Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Журналистика»

 

 

 

ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

 

Печатается по: http://www.tvmuseum.ru/

 

 

 

А. Юровский

От первых опытов - к регулярному телевещанию. 1905 - 1957

 

Подобно тому как воплощенная в мифе об Икаре мысль о полете человека возникла за тысячи лет до появления аэроплана, мысль о видении на расстоянии возникла на заре человечества. Но прошли века и века, пока прогресс науки, техники и культуры создал возможности для воплощения этой идеи в реальность.

Два достижения человеческого гения — «великий немой», как называли кино, и «великий невидимка» — радио — должны были соединиться, чтобы возникло телевидение. Путь к нему был долгим и сложным.

Скромный преподаватель физики Кронштадтского минного офицерского класса Александр Степанович Попов заставил служить человечеству электромагнитные колебания, обнаруженные Г. Герцем, — изобрел радио. (Заметим, что независимо от Попова то же осуществил Г. Маркони, но на полгода позже.) Изобретение Попова, продемонстрированное им 7 мая 1895 года, распространилось в мире с быстротой, в историческом смысле вполне сравнимой с быстротой распространения радиоволн.

Аппараты Попова (как и Маркони) были способны к передаче знаков телеграфной азбуки Морзе, но в форме более или менее продолжительных звуковых сигналов, а не в форме коротких и длинных черточек (точек и тире) на бумажной ленте. Сущность изобретения совершенно точно отражало его название — «радиотелеграф». Усилия ученых всего мира, направленные к тому, чтобы передать по радио звучащее слово, то есть создать радиотелефон, увенчались успехом лишь в конце 10-х — начале 20-х годов. (Так, в 1919 году принц Монако, плавая на своей яхте вдоль берегов Флориды, передал на берег звуки музыки и человеческой речи.)

Еще раньше, чем была достигнута эта ступень развития электрической связи, во многих странах начались работы по созданию аппаратуры, позволяющей передать на расстояние изображение.

Живопись, скульптура, рисунок, фотография дают человеку возможность зрительно воспринимать неподвижные изображения объектов в их физической, непосредственно-чувственной конкретности. Но лишь кинематограф оказался способен создать движущееся изображение, воспроизвести образ динамичного объекта в движении.

Жизнь всего лишь одного поколения отделяет нас от того вечера, когда в полуподвале «Гран-кафе» в Париже освещенный прямоугольник стены превратился перед изумленными посетителями в ворота фабрики, из которых выходили люди, потом — в перрон вокзала, к которому подкатывал поезд...

Два молодых человека — Огюст и Луи Люмьеры, — сыновья лионского фабриканта, занимавшегося производством фотопринадлежностей, изобрели в 1895 году аппарат, который, по их мнению, должен был принести им небольшую сумму денег и способствовать распространению продукции отцовской фабрики. Люмьеры полагали, что аттракцион на бульваре Капуцинов просуществует не больше месяца (именно на этот срок они уговорили поехать из родного Лиона в Париж одного из рабочих своей фабрики, чтобы он стал киномехаником — крутил ручку проекционного аппарата в синематографе).

Люмьеры оказались не прозорливы: их изобретение не только легло в основу гигантской промышленности, но и дало жизнь новому искусству. Очевидность информативной ценности движущегося на экране изображения послужила решающим стимулом для создания телевидения.

Радио и кино породили современное телевидение — способ преобразовывать радиосигналы, неслышимые и невидимые, в звуки и движущиеся изображения.

Кстати сказать, заслуга введения в обиход термина «телевидение» приписывалась в разное время разным лицам, но сейчас можно считать установленным, что впервые он прозвучал в докладе «Современное состояние вопроса об электровидении на расстоянии (телевизирование)», сделанном преподавателем Артиллерийской академии штабс-капитаном русской армии К.Д. Перским в Париже на Всемирном конгрессе электротехников в 1900 году.

Идеи создания электрической системы для передачи подвижного изображения на расстояние высказывались еще в 70-е годы прошлого столетия. Основывались эти идеи на чисто теоретических посылках (возможности физических экспериментов были в ту пору ничтожны). Но только в середине 20-х годов нынешнего столетия промышленно-техническая база развилась настолько, что возникла возможность практической реализации теоретических принципов телевидения, выдвинутых за полвека до того.

Естественно, что идеям и экспериментам по передаче на расстояние подвижного изображения предшествовали идеи и эксперименты по передаче изображения неподвижного.

Исходя из принципа «факсимильной телеграммы», выдвинутого шотландцем А. Бейном в 1842 году, работавший в России итальянец Д. Козелли изобрел (в 1862 году) «химический телеграф», при помощи которого можно было передавать по проводам изображение — рисунок или текст. Телеграф этот был испытан на линии связи Петербург — Москва, но не получил признания. Чтобы передать изображение по «пантотелеграфу Козелли», рисунок или текст нужно было вытравить на медной пластинке, затем в принимающем пункте аналогичную пластинку подвергнуть столь же длительной химической обработке. Короче говоря, изобретение Козелли оказалось практически бессмысленным, ибо между Москвой и Петербургом уже функционировала железная дорога и поезд мог доставить изображение почти за то же время, которое для этого требовалось при использовании «химического телеграфа».

В 1880 году русский ученый Порфирий Иванович Бахметьев (широко известный как физик и биолог) предложил теоретически вполне возможную телевизионную систему, названную им «телефотографом». Заслуга Бахметьева перед наукой состоит в том, что он хотя и не построил аппарат, но выдвинул первый из основополагающих принципов телевидения — разложение изображения на отдельные элементы для последовательной их передачи на расстояние. (Независимо от Бахметьева идею о разложении изображения на элементы высказал португалец Адриану ди Пайва.) Немец Пауль Нипков предложил осуществить разложение (развертку) изображения с помощью вращающегося диска, имеющего ряд небольших отверстий, расположенных по спирали. Запатентованный в 1884 году диск Нипкова долго не находил практического применения; сам ученый впервые увидел свой прибор в действии лишь в 1923 году на одной из международных выставок радиоаппаратуры, успев к этому времени позабыть о своем изобретении, сделанном еще в студенческие годы.

В 1888 — 1889 годах профессор Московского университета Александр Григорьевич Столетов, изучив так называемый «внешний фотоэффект» (способность некоторых металлов под воздействием света испускать электроны), создал фотоэлемент. Достижение Столетова открыло принципиальную возможность непосредственного преобразования световой энергии в электрическую.

Опираясь на это открытие, преподаватель петербургского Технологического института Борис Львович Розинг в 1907 году предложил (и запатентовал в России и за границей) идею, которая без принципиальных изменений сохранена в действующих и сейчас телевизорах. Идея эта состояла в том, чтобы использовать для преобразования электрических сигналов в светящиеся точки видимого изображения катодную (электронно-лучевую) трубку, созданную англичанином В. Круксом и усовершенствованную немецким ученым К. Брауном. Катодная трубка, соответственно видоизмененная, снабженная множеством сложных и тонких устройств, — основа современных телевизоров: нынешний телеэкран — не что иное, как сплюснутый торец катодной трубки.

Б.Л. Розинг сконструировал трубку, в которой поток электронов (катодный луч), вызванный фотоэффектом, «бомбардирует» торец, покрытый изнутри слоем вещества, способного под воздействием катодного луча светиться. Телевизионное изображение (градации света и тени) возникает как результат большего или меньшего по интенсивности свечения определенных участков экрана. Отметим, что в разработке Розинга анализ изображения осуществлялся с помощью оптико-механического (зеркально-барабанного) устройства, а синтез (развертка) изображения осуществлялся без использования оптико-механического устройства, как это стало непременным для электронных телевизионных систем лишь к середине 30-х годов.

9 (22) мая 1911 года Розинг продемонстрировал на стеклянном экране электронно-лучевой трубки телевизионное изображение. Передавалось изображение решетки, помещенной перед объективом передатчика. Это был наиболее благоприятный, с точки зрения передачи, вариант.

Вряд ли пятнадцать-двадцать петербургских физиков, что собрались в одной из аудиторий Технологического института, представляли себе, глядя на полоски, возникшие на торце трубки, те сотни миллионов телевизионных экранов, которые установлены сегодня в миллионах домов. Однако именно от этого маленького стеклянного экрана Розинга ведет свою родословную современное телевидение.

Отмечая заслуги ученого в области электрической телескопии (как тогда было принято называть передачу изображения на расстояние), русское техническое общество присудило ему в 1912 году золотую медаль и премию имени почетного члена общества К.Ф. Сименса.

Первая мировая война изменила характер работы Розинга — ему пришлось переключиться на выполнение заданий военного ведомства. Лишь после окончания гражданской войны он возобновил свои исследования в Ленинградской экспериментальной электротехнической лаборатории и в 1922 году получил государственный патент на «радиотелескоп», в дополнение к полученной им в 1911 году «Привилегии № 18076» на первый в мире электронный телевизор.

В 1926 году в первом номере журнала «Наука и техника» Розинг опубликовал работу «Электрическая телескопия (видение на расстоянии). Ближайшие задачи и достижения». Читая ее, нельзя не подивиться тому, насколько полно, ясно и точно предвидел будущее человек, стоявший у истоков телевидения. Вот, что писал Розинг более полувека назад.

 — Опуская приемные аппараты подобного прибора — телескопа — в глубину океанов, можно будет видеть жизнь и сокровища, которые там таятся... Инженер, не выходя из своего кабинета, будет видеть все, что делается в мастерских, на складах, на работах. Мы будем видеть за сотни верст образцы товаров, которые нам предлагают. Больной, прикованный к кровати, через посредство этого прибора войдет в связь с недоступной ему общественной жизнью... Он будет в состоянии видеть все, что делается на улицах, площадях и в театрах.

Б.Л. Розинга по справедливости следует считать отцом электронного телевидения. Но у телевидения нет единственного изобретателя: многие и многие ученые и инженеры должны были объединить свои усилия, должны были наследовать друг другу, должны были обмениваться идеями и открытиями, для того чтобы телевидение спустя десятилетия после опытов Розинга стало тем, что оно есть.

Заметную роль в развитии радиотехники в нашей стране сыграла созданная в первый год советской власти Нижегородская радиолаборатория. В результате работ, проведенных под руководством профессора Михаила Александровича Бонч-Бруевича, здесь был создан радиотелефон. В лаборатории велись и работы по созданию «радиотелескопа» — телевидения. 18 апреля 1921 года В.И. Ленин получил письмо от члена коллегии Наркомпочтеля А.М. Николаева, в котором рассказывалось о проекте прибора, который должен был позволить при его усовершенствовании «видеть на экране подвижное изображение говорящего человека при радиотелефоне» (Ленин В.И. Полн. собр. соч., т.52, с. 154).

В последующие годы в стране уделялось много внимания развитию телевидения. Не проходило месяца, чтобы центральные газеты не сообщали о более или менее плодотворных попытках передачи изображения на расстояние. Весьма характерна терминология, которой пользовались тогда. Так, 9 декабря 1922 года в «Правде» была опубликована статья под названием «говорящий кинематограф и русский изобретатель». Речь шла об инженере В.И. Коваленкове, который наряду с другими работами, описываемыми в статье, создает аппарат, позволяющий осуществить «видение по проводам и по радио». 18 февраля 1923 года «Правда» сообщила: «В радиоотделе Государственного экспериментального электротехнического института проводятся успешные опыты по передаче изображения на расстояние», а 9 января 1925 года «Известия» информировали читателей о том, что Общество друзей радио собирается открыть первый в СССР «радиокинематограф». О телевидении пишут екатеринбургский «Уральский рабочий», тифлисская «Заря Востока», ташкентская «Правда Востока»; «Рабочая газета» сообщила 16 декабря1925 года, что на V съезде русских физиков Л.С. Термен сделал доклад «Видение на далекое расстояние» и продемонстрировал на экране изображение «движущейся живой руки».

Однако система дальновидения Льва Сергеевича Термена сразу же была засекречена в связи с планами использования ее в пограничных войсках. Предварительно ее приемник установили в кабинете наркомвоенмора К.Е. Ворошилова, а передатчик — во дворе наркомата. Позже маршал С.М. Буденный вспоминал, как они с Ворошиловым почти безошибочно узнавали людей, на которых была направлена телекамера. И хотя дальнейшего практического развития эта работа Термена не получила, современники высоко ее оценили.

Вскоре Термен был направлен на разведывательную работу в США, а вернувшись в СССР (в генеральском чине), был арестован, работал в «шарашке» над проблемой идентификации человеческого голоса (см. роман А. Солженицына «В круге первом»). Получив свободу, он преподавал на физическом факультете МГУ и умер в возрасте 99 лет.

Подтверждением того, что идея телевидения назрела и, что называется, носилась в воздухе, служит и история деятельности скромного ташкентского изобретателя Бориса Павловича Грабовского. Сын ссыльного украинского поэта-революционера, определенного на вечное поселение в Тобольск, Грабовский в 1918 году вступил в Красную Армию, а после гражданской войны оказался в Ташкенте, где стал работать лаборантом на физическом факультете только что основанного Среднеазиатского государственного университета. Узнав о работах Розинга, он задался целью в крохотной, плохо оборудованной лаборатории решить задачу, над которой билась когорта физиков всего мира: решил сконструировать аппаратуру с электронной системой анализа и синтеза изображения и передатчик телевизионных сигналов.

В Ташкенте ему не хватает средств и технических возможностей. Тогда Грабовский отправляется в Саратов, где с помощью Н.Г. Пискунова и В.И. Попова создает и защищает перед учеными местного университета проект электронной телевизионной установки — «телефот». Изобретателей посылают в Москву, где они успешно выступили с докладом на радиотехнической секции военно-технического управления Красной Армии, а затем в Ленинград, где в те годы находился Комитет по делам научных открытий и изобретений. Мнения экспертов комитета разделились, однако по настоянию Б.Л. Розинга Грабовский и его соавторы в 1925 году получили патент на свое изобретение. С трестом заводов слабого тока был заключен договор на создание действующей установки. Дали смехотворный срок — три месяца! Конечно, выполнение заказа было сорвано.

Грабовский возвращается в Ташкент и при поддержке местных властей продолжает работу. Зимой 1928 года он демонстрирует свой «телефот» — передачу изображения на расстояние нескольких метров, а затем и больше (судя по тому, что в документах упоминается картина «движения трамвая и пешеходов»). Изображения были «грубые и неясные». Тем не менее местные власти решили показать новинку в Москве. При перевозке стеклянные детали были разбиты, металлические покороблены. Заканчивался 1929 год, к идее электронного ТВ в Москве охладели — полным ходом шла подготовка к вещанию малострочного, «дальнобойного», доступного «пролетариям всех стран» механического ТВ с диском Нипкова. Радиолюбители СССР принимали из-за рубежа именно такие передачи. Следы работы ташкентского энтузиаста затерялись в бюрократических архивах...

К сожалению, изобретения Грабовского и Термена не повлияли сколько-нибудь существенно на ход развития отечественной телевизионной техники. Наступало время коллективных, хорошо организованных и направленных исследований, которые опирались бы на мощную техническую базу.

В 1930 году во Всесоюзном электротехническом институте была создана лаборатория телевидения во главе с Павлом Васильевичем Шмаковым. Она приступила к разработке и постройке передающего устройства и приемника (с диском Нипкова) механического телевидения. Система давала изображение, разложенное на 30 строк (1200 элементов). Электрические сигналы, несущие изображение и звук, передавались раздельно, следовательно, для приема телепередачи требовались два радиоприемника, один из которых имел телевизионную приставку. Так как электрические сигналы преобразовывались в световые через посредство неоновой лампы, испускающей лучи красной части спектра, экран механического телевизора светился розовым светом (современный монохромный телевизор имеет экран голубого свечения, а до 40-х годов свечение экрана было зеленым).

Большую роль в развитии техники телевидения 30-х годов сыграли принимавшие деятельное участие в разработке и освоении промышленностью приемно-передающей аппаратуры инженеры и ученые В.И. Архангельский, Г.В. Брауде, И.С. Джигит, И.Е. Горон, Л.А. Кубецкий, А.Ф. Шорин, А.П. Константинов.

В пятилетнем плане развития радиовещания ставилась задача организации в 1929-1930 годах регулярной передачи изображений (неподвижных) для радиослушателей Москвы, Ленинграда и Харькова. Далее в плане работы Наркомата почт и телеграфа СССР, в состав которого в то время входил Всесоюзный комитет по радиовещанию (ВРК), говорилось:

 — Несомненно, что передача движущихся изображений имеет большую перспективу на развитие у населения, нежели передача неподвижных изображений. Предварительные опыты показали, что конструкция приемного аппарата может быть сделана чрезвычайно простой и, считая в основном проблему такого аппарата у нас решенной, остается решить только серию деталей в виде точной перфорации дисков, изготовления неоновых ламп и т. п. В данном случае можно считать, что в течение двух лет это дело может быть поставлено на твердые производственные рельсы, и мы рассчитываем, что в начале 1930/31 года в Московской и Ленинградской станции должна быть организована регулярная передача телевидения с тем, чтобы к этому времени были выпущены не менее 500 приемных аппаратов. Мы рассчитываем, что в каждый следующий год должны выпускаться не менее как по 2000 таких аппаратов, в связи с чем передача движущихся изображений к концу пятилетия должна быть организована помимо Москвы и Ленинграда в Харькове, Киеве, Тифлисе, Баку, Свердловске и Новосибирске (ЦГАНХ СССР, ф. 3527, оп. 10, д. 77, л. 48,49).

30 апреля 1931 года «Правда» напечатала сообщение: «Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метра будет передаваться изображение живого лица и фотографии».

В этой первой публичной телепередаче были показаны сотрудники лаборатории (движущиеся изображения!) и фотографические портреты — без звукового сопровождения, «немые».

Вскоре началась подготовка к регулярному вещанию. Из здания Всесоюзного электротехнического института передатчик был перевезен на Никольскую улицу, дом 7, в Московский радиотехнический узел. 1 октября 1931 года начались регулярные опытные передачи, которые проводились через радиостанцию МГСПС, работавшую на волне 379 метров (изображение) и 720 метров (звук). Вскоре в Москву стали поступать сообщения о том, что эти передачи принимались радиолюбителями в Томске, Нижнем Новгороде, Одессе, Смоленске, Ленинграде, Киеве, Харькове. Журнал «Говорит Москва» сообщал с гордостью, что в столице работало более тридцати самодельных телевизоров. Промышленность еще не выпускала телевизоры, хотя и готовилась к этому. (Вообще, развитие передающих станций в первые годы регулярного телевидения в СССР обогнало развитие приемной сети.)

Здесь мы подходим к вопросу о правомерности существования механического телевидения в начале 30-х годов. Изображение тогда было технически несовершенным, содержание передач — несерьезным. Как связать с этим опубликованное в «Правде» 17 января 1932 года постановление Совета Народных Комиссаров СССР, в котором сказано: «Развитие приемно-передающей вещательной сети должно пойти по линии внедрения идеи телевидения»?

Собственно, телевидение начала 30-х годов и осуществляло решение только этой задачи — внедрения идеи телевидения. Телевизионное вещание было еще неспособно выполнять ни одну из функций, которые выполняет сегодняшнее телевидение; оно еще не обладало ролью ни политико-информационной, ни эстетической, ни познавательной, не имело социально-педагогического значения, но оно внедряло идею телевидения. Каждая минута этого визуально несовершенного вещания утверждала возможность и необходимость его развития, пробуждала интерес к телевидению в широких слоях населения. Энтузиазм радиолюбителей тех лет граничил с одержимостью. Тысячи людей от Одессы до Камчатки собирали самодельные телевизоры, благо в магазинах уже можно было купить бумажный диск Нипкова, изготовлявшийся на нескольких фабриках.

Благодаря тому, что телевидение в нашей стране началось как механическое, можно было распространить идею «видения на расстоянии» гораздо шире, чем это позволило бы сделать телевидение электронное. Дело в том, что передачи механического телевидения ведутся на средних и длинных волнах, их можно принимать всюду, и телецентр в Москве мог охватить практически всю территорию СССР. Передачи же электронного телевидения, хотя и обладающего изображением гораздо более высокого качества, могут вестись лишь на ультракоротких волнах, которые распространяются только в пределах прямой видимости от антенны передатчика до антенны приемника. Следовательно, если бы советское телевидение начиналось как электронное, интерес к нему могли бы проявлять практически только жители Москвы и пригородов. Разумеется, такая ограниченность зоны действия телецентра ограничивала бы и возможность широкого распространения идеи телевидения. Интерес к телевидению, разбуженный первыми опытными передачами, стимулировал рост общественной потребности в нем. В дальнейшем вся история телевидения проходит под знаком стремления к удовлетворению тех требований, которые аудитория предъявляет к нему. Этап механического телевидения — поистине «дальновидения» — был, безусловно, необходим в этом процессе.

Примерно в то же время, что и в Москве, начались передачи механического телевидения из Ленинграда. Газета «Известия» писала 10 марта 1932 года, что «на ленинградской радиостанции РВ-53 состоялись первые опытные передачи изображений, давшие прекрасные результаты». Телевизионные передачи начала вести одесская радиовещательная станция РВ-12. Москва вела передачи 12 раз в месяц, в определенные дни, от 24 часов до 1 часа ночи, Ленинград и Одесса — нерегулярно.

15 апреля 1932 года «Правда» сообщила, что Ленинградский завод «Коминтерн» приступил к выработке первых 20 советских телевизоров. Это было очень важное сообщение — до тех пор в нашей стране имелись только самодельные телевизоры, изготовленные в лабораториях или просто кустарно. В 1933-1936 годах промышленность выпустила более 3 тысяч механических телевизоров марки «Б-2» с размером экрана 3x4см. Телевизор подключался к радиовещательному приемнику вместо громкоговорителя.

Параллельно с развитием механического телевидения интенсивно велись работы и по разработке телевидения электронного. В 1931 году Семен Исидорович Катаев в осуществление давней идеи Розинга сконструировал передающую трубку, названную им «радиоглазом». Ее отличительная особенность — так называемая мозаика, состоящая из мельчайших светочувствительных ячеек, в каждой из которых под действием света накапливается электрический заряд. Мозаика дает возможность резко увеличить четкость и вследствие этого — размер изображения.

Почти одновременно с Катаевым аналогичное устройство («иконоскоп») запатентовал в США Владимир Козьмич Зворыкин, учившийся в Петербурге у Б.Л. Розинга.

Из воспоминаний В.К. Зворыкина:

 — …Руководителем лаборатории был профессор Борис Розинг, чье влияние на мою последующую жизнь оказалось очень значительным... Я узнал, что он занимается вопросами телевидения, о котором я раньше ничего не слышал. Так я познакомился с проблемой, которая привлекала меня на протяжении большой части жизни.

Как я понял, профессор Розинг изобрел принципиально новый подход к телевидению, с помощью которого он надеялся преодолеть ограничения систем механической развертки, предлагавшихся прежними изобретателями. Его идея заключалась в использовании катодного луча, отклоняемого в вакууме с помощью электромагнитных полей. Все это было для меня новым и захватывающим. В последующие два года я проводил свое свободное время в основном в лаборатории Розинга. (Эта запись относится, по-видимому, к 1911 году.)

А про 1918 — 1919 годы написано следующее:

 — ...Я не хотел участвовать в гражданской войне и, более того, хотел работать в лаборатории и развивать занимавшие меня идеи. Для этого нужно было уехать в страну, где это не было проблемой. Такой страной мне представлялась Америка.

Идея телевидения завоевывала мир, и в 1933 году Зворыкин получает приглашение приехать в Москву для чтения лекций. Естественно, колеблется. Ему даны заверения, что, несмотря на «белогвардейское» прошлое, никаких обвинений предъявлено не будет.

Вот ленинградские впечатления Зворыкина (опуская горестные строки о разрухе, царившей тогда в стране):

 — Программа визита оказалась продуманной, она содержала много лекций, несколько посещений лабораторий и официальных ужинов. Я обнаружил, что являюсь гостем радиопромышленности и, стало быть, правительства, а не университетов, как я предполагал. Этим объяснялся уровень приема... Конечно, я спросил о профессоре Розинге. Большая часть тех, кого я спрашивал, никогда о нем не слышали. Наконец мне сказали, что он был арестован во время революции, сослан в Архангельск и вскоре умер. (На самом деле Розинг был арестован в апреле 1931 года, умер в 1933-м — возможно, в то самое время, когда его ученика с почетом принимали в Питере.)

Достижения ученых, добившихся в лабораторных условиях значительных успехов в разработке электронной системы телевидения, привели к тому, что передачи механического телевидения в Москве в декабре 1933 года были приостановлены. Показалось нерациональным развивать его дальше — век телевидения электронного сочли уже наступившим. Однако, как выяснилось очень скоро, промышленности нужно было еще освоить производство новой аппаратуры. Поэтому 11 февраля 1934 года опытные передачи механического телевидения были возобновлены, а с 15 ноября 1934-го стали регулярными. Окончательно они прекратились в Москве лишь в апреле 1940 года, когда уже работал новый Московский телецентр на Шаболовке (в Киеве механическое телевидение сохранялось до начала войны).

Заслуживают внимания регулярность и настойчивость, с какой пресса продолжает популяризировать идею телевидения. Вот что писала «Правда» 24 октября 1934 года, за несколько дней до начала регулярного вещания с улицы 25 Октября:

 — Обладатель радиоприемника в нашей стране может по радио только прослушать оперу, концерт или сообщение о событии, но не увидеть его.

В ближайшие дни этот пробел будет восполнен: с 15 ноября Всесоюзный комитет по радиофикации приступает к регулярному телевидению. Два раза в пятидневку... с 24-х часов будут передавать в эфир не только звук, но и изображение. Правда, в первое время очень немногие жители СССР смогут превратиться из радиослушателей в радиозрителей: для приема передач телевидения нужен специальный аппарат — телевизор, которым обладают только несколько сот радиолюбителей страны. Но важно начать это большое дело, тем более что московский завод «Физэлектроприбор» освоил производство советских телевизоров с экраном размером 6x9 см. Первая серия этих телевизоров в ближайшее время будет установлена на важнейших заводских радиоузлах для коллективного пользования.

Московские радиостанции будут вести телевидение исключительно на советской аппаратуре. На днях закончились испытания первого советского телепередатчика прямого видения, построенного по конструкции инженеров Архангельского и Джигита. Передатчик сконструирован с расчетом передачи не только из студии, но и с натуры. У передатчика имеются три объектива, что позволит передачу вести одновременно в нескольких планах.

А через год после начала регулярного вещания, 14 ноября 1935 года, была организована радиолюбительская телеперекличка. Передачу смотрели в Москве, Иванове, Горьком, Воронеже, Ленинграде и Киеве. Перекличка дала сильный толчок к расширению приемной сети телевизоров с диском Нипкова.

Отметим, что специально оборудованное помещение на улице 25 Октября в полной мере отвечало тогдашним техническим условиям ведения программ; Московский телецентр по праву считался одним из наиболее технически совершенных телецентров мира.

 

Через пространство и время

 

В 1933 году при Всесоюзном радиокомитете был организован сектор звукозаписи и телевещания. Главной задачей сектора была разработка способов и организация оперативной звукозаписи для целей радиовещания на территории всей страны. Здесь велись опыты по записи звука на пленку и на проволоку. На этот же сектор возлагалась задача наладить высококачественные телепередачи и содействовать производству телевизионного оборудования.

Промышленность страны начинает осваивать выпуск аппаратуры для электронного телевидения. 7 июня 1934 года «Правда» опубликовала статью «Телевидение на службу социализму», в которой говорилось:

 — В СССР научно-исследовательские работы в области телевидения ведут научно-исследовательский институт Наркомсвязи, лаборатория Наркомтяжпрома, Институт телемеханики и др.

К настоящему времени у нас имеются следующие разработки: телевизор на 1200 и 3000 элементов разложения, первые образцы на 10800 элементов. Заканчивается разработка телевизора на 19200 элементов. Все это в области оптико-механического телевидения. Имеются советские фотоэлементы для телевидения, по своим качествам не уступающие лучшим заграничным, советские неоновые лампы, разработан ряд типов усилителей. Заводом «Светлана» выпущены первые образцы приемных трубок катодного (то есть электронного. — А.Ю.) телевидения типа «кинескоп». Ведутся работы в лабораториях по всей системе катодного телевидения на 70 тыс. элементов. НИИ Наркомсвязи разработал и построил новый мощный электроволновый передатчик для телевидения. В области телевидения у нас выросли новые кадры молодых талантливых работников.

Совет Народных Комиссаров СССР в постановлении от 20 сентября 1934 года обязал Наркомтяжпром выпустить в 1934 году образцы новейших приемных и усилительных ламп, а с 1935 года обеспечить их промышленный выпуск с увеличением числа часов их горения, а также организовать выпуск катодных трубок для телевидения.

Развитие советской телевизионной техники неразрывно связано с созданным в Ленинграде в 1935 году Всесоюзным научно-исследовательским институтом телевидения и с именами Я.А. Рыфтина, А.А. Чернышева, П.В. Шмакова. Еще в бытность свою руководителем лаборатории телевидения Всесоюзного электротехнического института П.В. Шмаков внес большой вклад в развитие механического, малострочного телевидения: под его руководством была сконструирована оригинальная передающая камера с диском Нипкова. Когда еще казалось, что будущее принадлежит малострочному телевидению, Шмаков раньше других понял его бесперспективность и обратил свои усилия на разработку систем электронного телевидения. Созданный им вместе с П.В. Тимофеевым супериконоскоп существенно изменил положение вещей: открылись возможности, доселе телевидению неведомые. Камеры, оборудованные высокочувствительными трубками, обрели известную мобильность, так как в них не было вращающихся деталей; кроме того, они могли работать при меньшей освещенности объекта. Значение мобильности камеры ясно из нижеследующего описания.

Камера с диском Нипкова была аппаратом, неподвижным абсолютно. Чтобы дать актеру, выступающему в студии механического телевидения, хоть относительную свободу движения, применялся следующий прием: объектив камеры направляли не прямо на актера, а на его отражение в зеркале. Оператор, понемногу поворачивая зеркало вправо-влево, «ловил» актера, который благодаря этому мог передвинуться на 20 — 30 сантиметров в сторону. Понятно, насколько все это затрудняло ведение передачи (полезная площадь павильона не превышала 5 кв. м).

Механическая телевизионная камера (тогда ее называли «телепередатчиком») была устроена следующим образом. За объективом вместо матового стекла обычного фотоаппарата помещался вращающийся диск Нипкова с пробитыми в нем квадратными отверстиями. В каждый данный момент через отверстие можно было видеть только одну точку (элемент) объекта изображения. Отверстия в диске располагались на определенном расстоянии одно от другого, образуя спираль. По принятому тогда в СССР стандарту диск вращался со скоростью 750 оборотов в минуту (12,5 оборота в секунду). Так как каждое отверстие в диске расположено немного ниже следующего (по спирали), оно как бы прочерчивало одну строку изображения. Всех отверстий было 30, то есть изображение раскладывалось на 30 строк. Отверстия имели площадь 1 кв. мм; расположены они были на расстоянии 40 мм. Таким образом, каждое отверстие «умещалось» в строке 40 раз; 30 строк по 40 точек давали разложение изображения на 1200 светящихся точек (элементов).

Лучи света различной яркости, проходя через отверстия диска, падали на фотоэлемент. В зависимости от силы падающего света фотоэлемент испускал разной силы электрические сигналы, превращая световую энергию в электрическую. Далее передача сигналов, несущих изображение, велась по схеме обычной радиопередачи.

При приеме происходил обратный процесс. Электрические сигналы поступали в неоновую лампу, которая под их влиянием изменяла силу света; мигания лампы посредством диска Нипкова складывались в целое изображение, которое видел зритель. Механическое телевидение по самой своей конструктивной сути не позволяло увеличить размер экрана телевизора: изображение могло быть разложено лишь на относительно небольшое количество элементов, зависевшее от размера и числа отверстий в диске Нипкова. А эти величины определялись тем, что луч света, проникающий через каждое отверстие, должен быть достаточно мощным, чтобы вызвать фотоэффект. Электронное же телевидение дало возможность разложить изображение на огромное множество элементов. Благодаря этому на экране электронного телевизора может быть получено изображение с гораздо более тонкой структурой (градацией света и тени), а размер экрана — весьма значительно увеличен без потери качества изображения.

Эти обстоятельства столь существенны, что в конце концов перевесили хоть и важное, но единственное достоинство механической телевизионной передачи — возможность дальнего распространения. Решающим здесь было следующее соображение: средств дальнейшего повышения качества изображения в механическом телевидении не существует, тогда как средства расширения зоны приема электронного телевидения могут быть найдены (впоследствии проблема эта, как мы знаем, действительно была успешно решена).

Развитие электровакуумной промышленности, совершенствование приемно-передающих трубок, общее повышение уровня радиотехники и у нас в стране, и за рубежом — все это обусловило, наконец, возможность приступить в 1936 году к сооружению станций электронного телевидения в Москве и Ленинграде.

Опытный Ленинградский телецентр (ОЛТЦ) был размещен в старом здании на улице академика Павлова, в весьма скромном по размерам помещении. Его оборудование составляли оригинальные устройства, разработанные советскими учеными. Экспериментальные передачи ОЛТЦ начались в конце 1937 года, на несколько месяцев раньше, чем в Москве. Прием осуществлялся с помощью изготовленных в лабораторных условиях телевизоров типа «ВРК» (Всесоюзный радиокомитет).

В октябре 1936 года началось строительство нового Московского телецентра. На улице Шаболовке, у подножия знаменитой 150-метровой Шуховской башни, возведенной в 1922 году для радиостанции, были размещены два здания — для передатчика и для студии. Помимо телекинопроекционной и просмотрового зала в этом здании имелись четыре костюмерные комнаты для артистов и четыре комнаты для административно-творческого персонала.

Полезная площадь павильона (студии) составляла 300 кв. м, он был великолепно оборудован — световыми приборами с централизованным управлением, бесшумной вентиляцией, превосходной, мобильной системой акустики (по своим акустическим качествам этот павильон и по сей день не имеет себе равных). Мебель для Московского телецентра была изготовлена по специальным эскизам одной из мастерских Академии художеств СССР.

Студия была оснащена тремя телекамерами, установленными на неподвижных штативах (вскоре замененных подвижными). Коммутирующее устройство (пульт) давало возможность посылать в эфир кадры, получаемые с любой из камер. Все камеры работали одновременно и могли быть направлены на разные объекты либо показывать один и тот же объект с разных точек, в разной крупности. Кадры, таким образом, можно было монтировать в принципе так же, как это делается в кино, но не с помощью резки и склейки кусков пленки, а последовательным включением в эфир то одной, то другой камеры. Для творческого процесса передачи очень важно, что телекамера приобрела возможность давать изображение, двигаясь — с большей даже легкостью, чем студийная кинокамера. Многокамерность телевизионной студии и свобода передвижения камер — все это открыло творческие возможности, о которых нельзя было и мечтать при механическом телевидении, позволило приступить к освоению тех творческих достижений, которыми уже располагало кино. (Необходимо сказать, что все оборудование нового телецентра в Москве было американским, созданным В.К. Зворыкиным.)

Центральная пресса регулярно освещала ход строительства, сообщая своим читателям о состоянии дел на Шаболовке. Так, «Правда» 24 марта 1938 года писала:

 — Вскоре закончится сооружение Московского телевизионного центра. Сейчас достраивается главная студия и отделываются помещения.

Некоторое время назад начались испытания телевизионной аппаратуры. Для проверки качества передач установлены телевизионные приемники в тридцати пунктах столицы и ее окрестностях.

Регулярные опытные передачи начнутся в мае. К этому времени в клубах, домах культуры, красных уголках и других местах Москвы будет установлено около 100 телевизоров.

В текущем году ленинградский завод им. Козицкого должен дать 200 больших телевизионных приемников для коллективных просмотров типа «ТК-1». Часть из них уже выпущена. Кроме того, завод изготовит 200 удешевленных телевизоров для индивидуального пользования типа «ТИ-1».

Приведем интересный документ, характеризующий начало регулярного телевизионного вещания в нашей стране.

ПРИКАЗ № 106

По Всесоюзному Комитету по радиофикации и радиовещанию при СНК СССР (г. Москва) от 16 марта 1939 г.
§1
В связи с окончанием подготовительной работы Московскому Телевизионному Центру Всесоюзного Радиокомитета с 10 марта 1939 года начать регулярное телевизионное вещание через ультракоротковолновые передатчики.
§2
Не позднее 31 марта с. г. разработать план телевещания на 1939 год и представить... на утверждение.
§3
В целях эффективного использования средств, затрачиваемых на телевещание, вести регулярные трансляции через длинноволновые станции звуковой части программы Телевизионного Центра.
§4
Выделить Телевизионный Центр Всесоюзного Радиокомитета в самостоятельную единицу с правом юридического лица и самостоятельным законченным балансом.
§5
...Разработать и представить... на утверждение 25 марта с.г. положение о Телевизионном Центре Всесоюзного Радиокомитета.
Председатель Всесоюзного Комитета по радиофикации и радиовещанию при СНК СССР

Строительство Московского телецентра еще не было завершено, над павильоном еще не было крыши, когда начались пробные передачи в эфир кинофильмов. Первая состоялась 25 марта 1938 года — был показан фильм «Великий гражданин». 5 сентября того же года начались пробные студийные передачи. Акт об окончании строительства Московского телецентра был подписан 31 декабря 1938 года, и регулярное вещание началось 10 марта 1939 года. Приемная сеть состояла из 100 телевизоров, установленных в радиусе до 30 км от передатчика.

Первый электронный телевизионный приемник («ТК-1») представлял собой довольно громоздкую тумбу, в которой кинескоп располагался вертикально, причем зритель смотрел не на экран, расположенный горизонтально, а на его отражение в зеркале, укрепленном на внутренней стороне откидной крышки тумбы; крышка устанавливалась под углом к экрану — торцу кинескопа (диаметр — 23 см). Такая конструкция определялась размерами кинескопа, имевшего длинный, около метра, «хвост». Телевизоры были установлены в рабочих клубах и красных уголках, во дворцах культуры, в Политехническом музее и других общественных учреждениях.

В 1940 году на заводе им. Козицкого был начат серийный выпуск телевизоров индивидуального пользования марки «17-ТН-1» для стандарта 240 строк (Ленинградский телецентр) и «17-ТН-З» для стандарта 343 строки (Московский телецентр). Эти телевизоры имели кинескоп зеленого свечения с диаметром экрана 18 см и встроенный приемник для прослушивания радиопередач.

Однако ошибочно было бы представлять дело таким образом, будто развитие телевизионной техники в нашей стране шло гладко и легко. Телевидение, как и все принципиально новое, рождалось в муках, в преодолении косного, консервативного — и в сознании людей, и в материальной сфере деятельности. О том, что процесс этот не был простым, свидетельствует, в частности, статья инженера Д. Сергеева, опубликованная в «Правде» 23 мая 1940 года. Она называлась «Радиослушатель хочет видеть». Отметив, что в СССР ведется регулярное телевизионное вещание, удалось заметно усовершенствовать приемно-передающую аппаратуру, построить два телевизионных центра, «причем качество изображений, передаваемых ими по радио, почти не хуже, чем на экране кино», автор продолжал:

 — Но одни действующие телевизионные центры еще не решают проблемы телевидения. Нужна массовая аудитория, слушатели, зрители, вооруженные дешевыми телеприемниками. К сожалению, зрителей пока очень мало. Достаточно сказать, что передачу московского телевизионного центра (МТЦ), ведущего регулярные передачи с разложением на 343 строки уже больше года, час вещания которого стоит примерно 5000 рублей, смотрят немного более чем на 300 телевизорах. Все эти телевизоры образца 1935 года, они имеют 33 лампы, 14 ручек настройки и стоят около 10 тысяч рублей каждый.
Между тем при современном уровне радиотехники легко построить телевизор с числом ламп, не превышающим четырнадцати. Такой телевизор может быть выпущен по 1000 — 1500 рублей.
Разработка подобного телевизора ведется уже около двух лет, но настолько слабыми темпами, что до сих пор не имеется окончательного производственного образца.
Телевизор «ТИ-1», не дойдя до цеха, начал переделываться в «ТИ-2». В свою очередь, последний был переделан в «ТИ-3», а радиослушатель по-прежнему с завистью слушает слова: «Внимание, показывает Москва...»
Немногим лучше обстоит дело с количеством зрителей, принимающих 30-строчное телевидение.
Программы Московского передатчика (механического телевидения. — А. Ю.) принимают примерно 2 — 3 тысячи телевизоров, хотя передачи слышны почти по всему Союзу.

Проблема дальности телевещания в условиях нашего Советского Союза имеет колоссальное значение. Однако над этим никакой работы не ведется.

Научно-исследовательский институт Наркомата связи разработал метод трансляции телевидения по проводам. В настоящее время в Москве, на Петровском бульваре, в доме №17, уже сдается в эксплуатацию первый телевизионный трансляционный узел. Этот метод имеет большое будущее, так как позволит создать дешевый массовый телевизор и при минимальных затратах получить максимальное число зрителей. Но этому вопросу уделяется ничтожное внимание.
В чем же дело? Почему такое положение с телевидением? Ведь есть и квалифицированные специалисты, любящие и знающие дело, есть мощная промышленность, есть интерес и желание иметь «кино на дому».

...Постановление XVI съезда ВКП (б) о постройке телецентров в ряде крупнейших городов Советского Союза до сих пор не выполняется, так как неясно, кто конкретно должен этим заниматься, кто будет финансировать работы.

С таким неопределенным положением пора покончить. Нужно создать специальный орган, который бы занимался всеми вопросами, связанными с телевидением. В его функции должны входить как вопросы общего планирования, проектирования и промышленного выпуска телевизионной аппаратуры, так и все вопросы научно-исследовательской работы.

Процесс создания советского телевидения в 1941 году прервался войной. Но фундамент — прочный, солидный фундамент — был уже заложен.

После окончания Великой Отечественной войны телевидение в нашей стране росло уже безостановочно. Закон о пятилетнем плане развития народного хозяйства СССР на 1946 — 1950 годы предусматривал восстановление и техническое переоборудование существовавших телевизионных центров и строительство новых.

Московский телецентр, в декабре 1945 года возобновивший вещание на старом оборудовании (при 420 сохранившихся от предвоенного времени телевизорах), был в октябре 1948 года остановлен для реконструкции. Для него было закуплено лучшее по тому времени оборудование у американской фирмы Ар-си-эй, однако из-за введенного правительством США эмбарго оно поступило не полностью. Тем не менее Московский телецентр после реконструкции возобновил 16 июня 1949 года вещание по новому стандарту развертки 625 строк.

В МТЦ было установлено пять телевизионных камер, телекинопроекторы, магнитофоны, оборудован еще один небольшой павильон («макетно-дикторский»). Мощные передатчики расширили зону уверенного приема программ в радиусе до 70 — 80 километров, а появление первой передвижной телевизионной станции (ПТС) означало новую эпоху в вещании. Телекамера, до того запертая в студии, обрела возможность показывать жизнь, текущую за стенами павильона.

Возможность эта определяется установлением радиосвязи между маломощным автономным передатчиком ПТС и вещательным телецентром. Получив с антенн передвижной станции сигнал, несущий изображение и звук, телецентр усиливает его и посылает в эфир уже с основных мощных передатчиков. ПТС располагает тремя-четырьмя камерами и пультом управления, с помощью которого осуществляется монтаж кадров, получаемых с камер (на телецентр передаются уже смонтированные кадры). Радиус действия ПТС определяется пределами прямой видимости от ее антенн до антенн телецентра.

В 1949 году промышленность начала массовый выпуск дешевого, но весьма надежного телевизора марки «КВН-49». Индекс телевизора составлен из первых букв фамилий его конструкторов — Кенигсон, Варшавский, Николаевский. (Впоследствии индекс телевизора превратился в название популярной телепрограммы и расшифровывался как «Клуб веселых и находчивых».)

Ленинградский телецентр возобновил вещание в 1948 году; он также был переоборудован, хотя и оставался в старом помещении. В ноябре 1952 года провел пробную передачу Киевский телецентр. В том же году началось строительство телевизионных центров в Минске и Свердловске; в 1953-м — проектирование и строительство телевизионных центров в Риге, Таллине, Баку, Харькове, Горьком, Куйбышеве, Ташкенте, Вильнюсе.

15 сентября 1955 года Совет Министров СССР принял постановление о строительстве в 1956 — 1958 годах 27 программных телевизионных центров и 15 ретрансляционных станций.

В течение одного только 1955 года началась эксплуатация новых телецентров в Риге и Харькове (31 марта), Омске (4 мая),Томске (5 июня), Таллине (29 июня), Минске (2 июля), Свердловске (26 июля), Владивостоке (9 декабря) и Баку (28 декабря). В 1957 году в стране работало 20 программных телецентров.

Первый ретранслятор, получавший телевизионный сигнал из Москвы по кабелю, начал действовать в Калинине в 1951 году, а в 1952-м была построена первая радиорелейная линия телетрансляции Москва — Голицино.

В феврале 1956 года Центральная студия телевидения перешла на двухпрограммное вещание.

В послевоенные годы высокими темпами нарастало производство телевизоров в СССР. На выпуск первого миллиона телевизоров промышленности потребовалось почти восемь лет, на выпуск второго — полтора года; затем один миллион телевизоров (включая цветные) выпускался примерно за полтора месяца.

В 1953 — 1955 годах в Москве были предприняты опыты по цветному телевизионному вещанию с последовательной передачей трех цветов. Оборудование для него было разработано советскими специалистами, однако оно оказалось технически несовершенным и в дальнейшем от него отказались. Отметим здесь, что первый в мире принципиально осуществимый проект устройства цветного телевидения принадлежит русскому инженеру Александру Аполлоновичу Полумордвинову, получившему патент (привилегию) на свое изобретение еще в начале века. Предложенная им система предусматривала раздельную передачу трех цветов, на основе которых в приемном устройстве создается цветное изображение. Как и все телевизионные системы начала века, и эта предполагала оптико-механическую развертку изображения посредством вращающегося диска.

Еще один вариант системы цветного телевидения — с поочередной подачей трех цветов — предложил другой русский инженер Ованес Абгарович Адамян, получивший в 1908 — 1910 годах патенты на свою идею не только в России, но и за границей. Он сумел осуществить свою идею, продемонстрировав в 1925 году первое в мире цветное телеизображение. В передатчике и приемнике Адамяна анализ и синтез изображения осуществлялся с помощью вращающегося диска, подобного диску Нипкова, но имевшего не одну, а три спирали из отверстий, прикрытых каждая красным, синим или зеленым фильтром. Зритель видит последовательно три цвета, причем глаз «помнит» первый цвет, когда воспринимаются второй и третий. Система, разработанная Адамяном, практически не применялась. (В 1928 году в принципе аналогичный проект был осуществлен в Англии Л. Бардом.)

Советский инженер Юрий Сергеевич Волков получил авторское свидетельство от 2 февраля 1929 года на «устройство для электрической телескопии в натуральных цветах», обогнав изобретателей Запада почти на четверть века. Позже на основе изобретения Волкова была создана одна из первых систем цветного телевидения в США.

Для развития советского телевидения очень большое значение имело создание сети телевизионной трансляции, позволяющей покрыть вещанием огромную территорию страны. Выше уже говорилось о существенном недостатке электронного телевидения — неспособности ультракоротких волн, несущих телевизионный сигнал, огибать выпуклость земного шара, что ограничивает зону приема. П.В. Шмаков еще в 1937 году предложил способ преодоления этой ограниченности — ретранслятор, установленный на самолете. Самолет, по мысли ученого, ходит по кругу над основным передатчиком, принимая от него сигнал, он усиливает его и снова посылает в эфир. Это позволяет расширить зону приема в двадцать-тридцать раз. Опыты, проведенные в 1957 году, во время Всемирного фестиваля молодежи, показали, однако, что качество передачи при летающем ретрансляторе оказывается неудовлетворительным: изображение на экране телевизора «дышит», становится то тусклее, то ярче — по мере движения самолета по кругу. Пришлось искать другие пути.

Чтобы покрыть какую-то территорию телевизионным вещанием, нужно либо построить достаточное количество программных телецентров, либо связать города и села сетью трансляционных линий — кабельных или радиорелейных. Вначале, в 50-е годы, развитие советского телевидения пошло по первому пути. Новые телецентры росли как грибы после дождя; часто их строили на средства из местных бюджетов, без достаточно подготовленных кадров, на низком техническом уровне. По прошествии некоторого времени выяснялось, что телецентру нечего показывать, кроме кинофильмов и клубной самодеятельности. А между тем население успевало приобрести телевизоры и справедливо требовало интересных программ. Строительство ретрансляторов, связанных между собой в единую сеть, развернулось только в конце 50-х годов.

Наиболее радикальное решение проблемы ретрансляции телевизионных программ стало возможным благодаря искусственным спутникам Земли, действующим по схеме летающего ретранслятора. Но развитие космических систем передачи телевизионного изображения стало возможным лишь в 60-е годы.

Наш очерк был бы неполон, если бы мы не сказали хотя бы коротко о развитии средств фиксации телевизионных программ, которые сыграли важную роль в эволюции телевидения. Что касается фиксации, предваряющей передачу, то здесь первым шагом было производство телевизионных фильмов, снимаемых кинокамерой обычным для кино способом. Эту возможность телевидение начало использовать с 1951 года, когда на киностудии им. Горького был снят по заказу телевидения первый фильм-спектакль. Впоследствии практика производства на киностудиях фильмов по заказу телевидения была широко развита, стала важным видом деятельности кинематографа. Кроме того, возникло и развилось производство оригинальных телевизионных фильмов, игровых и документальных, на самих студиях телевидения.

Новые, поистине огромные возможности перед телевидением открыла видеомагнитная запись. Но это произошло уже в другой исторический период.

 

Поиски форм вещания

 

Техническая бесперспективность аппаратуры «механического» (малострочного) телевидения не помешала ему сыграть достаточно серьезную роль в развитии советского телевещания. При всей своей ограниченности телеаудитория все же существовала, и это стимулировало самый процесс развития, совершенствования технической базы вещания.

Кроме того, малострочное ТВ дало возможность еще в начале 30-х годов начать освоение специфики телевизионного творческого процесса, начать поиск путей, по которым в дальнейшем двинулось вещание. Литературные работники, режиссеры, операторы, участвовавшие в создании передач, именно в те далекие годы приобрели первые крупицы творческого опыта, который и послужил основой для «настоящего» телевидения.

О серьезности отношения к телевидению свидетельствует следующая заметка, напечатанная в газете «Советское искусство» 14 ноября 1931 года:

 — Появилась необходимость привлечения ряда творческих работников для изучения специфики телевидения. В связи с этим при МРТУ (Московский радиотрансляционный узел. — А.Ю.) организован специальный творческий сектор телевидения с кинорежиссером А. Разумным во главе. Лабораторией телевидения при МРТУ разработан и сконструирован своими силами телекинопередатчик, начавший регулярную работу 1 августа. Работы по передаче телекино пока идут в экспериментальном порядке. Но скоро советские радиослушатели смогут принимать из Москвы театральные пьесы, кинокартины, собрания, концерты и пр.; одновременно слышать музыку и актеров, видеть на сцене исполнителей.

Первый советский телефильм был снят режиссером В. Касьяновым (под руководством А. Разумного) в 1932 году. Этот фильм представлял собой монтаж заснятых на кинопленку карикатур из альбома «Лицо международного капитализма» известного художника-сатирика Л. Дени. Таким образом, самая первая работа кинематографистов для телевидения была работой политической.

Знаменательно, что необходимость изучения специфики творческого процесса в телевидении была осознана на самой ранней стадии его существования. Еще только выходя из стадии технического эксперимента на дорогу творчества, телевидение привлекло не театральных режиссеров, а кинематографистов — во главе с опытным мастером А. Разумным (автором первой экранной версии «Матери» Горького). Понимание еще в самом начальном периоде становления телевидения генетической близости его к кино делает честь руководителям советского радиовещания — Ф. Кону и П. Керженцеву.

Но обратимся к первым телевизионным программам, посмотрим, чем же, помимо самого факта передачи изображения по радио, привлекало к себе зрителей нарождающееся телевещание.

1 мая 1932 года экспериментально-творческий сектор Всесоюзного радиокомитета показал праздничную передачу — парад и демонстрацию трудящихся в Москве. Это был небольшой фильм, снятый операторами сектора. Съемки велись на Пушкинской площади, на Тверской улице и на Красной площади. Дикторов радио, которые вели передачи из здания ГУМа и из разных пунктов страны, тут же, с эфира, записывали на кинопленку. Фильм был обработан в лаборатории сектора и вечером 1 мая показан телезрителям. Напомним, что в это время советское кино лишь начинало осваивать звук; кинопериодика проводила первые, но выходившие за рамки технического эксперимента опыты по озвучиванию фильмов закадровыми дикторскими голосами. Есть все основания утверждать, что организационная и техническая близость телевидения и радиовещания сыграла определяющую роль в плодотворном стремлении А. Разумного сочетать в этом первом звуковом телефильме возможности кино (если уже и не «немого», то еще и не «говорящего») с возможностями радиовещания.

В октябре 1932 года по телевидению был показан небольшой фильм об открытии Днепрогэса. Подготовка к фильму велась заранее. В Запорожье выехали три съемочные группы: кинодокументалистов, возглавляемая Д. Вертовым, операторов «Союзкиножурнала» и группа А. Разумного. Сначала были сняты некоторые фрагменты строительства, затем торжественное открытие Днепрогэса, через несколько дней хроникально-документальный фильм «Днепрогэс» был смонтирован, озвучен дикторами радио и передан в эфир.

Когда передачи малострочного телевидения в 1933 году были прерваны, А. Разумный вернулся в кино. Созданный в 1934-м отдел телевидения Всесоюзного радиокомитета возглавил А. Сальман, на долгие годы ставший одним из руководящих работников советского телевещания, первым режиссером стал тогда же А. Степанов, прежде работавший на радио, а до того — в театре и на эстраде (он был одним из организаторов и участников «живой газеты» — знаменитой в 20-е годы «Синей блузы»). Первыми операторами были К. Яворский и И. Красовский. Вся телеаппаратура размещалась в четырех небольших комнатах, одной из которых и был павильон. Телевизионная передача шла по двум каналам: по одному — изображение, по другому — звук, а так как не у всех зрителей был второй приемник (для звуковой части телепередачи), на экране время от времени, как в «немом» кино, давались пояснительные надписи. Они занимали весь кадр и показывались со специального станка, установленного в углу студии. Надписи делались на широкой бумажной ленте, которая перематывалась с одной катушки на другую в процессе передачи. Павильон был отделен от аппаратной застекленным окном, а дисковый передатчик (камера) находился в аппаратной, перед стеклом. Из-за малых размеров экрана передача велась почти исключительно на крупных планах. Еще один телепередатчик служил для показа кинофильмов.

Первая передача малострочного телевидения — уже не экспериментального, а практического — состоялась 15 ноября 1934 года. Длилась она 25 минут и представляла собой эстрадный концерт. Знаменитый артист И. Москвин прочитал рассказ Чехова «Злоумышленник», затем выступили певица и балетная пара (к сожалению, их имена не сохранились).

В архивах нет прямых данных о программах малострочного телевидения; сведения о содержании вещания можно почерпнуть только из личных воспоминаний старых работников и из случайных сообщений, содержащихся в прессе тех лет. Опираясь на такие источники, можно утверждать, что основой телепрограмм была эстрада и фрагменты театральных (по преимуществу — балетных и оперных) спектаклей. Но необходимо отметить, что с первых же дней малострочного телевизионного вещания в его программу включались и передачи на общественно-политические темы.

По телевидению выступали видные государственные и политические деятели, ученые, знатные люди страны. Так, 30 января 1936 года приняли участие в телепередаче рабочие-новаторы А. Стаханов, Н. Дюканов, Д. Канцедалов. 12 августа 1936 года в студию приехали только что вернувшиеся в Москву после перелета на Дальний Восток летчики В. Чкалов, А. Беляков и Г. Байдуков. Выступали перед объективом и челюскинцы, и первые Герои Советского Союза — Н. Каманин, В. Молоков, М. Слепнев, С. Леваневский. Как автор и исполнитель выступал композитор С. Прокофьев.

За 1936 год телевизионное вещание составило около двух процентов общего объема радиовещания. К тому времени, когда передачи малострочного телевидения были прекращены (в апреле 1940 года), оно уже выполнило свою общественную задачу — идея телевидения получила широкое распространение. Передачи малострочного (механического) телевидения, которые велись из телецентра на Никольской улице, еще продолжались, когда в эфир вышла первая программа ОЛТЦ — Опытного Ленинградского телецентра, оборудованного электронной аппаратурой, разработанной в лабораториях ленинградских институтов (изображение разлагалось на 240 строк). Вот что рассказывала одна из участниц этой передачи, артистка Н. Чернявская:

 — Мне вспоминается не столько первый концерт, сколько первая репетиция к этому концерту. Все было непривычным в этой репетиции: ослепляющие прожектора и холодный глазок объектива вместо привычной аудитории, требования режиссера «не шевелиться», чтобы не выйти из кадра, требование избегать жестов, направленных в сторону объектива, споры о том, как заканчивать актеру свое выступление — кланяться или нет. И когда кто-то попробовал поклониться, все пришли в неожиданный восторг от того, что это «оказывается, неплохо». На самое чтение никто не обращал внимания, все были заняты качеством изображения. Да и сам исполнитель не мог дождаться того момента, когда можно будет подняться в аппаратную и посмотреть, что получается на экране.

Когда 1 сентября 1938 года Ленинградский телецентр был официально принят в эксплуатацию, передачи шли через день, по нечетным числам. Сначала они состояли из несложных концертных номеров и демонстрации кинофильмов. Но уже 11 сентября 1938 года была показана сцена «В банке» из готовившегося тогда к выпуску на экран кинофильма «Выборгская сторона», разыгранная артистами в студии. Отрывки из опер, оперетт, драматических спектаклей стали включаться в программы все чаще; вскоре на телеэкране появились и куклы.

Студия Ленинградского телецентра занимала комнату в 53,5 кв. м, из которых 24 кв. м были отведены под сценическую площадку. Помещение (гофрированные стены и потолок, на полу ковер) представляло собой нечто среднее между радиостудией и киносъемочным ателье. Прожекторы давали ровный свет на всей площади. Вентиляции практически не было; температура доходила до 40 градусов, так что актерам приходилось прятать под шляпой или париком пузырь со льдом.

Единственная камера, установленная на неподвижном штативе, имела один объектив. Операторский визир был подобен матовому стеклу старинного фотоаппарата, изображение на нем получалось «вверх ногами». Чтобы на экране возник крупный план, человек должен был сам подойти к камере. Так как камера была одна, для смены сцен просто закрывали объектив картонкой и объявляли перерыв на несколько секунд. Музыкальное сопровождение осуществлялось с помощью обыкновенного патефона.

Ленинградский телецентр имел только передатчик изображения, а звуковое сопровождение шло через средневолновую радиостанцию «РВ-70» или через длинноволновую «РВ-53» и городскую трансляционную сеть. Эти станции предоставлялись телецентру на очень непродолжительное время, а в праздники их не давали и вовсе. Из-за того, что порой звук включался всего на час, нельзя было дать, например, полностью кинофильм, приходилось показывать отдельные части. И поэтому первый большой праздничный концерт (посвященный Дню Конституции) передавался не 5-го, а 3 декабря 1938 года. В нем участвовали Г. Уланова, Ю. Юрьев, Б. Горин-Горяинов и другие артисты; впервые в телестудии выступал большой коллектив — хор из пятнадцати мальчиков.

15 декабря 1938 года, через пять месяцев после начала вещания, зрители увидели оригинальную постановку ОЛТЦ — одноактную оперетту Ж. Оффенбаха «Лизетта и Филидор» в постановке первого режиссера Ленинградского телевидения И. Ермакова.

А вот спектакль «Чен Лин» был откликом на политическую жизнь тех лет — в нем рассказывалось о событиях в Маньчжурии. Это первый телеспектакль, сценарий которого был написан по заказу.

Совмещавший в те годы функции заведующего постановочной частью ОЛТЦ и ассистента режиссера В. Покорский вспоминал:

 — Чтобы решить ряд технических вопросов, вставших перед нами, автору сценария И. Серебрякову было дано очень подробное задание, в том числе и такое: один из персонажей должен быть немым. Автор с заданием справился, но все же постарался «отомстить»: по его замыслу, китайская фанза, в которой происходило действие, должна была сгореть на глазах у зрителей. Сейчас, когда режиссер имеет в своем распоряжении несколько телекамер и широко пользуется киносъемками, осуществить это довольно просто. Тогда же задача была решена следующим образом: пропитанный смесью керосина с маслом макет фанзы сгорал в клубах черного дыма. Эффект был потрясающим, но после каждой репетиции съемочной бригаде стоило больших трудов отмыться от копоти.

Немало внимания уделяли на ОЛТЦ поискам форм эстрадных представлений. Для праздничного концерта 7 ноября 1939 года был написан стихотворный конферанс, в нем отразилось то восторженное удивление, которое вызывало тогда «видение по радио»:

Итак, я диктор!.. Сердце в дрожи

И бьется, точно стрекоза...

И у меня, как видишь, тоже

Есть руки, ноги и глаза...

Но мне — неловко, мне тревожно,

Сюда глядят со всех сторон...

Ах! В телецентре невозможно

Себя укрыть за микрофон!

Среди развлекательных программ ОЛТЦ отметим «ТТМ» — «Телевизионный театр миниатюр». В этой передаче объединялись драматические, музыкальные и балетные миниатюры, связанные интермедиями — диалогами, куплетами, песенками. Эмблема «ТТМ» — мотылек на фоне сетки — символизировала легкость и пестроту небольшого эстрадного телеобозрения.

ОЛТЦ готовил не только собственные передачи, но обращался и к спектаклям театров. Правда, перенося их в павильон, приходилось заново писать декорации, изменять мизансцены — словом, создавать свой телевариант.

Детское вещание в ОЛТЦ началось в январе 1939 года передачей «С новым годом!». В 1940-м дети увидели новогодний спектакль «Зайкин дом» — оперу композитора Ю. Вейсберг, поставленную студентами консерватории. Много раз показывались представления кукольных театров: постоянным гостем на ОЛТЦ был театр марионеток под руководством Е. Деммени; выступал С. Образцов со спектаклем «Кот в сапогах». Регулярно передавались небольшие концертные программы для детей.

Школьники любили передачи «ДЗН» — «Дома занимательных наук»; о пионерских и школьных делах сообщал журнал «Телевизор», который состоял из нескольких сюжетов и продолжался минут 40 — 50. Всего до июня 1941-го вышло три номера журнала (первый из них — 24 февраля 1939 года).

Рассказ о довоенном периоде Ленинградского телевидения будет неполным, если не остановиться на общественно-политических программах. Следует сказать, что механические возможности не позволяли создавать оперативные и сколько-нибудь сложные передачи. Но первые шаги в области общественно-политического вещания все же были сделаны.

Еще 31 октября 1938 года состоялась передача, посвященная 20-летию ВЛКСМ. В ней выступили депутат Верховного Совета РСФСР Кропачева и стахановец-изобретатель ГОМЗа Панин; аспирантка Химико-технологического института им. Ленсовета Берниковская продемонстрировала химические опыты; летчица Жербутович привезла на студию модели планеров; архитектор Рубаненко показал макеты и чертежи новых зданий; поэтесса Рывина прочитала свои стихи; студенты Института им. Лесгафта выступили с показательным боем на рапирах; участвовал в передаче даже пограничник с собакой. В заключение было показано пять концертных номеров. Передача длилась полтора часа.

С июля 1939 года начала выходить еженедельная фотогазета. Фотографии, сопровождавшиеся закадровым дикторским текстом, рассказывали зрителям о важнейших событиях прошедшей недели.

9 марта 1941 года в эфире появилась новая передача — ежемесячный тележурнал «По Ленинграду». Его часовая программа состояла из передовой, фотогазеты и выступлений. Всего вышло четыре номера журнала (последний — 15 июня 1941-го).

Обратимся теперь к предвоенным программам Московского телевизионного центра на Шаболовке. Так, 9 ноября 1938 года «Вечерняя Москва» сообщала:

 — 5 ноября начались телепередачи из нового Московского телевизионного центра. В первый день передавался большой праздничный концерт. 6 и 7 ноября по радио демонстрировались замечательные советские фильмы: «Человек с ружьем» и «Ленин в Октябре». 8 ноября в эфир снова передавался большой праздничный концерт.

Передачи телецентра принимали установленные во многих клубах и организациях Москвы телевизоры. Прием проходил нормально.

Вчера на телецентре был выходной день. Сегодня будет передаваться кинофильм «Аэроград».

В программах передач на ближайшие дни — выступления народных артистов, ученых и поэтов, кинофильмы и последние выпуски «Союзкинохроники», сцены из спектаклей московских театров.

Телепередачи идут с 21 до 22 часов 30 минут.

Экспериментальные передачи из нового телецентра длились довольно долго. Регулярно вещание началось 10 марта 1939 года показом снятого «Союзкинохроникой» по заказу телевидения фильма об открытии XVIII съезда ВКП (б). Велись передачи регулярно, пять раз в неделю (напомним, что рабочая неделя тогда была шестидневная). Каждый вечер демонстрировали театральный спектакль и кинофильм. Иногда этому предшествовало выступление артиста, писателя, ученого.

Первая большая общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 года. Она была посвящена 20-летию Первой Конной армии. В студии встретились ее бойцы и командиры.

Создателям передачи удалось отыскать считавшегося погибшим адъютанта знаменитого комдива О. Городовикова. И вот в середине разговора помощник режиссера ввела в студию этого человека. Как оживила эта драгоценная находка передачу! Как долго не могли успокоиться и О. Городовиков, и С. Буденный, и все остальные участники передачи!

В студии было установлено несколько радиостанций, которые поддерживали прямую связь со студиями в Ленинграде, Киеве, Одессе и других городах, где собрались в это время бойцы Первой Конной, не сумевшие приехать в Москву. И вот, когда режиссер по ходу передачи включал тот или иной город, наступали мгновения узнавания, задавались вопросы, вспоминались детали, которые вызывали бурную реакцию всех присутствовавших на этой перекличке боевых друзей.

В феврале 1940 года была проведена передача, посвященная возвращению на родину экипажа ледокола «Георгий Седов». В павильоне стояли столики, за ними сидели герои-седовцы, представители московских заводов и фабрик, артисты и журналисты. Выступил приехавший на встречу председатель Президиума Верховного Совета СССР М.И. Калинин. Седовцы рассказали о жизни на дрейфующем корабле, ответили на вопросы присутствующих. Состоялся большой концерт: артисты исполняли номера, которые заказывали моряки. Звуковая часть передачи транслировалась по радио.

Летом 1940 года в программах стали появляться информационные сообщения, которые читали (в кадре) дикторы радио. Как правило, это были повторения радиовыпусков «Последних известий».

В этот же период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал «Советское искусство», который представлял собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.

Так как в Москве было еще мало телевизоров и, соответственно, невелика аудитория, звуковая часть почти всех телевизионных передач транслировалась по радио и потому строилась с учетом интересов радиослушателей.

Размеры павильона Московского телецентра давали возможность показывать театральные спектакли без существенных изменений, во всяком случае, используя театральные декорации, а не заменяя их нарисованными на холсте или даже на бумаге шкафами, окнами и т. п., как это приходилось делать в Ленинграде. Парадоксальный факт: худшие условия творчества на ОЛТЦ стимулировали поиск специфически телевизионных форм вещания в гораздо большей степени, нежели богатейшая по тем временам техника МТЦ.

Работники Ленинградского телевидения, ограниченные в творческих возможностях техническими условиями вещания, в предвоенный период довели внутрикадровый монтаж до совершенства, виртуозно используя свою единственную камеру. Именно в Ленинграде родился и прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование. А возник он из-за малой площади студийного павильона, которая делала невозможным показ «в лицах» всего сюжета.

«Ленинградская драматургия» — показ рассказчика (ведущего, «автора») в кадре — получила впоследствии самое широкое распространение в советском телевидении. Значение этого драматургического приема состоит не только в том, что он позволяет легко разорвать пространственно-временную непрерывность «живого» телевизионного повествования (по мере развития техники телевидения появилась возможность с успехом решать эту задачу и другими средствами). Важнее другое: введение в кадр автора (или персонажа «от автора») оказалось приемом, полностью соответствующим коммуникативным особенностям телевидения, условиям восприятия программы, и потому стало одним из структурных принципов телевизионного сообщения, отличающих его от сообщения кинематографического.

Надо сказать, что своеобразие приемов создания телепередачи первоначально вообще в большой мере определялось несовершенством телевизионной техники. Особенно очевидным это становится, когда речь идет об освоении телевидением важнейших элементов языка экрана — крупного плана и монтажа.

В первые годы вещания полная неподвижность телевизионной камеры вынуждала активно использовать глубину кадра. Однако вскоре обнаружилось, что некоторая статичность изображения, уже к концу 30-х годов считавшаяся архаичной в кино, не только не мешает, но и способствует восприятию телевизионной передачи.

Размер экрана и качество изображения не позволяли телевидению повторять методы кинематографа на аналогичном этапе развития, когда киносъемка велась с одной точки, но общим планом, ибо на крохотном телеэкране тех лет при таком показе попросту ничего нельзя было бы увидеть. По этой причине крупный план сразу же приобрел для телевидения очень важное значение. Впоследствии, когда прогресс техники позволил существенно увеличить телеэкран и улучшить качество изображения, оказалось (именно — оказалось), что крупный план сохраняет все свое значение, ибо его требуют сами условия восприятия, среда бытования телепрограммы, ее прямая обращенность к зрителю.

Когда в конце 30-х годов телекамера приобрела подвижность (тогда еще только в стенах студии), это сразу же сказалось на творческой стороне дела: внутрикадровый монтаж как результат движения камеры относительно объекта съемки стал на телевидении основным средством изменения содержания кадра. Не потерял он своего значения и по сей день. Причина кроется в глубоком соответствии именно этого вида монтажа феномену пространственно-временной непрерывности, свойственному «живому» телевидению.

Когда в телевизионном павильоне появилась оборудованная сменной оптикой вторая камера, а затем и третья (это произошло в Москве раньше, чем в Ленинграде), возникла возможность ведения перекрестного монтажа. Стоящие в разных точках павильона камеры могли включаться в эфир поочередно, сохраняя на экране пространственно-временную непрерывность. Гибкое сочетание двух видов монтажа позволило «живому» телевидению добиться ощутимых успехов в создании изображения на экране.

Большая заслуга принадлежит здесь работникам московского телевидения. Режиссерская и операторская работа в МТЦ состояла главным образом в экранизации спектаклей, что требовало, конечно, овладения монтажной культурой и опытом кино. Возникновение в 50-е годы телевизионного кинематографа в Москве, а не в Ленинграде было, таким образом, явлением вполне закономерным, ибо развитие формы телефильма требовало широкого использования приемов киномонтажа — в плодотворном соотнесении с приемами и методами ведения «живой» передачи.

Программы МТЦ в предвоенные годы состояли преимущественно из концертов и театральных спектаклей (а также кинофильмов). Первым спектаклем, показанным по телевидению, был «Павел Греков» В. Войтехова и Л. Ленча в постановке театра им. Революции. За ним последовали: «Горе от ума» (Малый театр), «Анна Каренина» и «Воскресенье» (МХАТ), «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» (ГАБТ). Опера Пуччини «Тоска» была первым телевизионным спектаклем, осуществленным в Москве специально для показа по телевидению (режиссер Н. Бравко).

Помимо А. Сальмана, А. Степанова, К.Яворского и И. Красовского, работавших еще на Никольской, никто в небольшом коллективе Московского телецентра во главе с радиоинженером Ф. Большаковым не имел, естественно, опыта работы на телевидении. Это относится и к ленинградцам — И. Ермакову, В. Покорскому, Т. Стеркину, И. Чуркину. Кинематографисты Н. Бравко и Б. Тамарин, работники радиовещания А. Дорменко, И. Зарайцев, Н. Успенская, равно как и радиодикторы О. Высоцкая, О. Дмитриева, Э. Тобиаш, привлекавшиеся к участию в телепередачах, должны были осваивать новое мастерство, опираясь на весьма ограниченную практику малострочного телевидения. Решающую роль в творческом освоении возможностей телевидения играл опыт радиовещания и кинематографа.

Частым гостем Шаболовского телецентра зимой 1940 — 1941 года был С. Эйзенштейн. Он садился за пульт и помогал режиссерам вести телевизионный монтаж, одномоментный с передачей в эфир.

Программы Ленинградского и Московского телевидения в предвоенные годы носили, как видим, экспериментальный характер. И хотя тележурналистика только начинала свое развитие, двигаясь по путям радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего дальнейшего процесса становления советского телевидения.

Первые послевоенные годы (1945 — 1948) не принесли в телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенным периодом. Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 года, велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог возобновить вещание 18 августа 1948 года; передачи велись сначала два раза в неделю по два часа, с 1949-го — три раза в неделю, а с 1950-го — через день. И лишь с ноября 1956 года телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным. Московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 года.

В Ленинграде с мая 1948-го начала действовать в экспериментальном порядке передвижная телевизионная станция (ПТС); ее обслуживали инженеры завода-изготовителя. Они провели первый в нашей стране внестудийный телерепортаж — показ первомайского парада и демонстрации на Дворцовой площади. Это были, в сущности, заводские испытания, показ без текстового комментария. Лишь в 1950 году ПТС была передана в эксплуатацию Ленинградскому телецентру.

Московский телецентр получил передвижную станцию в июне 1949 года. Появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование. Возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ.

Художественные программы и кинофильмы на обеих советских студиях в первой половине 50-х годов составляли большую часть объема вещания; публицистические передачи велись спорадически, объем их был весьма незначителен.

Административно-организационные отношения телевидения с театром, эстрадой и кинематографией строились тогда весьма просто: все фильмы, поступавшие в кинопрокатную сеть, должны были быть показаны по телевидению не позднее чем через месяц после премьеры, а показ концертов вообще не ограничивался. Кинопрокат не получал за предоставление фильмов для демонстрации по телевидению никакого материального возмещения; точно так же театр и филармония не получали никакой оплаты за трансляцию спектакля или концерта по телевидению из своего помещения, если трансляция велась во время представления, при заполненном зрителями зале. (На телевидение было попросту распространено положение, принятое в свое время для радиовещания.) Показ театрального спектакля или концерта из павильона телевидения оплачивался актерским гонораром.

В 1951 — 1954 годах по телевидению показывали от трех до шести театральных спектаклей в неделю и столько же концертов. Художественных кинофильмов демонстрировали также семь-восемь в неделю. Разумеется, повторные показы кинофильмов были правилом, как и повторные показы театральных спектаклей.

С первых же дней существования телевидения было понятно, что способность передать на расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество. Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия просмотра использовалась до 1949 года почти исключительно для показа театральных спектаклей и концертов из студии и фильмов. Эти последние, как известно, представляют собой зафиксированное на пленке изображение действий, происходивших перед кинокамерой в прошлом; с просмотром одномоментен лишь самый процесс демонстрации фильма, но не зафиксированное событие. Что же касается спектаклей и концертов, то танец Улановой, пение Пирогова или игра Тарасовой воспринимались телезрителем как уже отраженная средствами искусства жизнь, а не как события реальной действительности. На экранах телевизоров до 1949 года можно было видеть не документально показанную улицу, комнату или лес, но лишь условное воспроизведение улицы, комнаты или леса, подобно тому, как мы видим это на сцене театра. Любой объект передачи непременно должен был находиться в пространстве, ограниченном стенами студии. Так, в декабре 1940-го пришлось привозить на студию драгоценнейшие картины из Музея изобразительных искусств им. Пушкина.

Еще в пору существования малострочного телевидения была сконструирована камера, которую, конечно, нельзя назвать мобильной, но которую все же можно было переносить. С ее помощью была предпринята попытка провести репортаж из Центрального парка культуры и отдыха. Единственный след, который оставлен этим репортажем, — фотография камеры и репортера (А. Сальмана) на аллее парка. Камера с диском Нипкова требовала такой большой освещенности, а потеря сигнала в проводах на пути к передатчику была так велика, что на экране практически не возникало изображения. Не будем, однако, оценивая эту первую попытку, забывать о том, что предпринята она была в 1933-м, когда ни в одной стране мира еще и не помышляли о том, чтобы вынести камеру за пределы лаборатории. Лишь в 1936 году германское телевидение провело свои первые внестудийные передачи — с Олимпиады в Берлине.

Отношение зрителей к телеэкрану принципиально и резко меняется с появлением на нем зрелища «не сочиненного». Коль скоро на экране возникают образы событий, действий, не сыгранных актерами, но реально происходящих в действительности, то здесь фактор одномоментности события и восприятия, документируя зрелище, играет новую роль. Выступление по телевидению седовцев, появление в кадре «живого» диктора, читающего сводку новостей, — все это изображение реального мира, «мира без игры», по терминологии Д. Вертова. И то, что реальность предстает перед зрителем симультанно, весьма существенно сказывается на психологии восприятия.

Хотя первые студийные общественно-политические программы даже с большой натяжкой нельзя отнести к жанру репортажа, все же метод их показа был репортажным.

Здесь уместно снова обратить внимание на самоочевидный, но тем не менее весьма важный для понимания проблемы факт — зависимость программной стороны телевидения от стороны технической. С появлением ПТС перед советским телевидением поистине открылись новые горизонты, ибо на телеэкран пришел внестудийный репортаж — коренной жанр публицистики.

Хотя, как сказано выше, с момента изобретения системы «камера — передатчик — приемник» совершенно ясно было, что камера, начальное звено системы, теоретически может быть установлена где угодно, практически она долго не выходила за пределы павильона.

Первая, не считая технических экспериментов, внестудийная телевизионная передача в Москве — репортаж о футбольном матче на стадионе «Динамо» — состоялась лишь в 1949 году. Интересно, что еще в 1933-м режиссер А. Разумный с помощью известного советского спортсмена В. Гранаткина пытался осуществить телевизионный репортаж о футбольном матче. Игра была снята на «немую» кинопленку, и Гранаткин комментировал ее за кадром во время демонстрации фильма в эфир. При всей достоверности зрелища у передачи был существенный с точки зрения жанра изъян: репортаж шел в эфир на другой день после матча. А 29 июня 1949 года телезрители видели футбольный матч в то самое время, когда он происходил.

Историки зарубежного радиовещания считают, что радиоприемник в Западной Европе и США стал действительно массовым в 1926 году, когда впервые по радио передавался спортивный репортаж — о матче на звание чемпиона мира по боксу между американцем Демпси и французом Карпантье. Было бы неправильно утверждать, что первый советский телерепортаж сыграл решающую роль в развитии телевидения в нашей стране. Но столь же неправильно было бы и отрицать значение спортивных передач для расширения аудитории советского телевидения. Спортивный репортаж занимает в вещании почетное место и сейчас, а в начале 50-х годов передачи со стадиона были основным видом внестудийных программ и привлекали многих телезрителей. Напомним, что Москва тогда имела единственный крупный стадион, который не мог вместить и сотой части легиона футбольных болельщиков.

Возможность ведения передач с помощью ПТС весьма существенно повлияла на содержание телевизионных программ в целом, сделав телезрителя очевидцем событий, происходивших на стадионах, в концертных и театральных залах.

Возникает законный вопрос: кто же был первым телевизионным репортером? Репортером была камера.

Дело в том, что в рассматриваемый период существовало только два вида репортажа: не комментированная трансляция (митинга, торжественного собрания, концерта, спектакля) и спортивный репортаж, комментируемый из-за кадра. Однако и в последнем случае телевидение не имело своего репортера — комментарий был тем же, который передавался для радиослушателей. Репортер не ориентировался на изображение, с которым следовало сочетать текст. В этом была своя логика: радиослушателей были миллионы, телезрителей — еще только тысячи.

Спортивных радиокомментаторов, выступавших тогда, в начале 50-х годов, и по телевидению, было двое — В. Синявский и Н. Озеров. К чести Синявского, выдающегося мастера спортивного репортажа, надо сказать, что именно он первым стал постепенно перестраивать текст своих передач, приспосабливая его к требованиям экрана. Во второй половине 50-х годов телевидение получило возможность вести спортивные репортажи независимо от радио. И тогда обнаружилась не только возможность, но и необходимость принципиально иного, чем на радио, подхода к этому жанру. Синявский первым из спортивных репортеров понял, что описательную функцию слова в телевизионной передаче следует свести едва ли не к нулю, тогда как в радиопередаче ее значение, естественно, первостепенно. Другими словами, ему принадлежит честь достаточно успешной попытки превратить текст телерепортажа в комментарий видимого в данный момент события. И потому, говоря сейчас о времени, когда начинался телерепортаж, следует особо отметить роль В. Синявского в постижении специфики этого жанра. Как уже сказано, ПТС включила в сферу деятельности Московского телевидения театральные и концертные залы. Можно ли внестудийную передачу спектакля или концерта отнести к жанру репортажа? Если и нельзя — при традиционном подходе к жанру, — то все же следует признать, что передачи этого рода (трансляции) примыкают к репортажу непосредственно. В самом деле, спектакль и концерт ведь можно рассматривать как событие — в той же мере, что и торжественное заседание или митинг, происходящие в помещении того же театра. Передачи о таких событиях строятся в форме непрерывного потока словесно не комментированных кадров в сочетании со словом, произносимым в кадре. Но режиссер и оператор дают зрителю свою трактовку происходящего и не прибегая к словесному комментарию: они так, а не иначе членят пространство, так, а не иначе монтируют кадры, показывают объект в той, а не иной крупности, в том, а не ином ракурсе. В результате телезритель получает сообщение о событии в форме, не вполне идентичной той, в которой воспринимает это же событие зритель, находящийся в зале, где оно происходит.

Внестудийные художественные передачи того рода, о котором сейчас идет речь, очень быстро, за несколько месяцев заняли в программах видное место. Ощутимо обогатив вещание, они сыграли важную роль и в развитии публицистического телевизионного репортажа. Режиссеры и операторы, используя ПТС, оказывались в специфических условиях, когда творческий процесс целиком протекает симультанно. Предварительно отрепетированный показ из студии адаптированных для телевидения театральных спектаклей такого опыта, разумеется, не давал. Для зарождающегося жанра телерепортажа новый опыт имел значение чрезвычайное.

Первые попытки ведения репортажа (кроме спортивного) с комментарием были предприняты в 1952 — 1953 годах. Это были передачи из Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры им. Горького. Попытки эти интересны как начало освоения телевидением достижений не только радиовещания, но и кинематографа. Репортаж на киноэкране был уже жанром вполне определившимся; в частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением — не дублировать его, но дополнять, обогащать с помощью слова. Исходя из этого литературные работники телевидения стали готовить текст комментария, который во время передачи читал за кадром диктор. Конечно, тот факт, что читался текст, заранее написанный (как это свойственно практике кино тех лет), не мог не отразиться на телерепортаже. Если для киноэкрана с его тщательно отобранным, «отмонтированным» изображением отход от разговорности, «устности» в комментарии — вовсе не порок, то для телеэкрана, показывающего событие в момент его свершения, необходима живая речь, необходимо слово, творимое импровизационно.

Жизнь настоятельно требовала новых форм и жанров вещания: аудитория телевидения стремительно росла, становясь все более массовой.

22 марта 1951 года, в предвидении дальнейшего роста телевидения, постановлением Совета Министров СССР на технической базе Московского телецентра была образована Центральная студия телевидения (ЦСТ) — та организационная система, которая со временем превратилась в Центральное телевидение Советского Союза. Структура ЦСТ предусматривала следующие подразделения: редакция литературно-драматического вещания, редакция музыкального вещания, редакция передач для детей и общественно-политическая редакции. В 1954 году в составе ЦСТ были созданы редакции промышленных, сельскохозяйственных, научно-популярных и спортивных передач. (До 1954-го спортивные программы готовились редакцией общественно-политических передач, составляя основу ее работы.)

В сущности, публицистическое вещание (за исключением спортивных репортажей) началось лишь после 1952 года. Но до 1954 года не существовало продуманного плана таких передач; они включались в программы от случая к случаю: открытие памятника Горькому; выступление учащихся школы фехтования; рассказ о Центральном Доме работников искусств и т. п. Не предпринималось даже попыток разделить публицистические программы по жанровым признакам: любая из них называлась аморфно, неопределенно — «тематическая передача». К 1954 году объем общественно-политического вещания был ощутим, хотя еще и не стал значительным — он составлял менее 10 процентов всех программ. (Заметим, что в 1960 году удельный вес общественно-политического вещания, включая фильмы, достиг 35 процентов, а в 1964-м — 43 процента общего объема программ.)

Ленинградская студия телевидения, образованная 26 января 1952 года на технической базе ОЛТЦ, начала передачи на общественно-политические темы лишь в 1953 году; как и в Москве, это были по преимуществу репортажи (с выставок, торжественных собраний и митингов, из Высшего мореходного училища, из Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина и т. п.).

В созданные редакции пришли работать — впервые в практике телевидения — журналисты. Мы говорим здесь об этом потому, что произошло нечто большее, чем очередное расширение штатов ЦСТ: новые люди принесли в телевидение опыт прессы и радиовещания. Решить задачу превращения телевидения в средство пропаганды можно было, только опираясь на принципы и традиции журналистики.

По справедливости здесь следует назвать тех, кто в 50-е годы разведывал и прокладывал пути, по которым шло развитие Центрального телевидения, — редакторов, репортеров, сценаристов, режиссеров и операторов. Это были: С. Алексеев, А. Алексеев, А. Аронов, В. Азарин, Э. Багиров, Р. Борецкий, Н. Бравко, И. Беляев, А. Вольфсон, О. Гудков, А. Григорян, Л. Глуховская, Е. Гальперина, Ю. Гальперин, В. Долина, А. Донатов, Л. Дмитриев, В. Дубов, А. Дорменко, С. Жданова, С. Захаров, А. Зак, Н. Зотова, Л. Золотаревский, Л. Ишимбаева, А. Казьмина, В. Киракосов, И. Красовский, Н. Крылова, А. Коноплева, В. Лучай, И. Малец, И. Минеев, Н. Мушников, С. Муратов, М. Маркова, В. Меллер, Н. Марусалова, В. Осьминин, Н. Озеров, Т. Паченцева, Е. Рябчиков, С. Рубашкин, М. Сачков, Г. Стародубровская, Е. Стариков, М. Сперанская, В. Синявский, Р. Семячкин, А. Степанов, Я. Трайнин, Б. Тамарин, Н. Успенская, Ю. Фокин, Л. Федотова, Ф. Хаскина, Г. Холопова, Л. Черницкая, Г. Шабарин, В. Щелканова, А. Юровский, М. Эскина.

Одно имя должно быть названа особо — имя В.Н. Шароевой, первого директора Центральной студии телевидения. Шароева активно помогала творческим поискам, поддерживала самые дерзкие начинания, обнаруживая высокую принципиальность, недюжинную энергию и деловитость. Вклад ее в формирование советского телевидения (особенно телекино) в период его первоначального развития поистине неоценим.

Процесс становления тележурналистики выразился в попытках создать информационно-публицистические и художественно-публицистические произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего — репортажа и интервью, а затем и комментария, корреспонденции, очерка), в апробированных прессой и радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т. п.). Молодым телевизионным журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств телевидения, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать действительность не с помощью одного только слова, но в звукозрительных образах.

В ноябре 1954 года по телевидению был передан в эфир очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Автор рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ которых был объединен в одно целое выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым комментарием. Так впервые в телевизионный кадр вошел автор. Тележурналист стал видимым человеком, его работа обрела качество, принципиально отличающее его от коллеги в прессе и на радио.

Затем, в январе 1955 года, последовал репортаж из Дворца тяжелой атлетики на Цветном бульваре, в Москве, содержанием которого был рассказ о работе секций, о тренерах и спортсменах, об их учебе и спортивных успехах. Следует отметить скромный с сегодняшней точки зрения, но тогда весьма значительный факт: репортер А. Алексеев вел передачу по краткому сценарному плану, не имея предварительно написанного полного текста. Это позволило ему по форме приблизить свой комментарий к устной речи.

К этому времени ЦСТ получила вторую передвижную станцию, и для репортажа возникли более широкие возможности: пока была одна ПТС, использовать ее для 20 — 30-минутной репортажной передачи не представлялось возможным: если уж ПТС работала «на эфир», то не менее двух-трех часов подряд из одного пункта.

В феврале 1955 года состоялся репортаж с промышленного предприятия, первый в истории нашего телевидения (его вел Ю. Фокин). Была практически доказана возможность ведения передач в технически сложных условиях. До первого опыта предполагалось, что шумы, вспышки света и тому подобные помехи, неизбежные в цехе любого завода, приведут к браку в передаче — и по изображению, и по звуку. Этого, однако, не произошло, и препоны технического характера, стоявшие на пути развития жанра репортажа в телевидении, были не то чтобы устранены, но оказались попросту мнимыми.

Летом 1955 года состоялись репортажи с Всесоюзной строительной выставки и с ВСХВ. Эти передачи вызвали большой интерес аудитории телевидения.

Тематическая ограниченность телерепортажа была в большой мере снята: перед тележурналистами открылась возможность проникнуть в цехи заводов, в лаборатории и конструкторские бюро, показать деятельность рабочего, новатора производства. Советское телевидение получило реальную возможность включиться в работу по экономической пропаганде, которую вели печать и радиовещание. Разумеется, потребовалось определенное время для освоения телевизионной публицистикой новой для нее тематики (сейчас мы говорим лишь о первых шагах в этом направлении).

В описываемый период были достигнуты определенные успехи в повышении оперативности общественно значимой информации сообщаемой по телевидению. Успешное освоение жанра репортажа становилось необходимым условием решения этой задачи.

1 мая 1956 года был впервые проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации трудящихся на Красной площади. Передача велась камерами, установленными на площади и на Спасской башне Кремля. С тех пор репортажи с Красной площади строились по схеме, использованной в тот день, но, конечно, с применением большого числа камер, с включением городов от Владивостока до Риги, с участием десятков комментаторов, с применением совершенной оптики, видеомагнитной записи, высокочувствительных микрофонов и т. д. и т. п.

Нужно особо подчеркнуть, что при всей ценности новаторского творчества тележурналистов, участвовавших в передаче 1 мая 1956-го, они опирались на многолетний опыт радиожурналистики (репортажи с Красной площади были начаты советским радиовещанием 7 ноября 1925 года). В данном случае с особой полнотой проявилась плодотворность использования традиций радио для развития телевидения.

Нельзя не упомянуть и еще об одном телерепортаже, который состоялся в июле 1955 года. Длился он всего полчаса, шел среди дня, не был заранее объявлен в программе, почему и не собрал большой аудитории. Но значение его в истории нашей тележурналистики весьма существенно. Речь идет о репортаже с Центрального аэродрома Москвы о встрече президента Демократической Республики Вьетнам Хо Ши Мина. Тогда впервые была продемонстрирована возможность показа по телевидению события, развитие которого (и во времени и в пространстве) заранее не предопределено. Ни репортеру (Ю. Гальперину), ни режиссеру, ни операторам не был известен порядок церемонии. Репортаж этот на практике показал, что столь необходимые тележурналистике импровизированные оперативные передачи, в которых ход событий не предусмотрен полностью заранее, могут и должны войти в повседневную практику вещания.

Силы и средства, затраченные в первой половине 50-х годов, окупились сторицей — телевидение доказало свою способность участвовать в решении серьезных политических задач.

Давно было замечено, что история журналистики — это в большой мере история становления и совершенствования жанра репортажа; в определенном смысле репортаж служит ее стержнем. По отношению к телевизионной журналистике это справедливо вдвойне. В 50-е годы телевидение стало все шире пользоваться репортажем не только как жанром, но и как методом отражения действительности, позволяющим наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка движущихся изображений, сочетаемых со звуком.

Рост аудитории телевидения вызвал с середины 50-х годов потребность в дифференциации программ по интересам различных социально-демографических групп зрителей. Первым видом вещания, адресованным определенной части аудитории телевидения, стали программы для детей. Затем возникли программы для молодежи; с расширением зоны приема ЦСТ появились программы для работников сельского хозяйства. Увеличение объема вещания позволило начать ведение учебных программ, программ для военных, для женщин, для родителей и т. д.

Стремление удовлетворить запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика.

В 1954 — 1958 годах в программах ЦСТ прочно заняли место телевизионные журналы: «Знание», «Юный пионер», «Искусство», «Для вас, женщины», «Молодость», «Физкультура и спорт». В Ленинграде начинают выходить тележурналы «Наука и техника», «Мир и труд», «Молодой ленинградец», «Пулковский меридиан», «Для вас, женщины».

Все студии телевидения, открывавшиеся в 50-е годы, включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные издания, содержавшие информацию, построенную на местном материале. Названия их либо совпадали с названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо незначительно варьировались.

Практика выпуска телевизионных журналов способствовала тому, что передачи на общественно-политические темы (прежде всего в жанрах интервью, беседы, выступления, лекции) постепенно утрачивали свой спорадический, случайный характер, как это было свойственно телепублицистике до середины 50-х годов. Введение их в рамки циклов и рубрик способствовало более полному удовлетворению интересов различных кругов телезрителей, с одной стороны, а с другой — более полному и глубокому отражению событий, происходящих в той или иной сфере общественной жизни.

В соответствии с традициями прессы, уже давно и в полной мере воспринятыми радиовещанием, телевидение начало вводить в повседневную практику вещания все более расширяющийся круг людей, без участия которых оно не могло бы выполнять свое общественное предназначение. На экране все чаще появлялись и рабочий, и колхозник, и ученый, и общественный деятель. Напомним, что сама по себе возможность и необходимость программ в жанрах выступления, интервью, беседы выявилась еще в самые первые годы существования телевидения. Но впоследствии, в начале 50-х годов, эта тенденция, отошла на второй план под давлением стремления превратить телевидение по преимуществу (если не целиком) в средство распространения произведений театра, эстрады, цирка; такое стремление возобладало, хоть и на короткий срок. Однако с середины 50-х годов публицистика начинает все прочнее утверждаться на телевизионном экране.

Результатом все возрастающего значения телевидения в жизни общества, результатом постепенного выявления возможностей телевидения стало решение о выведении телевидения из состава Министерства культуры и создания Комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР в мае 1957 года.

 

 

Г. Кузнецов, Н. Месяцев

Золотые годы отечественного телевидения (1957 – 1970)

 

Становление системы отечественного ТВ

 

16 мая 1957 года постановлением Совета Министров СССР радио и ТВ были выведены из подчинения Министерству культуры и обрели собственный статус в государстве: был образован Госкомитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР.

Примерно в это же время без лишней огласки появилась и новая контролирующая и руководящая ячейка — сектор радио и ТВ в отделе пропаганды и агитации ЦК КПСС. Таким образом функции электронных СМИ были окончательно определены. Пока телевизоров в стране было немного, телевидение существовало как технический аттракцион, приобщающий зрителей к культуре: в программе преобладали концерты, фильмы, спектакли, цирковые представления. Но как только ТВ стало массовым — правящая партия возложила на него серьезные агитационно-пропагандистские задачи, поставив в ряд с печатью и радио. Здесь уместно вспомнить ленинское замечание о том, что политика начинается там, где миллионы, не там, где тысячи, а именно там, где миллионы людей. Как раз в 1957 году количество телевизоров в СССР превысило один миллион.

За один лишь этот год число программных телецентров в стране выросло более чем вдвое: было 9, стало – 20. Еще более бурный рост наблюдался в последующие годы: 1960 – 84 телецентра, 1965 – 121. Однако поначалу это были телевизионные «острова», никак не связанные друг с другом (если не считать рассылки снятых на кинопленку новостных сюжетов и концертных номеров).
Большое значение имел и такой технический аспект, как переход в 1957 году на новые модели телевизионных приемников — был введен новый ГОСТ. Самым массовым становился телевизор с невиданным прежде размером экрана 35 см по диагонали («Рекорд», «Старт» и др.). Более обеспеченные семьи теперь могли себе позволить «Рубин» или «Темп» (43 см), в небольших количествах стал производиться и «Янтарь» (53 см). Это дало возможность создателям передач расширить диапазон изобразительно-выразительных средств: прежде «открыточный» формат массового телевизора «КВН-49» (18 см по диагонали) сдерживал творцов, не позволял использовать общие планы, эффектные панорамы.

Сразу же обозначим и другую границу рассматриваемого в этой главе исторического периода. 12 июля 1970 года указом Президиума Верховного Совета был создан Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию. Исчезновение трех букв «при» означало, что электронные СМИ официально включаются в систему государственного управления: режиссеры и журналисты теперь не «при» власти, а часть самой власти — первой и единственной, государственные служащие, связанные жесткой дисциплиной, но и обладающие некоторыми привилегиями.

Переименование подвело черту под реально происшедшими переменами. Фактически к такому положению работники ТВ пришли постепенно — за те же 13 лет (1957 – 1970), которые считаются золотыми годами, романтическим периодом истории ТВ. Тем не менее престиж ТВ в обществе и в партийно-государственной иерархии за это время необычайно вырос. И то, что в названии ведомства телевидение оказалось поставленным впереди радиовещания — констатация заслуженной победы, приоритета более молодого СМИ.

Центральная студия телевидения, вещавшая с 1956 года по двум каналам, в 1965-м начала передачи по третьей (учебной) программе, а в 1967-м — и по четвертой. В 1970 году еще 3 телецентра (в Ташкенте, Фрунзе и Алма-Ате) вели передачи по четырем программам, 6 — по трем программам и 63 — по двум программам. Но для подавляющего большинства телезрителей вещание оставалось однопрограммным и черно-белым (хотя с 1967 года в Москве начались регулярные цветные передачи).

В 1967 году в Москве вступил в эксплуатацию Телевизионный технический центр в Останкине. Его передатчики размещены в железобетонной башне уникальной конструкции. Башня, имеющая более чем полукилометровую высоту, обеспечивает прием передач в радиусе 130 километров. Останкинский телецентр по сей день остается крупнейшим в Европе. Общий объем здания — свыше одного миллиона кубических метров, полезная площадь — почти 200 тыс. кв. м. Каждый из 14 аппаратно-студийных блоков телецентра общей площадью 7 тыс. кв. м обладает комплексом аппаратуры, обеспечивающей полный цикл производства телепрограмм; четыре из этих павильонов располагают помимо телевизионной аппаратуры еще и оборудованием, необходимым для съемки телефильмов. Кроме того, в телецентре имеется концертная студия на 800 мест. К передатчикам ТТЦ был подключен реконструированный аппаратно-студийный комплекс телецентра на Шаболовке.

Одновременно создавались наземные и космические линии связи, которые позволяли транслировать московские передачи на тысячи и тысячи километров.

В 1964 году через спутник связи «Молния-1» в порядке эксперимента к Центральному телевидению был подключен Дальний Восток. Система «Орбита» была введена в строй в 1967 году, одновременно с Останкинским телецентром. Таким образом, территория, покрытая телевизионным вещанием, сразу же значительно расширилась, охватив районы Крайнего Севера и Дальнего Востока. Впоследствии строительство станций «Орбита» продолжалось, распространившись на обширные территории Сибири и Средней Азии.

Число программных телецентров к 1970 году достигло 130 и уже ставился вопрос о их сокращении, так как радиорелейные кабельные линии и спутники связи позволяли создать централизованную систему телевизионной пропаганды. Местные же программы рассматривались как неполноценная «самодеятельность».

К 1970 году телеприемники с экраном 59 см по диагонали выпускались в огромных количествах десятком заводов военных министерств («Рубин», «Березка», «Чайка», «Фотон», «Каскад», «Таурас», «Электрон», «Темп» и др.), появилась переносная модель, способная работать от аккумулятора («Юность-2»). Техника телецентров претерпела еще более радикальные изменения. Операторы получили новое поколение студийных камер, оборудованных трансфокаторами. Большие видеомагнитофоны (в телецентрах и ПВС — передвижках на базе автобуса) существенно изменили характер программ, вещание стало более упорядоченным, исчезли неожиданности, присущие прямому эфиру.

В 1957-м Центральная студия телевидения осваивала первый десяток «немых» 16 мм кинокамер, а к 1970-му сложилось настоящее кинопроизводство, способное решать любые творческие задачи. На киностудиях по заказу ТВ были сняты отличные многосерийные картины.

Что касается «текущей» продукции ТВ, то тут в полной мере выявилась закономерность: для появления новой передачи должны совпасть технические возможности и социальные потребности, которые в то время выражались и регулировались партруководством (лозунг «Народ и партия едины» отражал реальное положение вещей, как и более старая и откровенная формулировка «Каждый народ достоин своего правительства»).

Внутри 13-летнего периода можно выделить два этапа. Рубеж – осень 1961-го, XXII съезд КПСС. Историю ТВ нельзя рассматривать в отрыве от истории страны. Пропаганда, как известно, должна обслуживать нужды политики и не может быть лучше, чем эта политика. История общественно-политических и новостных телепрограмм 1957 – 1970 годов без большой натяжки может быть сопряжена с историей пропагандистских кампаний, проводившихся по указанию руководства КПСС всеми средствами массовой информации. Ведь в большинстве постановлений ЦК КПСС и Совмина СССР (а их выходило десятки в год) содержался пункт, начинающийся словами: «Обязать Государственный комитет по радиовещанию и телевидению...» И переверстывались программы дня, квартальные и годовые планы, чтобы «отразить» последние мудрые решения, выполнить ценные указания.

Но — рассмотрим эти кампании в хронологическом порядке.

 

Совнархозы и фестиваль — жаркое лето 57-го.

 

Весной 1957 года советское ТВ было обязано вместе с другими СМИ пропагандировать преимущества новой системы управления промышленностью и строительством — через совнархозы вместо министерств. Сначала шло «всенародное обсуждение» предложенного властями новшества, а с 10 мая, когда был принят Верховным Советом соответствующий закон, началась кампания «всенародного одобрения». После смещения Н.С. Хрущева в 1964 году та же общественность столь же горячо приветствовала по всем каналам массовой информации возвращение к прежним порядкам — ликвидацию совнархозов.

Также весной 1957-го было объявлено о выпуске нового госзайма развития народного хозяйства. Рабочие и служащие «единодушно» приветствовали (на экранах — не в жизни) выпуск нового займа и «с радостью отдавали двухнедельный заработок» родному государству. Это был, как позже выяснилось, последний заем. Через год «по инициативе трудящихся» практика ежегодных госзаймов была прекращена — вместе с выплатой выигрышей по займам прежних лет.

Параллельно шла кампания за запрещение ядерного оружия, в поддержку миролюбивой внешней политики Советского Союза. Еще свежи были в памяти венгерские события 1956-го («подавление контрреволюционных выступлений») и «империалистическая агрессия» против Египта. Молодые советские люди с энтузиазмом готовились оказать помощь арабам, как, впрочем, и кому угодно, лишь бы было заявлено о намерении строить социализм и противостоять Америке (в полном соответствии со стихами Михаила Светлова: «Он хату покинул, пошел воевать, чтоб землю в Гренаде крестьянам отдать»). Такие настроения постоянно подпитывались пропагандой.

В начале рассматриваемого периода характер сообщений о текущих событиях по ТВ ничем не отличался от газет и радио: те же тексты читались диктором с экрана. Как уже сказано, к 1957 году на ЦСТ появились «немые» кинокамеры, так что информация о митингах по поводу очередных проявлений заботы партии о народе или происков коварного империализма могла сопровождаться «картинкой» всенародного ликования или гнева. В любом случае ответом трудящихся было «принятие новых, повышенных социалистических обязательств». С самого начала 1957 года «развернулось соревнование в честь 40-летия Великого Октября». Смысл «соцсоревнования» со времен шахтера Стаханова был один: чтобы люди работали с более высокой производительностью, а потому расценки за труд можно было бы снизить. К этому времени термин «стахановцы» был исключен из пропагандистского арсенала как устаревший, но смысл кампании оставался прежним. Вскоре, как мы увидим, появятся новые броские формулировки...

Телезрители Москвы и других городов, куда пленка пересылалась самолетами, могли видеть, как на IX сессии Верховного Совета РСФСР 28 мая депутаты «бурными, продолжительными аплодисментами встретили появление в правительственных ложах товарищей Н.А. Булганина, Л.М. Кагановича, Г.М. Маленкова, А.И. Микояна, В.М. Молотова...» — и далее по алфавиту. Рассмотрен вопрос о создании на территории Российской Федерации семидесяти совнархозов. Решение принято, как всегда, единогласно.

Прошел всего лишь месяц, и в размеренную кампанию подготовки к 40-летию Октября и грядущему фестивалю молодежи вклинилась непредвиденная, драматическая информация: «22—29 июня состоялся Пленум ЦК КПСС. Пленум обсудил вопрос об антипартийной группе Маленкова Г.М., Кагановича Л.М., Молотова В.М.». О том, что произошло на самом деле, народ узнал несколько лет спустя. Тогда же дикторы ТВ несколько раз прочитали в эфире текст постановления пленума ЦК: «Они были против расширения прав союзных республик в области экономического и культурного строительства... Антипартийная группа не только не понимала, но и сопротивлялась мероприятиям партии по борьбе с бюрократизмом, по сокращению раздутого государственного аппарата... Эта группа упорно сопротивлялась и пыталась сорвать такое важнейшее мероприятие, как реорганизация управления промышленностью, создание совнархозов в экономических районах... Они вели ничем не оправданную борьбу против активно поддержанного колхозами, областями, республиками призыва партии – догнать в ближайшие годы США по производству молока, масла и мяса на душу населения». (Хрущев в одной из речей сообщил, что в США производится 102 кг мяса «на душу», а в СССР лишь 32 кг, но это отставание вскоре будет ликвидировано.)

Народ ликовал и единодушно демонстрировал презрение к тем, чьи портреты выносились на помойку. Народ и партия, как всегда, были едины. Лишь некоторые циники из числа писателей зафиксировали в дневниках, что ликование было бы не меньшим, если поменять фамилии – при ином исходе голосования на пленуме ЦК «антипартийной» вполне могла стать группа во главе с Хрущевым.

«Все выступавшие, как один человек, — читал диктор, — с возмущением осуждали действия Маленкова, Кагановича, Молотова, которые пытались сбить партию с единственно правильного ленинского пути». Такие передачи шли по ТВ несколько недель.

В 1957 году в результате перестройки управления, сокращения числа министерств новому радиотелевизионному ведомству во главе с авторитетным С.В. Кафтановым досталось прекрасное, только что построенное большое здание на улице Пятницкой, 25. Поистине для электронных СМИ этот год оказался на редкость удачным!

А в конце июля началось и две недели продолжалось событие, гораздо более значительное для истории отечественного ТВ, чем все кремлевские заговоры. Прошел VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов (как будто студенты не относятся к молодежи... но не будем строги к формулировкам тех лет). Появление иностранца в СССР было событием. А тут их ожидалось в Москве несколько тысяч — исключительно молодых и прогрессивных, т. е. желающих, по всем данным, распространить наши порядки на весь мир. Фестивальные трансляции ошеломили всех. Это были две недели великолепной телевизионной импровизации на базе только что полученных шести новых передвижных телевизионных станций, появлявшихся в ключевых точках общемосковского всенародного карнавального действия.

Подготовка к фестивалю шла в рамках официоза. Приведем отрывок сценария о Московском университете, который должен был принять на себя основную «нагрузку» иностранцами. Передачи шли под рубрикой «Навстречу фестивалю» (тогда, кстати, был впервые приглашен в эфир в качестве переводчика ставший впоследствии известным телеведущим Леонид Золотаревский). Итак, канун фестиваля, МГУ в радостном напряжении:

— Скоро под сводами высокого здания Московского университета и на окружающих его широких партерах встретятся молодые посланцы многих стран, зазвучат приветствия на языках народов почти всего земного шара. Дворец науки на Ленинских горах станет одним из основных центров предстоящего VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов. Именно здесь, на Ленинских горах, будет осуществляться почти вся студенческая программа фестиваля.
Приближение праздника мира и дружбы ощущается в жизни университетского коллектива все нагляднее и ярче. Как обычно, идут занятия, экзамены, научная работа. Но едва ли найдется в МГУ хоть один человек, который бы не готовился в то же время к встрече зарубежных гостей, не вынашивал бы интересные замыслы и мечты в связи с этим событием.

Сценки из жизни университета (разумеется, поставленные и отрепетированные) показывали, сколь ответственно относятся представители советской молодежи к встрече с посланцами неведомых миров.
И вот, наконец, свершилось! Уступаем место очевидцам (поскольку автор данной главы еще без микрофона встречал фестивальные колонны, находясь на лесах ремонтируемого здания, которое позже стало известно как дом Булгакова, возле площади Маяковского).

Вспоминает Леонид Золотаревский:

— Под руководством директора Центральной студии телевидения В.С. Осьминина (прекрасный был директор!) мы приступили к созданию первых курсов по подготовке телерепортеров. Пригласили несколько молодых, но уже имеющих профессиональное имя международников: Юрия Фокина, Томаса Колесниченко, Михаила Зеновича, Евгения Амбарцумова, Георгия Мирского. Тренаж был простой, но эффективный: на киноэкран проецировали фильм репортажного жанра, предупредив заранее будущего телерепортера лишь о теме; спонтанный комментарий записывался на магнитную ленту и потом анализировался. После двух месяцев почти ежедневных упражнений нас бросили в омут прямого телевидения. Работали по четырнадцать часов в сутки.

Незабываем первый день — открытие фестиваля. Шествие участников начиналось из района ВДНХ (там были построены тогда гостиницы «Заря», «Алтай», «Восток», где размещались делегаты) и должно было завершиться на стадионе в Лужниках. Каждый этап движения был рассчитан по времени, и соответственно была рассчитана по времени и спланирована по тематике работа каждой ПТС по пути следования процессии. Юрий Фокин размещался со своим микрофоном возле старого универмага на углу Сретенки и Садового кольца. Где были остальные репортеры, не помню. Я сидел на балконе шестого этажа жилого дома на улице Чайковского. Связи у репортеров друг с другом, с центральной аппаратной и даже со своей ПТС не было. Единственный ориентир — монитор с эфирной «картинкой».

Многими часами позже я узнал, что произошло: для начала рухнул угол универмага из-за того, что на крышу залезли сотни желающих увидеть шествие. Вместе с углом здания рухнул, едва начав работу, корреспондентский пункт, К счастью, травмы оказались несерьезными, и Фокин продолжал репортаж, стоя в пыли, среди битого кирпича, прямо на тротуаре. Монитора он, естественно, лишился. Далее, энтузиазм москвичей сломал все графики движения. Участники шествия оказались в плену тысячных толп, и торжественная процессия с трудом продиралась в направлении стадиона.

Моя ПТС начала работать часа на два позже, чем было запланировано, и вместо предполагавшихся двадцати минут пришлось «держать эфир» около полутора часов. Материала было немного, информации — еще меньше, зато энтузиазма хоть отбавляй. На энтузиазме и продержался.

А потом были четырнадцать дней и четырнадцать ночей — митинги, концерты, встречи, просто праздничные площади.

Вспоминает Юрий Фокин:

— Солнце в тот день палило нещадно, день был очень жаркий. Тонваген стоял как раз под зданием универмага, и с крыши автомобиля открывалась неплохая панорама, а больше мне ничего и не нужно было. Я влез на свою наблюдательную площадку и огляделся. Вижу — на крыши домов взобралась уйма народа. Интересно, а что, и на нашем здании тоже? Посмотрел. И действительно увидел массу людей на крыше щербаковского универмага. И как только я подумал, что вот с этого хорошо бы и начать — увидел нечто удивительное: вдруг по зданию универмага змейкой побежала трещина, послышался скрежет. И тогда я совершенно инстинктивно, безо всяких размышлений прыгнул вниз.
Очнулся я заваленный обломками, штукатуркой и щебнем...

Надо было успеть на продолжение репортажа в Лужники. Поймал милицейский мотоцикл, потом меня пересадили в автомобиль. Когда я появился в Лужниках, вид у меня, очевидно, был малопривлекательный. Костюм — в клочья, рубашка порвана, из ссадины на лбу сочилась кровь. В медпункте меня привели в порядок. И когда я поднялся минут через пятнадцать наверх, некоторые товарищи удивлялись, что я еще жив. Немецкое агентство ДПА уже успело оповестить, что советский комментатор Юрий Фокин погиб во время обвала, происшедшего из-за скопления людей на крыше щербаковского универмага. И вот как только фестивальное шествие приблизилось к стадиону, «покойник» заговорил.

И говорил он около полутора часов: мои коллеги-комментаторы просто не могли добраться до Лужников. Во время передачи меня три раза кололи шприцами, давали глотать какие-то медицинские снадобья, чтоб поддержать силы. Как я справился со своей задачей, как вел репортаж, мне судить трудно. Но, во всяком случае, телезрители Москвы и Киева (это был первый репортаж, который передавался через самолет-ретранслятор на Киев) услышали и увидели передачу.

Вспоминает Галина Шергова:

— 1957 год. В Москве проходит Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Телевидение транслирует с новорожденного стадиона в Лужниках церемонию закрытия фестиваля. Меня вместе с народной артисткой СССР О.В. Лепешинской пригласили комментировать празднество. Мы с ней бодро беседуем в комментаторской кабине, стараясь не обнаружить подступающей к горлу робости. Мне предстоит комментировать политическую часть программы, Ольге Васильевне отдано искусство.

Звучат фанфары. Зеленую палитру стадиона все гуще пятнают многоцветные блики — полосы колонн. Передо мной нет текста, нужно «вживую», глядя на зрелище, раскрыть зрителю его смысл, да еще и передать краски праздника (тогда ТВ было черно-белым).

Из книги Владимира Саппака «Телевидение и мы»:

— Передающие камеры установлены прямо на улице. Проспект Мира. Площадь Маяковского. Площадь Восстания. И нескончаемый поток открытых машин — это едут делегаты фестиваля. Телевизор выхватывает из общего шествия, из огромных людских толп отдельные группы фигур. Крупные планы — как портреты с хорошей фотовыставки. Какое многообразие человеческих типов! Какое разноголосие песен, форм выражения своей радости! И как это — при всей пестроте, даже экзотичности — похоже на знакомое, наше, вплоть до поражающего вдруг сходства совсем разных по своему типу лиц! Кажется, весь город охватило общее чувство. Как его назовешь? Открытость хорошим чувствам? Ощущение всеобщей молодости? Да, молодежь — сегодня хозяйка всего, что происходит. Кажется, даже «средний возраст» москвичей снизился этак лет на десять...

Давно нарушен предварительный «литературный сценарий» передачи. Превышены все регламенты. Идет вдохновенная — в масштабах целого города — импровизация. И люди, сидящие у своих телевизоров, чувствуют себя причастными к тому, что сейчас, сию минуту происходит на улице. Они втянуты, включены в общий круг. Они живут той же минутой и так же, как те, кто идет или едет по улицам, ощущают значительность этой минуты, живое дыхание ее. Это так: одни на улицах, другие у своих окон, третьи у телевизоров, и у всех общее волнение, общая ответственность. Все мы — участники Московского фестиваля!

 

Скандалы в эфире и вокруг эфира

 

Совершенно естественно, что после фестиваля творцы ТВ находились в эйфории — так же как победители великой войны в 1945 году. И так же, как тогда, партруководство страны поставило их на место, подобающее «винтикам» тоталитарной системы. Повод нашелся быстро. «Прекрасный директор ЦСТ» В.С. Осьминин и еще ряд работников были уволены, секретариат ЦК партии вынес жесткое решение о передаче «ВВВ» (Вечер веселых вопросов) — аналоге будущего «КВН» (Клуб веселых и находчивых).

Из книги Владимира Саппака «Телевидение и мы»:

— Однажды ведущие викторину допустили какую-то ошибку. Условия игры были слишком облегчены, и победителей оказалось во много раз больше, чем предполагалось. Мы, зрители, стали свидетелями, как выполнившие задание все прибывали и прибывали из города, вот они уже забили всю сцену, мы увидели растерянность организаторов передачи, наступила «томительная» (а для нас полная переживаний и впечатлений!) пауза; наконец, передача была прервана, прекращена. А через некоторое время где-то даже промелькнуло сообщение, что, мол, на «виновных» наложено взыскание. Право же, их стоило премировать!

Премировать было не за что: наплыв людей и давка во Дворце культуры МГУ на Ленинских горах, откуда транслировалась передача «ВВВ», оказались столь велики, что пришлось вызывать машины «Скорой помощи». Причина была в том, что ведущий «ВВВ», композитор и известный мастер розыгрышей Никита Богословский не полностью объявил условия очередного конкурса телезрителей. Он призвал немедленно приехать на Ленинские горы всех, кто может надеть зимнюю одежду, шапку и валенки... забыв написанную в сценарии (авторы С. Муратов, М. Яковлев, А. Аксельрод) «небольшую деталь». Сценаристы просили иметь в руках новогодний (в сентябре) — т. е. вышедший восемь месяцев назад — номер газеты «Комсомольская правда». Отсюда и столпотворение. Но постановление секретариата ЦК КПСС усмотрело более глубокие пороки передачи «ВВВ». Цитировался в строгом партийном документе как пример «оглупления советских людей» такой вопрос викторины: «Как кошка слезает с дерева — хвостом вверх или вниз?» Такие вопросы были объявлены недостойными советского человека.

Вспоминает Александр Юровский (в 1957-м редактор ТВ):

— Передачи «ВВВ» проводились с мая 1957 года и были одной из форм подготовки молодых москвичей к фестивалю. Конкурсы «ВВВ» содержали ряд сведений, касающихся фестиваля, хотя и не состояли только из них. В передачу включались также эстрадные номера, в большей или меньшей степени связанные с тематикой фестиваля. По окончании фестиваля решено было продолжить выпуски «ВВВ» — они пользовались у зрителей бесспорным успехом. Но, утратив политическую направленность, «ВВВ» лишился идейной основы. Создатели программы стали копировать отнюдь не лучшие образцы зарубежных телевизионных викторин. Среди заданий, адресованных телезрителям, были, например, такие: привезти в зал, где идет «ВВВ», фикус, самовар и третий том сочинений Джека Лондона; или — привезти младенца, родившегося в день первого «ВВВ», с инициалами из трех «В»; или явиться в шубе, шапке и валенках в сентябре и т. п. Создатели «ВВВ» не учитывали фактора массовости аудитории телевидения (а ведь в 1957 году в Москве было уже около миллиона телевизоров, т. е. более 4 миллионов телезрителей). Не все то, что хорошо в семейном кругу или даже в доме отдыха, среди сотни-другой людей, так же хорошо для массовой аудитории. Когда кто-то попадает в глупое положение на глазах у 4 — 5 человек —глупо выглядит он один; когда за глупостью наблюдают 4 — 5 миллионов человек — оглупляются и они. Печать, общественность, партийные органы резко осудили эти передачи за их духовную пустоту. «ВВВ» стал «ВВЗ» — вечером возмущения зрителей», — писала 1 октября 1957 года газета «Московский комсомолец». Пример «ВВВ» лишний раз показал, что всякая телевизионная передача, коль скоро она предназначена для массовой аудитории, — имеет значение прежде всего пропагандистское. Тяжелый урок не прошел даром...

Сопоставляя события 1957 года, приходится признать, что скандал с «ВВВ» был лишь незначительной частью куда более масштабной кампании воспитания советской интеллигенции. 13 мая состоялась встреча Н.С. Хрущева с писателями. Руководитель партии в двухчасовой речи заявил, в частности, следующее: «В среде интеллигенции нашлись отдельные люди, которые начали терять почву под ногами, проявили известные шатания и колебания в оценке ряда сложных идеологических вопросов, связанных с преодолением последствий культа личности... Это произошло потому, что некоторые товарищи односторонне, неправильно поняли существо партийной критики культа личности Сталина. Они пытались истолковать эту критику как огульное отрицание положительной роли И.В. Сталина в жизни нашей партии и страны и встали на ложный путь предвзятого выискивания только теневых сторон и ошибок в истории борьбы нашего народа за победу социализма, игнорируя всемирно-исторические успехи Советской страны в строительстве социализма».

В июле того же достопамятного 1957-го Хрущев вновь обратился к теме идейности интеллигенции на партийном активе. Из трех его выступлений был смонтирован один «основополагающий» документ «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». Опубликовали его только 28 августа (то «антипартийная группа», то фестиваль мешали, кампании не должны были перекрывать друг друга). В сентябре началась масштабная «проработка» недостаточно идейных творцов. Скандал с «ВВВ» подвернулся кстати.
Вскоре были заменены главные редакторы почти всех московских литературных журналов. Свои интриги развернулись и в Госкомитете по радиовещанию и телевидению.

Вспоминает Николай Карцов:

— В ЦК создали сектор радиовещания и телевидения. Собственно сектора-то еще не было, а только его заведующий, бывший работник управления местного радиовещания Георгий Александрович Казаков. Человек он был очень и очень «своего времени». Мне вспоминается, как всегда чем-то напуганный, опережая события, он спешил «доложить по начальству». Его не без оснований побаивались. Дело радио и телевидения бурно и успешно развивалось. И вот Казаков неожиданно стал первым заместителем председателя Комитета. Это был абсолютный антипод Кафтанову. Новым же заведующим сектором стал весьма известный ныне Александр Николаевич Яковлев (кажется, это была одна из первых его должностей в ЦК).

Придя к кормилу власти, Казаков начал с угодной ему перестановки кадров. Делалось это под предлогом того, что Кафтанов, хотя и опытный руководитель, но человек новый, а он, Казаков, старый и все понимающий работник, должен ему помочь, и притом решительно. В какой-то из газет появилась разгромная статья по поводу комитета. В ней содержалось много предвзятых нелепостей в стиле 1937 года. Сергей Васильевич недоумевал. Просил своего первого зама выяснить, кто же автор, чтобы печатно объясниться. Этот же вопрос он задал и мне: «Кто бы это мог написать такое?» — «Судя по жесткой тональности и раздражительности — Казаков». — «Не может быть, это же мой первый зам! Я именно ему поручил разобраться, и он обещал выяснить».

А что тут было выяснять? Статья подписана псевдонимом «Гаков». Фамилия эта встречается в радийных газетах и журналах с конца 30-х. Я почти уверен, что этот псевдоним означает Г.А. Казаков — «Гаков».

Дело вскоре обернулось в куда более сложную сторону. В ту пору уже состоялся XX съезд с разоблачениями культа личности Сталина. Коммунисты знали текст доклада Хрущева. Тогдашний секретарь парткома Всесоюзного радио Всеволод Николаевич Ружников на партийном собрании выступил с докладом о незаслуженном преследовании и даже арестах старых работников радио, где привел и тексты доносов на так называемых «врагов народа». Многие из подобных материалов принадлежали перу Казакова. Все это вызвало у собрания презрение к автору клеветнических материалов Г.А. Казакову — Гакову. После этого памятного собрания новоиспеченный первый зам председателя Комитета на работу не явился, а вскоре был переведен в Высшую партийную школу. У Кафтанова появился новый первый зам. — умный и активный журналист и дипломат Энвер Назимович Мамедов.
Какие передачи шли на фоне этих передряг — никто толком вспомнить не может.

 

Начало «космической эры»

 

Отклики трудящихся на «проявление заботы партии о представителях творческой интеллигенции» прекратились только 4 октября, когда все прочие темы отступили перед обсуждением «величайшей победы советской науки и техники»: был запущен первый искусственный спутник Земли. Читал сообщение ТАСС об этом также первый, недавно появившийся в эфире ЦСТ диктор-мужчина. Сообщение заканчивалось так: «Искусственные спутники Земли проложат дорогу к межпланетным путешествиям, и, по-видимому, нашим современникам суждено быть свидетелями того, как освобожденный и сознательный труд людей нового, социалистического общества делает реальностью самые дерзновенные мечты человечества».

Вспоминает Игорь Кириллов:

— В сентябре 1957 года на телевидении проводился конкурс дикторов, и мне предложили принять в нем участие. Среди телевизионных дикторов в те годы не было мужчин — одни женщины. И вести «Последние известия», которые шли два раза в день, дикторов-мужчин приглашали с радио. За каждый выпуск им платили гонорар, и, видимо, руководство Центральной студии телевидения решило наконец, что это довольно накладно.

В день конкурса у меня было много забот по музыкальной редакции, где я был помощником режиссера: утром — репетиция, вечером — эфир. А в промежутке предстояло попробовать свои силы в качестве диктора.

Надо сказать, что подготовился я к конкурсу довольно основательно. Кроме всего прочего, выучил чуть ли не наизусть половину газеты «Правда». Но, несмотря на это, очень волновался, когда пришел в студию. Там уже находился один претендент — молодой человек, приехавший из другого города. Вероятно, считая себя заправским диктором, он несколько снисходительно на меня посматривал и даже пробовал небрежно поучать. Это меня взбесило, и, когда началось прослушивание, я, как говорится, выдал все, что мог. И победил.

Обрадованный, потому что самолюбие мое было удовлетворено, испытывая чувство некоторой жалости к своему конкуренту, я после объявления результатов конкурса направился к выходу из студии в полной уверенности, что у меня еще есть в запасе как минимум недели две. Пока будут оформляться документы, познакомлюсь ближе с дикторами радио и телевидения, попробую освоить азы профессии, узнать, что к чему.

В дверях я столкнулся с С.А. Захаровым, одним из старейших телевизионных режиссеров. Он преградил мне дорогу и спросил, куда это я собрался. Я ответил, что у меня сегодня передача и мне еще надо к ней кое-что успеть сделать, так как через три часа эфир. «Какие там «три часа»! У тебя через два часа эфир «Последних известий», — воскликнул он. Ноги у меня подкосились, и я забормотал что-то невнятное: мол, как же так, надо ведь подготовиться. А он в ответ: «Ну, так готовься, да побыстрее! А то мы с радио сегодня никого уже не пригласили, так что, кроме тебя, выступать некому». И, взяв меня за руку, повел в студию «В» — дикторскую, откуда шли тогда в эфир передачи редакции информации.

Как прошел выпуск, я со страху не запомнил. В память о первых днях моей работы диктором сохранилась фотография: глаза, полные ужаса, и вздыбленные волосы. Так началась моя дикторская жизнь на телевидении.

Когда я попал в дикторскую группу, там работали молодые, прелестные Нина Кондратова, Валя Леонтьева, Аня Шилова и Люся Соколова. Нас тогда было всего пять человек. Жили мы очень дружно, но постоянно спорили и, не стесняясь в выражениях, критиковали друг друга. Ведь нам собственными силами, как говорится, на свой страх и риск приходилось осваивать творческую профессию, которой не существовало раньше.

Меньше чем через две недели после того, как я стал диктором, 4 октября 1957 года, мне доверили прочитать информацию о запуске первого искусственного спутника Земли. По радио ее читал Ю.Б. Левитан, а по телевидению — я. Это была очень большая честь для меня, тем более что ни о каком моем профессионализме тогда, конечно, не могло быть и речи.|
Кроме выпусков «Последних известий» мне постоянно приходилось участвовать в передачах детской, молодежной, музыкальной, литературно-драматической редакций. Бывали дни, когда телевизионная программа становилась практически моим «творческим вечером». Допустим, сначала я читаю первый выпуск «Последних известий», потом в другой студии провожу какую-нибудь детскую передачу, за ней после заставки начинается «Клуб музыкальных встреч» (прообраз будущего «Огонька»), который веду тоже я, а в конце вечерней программы возвращаюсь в студию «В» и читаю второй выпуск теленовостей.

В те годы телевидение вплотную осваивало передвижные телестанции, и мы проводили много прямых репортажей с заводов, фабрик, выставок. Например, очень популярны у телезрителей были репортажи с Выставки достижений народного хозяйства. На передаче работало сразу несколько ПТС. Их размещали в разных местах, и за считанные минуты нужно было перебраться с одного объекта на другой, подхватить микрофон и продолжать рассказ. Я очень любил спортивные репортажи, какое-то время хотел даже переквалифицироваться в спортивные комментаторы.

4 декабря 1957 года вышел в эфир первый номер тележурнала «Для вас, женщины». Вообще год заканчивался под фанфары. В честь 40-летия Октября взлетел первый спутник и самый большой в мире турбовинтовой пассажирский самолет ТУ-114 (слегка переделанный стратегический бомбардировщик ТУ-95). Спущен на воду первый в мире атомный ледокол. Если вспомнить, что годом раньше с невероятным пропагандистским шумом появилась первая атомная электростанция с засекреченным адресом (в Обнинске пели: «А о том, где мы живем, знают лишь за рубежом») и первый в мире реактивный пассажирский самолет ТУ-104 (опять же переделанный бомбардировщик ТУ-16), то можно в какой-то мере понять исторический оптимизм Хрущева, верившего в неограниченные возможности социализма. «Мы вас закопаем», — сказал он однажды западным дипломатам. Весь следующий год нашим пропагандистам пришлось оправдываться, что Запад не так понял советского лидера, что у него не было никаких агрессивных намерений, он имел в виду лишь историческую неизбежность победы социализма над капитализмом.

27 марта 1958 года Хрущев завершил концентрацию власти в собственных руках. Теперь он стал не только главой партии, но и председателем Совета Министров СССР.

12 апреля Центральная студия телевидения передала первый номер тележурнала «Молодость». Надо было как-то приходить в себя после кадрового разгрома, связанного с «ВВВ», заполнять молодежную «нишу» в духе последних указаний «дорогого Никиты Сергеевича».

Вспоминает Рудольф Борецкий:

— Мы осознавали необходимость качественной новизны программы, обращенной к молодежной аудитории. Позволю себе автоцитату. В первой статье о молодежном ТВ (она называлась «Поиски жанра и формы» и была опубликована в сборнике «Телевидение» за 1958 год) я писал: «Молодежный журнал должен отражать жизнь во всем ее многообразии, а не какую-нибудь одну ее сторону; более того, он не может быть информационным... Он призван воспитывать, ставить и решать важные проблемы, быть острым, боевым и, конечно, интересным, занимательным». Это, так сказать, общая посылка. Но вот дальше — уже осознание специфики работы над молодежной программой: «Если, например, в журнале «Искусство» приходится лишь «обрабатывать» для телевидения уже готовый материал (работы скульптора или художника, кинорежиссера или актера и т. п.), то в нашем журнале все, от зарождения идеи и до воплощения ее на экране, — «собственное производство».

А в сентябре 1958 года, субботним, кажется, вечером, впервые появилась новая телепрограмма — «В эфире — молодость». Открывалась она заставкой: два профиля — девушка и юноша. За кадром звучал написанный для нас молодежный марш Вано Мурадели. Затем — переход на павильон, в новую большую студию, где художники-декораторы создали оригинально стилизованную площадку «проспект Молодости».

Навсегда запомнилось мне, как после премьеры режиссер, ассистент, редактор, помощники режиссера, операторы, ведущие и участники передачи — словом, все мы, находившиеся в аппаратной и в павильоне, вышли наконец на волю, в просторное фойе. В поздний час здесь обычно было пустынно и тихо. Но на этот раз, казалось, весь коллектив студии собрался в фойе: объятия, цветы, рукопожатия. И сразу — стихийное обсуждение, своеобразная творческая летучка, а значит, и критика, подчас суровая, и похвалы, и советы (оказывается, кто-то по ходу передачи педантично фиксировал в блокноте деловые замечания). Короче, еще одно конкретное проявление великолепной студийной атмосферы, духа творческой семьи, которым жила Шаболовка, 53 конца пятидесятых.

ТВ училось на рубеже 60-х годов одному из главных, сущностных своих качеств: репортажности, отображению живой жизни, прямому и непосредственному наблюдению за ней. Это тогда ведь были сказаны Вл. Саппаком очень точные слова: «Можно спорить, станет ли телеобъектив художником, но в «таланте журналиста» ему не откажет никто». И всякий шаг в этом направлении, каких бы трудов он ни стоил, был во благо.

 

Семилетка

 

На несколько лет одной из основных тем молодежных, а затем и так называемых промышленных передач ТВ в Москве и на периферии стало движение бригад коммунистического труда. Воодушевление народа было действительно велико. И когда осенью 1958 года были опубликованы тезисы Н.С. Хрущева к XXI съезду партии (пятилетку предполагалось заменить семилеткой, достичь к 1965 году небывалых успехов, а за 12 лет покончить с нуждой в жилье и т. п.) — молодежь депо Москва-Сортировочная по собственному почину объявила себя бригадой коммунистического труда. Об этом сообщила «Комсомольская правда» к неудовольствию партийных властей, полагавших, что все почины придумываются на Старой площади и уже затем подаются как инициатива масс. А тут — чистая самодеятельность. Впрочем, вскоре агитпроп ЦК овладел положением. Новые бригады уже не «объявляли себя» коммунистическими. Кто будет присуждать это звание — оставалось неясным, но от каждой области, завода и стройки стали требовать ответа: сколько молодых рабочих соревнуются за звание? Сколько бригад?

Так в очередной раз было забюрократизировано истинно народное, интересное по сути начинание. Движение бригад комтруда отличалось от соревнования стахановцев очень важным обстоятельством. Речь шла не только о трудовых успехах, но и о гармоничном развитии личности (учеба, рост культуры, спорт). Формальный подход привел к тому, что бригады должны были дружно после работы посещать кино, театры и библиотеки, выходить на субботники по озеленению и сбору металлолома. Журналисты газет, радио и ТВ дружно ухватились за эти «ростки нового». Движение бригад комтруда заглохло вскоре после смещения Хрущева со всех постов осенью 1964-го.

Местным телестудиям было не до столичных скандалов. Пришедшие из филармоний и драмтеатров режиссеры увлеченно ставили свои спектакли на открывшихся в 1958 году студиях в Сталинграде, Пензе, Ярославле, Кемерове, Тюмени, Челябинске, Калининграде, Кирове, Перми, Ростове, Куйбышеве. Новости в дикторском чтении, приглашения местных передовиков и вообще журналистика считались второсортными по сравнению с телепостановками.

Осенью 1958-го вернулась из Брюсселя группа журналистов и режиссеров, работавших в советском павильоне Всемирной выставки. В эфире ЦСТ они рассказывали о том, какой популярностью пользовался советский павильон, показывали советские же экспонаты (как будто стоило ехать в Бельгию лишь для того, чтобы показать телезрителям трактор «Беларусь» и макет спутника). В своем же узком кругу, а через несколько лет (!) и на страницах журнала «Советское радио и телевидение» (начал выходить в 1957-м) наши пропагандисты не скрывали изумления методами работы западных коллег. Рассказывали, конечно, с оговорками — не дай Бог обвинят в «низкопоклонстве перед загнивающим Западом». Так или иначе, брюссельский опыт исподволь оказывал влияние на характер передач ЦСТ.

Удивление вызывали самые элементарные, по нынешним понятиям, вещи: соблюдение жесткого графика передач, система рубрик, сочетание подготовки и импровизации... Что же творилось тогда в отечественном эфире? Видеозаписи еще не существовало, и мы можем судить о характере программ лишь косвенно — по воспоминаниям творцов или критиков.

Вспоминает Ксения Маринина:

— Удивительно ли, что при нашем сумасшедшем темпе работы однажды в начале программы дня на экране появилась надпись, извещавшая, что телевидение заканчивает передачи. Это очумевший от спешки киномеханик вместо начальной кинозаставки зарядил концовочную.
Еще эпизод. Отлично помню, как, безмятежно сидя перед экраном первой программы в центральной аппаратной (все шло удивительно гладко), я вдруг увидела конечный титр музыкальной передачи за двадцать минут до того, как ей полагалось заканчиваться. Отчаянно пытаясь преодолеть внезапно наступившую немоту, судорожно кидаюсь к телефону — выяснить причину. Но телефон молчит. Вылетаю в коридор — и наталкиваюсь на режиссера внезапно закончившейся передачи Николая Хробко и его ассистента Юрия Богатыренко. Лица у них мрачные.

— Что случилось?!

— Нам наша передача не понравилась. Скучно что-то... Вот мы и закруглились пораньше.

— С ума сошли! Надо же тогда какой-то фильм из резерва показывать!

— Прости! Так расстроились, что забыли про резерв...

Но это еще не все. Как оказалось, участники передачи не знали, что она уже закончена. Как ни в чем не бывало они продолжали музицировать в студии.

— Да что же вы им не сказали?!

— А зачем их расстраивать? Пусть играют...

Сейчас такое, конечно, и представить немыслимо. Но это сейчас, когда пройден большой путь телевизионного профессионализма. А в те годы, о которых я здесь вспоминаю, он еще только начинался.

У юного телевидения было много возрастных проблем разного масштаба. Одна из них постоянно занимала меня как программного режиссера: чем заполнить те злосчастные паузы, которые внезапно возникали иногда между передачами и очень сердили наших зрителей?

О репортажах тех лет можно получить представление по книге В. Саппака «Телевидение и мы»:

— ...Передача идет прямо из цеха. Стучат машины. На заднем плане проходят люди. Словом, обстановка вполне документальная, и в первую минуту вы с живым любопытством разглядываете все это. Но вот в кадр входит диктор-очеркист с микрофончиком в руках, за которым тянется шлейф проводов. И сразу же вы ощущаете чужеродностъ, всяческую ненужность этого человека в хорошо сшитом костюме здесь, в цехе, где действительно идет работа.

Диктор (как можно непринужденнее). Мы из студии телевидения. Давайте знакомиться.

Рабочий (словно отвечая урок, без пауз). Моя фамилия Егоров. Иван Егорыч. Наша бригада...

Диктор (в тоне вольной беседы). Очень хорошо, Иван Егорыч. Станьте вот так, чтобы наши зрители могли вас видеть. А теперь расскажите, что в минувшем году было самым главным, ну, что ли, самым захватывающим в вашей жизни. Ведь были у вас такие события?

Рабочий (старательно). Да. Были. Наша бригада в последнем квартале выполнила план на сто два процента. Однако мы не остановимся...

Диктор смотрит в самый рот говорящему. Кажется, еще никогда он не слышал ничего более захватывающего. Словно бы даже проговаривает про себя его текст.

Рабочий (все так же однотонно). ...не остановимся на достигнутом. В будущем квартале мы дали обязательство выполнить на сто пять процентов.

Диктор (весело договаривает за рабочего). Вот это и было для вас самым главным в минувшем году?

Рабочий Да, это самое.

Диктор (облегченно вздохнув и сразу потеряв всякий интерес к собеседнику). Спасибо вам, товарищ Егоров, от имени наших слушателей. Желаю вам, чтобы и этот год был у вас столь же содержательным. (Тянет кабель к следующему станку.)

...Вы сидите у телевизора и испытываете мучительное раздражение. Вы уже не верите ни этому диктору, ни этому рабочему. Не верите, хотя все, что вы сейчас услышали, если разобраться спокойно, без сомнения, соответствует фактам.

Что ж произошло? В чем тут вина телевизионных камер? Вина не только передо мной, зрителем, но и перед самим этим рабочим?

Отметим самое очевидное. Телевидение — если даже это чисто репортажная передача — не может ограничиться лишь функцией информационной. Оно требует и правды поведения, правды жизненных обстоятельств, наконец, правды отношений между двумя беседующими людьми. Поэтому нет для телевидения ничего ужаснее, чем тщательно срепетированная импровизация, чем заученная «живая» речь, чем вымученная неестественная естественность.

Прямые передачи их авторы и режиссеры были вынуждены репетировать (по цензурным условиям) от первого до последнего слова: фестивальные «вольности» стали временным исключением из правил. Более успешными оказались первые опыты киноочерков на ТВ, если судить по воспоминаниям Александра Юровского:

— Телевизионный очерк конца 50-х годов уже характеризуется стремлением подробно, крупно — в прямом и переносном смысле — показать на экране нашего современника, человека труда, человека подвига, человека высоких моральных качеств, строителя коммунизма. Стремление это не всегда находило успешное воплощение, но удачи, хотя и нечастые, все же были. Нельзя не отметить здесь работы в жанре очерка Л. Дмитриева («Дом на Мытной»), И. Беляева («Год рождения — 1958» и «Я люблю тебя, человек!»), В. Азарина («Идет комсомольский патруль»).

3 января 1959 года была запущена космическая ракета, как объявили дикторы, «в сторону Луны». Всем, однако, было понятно, что хотели попасть в Луну, но почему-то промахнулись (следующая, сентябрьская попытка оказалась более удачной). Тем не менее пропаганда объявила о «новой выдающейся победе советской науки и техники», приуроченной к открытию XXI внеочередного съезда КПСС, заменившего пятилетку семилеткой. Вопросы идеологии на этом съезде практически не затрагивались, и расписание телепередач пополнилось лишь такими рубриками, как «Цифры семилетнего плана», «Рассказ о великом плане», «Это будет в семилетке», «Семилетку выполним досрочно», «Люди творческой мысли» и др. Эти названия из программ ЦСТ перекочевывали в планы местных телестудий, число которых продолжало расти: вошли в строй телецентры Воркуты, Уфы, Петрозаводска, Омска, Брянска, Норильска, Сочи, Ульяновска, Череповца, Пятигорска, Армавира.

С 5 апреля 1959 года газета «Правда» (орган ЦК КПСС) стала ежедневно публиковать программы ТВ и радио. Со следующего года и другие газеты были обязаны делать это.

9 марта 1959-го Корней Чуковский записывает в своем дневнике: «Кино, телевизор и радио вытеснили всю гуманитарную культуру. Медсестра — это типичная низовая интеллигенция, сплошной массовый продукт. Все они знают историю партии, но не знают истории своей страны. Знают Суркова, но не знают Тютчева... Сколько ни говори о будущем поколении, но это поколение будет оголтелым, обездушенным, темным». Сам Чуковский, в отличие от многих интеллигентов, избегавших телевидения, помогал делать его более пристойным, участвуя в детских передачах.

Значительным явлением стал выход в эфир 26 июля 1959 года фильма Ираклия Андроникова «Загадка Н. Ф. И.» — о любви М.Ю. Лермонтова к Н.Ф. Ивановой. Также с июля стала выходить передача «Для тех, кто любит кино» — предтеча будущей «Кинопанорамы».

Бороться с практикой выступлений «по бумажке» работникам ТВ неожиданно помог следующий пассаж из речи Н.С. Хрущева на III съезде писателей 22 мая 1959 года: «Признаюсь, я очень волновался и беспокоился. Сперва думал выступить по заранее подготовленному тексту. Но вы знаете мой характер — не люблю читать, люблю беседовать. (Бурные аплодисменты.) Вам, товарищи, известно, как бывает трудно выступать. Когда речь написана и приготовлена — можешь спокойно спать. А когда предстоит выступать без текста — так и спится плохо. Проснешься и начинаешь думать, как лучше сформулировать тот или иной вопрос, сам с собой спорить. Выступление без текста — это очень тяжелый хлеб для оратора».

Вскоре редакторы и цензоры стали довольствоваться лишь тезисами будущих телевыступлений вместо обязательного прежде полного текста монологов и диалогов. Впрочем, это не избавило участников прямых передач от утомительных репетиций, старательно проводившихся режиссерами.

О результатах репетиций читаем у В. Саппака:

— Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с ивановской ткачихой Юлией Вечеровой (передача — «Ивановская новь»). Вот они вдвоем сидят за низеньким столиком, сидят хорошо, «интимно» — две молодые женщины, и между ними идет беседа. Кондратова не держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, «светским» тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы — один, другой, третий. Совершенно очевидно, что вопросы эти рождаются у нее в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы...

Ивановцы, приглашенные в студию, чувствовали себя на редкость скованно, сидели за столом с вытянувшимися, неподвижными лицами, словно снимались на групповую фотокарточку для стенда в городском саду.

На вопросы отвечали односложно или читали весьма невыразительный и, видимо, неразборчивый текст. Никакого контакта, никакого раскрытия людей не произошло. И все-таки, заключая это явно не заладившееся выступление, два диктора наперебой радостными, оживленными, ликующими голосами заявляют: «Вот мы и повстречались с ивановцами! Вот мы и узнали о них много нового!»

Узнали? Нет! Это так очевидно, что поймет и ребенок. И все-таки ликующий текст звенит на весь эфир...

Спешка? График? Секундомер?

— Наше время истекло!

— К сожалению, у нас осталось очень мало времени!

— У нас нет времени, чтобы...

Но почему же всякий раз нет времени? Почему у организаторов передачи нет никакой веры в то, что люди, если уметь их «разговорить», скажут вдруг что-то искреннее, настоящее, идущее от себя и в то же время общеинтересное?

Ткачихи — эти действительно милые, славные (в жизни) молодые женщины — стали частыми гостьями на ЦСТ как раз в 1959 году, потому что релейные и кабельные линии соединили Москву с окрестными городами Рязанской, Калининской, Тульской, Калужской, Владимирской, Костромской, Ярославской, Ивановской и Смоленской областей, где текстильная отрасль была традиционно развита, а примеры выполнения заданий были особенно наглядны еще со времен кинофильма «Светлый путь», песня из которого в исполнении Любови Орловой сопровождала почти всякий раз выступления ткачих и очень соответствовала настроению момента: «Нам нет преград ни в море, ни на суше». Съемочные группы ЦСТ выезжали в сопредельные области, с удовольствием осваивая расширившуюся зону вещания. С лета 1959-го они особенно зачастили в Вышний Волочек, где взошла новая звезда, скромная и обаятельная Валентина Гаганова.

То, что стали называть «почином Гагановой», возникло как движение души, как желание доказать подругам возможность более интересной жизни и работы в полную силу. В повести о Гагановой, написанной ее земляком Б. Полевым, правдиво описана «сцена у фонтана» — у питьевого фонтанчика в цехе, когда одна подружка пожаловалась другой: тебе хорошо, а с моими попробовала бы... «А давай, попробую!» — откликнулась Гаганова. И, как писали в газетах, «вывела отстающую бригаду в передовые».

И опять движение души, подобно истории с комбригадами, было введено в жесткие бюрократические рамки. От каждой области и района, от машиностроителей и хлопкоробов, химиков и строителей партийные организации стали требовать «следования примеру Гагановой». Обкомы и райкомы соревновались, у кого больше последователей Гагановой — а для этого заставляли людей бросать свои слаженные бригады и переходить к отстающим. Естественно, проку от этого оказалось мало. В народе запели частушку: «Брошу я хорошего, выйду за поганого, пусть все скажут про меня, что я как Гаганова».

Уже гремели новые кампании. Летела к Луне новая ракета (на сей раз не промахнулись), задачей которой было в очередной раз показать империалистам кузькину мать (любимое выражение Хрущева). Эта «мать Кузьмы» (так переводили на Западе) с каждым годом становилась более грозной — вплоть до сверхмощных термоядерных взрывов, возмущавших академика А.Д. Сахарова своей технической бессмысленностью и неизбежным вредным воздействием на экологию планеты и жизни людей. Ядерный взрыв хотели устроить и на Луне. Ученым удалось убедить неугомонного Никиту, что разглядеть взрыв с Земли все равно не удастся. И ракета понесла лишь вымпелы с советской символикой, копии которых охотно раздаривались иностранным гостям.

Этот аттракцион предшествовал «историческому визиту» Хрущева в главный оплот классового врага — в США. Ракета упала на Луну 14 сентября, а 15-го из Внукова стартовал в Америку ТУ-114, имея на борту главу советского правительства и — на всякий случай — запасные авиадвигатели. Прямой телевизионной связи с далеким континентом еще не было, приходилось ограничиваться оперативной присылкой кинопленок, запечатлевших визит. Вернувшись в Москву 28 сентября, Никита Сергеевич в 15 ч. 13 м. предстал перед камерами ПТС во Внукове, а в 16 ч. 24 м. началась трансляция митинга из Дворца спорта в Лужниках, где лидер партии и государства отчитывался о поездке.

Этот визит долго занимал умы сограждан. В следующем году авторы журналистского отчета — книги «Лицом к лицу с Америкой» — получили Ленинскую премию.

Любил Никита Сергеевич журналистов! 14 ноября 1959 года, выступая на первом съезде только что созданного Союза журналистов СССР, он ласково назвал их «подручными партии»: «Почему подручные? Потому что вы действительно всегда у партии под рукой. Как только какое-нибудь решение надо разъяснить и осуществить, мы обращаемся к вам, и вы, как самый верный приводной ремень, берете решение партии и несете его в самую гущу нашего народа. (Продолжительные аплодисменты)».

Квалификация «подручных», работавших на ТВ, была заметно ниже, чем у их авторитетных коллег-газетчиков. Ни о каких премиях телевизионщикам в те годы речь не шла (лишь за рубежом на фестивалях в 60-е годы были отмечены фильмы «Советское космовидение»). Более того, начало 1960-го ознаменовалось постановлением ЦК КПСС «О дальнейшем развитии советского телевидения», где после двух абзацев о заслугах нового СМИ шло несколько страниц самой суровой критики и требований:

«Программы на общественно-политические темы занимают незначительное место в телевидении, часто бывают неинтересными, ведутся неубедительно... Крайне редко и, как правило, неквалифицированно проводятся телевизионные репортажи... В выступлениях по телевидению нет задушевного разговора, непринужденной беседы... Выдающиеся мастера литературы, театра, кино, музыки мало участвуют в создании программ... В телевидении наряду с энтузиастами своего дела еще много неквалифицированных, нередко и провалившихся на других участках работников...»

Видимо, недостатки эти были столь очевидны, что мнение партруководства совпало с впечатлениями либерального критика В. Саппака. По прошествии времени удивляет такая резкость оценок. В 70-е критика ТВ прекратилась полностью. «Критиковать ТВ — это все равно, что критиковать Советскую власть», — заявлял С.Г. Лапин. Но тогда, в 1960-м, постановление оказалось полезным для развития ТВ и трезвой самооценки его работников. К тому же предусматривались меры по развитию технической базы телевидения.

Тогда в СССР было еще немного телевизоров — всего около четырех миллионов (на 209 млн. населения). Телевизионная служба новостей до начала 60-х из-за слабости своей технической базы пользовалась продукцией «Последних известий» радио — уже готовыми выпусками, лишь сокращая при чтении их объем. После постановления ЦК материальная база ТВ стала быстро укрепляться, редакция информации получила телетайпы, расширилась сеть операторов-корреспондентов, и с 1960 года название «Последние известия» уступило место «ТН» — «Телевизионным новостям», чем подчеркивалась самостоятельность и независимость от радио. Первый выпуск «ТН» передавался в 19 часов, второй и третий — в перерывах между передачами в 21—22 часа и по окончании программы, ближе к полуночи.

14 января 1960 года начались пробные цветные передачи. В феврале ЦСТ включилась в систему Интервидения, получив таким образом «окно в Европу» и богатый источник видеоинформации. Тогда же появились — тоже в экспериментальном порядке — видеомагнитофоны, правда, без возможности видеомонтажа. 23 февраля вышел в эфир первый номер тележурнала «Здоровье» (ведущие А. Мелик-Пашаева, затем Ю. Белянчикова), 18 марта — «Телевизионный клуб кинопутешествий» с В. Шнейдеровым. 19 августа проведена первая трансляция из ближнего космоса, где летали собачки Белка и Стрелка. 27 сентября началось строительство телебашни в Останкине. В МГУ, ВГИКе, ГИТИСе и некоторых других вузах были набраны первые группы студентов с неведомой до того специализацией «телевидение». Все это были подступы к качественным переменам в эфире ТВ.

Основное внимание телезрителей было приковано в 1960 году к обострившемуся противостоянию с Америкой. 1 мая над Уралом был сбит самолет-шпион У-2, из-за чего Хрущев отменил намеченный было визит в СССР президента Эйзенхауэра; сам Хрущев, однако, отправился за океан на теплоходе «Балтика» без приглашения на сессию ООН, и это плавание подавалось в драматических тонах. Затем в кадре всех телекомпаний мира (кроме ЦСТ) оказался ботинок, которым Никита Сергеевич стучал по столу в ООН. Страна между тем спешно ковала супероружие. Торопя запуск очередной ракеты, погиб на космодроме маршал М.И. Неделин и с ним еще 190 человек. Эта цифра не сообщалась, как и обстоятельства гибели маршала. Хрущев сообщил, что ракеты у нас производятся на конвейере, как сосиски на мясокомбинате.

 

ТВ и Гагарин

 

В январе 1961-го «подручные партии» получили от своего руководителя новый пропагандистский термин «маяки». Так Никита Сергеевич назвал передовых людей колхозной деревни, на которых надо равняться. Вскоре «маяки» обнаружились во всех отраслях народного хозяйства, их стали славить в газетах и в эфире.

Но всех и все затмил полет Гагарина 12 апреля.

Передача о встрече Гагарина в Москве 14 апреля 1961 года стала не менее важной вехой в истории нашего ТВ, чем фестивальные репортажи 57-го. Но если тогда главным объектом было нечто собирательное — «молодежь мира», — то сейчас в центре внимания телекамер оказался один человек. Личность. Передача шла около пяти часов. На Шаболовке хорошо подготовились. Репортаж со стихийного митинга на Красной площади (а люди действительно шли туда сами, испытывая чувство гордости небывалым свершением) должен был, по замыслу, прерываться выступлениями лиц, приглашенных в студию, показом документальных кинокадров о достижениях науки, авиации и т. п. Но как только режиссеры включали какой-либо эпизод помимо митинга, в студии раздавались звонки зрителей: нашли время кино крутить, не мешайте нам смотреть на Гагарина!

Эта передача заставила практиков и теоретиков пересмотреть многие, казавшиеся уже устоявшимися, представления о сущности и возможностях ТВ, о его этике и эстетике.

Из книги В. Саппака «Телевидение и мы»:

- ... Сегодня Москва встречает Юрия Гагарина, встречает первого космонавта Земли. И рядом с чудом вторжения во Вселенную в эти дни нога в ногу идет другое чудо XX века — телевидение!
Москва встречает Гагарина. «Работают все телевизионные станции Советского Союза». Впервые звучат с экрана эти слова. А затем к Москве подключаются Прага и Хельсинки, Берлин и Лондон, Париж и Рим — и вот уже вся Европа смотрит Москву. Чудесным образом телевизионная аудитория раздвинула свои стены, стала необозримой; по существу, сегодня весь мир — аудитория Московского телевидения!

Первое ощущение: вопреки всему тому, что сказано мною на предыдущих страницах, а может быть, и в опровержение этого — увеличение телевизионной аудитории вызывает только восхищение, только чувство гордости за силу человеческой мысли. Думаешь о том, как высоко подняла и объединила в эту минуту десятки миллионов людей самая возможность видеть то, что происходит в одной — сейчас наиважнейшей — точке земного шара. Множество зримых и незримых факторов еще разъединяет человечество. Встретившись, двое не могут объясниться: «хлеб», «дом», «любовь» — слова, которые лежат в основании жизни, — далее эти слова звучат по-разному. Несхожа еда, которую ставят на стол, когда человек голоден. Несхожи традиции и навыки, воспоминания детства и уклад жизни. Я не говорю уже о несходстве общественных установлений. Да, многое еще разъединяет людей! На карте мира их разъединяют границы государств. В своей квартире (еще очень часто) — тоненькая перегородка между двумя комнатами.

И как же велико, как всеобще должно быть событие, чтобы люди — все люди — испытали одновременно единое движение души; чтобы все разомкнутые человеческие контакты вдруг оказались сомкнуты! На минуту даже кажется, что все это уже было, что обо всем этом где-то и когда-то читал. Человек возвращается из космоса. Единое, не разделенное языками и границами человечество принимает его отчет... Страница фантастического романа? Прозрение в будущее?..

Но к чему фантастика! Вот уже десятки и десятки миллионов людей прильнули одновременно к экранам своих телевизоров. Любопытство? Желание подивиться на того, кто в несколько минут стал самым знаменитым на Земле? Нет, тут иное и куда более серьезное Тут, мне кажется, всеобщая и — что очень важно — естественно возникшая необходимость самому понять этого человека, ухватить, прорваться в нем к чему-то внутреннему, доверительному, интимному, минуя и патетику радиодикторов, и многолюдство пресс конференций, и аршинные портреты на первой полосе газет.
Ответить на этот сложный и личный вопрос не могли ни фото, ни кино и ни радио: это могло дать — в силу самой своей природы — только телевидение!

И, кажется, я вижу: добреют миллионы глаз — это люди увидели на своих домашних экранах Юрия Гагарина. Вот он. Здоров. Молод. Легок. Позавчера ненадолго слетал в космос и вернулся обратно. Человек, у которого все складывается как нельзя лучше. Вот он. Простой и понятный. Благополучно вывезший из космоса свое хорошее настроение и свою застенчивую улыбку. Вот так, улыбаясь, доказавший — на много веков вперед — свое право называться человеком.

А современным людям с их мучительными поисками идеала, с их порой принимающим крайние формы процессом самоутверждения очень нужны сейчас такие люди-примеры, как кристальной души коммунист Юлиус Фучик, как строгая девочка Анна Франк, как французский врач Ален Бомбар, переплывший в лодочке Атлантический океан. Такой человек-пример, как совершивший «подвиг века», подвиг мужества и душевного здоровья — благодаря телевидению пришедший к каждому в дом Юрий Гагарин. Юрий Гагарин поднимает людей в их собственных глазах. А если взглянуть более широко, поднимает нравственный потенциал нашего времени в глазах истории.

Телевидение в эти дни было реально нужно. Оно как бы ответило на требование момента, на внутренний спрос, возникший у миллионов людей. Оно ощущалось нами в те дни как предмет первой необходимости. Оно — по мере своих еще не вполне осознанных сил — сделало то, к чему было призвано и, как я уже сказал, на что не был способен никто другой.
Теперь посмотрим на событие с другой стороны.

Вспоминает оператор Александр Аронов:

— ПТС у нас в то время было примерно 12—13. Мы, конечно, хотели сделать передачу технически как можно более совершенной. Репортаж предполагалось транслировать по системе Евровидения, и это еще больше увеличивало нашу ответственность. Пришли к выводу, что необходимо показать не только прилет космонавта во Внуково, но и его проезд от аэродрома до центра города. При этом машина с Ю. Гагариным должна была все время находиться в поле зрения телекамер. Военные предложили нам вертолет, и мы получили великолепную верхнюю точку показа. Вертолет, оснащенный камерой, летел параллельно шоссе, сопровождая кортеж автомобилей. Лучший монтажный переход с одной ПТС на другую трудно было придумать.

Для того чтобы эффектно показать посадку самолета, нам тоже понадобилась съемка сверху. С большим трудом мне удалось добиться разрешения поставить телекамеру на высокую водонапорную башню неподалеку от Внуковского аэродрома. Башня была хороша тем, что с нее просматривалась и вся посадочная полоса, и Москва. Как только на горизонте появился самолет, в котором летел Гагарин, камера трансфокатором «поймала» его и вела вплоть до посадки, где изображение подхватили другие камеры.

Вспоминает режиссер Аклима Старкова:

— Внуковский аэродром, 12.00. Вот он идет, молодой, красивый, всем нам уже знакомый по фотографиям. Я вижу его на экране ПТС, разместившейся у здания ГУМа. Сейчас кортеж автомашин с героем космоса проедет по улицам Москвы, а в 14.00 состоится митинг на Красной площади.
И вот на трибуну поднимаются члены правительства и Гагарин, Юрий Гагарин! Справа, ниже — его мать, отец, жена Валентина. Они все как будто спокойны. Но что творится на площади! Плакаты: «Чур, я — второй!», «Жди нас, космос!» Операторы дают крупные планы — лица, лица... Вот когда работа — наслаждение! Выход в эфир с таким репортажем — это счастье.

 

Начало телеобщения: «Будем жить при коммунизме»

 

Летом вновь обострилась международная обстановка: Хрущев и Кеннеди не смогли договориться в Вене, 12 августа соцлагерь отгородился от капитализма бетонной стеной в Берлине, советские и американские танки стояли друг против друга у проездов, оставленных в стене, урчали моторами и поводили стволами орудий.

Но вовсе не эти события владели умами советских людей, были содержанием общественно-политических программ ТВ. 30 июля 1961 года был опубликован проект новой программы КПСС, где прямо говорилось, что в СССР за ближайшие 20 лет будет построен коммунизм.

Прежде пропаганда представляла коммунизм — общество всех мыслимых благ, справедливости и свободы — как неизбежное, но весьма отдаленное будущее. А тут вдруг: «Партия торжественно провозглашает: нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!»

В это поверило подавляющее большинство, кроме закоренелых скептиков, давно противопоставивших себя власти: «мы — они». «Отлично помню, с каким ленивым любопытством прислушивался к чтению программы (по радио часами читали), — вспоминает Л. Аннинский. — Занимали всякие частности вроде бесплатного транспорта, да и то с ощущением налета прожектерства. Но, впрочем, и не без сочувствия (а вдруг получится?), а общее содержание наглухо было отделено казенным занавесом! Они говорят, они обещают, они надеются».

Кроме бесплатного транспорта, были обещаны бесплатные обеды, сокращение рабочего дня и то, что «общественные богатства польются полным потоком». Откуда возьмется этот поток, программа поясняла: благодаря техническому прогрессу. Прогресс был налицо. Вслед за Гагариным 7 августа 1961 года на орбиту взлетел Герман Титов. Раз до космоса добрались — и с земными проблемами управимся, думал простой человек. А ученые по телевизору растолковывали все новые аспекты. Кроме создания материально-технической базы коммунизма, ожидалось появление нового человека (ведь бытие определяет сознание) и новых отношений между людьми, согласно прилагавшемуся моральному кодексу, чье отличие от десяти христианских заповедей постоянно подчеркивалось.

При выборе выступающего для телеэфира по-прежнему учитывалась его должность и звание, а особенности личности телередакторы еще не умели определять. Лишь бы складно говорил про светлое будущее! Зрители же рассматривали попавшего в кадр человека, его личность становилась элементом содержания передачи. Тем более, что теперь было с кем сравнивать: с Гагариным, Титовым, Клиберном, Андрониковым, Чуковским. С Игорем Кирилловым и Валентиной Леонтьевой. И вот на экране очередной субъект (он же объект зрительского внимания).

Из книги В. Саппака «Телевидение и мы»:

— Почему, спрашиваете вы себя невольно и постоянно, почему так скованны, так утомительно однообразны те, кого мы видим на нашем экране? Представители разных профессий. Разных поколений. Разных уровней культуры...

На экране — лектор, кандидат наук. У лектора прекрасный модный костюм и безразлично-профессиональное лицо. Он сравнительно молод, только вот рот... Усталый, слишком много работающий рот. Он говорит, и почему-то все время хочется употребить слово «артикуляция». Как и все лицо, глаза не участвуют в работе губ. Я невольно начинаю чувствовать в нем сочетание легкой «заводимости» и унылости, еще не иссякший разбег конъюнктурщика и усталость от не приносящей радости карьерной суеты.

К сожалению, проницательный критик Саппак не успел ничего написать о передачах, которые начались осенью 1961—весной 1962-го. Именно тогда произошло качественное изменение нашего телеэфира. Одна за другой возникали рубрики, основанные не на монологах — выступлениях перед пугающей пустотой, холодным объективом. Люди стали общаться в студии, смотреть друг на друга, забывая порой о телекамере. И чем меньше было им дела до камеры, тем больше было дела зрителю до них. (Мысль эта принадлежит К. Станиславскому, применительно к ТВ ее разделили многие.)

Вспоминает Сергей Муратов (редактор, уволенный за «ВВВ»):

— Возможно, любители хронологии со временем укажут в своих таблицах 6 апреля 1962 года.

В этот день в эфире впервые загорелся «Голубой огонек».

Героем экрана стал собеседник.

Не исполнитель, знакомый по сотням концертов, не выступающий, обособленно замкнутый в кадре и произносящий свой монолог на камеру, но равноправный участник живой беседы.

И сегодня многие полагают, что своим рождением передача обязана чуть ли не чистому случаю. Да, вероятно, так оно бы и было — и попытка осталась бы эпизодической, — не займись «Огонек» в ту самую пору, когда газеты пестрели новыми рубриками, не утихали споры в Политехническом, срочно изобретались названия молодежных кафе, появившихся на свет одновременно со своим близнецом на экране и из той же общественной необходимости. Процесс дальнейшей демократизации общества вызвал поиски новых публичных форм самовыражения. Процесс этот не мог не затронуть домашних экранов (буквально за несколько месяцев до «Огонька» в эфире дебютируют «КВН» и «Эстафета новостей»), преломившись в личности человека в кадре.

По существу, человек на экране впервые предстал без привычной бумажки, ошеломляя незаданным строем речи, раскованным словом, непринужденностью интонаций и обращения. Можно ли было тогда представить более располагающее для этого место действия, чем кафе, куда телезритель наведывался еженедельно. И концерт и сама атмосфера кафе с ее безыскусностью и элементами импровизации здесь служили не самоцелью, но лишь условием чуда — живого человеческого общения. Потом с этим чудом что-то случилось.

Прервем цитату.

Причиной этого взлета общественной активности был XXII съезд КПСС — как бы ни иронизировали сегодня над привычкой советских пропагандистов объявлять каждый съезд, пленум или речь вождя «историческими». Стоит вспомнить аналогичный эффект в 1989 году, когда страна прильнула к телевизорам и приемникам, слушая речи, транслируемые с I съезда народных депутатов. Точно так же в 1961-м люди поражались смелости речей делегатов XXII партсъезда — не только в помыслах о грядущем изобилии, но и в рассказах о драматических событиях прошлого. По решению съезда в ночь на 31 октября из мавзолея на Красной площади был вынесен труп Сталина — и этим (так казалось тогда) подведена черта под прошлым, начата эпоха искренности во всем. Было о чем поговорить людям! Вот и возникли друг за другом всевозможные «круглые столы», «Литературные Вторники» и «Театральные кафе» на телеэкранах всех студий.

Первой, как и положено, откликнулась редакция телеинформации. Появилось еженедельное обозрение «Эстафета новостей» (просуществовавшее до 1970 года) — прямая студийная передача.

Вспоминает Юрий Фокин:

— В июне, августе и сентябре 1961 года состоялись первые прямые передачи из Англии, ГДР и Франции. Этот опыт дал нам возможность ближе познакомиться с подготовкой зарубежных информационных программ и общественно-политических тележурналов.

17 октября 1961 года по Центральному телевидению транслировалось торжественное открытие XXII съезда КПСС. В течение двух недель ежедневно передавались дневники съезда, а также интервью и беседы с его делегатами и зарубежными гостями. Как для творческих, так и для технических работников телевидения это был своего рода экзамен, с которым большой и слаженный коллектив студии успешно справился. Одновременно это был и еще один шаг на пути к появлению в программе первого общесоюзного информационно-политического тележурнала.

В один из октябрьских вечеров участники общественного совета писатель-фантаст А. Казанцев, ученый-астроном Ф. Зигель, писатель Ю. Теплов, сотрудники отдела информации А. Александрова, В. Мартынов, А. Петроченко собрались дома у Ольги Васильевны Лепешинской. Прославленная советская балерина и замечательный педагог, Лепешинская приняла самое деятельное участие в организации «Эстафеты новостей».

Судя по вышедшему в 1965 году справочнику М. Глейзера «Радио и телевидение в СССР. 1917—1963», «первый номер телевизионного журнала «Эстафета новостей» выпущен 3 декабря 1961года».

Те, кто создавал «Эстафету» и работал над этой передачей, не думали в то время о том, какую роль сыграет она в нашей тележурналистике. Поэтому никто из нас не зафиксировал дату рождения журнала ни в блокноте, ни в долговременной памяти. Некоторые исследователи пытались потом найти в архиве микрофонную папку первой передачи или упоминание о ней в недельных сводках телепрограмм, но тщетно. Можно предположить, в чем тут дело. Мы решили никак не рекламировать рождение «Эстафеты» и не сообщать о новой передаче ни в программную редакцию, ни в органы печати. Открывая первый выпуск журнала, автор этих строк изложил его задачи, рассказал об основных рубриках, а затем представил членов общественной редколлегии — будущих ведущих отдельных страниц. Тем, кто видел премьеру «Эстафеты», наверняка запомнился блестящий по выдумке и остроумию репортаж О.В. Лепешинской из квартиры композитора Арама Хачатуряна. Поистине захватывающим был рассказ знаменитого антрополога М.М. Герасимова, который познакомил зрителей со своими работами в области пластической реконструкции черепа и впервые показал на телеэкране скульптурные портреты Чингисхана и Ивана Грозного.

Композитор Людмила Лядова и поэт Борис Дворный написали для «Эстафеты новостей» марш, ставший музыкальной эмблемой нашей передачи. На финальном титре звучали такие слова марша:

«Люди пяти континентов,

к вам обращаемся мы.

Сделайте так, чтоб цвели на планете

дружба, свобода и мир!..

Над нашей планетой

встает коммунизма заря.

И звездной ракетой

летит эстафета

страны Октября!»

Отрадно отметить, что с первых же передач у нас установился самый тесный контакт со зрителями. На волне обратной связи мы получили массу интересных предложений, тем для интервью, очерков и репортажей. Что особенно важно, нам подсказывали адреса людей, жизнь которых — достойный пример для подражания. Уже в январе 1962 года почта «Эстафеты» составила больше половины всех писем, пришедших на студию. Поддержка телезрителей очень помогла нам в работе.

С первых же номеров тележурнала нас интересовали взгляды самых разных людей, как наших соотечественников, так и зарубежных гостей, на актуальные общественные события. Нас интересовала психология этих людей, их образ мысли. Порой мы вступали с ними в дискуссию.

Вспоминает Леонид Золотаревский:

— Буквально в каждом выпуске было что-нибудь необычное, новое, интересное. Поклонникам «Эстафеты» достаточно вспомнить увлекательную дискуссию, которую вели Теплов и Зигель о Тунгусском метеорите; полугодовой цикл корреспондента Польского агентства печати Ришарда Бадовского — он вел телевизионный розыск советских и польских ветеранов, совместно сражавшихся на фронтах второй мировой войны.

Одной из «находок» оказался фотокорреспондент «Литературной газеты» Михаил Трахман. Ему организовали поездку в Польшу по тем местам, где он прошел с винтовкой и фотокамерой двадцать лет назад. Результатом поездки была большая выставка в Москве и Варшаве, о которой, разумеется, в первую очередь рассказала «Эстафета новостей».

Я никогда не забуду лучшую, с моей точки зрения, спортивную «страничку» «Эстафеты»: тотчас же после финальной встречи на кубок СССР по футболу (передача в момент окончания матча уже была в эфире) в студию была привезена... проигравшая команда. На глазах у миллионов болельщиков популярные футболисты подробно разбирали ход только что закончившейся игры и причины своего поражения. Это была не только блестящая импровизация, это было яркое раскрытие характеров игроков. Впервые на телевизионном экране появились люди-спортсмены, очень разные, думающие, переживающие, рассуждающие. Впервые мы смогли обнаружить, что интересно, очень интересно увидеть глаза футболиста, а не только его ноги, завершающие удачную или неудачную комбинацию. Впервые мы задумались над психологией спортивной борьбы.

Поклонники «Эстафеты», очевидно, еще помнят страничку о творческой лаборатории Арама Ильича Хачатуряна, которую подготовила и вела Ольга Лепешинская; великолепные рецензии-импровизации Майи Плисецкой. В «Эстафете» неизменно появлялись выдающиеся музыканты, кинорежиссеры, артисты, государственные деятели.

«Эстафета» следила за выздоровлением летчика-испытателя Георгия Мосолова, рассказывала не ведомые никому дотоле подробности из жизни и героической работы Рихарда Зорге, представляла зрителям супругу и дочь прославленного разведчика Маневича.

Душой редакции и бессменным ведущим передачи на протяжении нескольких лет был Юрий Фокин. Он всегда поддерживал в редакции атмосферу настоящего творчества. Не было никаких априорных ограничений, благожелательно рассматривалась любая идея. Многие вещи, казавшиеся поначалу нереальными, становились реальными, когда за них брался Фокин. Я лично никогда не забуду этих дней: анализируя прошлое, убеждаюсь, что журналистом меня сделала «Эстафета», атмосфера, царившая тогда в редакции, внимание и помощь Фокина.

Авторитет его был непререкаем — не только в редакции, но и повсюду, где бы он ни появлялся. Можно без преувеличения сказать, что Фокин был первым «телевизионным персонажем» Советского телевидения.

После Фокина передачу вела Ирана Казакова, вел ее я, вели Александр Хазанов, Алла Мелик-Пашаева, Георгий Кузнецов, но все это было «уже не то». «Эстафета» из передачи, завершающей программу дня, передачи с «открытым концом» стала часовой рубрикой, жестко втиснутой между другими передачами. Между тем вся сила «Эстафеты» состояла в импровизационности, несрепетированности «страничек», возможности в любой момент показать «вставной номер», если кто-то приехал во время передачи. Это неизбежно влекло за собой свободный хронометраж, что, в свою очередь, было возможно лишь при условии, что «Эстафета» в программе последняя.

После «Эстафеты новостей» на XXII съезд откликнулся «КВН» молодежной редакции — слегка перелицованный «ВВВ» тех же Муратова, Яковлева, Аксельрода. Новое название соответствовало марке устаревшего, но еще работавшего в сотнях тысяч домов 18-сантиметрового телевизора «КВН-49». Но если марка телевизора была составлена из первых букв фамилий конструкторов (Кенигсон, Варшавский, Николаевский), то передача именовалась «Клуб Веселых и Находчивых». Ее аналоги возникли не только на всех областных студиях (как у «Эстафеты новостей»), но стали поистине народной игрой — на заводах, в вузах и научных институтах. Первый «КВН» вышел в эфир, как свидетельствует справочник М. Глейзера, 8 ноября 1961 года. Первый выпуск «Эстафеты», как мы помним из мемуаров Ю. Фокина, был «засекречен». Чья пальма первенства — судить не нам, но по логике событий молодежная редакция не могла опередить информационную, имевшую возможность выходить в эфир когда угодно и задумавшую «Эстафету» еще до съезда.

Вспоминает редактор «КВН» Елена Гальперина:

— «КВН» создавался как серия конкурсов, каждый из которых предлагал определенную ситуацию для проявления характеров участников соревнований.

Приветствие — визитная карточка команды. В первых передачах было правило, не оценивать этот конкурс. Считалось неловким зарабатывать очки на приветствиях.

Разминка — блицтурнир участников, создание атмосферы игры.

Объявление конкурса, требующего определенного времени для выполнения задания. Такого, например: «Как добыть солнечную энергию из огурца?». «Добывали энергию» по ходу передачи в каком-нибудь соседнем с залом помещении, но на глазах у телезрителей.

Действенный конкурс. Ох как ругали нас за него! Заставляете студентов перетягивать канат... Вы еще предложите им прыгать в мешках!.. А почему бы и нет? Участники соревнований весело играли в детские игры. Почему нельзя просто посмеяться, и над нелепостью ситуации — в том числе? Тем более что тех же самых ребят мы только что видели такими умными.

Потом, под влиянием критики, мы все же немного изменили характер этих конкурсов. Ну, например, на сцену выносили универсальные кухонные комбайны (тогдашняя техническая новинка). По три участника от каждой команды должны с их помощью приготовить гоголь-моголь, выжать сок из яблок, очистить картофель. Говорят, что комбайны плохо работают? Сейчас проверим! Параллельно другие участники соревнований делают то же самое, но вручную. Кто быстрее? Один из ребят стал выполнять задание в такт музыке, пританцовывая. Зрительный зал молниеносно отреагировал на это аплодисментами. Потом аплодисменты тоже зазвучали в такт музыке. Мне кажется, что именно этот парень принес своей команде победу: выше всего в «КВН» ценили юмор и импровизацию.
Единственным конкурсом, который мы могли проверить и отхронометрировать заранее, было домашнее задание. Темы давались с расчетом на максимальную гражданскую активность участников соревнований: «Город отражается в витринах»; «Вам вручен на 24 часа портфель министра высшего образования...»

Периодически возникал и так называемый «психологический конкурс». По предметам, обнаруженным в портфеле, нужно нарисовать портрет его владельца. Или: по любым приметам определить возраст археологической находки. По пятнадцати ответам «да» или «нет» угадать профессию сидящего за ширмой человека. Да? Нет! Да? Да! Главное, чтобы все с юмором, - не угадать даже, а создать смешную версию.

Импровизация! У наших ленинградских коллег была идея отличного конкурса. Они хотели установить телекамеры на углу Невского проспекта и Садовой улицы. И пусть участники «КВН» попытаются в течение пяти минут поймать на этом оживленном перекрестке города такси. Практически это почти невозможно. Конкурс наверняка вызвал бы общественный резонанс. Но кто-то из руководителей Ленинградского телевидения тех лет испугался за честь города. Так эта идея и осталась нереализованной. Может, кому сейчас пригодится?

Однажды нам повезло. В программу новогоднего вечера были включены «КВН» из Москвы и «Голубой огонек» из Ленинграда. Собственно, можно было и не воспользоваться этим обстоятельством. Но мы решили поиграть на возможностях прямого эфира. Мы любили демонстрировать могущество телевидения. В самом деле, почему бы не закончить «КВН» на ленинградском «Огоньке»? Договариваемся с Аэрофлотом: один из конкурсов мы посвятим гражданской авиации, а за это «кавээнщиков» бесплатно переправят в Ленинград.

Наш клуб в тот вечер назывался «Аэропорт «КВН»». Жюри выходило из макета большого пассажирского авиалайнера и проводило конкурс, посвященный авиации. После этого участники конкурса торжественно отправлялись в настоящий аэропорт. Тема задания - рассказать, как они летели в Ленинград.

Мы показываем машину, в которую садятся путешественники. Московская милиция, с которой мы тоже договорились, обеспечивает им «зеленую улицу», а «КВН» продолжается. Между конкурсами даем специальное сообщение: самолет номер такой-то взял курс на Ленинград. Наша передача закончилась в 21.30, закончилась с предварительным счетом. Окончательный итог зависел теперь от результатов последнего конкурса, который должен был быть проведен на ленинградском «Огоньке».

А пока в эфире — «Эстафета новостей». Ее ведущий Юрий Фокин время от времени дает информацию о полете самолета. После «Эстафеты» сразу включается аэропорт. Наши ленинградские коллеги отлично подготовились к встрече. Студентов из Москвы торжественно приветствовал сам Петр Первый. Он выехал верхом на коне прямо на летное поле, сопровождаемый свитой. «Коль прибыли вы в наш город, извольте рассказать, что вам о нем известно, и мы станем вашими провожатыми на пути в студию телевидения». Несколько юмористических вопросов к гостям — и вся кавалькада движется в город.

Победили в тот раз «физтехи». Они догадались привезти в самолете Снеговика, слепленного из московского снега. Снеговик растаял на «Огоньке» — «от тепла и доброжелательства ленинградцев», как сказал один из физиков.

В течение нескольких часов внимание зрителей было приковано к реальному событию, организованному нами. И это действие, происходившее у всех на глазах, было тем самым телевидением, за которое каждый из нас ратовал. Чистейший риск, рожденный творчеством, рождающий творчество.

 

Новое руководство: недолгий период смелости

 

А ведь вначале «КВН» даже боялись выпускать на первую программу, довольно долго он шел по второй. И вдруг — «режим наибольшего благоприятствования!»

Читателю понятно: чтобы «синхронизировать», заставить работать по единому сценарию молодежную и информационную редакции плюс Ленинградское ТВ со специальным выездом ПТС в аэропорт и переверсткой всей вечерней программы — одного энтузиазма авторов и редакторов «КВН» недостаточно. Очевидно, им помогал пришедший на пост председателя Комитета по радиовещанию и телевидению М.А. Харламов. Для него, близкого к семье Н.С. Хрущева, был позволителен любой риск, как и для редактора «Известий» А.И. Аджубея — мужа дочери Никиты Сергеевича.
Аджубей, Сатюков, Грибачев, Твардовский выступали в октябре 1961 года на XXII съезде КПСС. Руководителям радиотелевизионного ведомства не просто не дали слова — их даже не избрали делегатами съезда! (Если не считать будущих радиотеленачальников С.Г. Лапина — в 1961-м министра иностранных дел РСФСР и Г.А. Иванова, работавшего тогда в райкоме партии.) Телевидение в программе КПСС упомянуто вскользь — на четвертом месте, после газет, радио и кино! Очевидно недовольство партии.

Всплеск инициативы на ТВ в 1962 году, кроме изменившихся социальных условий, вызван заменой старомодного С.В. Кафтанова на молодого М.А. Харламова. Не всем старожилам комитета это понравилось. Но телезрители оказались в выигрыше. С таким начальником тележурналисты перестали бояться импровизации в эфире, цензоры перестали править бал.
Молодой председатель иногда бравировал своей близостью к «монаршей» семье. С.Г. Лапин, севший в это кресло в 1970-м, бравировал близостью к Л.И. Брежневу постоянно. Вероятно, это было одним из условий уверенной работы мощной пропагандистской машины.

Разумеется, свобода творчества не была абсолютной. Постоянные разговоры «о преимуществе социализма над капитализмом» имели в своей основе комплекс неполноценности. Поскольку в сфере быта мы безнадежно отставали — само обращение к вопросам благосостояния и быта было объявлено «мещанством». Против «бытовщины», за «пафос созидания» призывала журналистов партия. При этом напоминали на каждом инструктаже: в посольстве США появился видеомагнитофон, на котором фиксируются все передачи ЦСТ, и если мы будем говорить о наших недостатках — противник тут же раздует это в своей пропаганде. Да, мы за мирное сосуществование, но не в сфере идеологии!

Зарубежные путешествия советского лидера оставались одним из любимых сюжетов нашего ТВ — тем более, что та же возможность видеозаписи (еще без монтажа) и выход на Евровидение позволяли уже не отраженно, а впрямую показывать «кипучую деятельность борца за мир».

Вспоминает Николай Карцов:

— Был такой случай. Н.С. Хрущев пребывал в Дании, и оттуда мы делали видеозапись на Шаболовке, чтобы вечером передать репортаж в эфир. Заместитель председателя В.И. Чернышов был в командировке, а я оставался за главного. С директором тогда еще Шаболовского телецентра А.И. Сальманом мы смотрели на экране прямую картинку из Дании. Репортаж вел Юрий Фокин. Погода там была очень жаркой, и Никита Сергеевич в украинской рубашке, в соломенной шляпе появился под полосатым холщевым навесом, где собралась вся протокольная группа чиновников в смокингах и традиционных шляпах-котелках. Они приветствуют нашего лидера, а какой-то фермер преподносит на манеже Хрущеву небольшое стадо бычков-производителей датской породы. Вот такая демонстрация. Никита Сергеевич приветственно помахивает шляпой. Оператор и Ю. Фокин выделяют детали происходящего. Вдруг Никита Сергеевич подходит к микрофону и произносит благодарственную речь за подарок:

— Ваши капиталистические бычки — хорошие бычки, но наши социалистические бычки покажут кузькину мать вашим капиталистическим бычкам.

Присутствующие недоумевают, а наш Юра Фокин невозмутимо вещает:

— Никита Сергеевич с присущим ему юмором благодарит фермера и говорит о преимуществах социализма над капитализмом.

Помню, нам было очень стыдно. Но что делать? Давать в эфир не могу. Звоню Харламову. Так, мол, и так, приняли репортаж, но в речи Хрущева есть неудачная формулировка. Михаил Аверкиевич помолчал и, подумав, вдруг разразился в сильном раздражении: «У Никиты Сергеевича не может быть неудачных выражений!» — «Посмотрите, — говорю, — пленку, мы привезем (тогда еще нельзя было по каналу передавать на Пятницкую)». — «Не надо, и смотреть не буду».

Видя мое огорчение и недоумение, милейший директор телецентра Абрам Ильич Сальман шепчет: «Не надо так волноваться. Мы сделаем брак по звуку. Сотрем звук, как бы невзначай. Так ведь бывает». Так и сделали.

Харламов никак не отреагировал на изъятие текста. Когда же из командировки вернулся Чернышов, то учинил мне форменный допрос по поводу сокращения хрущевского текста. Мы стояли на своем: «брак по звуку».

Оперативные летучки проводились тогда ежедневно. Они были долгими, назидательными и утомительными. Начальство хотело во всем застраховаться, предусмотреть возможные критические суждения «сверхустоящих», а было их чрезвычайно много. Вот Чернышов и старался от всего обезопаситься. Сколько же эфирных глупостей было допущено в ту пору! Шли, скажем, международные соревнования по фигурному катанию, и вот кто-то наверху возмутился, что все время идет шумная рок музыка, сопровождающая выступления фигуристов. Чернышов спрашивает: «Что делать?» — «Ничего, — отвечаю, — можно только не показывать соревнование». А он: «Надо подкладывать другую, нормальную музыку». — «Этого делать нельзя, — говорю, — ни в коем случае. Это позор для советского телевидения».

Однако Вячик (так его звали в коллективе) не внял и приказал заместителю директора программ Н.И. Саконтикову подкладывать под танцы «нужную» музыку.
Так одно время и звучала эта чудовищная, какофония глупости и звука в телевизионном эфире. И ведь находились люди, которые соглашались с подобной «акцией». Вот до чего доходило горделивое невежество тогдашних властъ имущих.

Чтобы лучше понять характер этих метаний между смелостью и перестраховкой, между новаторством и консерватизмом, стоит вспомнить хронологию событий 1962 года. Очевидно, что зарубежные фигуристы заплясали на льду под подложенную на Шаболовке «Калинку-малинку» после знаменитого посещения Хрущевым выставки художников в Манеже и объявления решительной борьбы с формализмом во всех сферах искусства. Это произошло 1 декабря 62-го. Но вот — пунктирно — что успело случиться за предшествующие месяцы:

10 февраля сбитого американского летчика-шпиона Пауэрса обменяли на советского разведчика Абеля (В. Фишера). 21 февраля вышла в эфир первая передача «Рассказы о героизме». Подтверждая ту истину, что линия, разделяющая Добро и Зло, проходит через сердце каждого человека, писатель-публицист С. Смирнов, недавно отличившийся в кампании травли Пастернака, теперь взялся восстановить доброе имя солдат и офицеров, оказавшихся во время Великой Отечественной войны в плену у гитлеровцев. Их поголовно числили предателями. Передачи Смирнова — прорыв к правде, откровение, почти шок.

6 апреля в декорации, изображающей шаболовскую телебашню, впервые были поставлены столики «Телевизионного кафе», вскоре переименованного в «Голубой огонек». Передачи шли в прямом эфире еженедельно.

С апреля по июнь были приняты различные решения партии о мерах по улучшению ТВ, самой «радикальной» мерой была, как уже сказано, смена председателей (Кафтанова на Харламова).
1 июня забастовали рабочие Новочеркасского электровозостроительного завода. Повышение цен на мясо совпало со снижением расценок на труд. 2 июня мирная демонстрация с портретами Ленина была расстреляна на главной площади города. Вскоре к 24 убитым добавились 7 расстрелянных по приговору суда, еще 105 получили разные сроки заключения. (По ТВ об этом рассказали только в 1990 году в связи с убийством человека, взявшегося расследовать эту историю.) Непосредственными руководителями акции были тайно приехавшие в Новочеркасск члены президиума ЦК КПСС А. Микоян и Ф. Козлов, а также командующий военным округом И. Плиев.

В июле-августе 1962-го велись переговоры о поставках советского оружия Кубе. Американцам удалось установить, что к октябрю среди доставленного морем вооружения оказалось 42 ракеты, способные нанести ядерный удар по основным городам США. Кремль, между тем, заверял, что наступательного оружия на Кубе нет. 22 октября в выступлении по ТВ президент Кеннеди раскрыл истинное положение вещей и предупредил о серьезности последствий. Он отдал приказ останавливать и досматривать все суда, идущие на Кубу. Американские и советские вооруженные силы опасно сблизились, мир оказался на грани термоядерной катастрофы — особенно после того, как над Кубой советской зенитной ракетой был сбит самолет-разведчик У-2. У генералов США чесались руки для нанесения мощного ответного удара по ракетным базам на Кубе.

Вспоминает Юрий Фокин:

— В тот вечер шла «Эстафета новостей». И вот я в эфире. Рассказываю о том, что встретил во дворе своего дома женщину, которая шла из магазина с полной сумкой. Спички, мыло, соль. Я спросил ее, зачем вы это делаете? А она мне ответила: хватит, я не делала этого в сорок первом, а потом не знала, как детей своих помыть. Спрашиваю: неужели вы собираетесь заготовить мыло и спички в такое время, когда от одной спички может вспыхнуть весь мир? И тогда ни соль, ни мыло вам уже не понадобятся. И она мне так же спокойно ответила: были пуганы и тогда — и бомбами, и газами, и торпедами. Только люди живут и дальше жить будут. А без мыла как же? Без мыла нельзя!

Оттолкнувшись от этого диалога, я начал говорить с телезрителями о том, что волновало нас всех. И это было как ледоход на реке, как камень с шеи. Неважно, убедительно я говорил или нет. Важно было другое. Каждый зритель понимал, от него ничего не скрывают и ни о чем не умалчивают.

Теперь мы знаем, что многое было скрыто и от самих пропагандистов. В частности, суть торга, который вели руководители двух стран по официальным и тайным каналам. 26 октября американский тележурналист Джон Скайли был приглашен на неофициальную беседу работником КГБ СССР (служившим «под крышей» советского посольства) А. Фоминым, который сообщил, что ракеты будут удалены, если США дадут обязательства не нападать на Кубу и уберут свои ракеты от советских границ в Турции. Американцы настаивали на досмотре кораблей, вывозящих ракеты. Это условие было принято Хрущевым, его ответ был передан всеми радиостанциями Советского Союза, и 28 октября мир вздохнул с облегчением.

На фоне ракетно-ядерного кризиса 21 октября впервые вышла в эфир с «Музыкальным киоском» Э. Беляева. 21 декабря появилась первая «Кинопанорама» (ведущий З. Гердт). Одним из главных культурно-политических событий года, наряду с посещением Манежа Хрущевым, было появление (чуть раньше, в ноябре) повести А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича» в «Новом мире». Участники ноябрьского Пленума ЦК КПСС несли голубые книжки «Нового мира» вместе с красными книжками материалов Пленума. Однако на содержание телепередач сенсационная публикация практически не повлияла: «что можно журналу с ограниченным тиражом, то не годится для массовой аудитории ТВ». Этот принцип неукоснительно соблюдался вплоть до 1990 года, когда работники Гостелерадио получали взыскания за цитирование в эфире того же «Нового мира».

 

Октябрьский переворот

 

О характере и стиле большинства передач ЦСТ и местных студий мы можем судить по передовой статье журнала «Советское радио и телевидение» (в первом номере за 1963 год): «Над просторами Родины взошло солнце нового года. Вдвойне радостным был новогодний праздник. Мы прожили и проводили в историю знаменательный год — первый год со времени XXII съезда КПСС, показавший всему миру, что программа строительства коммунизма в нашей стране осуществляется успешно. Она оказывает могучее благотворное влияние на жизнь всего современного человечества. В докладе на ноябрьском Пленуме ЦК КПСС Н.С. Хрущев вновь подчеркнул, что главное в коммунистическом строительстве — это экономика, производство, это борьба за создание материальных и духовных благ для жизни человека. Этим и определяются важнейшие задачи идеологического фронта, советской печати, радиовещания и телевидения, наш высокий и почетный долг подручных, помощников партии».

Телевидение пыталось подробно показывать технологические новшества, рождавшиеся на заводах, стройках, в колхозах. Вместе с тем режиссеры, которым все это было неинтересно, воплощали идеи съездов и пленумов в телеспектакли.

Уровень драматургии и работы с актерами (даже на ЦСТ) характеризует народный артист СССР М. Жаров (в апрельском номере того же журнала за 1963 год):

— Я и мои товарищи по театру нередко избегаем выступать по телевидению... Мне ни разу еще не предлагали роли, текста, которые удовлетворили бы меня. Все так называемые сценарии, которые мне приходилось читать, чаще всего беспомощны с литературной точки зрения. Кроме того, меня не привлекают условия работы в телевидении. Все делается на ходу, не продумывается, не отрабатывается. Все это должно исчезнуть: и беспомощные литературные сценарии, и безответственное отношение к постановке телевизионных спектаклей. Это раздражает людей — значит, долго продолжаться не может.

Почему таким успехом пользуются выступления замечательного рассказчика и актера Ираклия Андроникова? Человек, для которого тема рассказа всегда важное, волнующее событие (для Андроникова это темы его искусствоведческих работ), всегда умеет убедить зрителя в важности того, что он говорит. Мы же часто попадаем в положение людей, произносящих слова, которые нас самих не трогают.

Осенью трудности пропагандистов усугубились. Из-за неурожая исчез из свободной продажи хлеб, возле булочных стояли многотысячные очереди. А ТВ рассуждало о построении коммунизма — чтобы иностранцы не узнали о наших трудностях. Впервые пришлось покупать пшеницу в Канаде и Австралии — по секрету от своего народа. Тон журналистов-международников (лучшими из них были на экране В. Зорин и Н. Бирюков) стал спокойнее. 5 августа был заключен договор с Великобританией и США о запрете ядерных испытаний в атмосфере, в космосе и под водой. А 23 ноября состоялась первая прямая трансляция из США через космический спутник связи. Повод был печальным: прощание с президентом Кеннеди. Наше население немедленно откликнулось частушкой: «Новый спутник запустили точно на орбиту. Джона Кеннеди убили, жалко — не Никиту». Сельскохозяйственная политика Хрущева раздражала народ, слияние совнархозов и разделение обкомов, введение сельхозуправлений вместо райкомов и прочая чехарда раздражали бюрократию, желавшую спокойной жизни.

Тем не менее, 1963-й и начало 1964-го прошли под знаком «итогов славного десятилетия» пребывания Хрущева у партийного руля. Этому посвящались циклы передач, а 17 апреля 1964 года, в день 70-летия лидера, ТВ показало документальный фильм «Наш Никита Сергеевич». (15 октября того же года, когда ТАСС распространил сообщение, что Хрущев попросился на отдых «по состоянию здоровья», Барнаульская телестудия повторила этот фильм с добрым напутствием пенсионеру. Надо ли говорить, что на другой день директор студии был снят с работы.)

Пока же начальство требовало показывать «зримые черты нового», успехи «маяков». Журналисты изобретательно выходили из положения. Съемочная группа Горьковского ТВ была разочарована, увидев хилые растения на плантации кукурузы: ведь председатель колхоза прислал в область рапорт о высоком урожае. Но в результате появился репортаж: председатель и журналист беседуют в зарослях кукурузы выше человеческого роста. Телезрителям было невдомек, что председатель и корреспондент стояли на коленях, да еще пригнувшись, чтобы растения хоть немного возвышались над ними, а кинооператор вел съемку с нижней точки, ползая на животе.

Продолжалась погоня за романтикой дальних странствий. Режиссер И. Беляев снял телефильм «Сахалинский характер», хорошо встреченный прессой.

Будущий нобелевский лауреат, поэт Иосиф Бродский был выслан из Ленинграда как тунеядец. Этого практически никто не заметил. Московская редакция ЦСТ (создана в 1961-м) выпустила первый номер обозрения «Москва и москвичи», детская редакция 1 сентября 1964 года вышла в эфир (по 2-й программе) с передачей «Спокойной ночи, малыши».

Запись, сделанная в дневнике Корнеем Чуковским, стоит цитирования в истории отечественного ТВ, ибо посвящена человеку, который возглавит его шесть лет спустя. Итак:

— Зам министра МИД Сергей Георгиевич Лапин, человек студенческого обличья, проводящий на коньках и на лыжах по 3—4 часа в день, отец полуторагодовалого ребенка (Сергея) — весь блондин, с ног до головы, веселый, озорной человек, пишущий стихи, читающий всевозможные книги, питомец Высшей партийной школы. И с ним его друг В.С. Лебедев, референт Никиты Сергеевича, молодой и моложавый человек в очках, непрерывно острящий — главным образом над своим дружком Лапиным. Их дружба выражается в непрерывных остротах друг над другом, иногда очень удачных. Лапин сочинил какое-то — неплохое — стихотворение, Лебедев прочитал его и сказал: нужно попросить Маршака, чтобы он перевел его на русский язык.

Через шесть лет Лапин предстанет перед многотысячным коллективом в качестве грозного руководителя. Пока же, в 1964-м, в главный кабинет на Пятницкой, 25 пришел совсем другой человек.

Вспоминает Николай Месяцев:

— В начале осени 1964 года Николай Романович Миронов, заведующий отделом административных органов ЦК КПСС, с которым у меня установились дружеские отношения, и я отправились утречком по грибы. Жили мы тогда на дачах управления делами ЦК в Усове, что километрах в 35—40 от Москвы по Успенскому шоссе. Шли рядом, стреляли глазами по местам, где мог бы сидеть грибок, радовались удаче и снова искали... По дороге обратно Миронов, обняв меня за плечи, сказал: «Среди членов Центрального Комитета вызревает мнение о целесообразности в интересах партии, государства, народа смещения Хрущева и замены его другим товарищем. Меня интересует — как ты к этому относишься?» Я ответил, что положительно.

Дня за три до начала заседания Президиума ЦК КПСС, а затем и Пленума Центрального Комитета, на котором обсуждался вопрос об освобождении Хрущева от обязанностей Первого секретаря, Миронов назвал мне предположительную дату созыва Пленума (14 октября). Затем он сказал, что в главных средствах массовой информации предполагается замена первых лиц: «Мне поручено предложить тебе возглавить Госкомитет по радиовещанию и телевидению. У тебя немалый опыт работы с учеными, писателями, артистами, композиторами, словом, с творческой интеллигенцией. Не новичок ты и в журналистике. В такой переломный момент твой авторитет благотворно скажется на атмосфере в Комитете. В руководстве ЦК есть уверенность в том, что твой приход в Госкомитет вызовет положительный общественный резонанс».

Через некоторое время меня вызвали к Л.И. Брежневу. Он сидел в торце длинного стола заседаний, А.Н. Косыгин сбоку, напротив него Н.В. Подгорный и рядом с ним П.Н. Демичев, секретарь ЦК КПСС. Следом за мной в кабинет вошел Л.Ф. Ильичев, секретарь ЦК КПСС.

Было около полуночи 13 октября 1964 года.

Я поздоровался и сел рядом с Косыгиным, Брежнев спросил, кто поедет на радио представлять меня коллегии Комитета. Подгорный: «Ильичев, это его епархия». Ильичев: «Хрущев может и дальше проходить в радиотелевизионных программах или убрать его из эфира совсем?» Демичев: «Убрать совсем». Брежнев: «Да, так будет правильно».

Октябрьской ночью мы с Ильичевым плутали по Замоскворечью, никак не могли проехать к сверкавшему всеми огнями громадному дому — Радиокомитету, будто плывущему в окружающей его тьме.

В приемной председателя дежурил член Комитета К.С. Кузаков (как потом я узнал, сын Сталина, рожденный крестьянкой Марьей Кузаковой в далеком енисейском селе Горошихе, что пониже Туруханска, в котором Сталин отбывал ссылку). Ильичев попросил собрать членов Комитета. Часам к двум приехали почти все, в том числе и все четыре заместителя председателя — Э.Н. Мамедов, А.А. Рапохин, В.П. Чернышов, Л.С. Максаков. (Председателя М.А. Харламова в Москве не было, он находился в командировке.)

Ильичев сообщил собравшимся, что я назначен председателем Госкомитета, коротко рассказал обо мне, сказал также, что Харламов будет переведен на другую работу. Не вдаваясь в какие-либо подробности, он сообщил присутствующим, что Хрущев за крупные ошибки освобожден от обязанностей Первого секретаря ЦК КПСС и Председателя Совета Министров СССР. Вопросов к нему не последовало. (Ильичева сняли с работы через несколько дней — слишком многое связывало его, идеолога, с Хрущевым.)

Членам Комитета я сказал, что прошу их продолжать спокойно работать Подчеркнул, что никаких перемещений, перестановок по службе, не обусловленных творческими или производственными задачами, не будет. С заместителями мы договорились, что они сейчас же просмотрят радиотелевизионные программы, с тем, чтобы в них не маячило имя Хрущева (фактически он еще не был освобожден от работы).

Прошла ночь, потом день 14 октября, потом еще одна ночь. Я не уходил из Комитета. Лишь утром 15-го мне позвонили от Брежнева и сказали, что сейчас фельдсвязью высылается постановление Политбюро и решение Президиума Верховного Совета СССР о назначении меня председателем Государственного комитета СССР по радиовещанию и телевидению, а к 19 часам я должен быть у Леонида Ильича на Старой площади. Получив эти документы, я попросил начальника управления кадров ознакомить с ними руководящий состав Комитета, а сам после двух бессонных ночей поехал домой. В это время о смещении Хрущева узнал, наконец, и советский народ.

В ходе беседы у Брежнева было решено сформировать пресс-группу при Политбюро в составе Демичева (руководитель), Степакова («Правда»), Толкунова («Известия») и Месяцева (Госкомитет радиовещания и телевидения), куда стекалась бы вся информация, поступающая в ЦК по различным каналам. Здесь она коллективно обрабатывается и так же коллективно вырабатываются основные направления в пропаганде и агитации.

16 октября, на третьи сутки после моего появления в Комитете, был собран партийно-хозяйственный актив. Зал заседаний, рассчитанный примерно на пятьсот человек, был переполнен. По просьбе не попавших в зал устроили дополнительную радиотрансляцию на другие этажи. По своему обычаю пришел минут за десять до начала собрания, дабы составить первое впечатление сразу о многих. Это необходимо, так как помогает быстрее найти желаемый контакт, взаимопонимание. Я рассматривал зал (овальной формы, уходящий амфитеатром вверх), наблюдал, как группками (очевидно, из одних редакций и служб) заполнялся он людьми: и седовласыми, и молодыми с модными прическами, со столичным налетом небрежности в одежде. Но большинство, как мне показалось, были мои ровесники — среднего возраста, видевшие и пережившие многое, в том числе и смены «высокого» начальства. Собравшиеся были настроены живо, даже весело. В зале повисло ожидание: а ну-ка, что нам скажет новый председатель? Чем удивит?! Конечно, удивить я их ничем не мог, да и не стремился к этому. Мне предстояло их заинтересовать моим пониманием сущности современного радиотелевизионного вещания, включить их в творческий процесс как равных и ответственных участников общего дела.

Всякое явление, в том числе и массовое вещание, находится в движении, развиваясь или деградируя вместе с обществом, в котором оно функционирует и с которым строит свои взаимоотношения: радио — с массовым слушателем, телевидение — с массовым зрителем. В ходе этого движения полезно остановиться и основательно проанализировать, какой приобретенный опыт полезен, а какой надо, может быть, и отбросить, определиться в творческой преемственности.

Сейчас, говорил я, именно тот момент, когда есть возможность провести подобный анализ: что брать с собой дальше из приобретенного массовым вещанием опыта и наработанных традиций, а что отсечь как наносное, чуждое, неприемлемое. В связи с идеей преемственности я остановился на причинах освобождения Хрущева от занимаемых им партийных и государственных постов, говорил о заметном скатывании радио и телевидения к прославлению одной персоны, об отходе от курса XX съезда КПСС. Я подчеркивал, что в условиях социализма право на культ имеет лишь труд, человек труда. Именно такой подход будет способствовать дальнейшей демократизации массового вещания, а тем самым его благотворному воздействию на все процессы демократизации жизни советского общества (на что у меня были большие надежды после октябрьского Пленума ЦК КПСС).

В главных редакциях и отделах Комитета началась напряженная работа по уточнению концепции отечественного массового вещания, что находило воплощение в практической работе. Надо подчеркнуть, что четырехпрограммное вещание по Центральному телевидению плюс программа передач для Москвы и Московской области с целесообразной, научно выверенной вещательной сеткой, разработанной тогда, действовало в течение почти четверти века.

Уже в марте 1965 года была создана учебно-образовательная (Третья) программа Центрального телевидения. Ее учредителями явились Госкомитет по радиовещанию и телевидению, Министерство высшего и среднего специального образования СССР и Всесоюзное общество «Знание». Мы придавали превеликое значение этой программе как могучему — при том демократическому — средству просвещения широчайших масс населения страны. Ставилась задача помочь людям разных возрастов и общеобразовательной подготовки стать на уровень современных достижений науки, культуры, техники.

8 апреля того же года с помощью спутника связи «Молния-1» впервые из Москвы жителям Дальнего Востока был показан первомайский парад и демонстрация трудящихся на Красной площади, а в ноябре проведена экспериментальная передача из Москвы в Париж.

9 октября 1965 года вышла в эфир новая рубрика ЦТ «На улице Неждановой» — передача из Всесоюзного Дома композиторов в Москве. Музыкальные вечера, которые транслировались оттуда, знакомили телезрителей с современной симфонической, камерной и эстрадной музыкой, с песнями и романсами, с творчеством композиторов союзных республик, краев и областей РСФСР.

В том же году страна отмечала 20-летие Победы. В нашем коллективе родилась идея «Минуты молчания» — ритуала, ставшего всенародным. «Минута молчания», передававшаяся потом каждый год, как по радио, так и по телевидению, была гимном скорби и гордости народа-победителя.

 

Ради одной минуты

 

Вспоминает Ирана Казакова:

— В феврале 1965 года меня вызвал Главный редактор редакции информации ЦТ Николай Семенович Бирюков и, сославшись на поручение коллегии Комитета, сказал: «Подумайте, чем нам ознаменовать 20-летие Победы». И я пошла бродить по Шаболовскому телецентру. Я принадлежу к типу «ходящих» журналистов, которым светлые идеи приходят во время хождения по длинным коридорам. Новый кадровик, который часто видел меня в коридоре, предложил было уволить меня за безделие. Но идея пришла именно в момент такого «безделия», и родился сценарий будущей передачи ритуала «Минута молчания».

Николай Семенович идею одобрил и прямо в рукописном варианте понес сценарий Председателю Комитета Н.Н. Месяцеву. Тот вызвал меня буквально через несколько дней и начался долгий, мучительно-захватывающий процесс. Мы со Светланой Володиной, редактором будущей передачи, заперлись дома, писали текст телевизионного варианта. Аркадий Ревенко, комментатор радио, трудился над текстом радиоварианта. Тогда еще в голову никому не пришло, что передача-ритуал должна быть единой и на радио и на телевидении.

Нужно сказать, что в этой передаче все накапливалось по капельке, по золотой крупиночке. Когда первые наброски текстов были готовы, Месяцев объявил нам, что отныне каждый рабочий день для создателя «Минуты молчания» будет начинаться в его кабинете. Ровно месяц изо дня в день в 9 утра мы были в кабинете Председателя. Николай Николаевич, как он любил говорить, сам брал ручку в ручку и писал текст, который рождался по слову, по запятой. Это была, действительно, «в грамм - добыча, в год труды». Часто в работе принимали участие члены коллегии Комитета. Хорошо помню за столом Энвера Назимовича Мамедова, Алексея Архиповича Рапохина, Георгия Александровича Иванова.

Передача рождалась мучительно. Степень ответственности и нашей внутренней приподнятости были столь велики, что мы в дни работы ни о чем другом не думали, ничем другим не занимались. На радио готовилась фонограмма музыкального оформления ритуала. Режиссером радиопередачи стала Екатерина Тарханова, женщина редкостной человеческой красоты. Она, как эллинская богиня, если к чему-либо прикасалась, то это сразу становилось значительным, талантливым.

Встала задача: что делать с самой минутой молчания в эфире? Ну, на телевидении будет какое-то изображение. А на радио? Целая минута тишины — дыра в радиоэфире. Екатерина Тарханова с ее масштабом мышления и тонкостью воображения придумала в минуту молчания в эфире вплести перезвон Кремлевских колоколов, который сохранился в запасниках Большого театра. И не просто перезвон, а вызвоненная на колоколах мелодия траурного марша «Вы жертвою пали». Партитура этого марша в исполнении на колоколах тоже была разыскана. Фонограмма складывалась как торжественная литургия.

Ждали текста. А он не писался. Выковывался. Это должна была быть молитва.

Наконец, поставили точку и поняли: ни вставить, ни убрать из текста больше ничего нельзя.

Екатерина Тарханова, прочитав текст, долго сидела, опустив голову. Кому дать прочесть молитву? Дикторам, чей голос знаком каждому? Актрисе? Самая большая опасность сделать молитву театрализованной. Катя вышла в коридор и встретила Веру Енютину, диктора радио, чаще всего читавшую рекламу, которую у нас мало кто слушал. «Вера, — спросила Тарханова, — ты можешь молиться?» — «Не знаю, — ответила Енютина, — давай попробую». Они быстро зашли в студию. Вера склонилась над текстом и очень скоро дала знак, что готова. Записали первый дубль, второй, третий. Но лучше самой первой записи ничего уже не получилось. Его и стали накладывать на готовую фонограмму.

Голос Юрия Левитана: «Слушайте Москву! Слушайте Москву!» Тревожно-торжественные звуки метронома приковывали внимание. Слушайте Москву! Из-под чеканки метронома выплывали тихие звуки «Грез» Шумана.

«Товарищи! — сказала Енютина так, что сердце упало. — Мы обращаемся к сердцу вашему. К памяти вашей. Нет семьи, которую не опалило бы военное горе...» Звучала молитва и, если человек шел, он останавливался, замирал и не мог оторваться от голоса молящейся. Мы сидели в аппаратной студии «Б» на Шаболовке, Светлана Володина, Николай Николаевич Месяцев и я. Еще не отзвучали последние аккорды передачи, как я услышала рядом с собой рыдания. Впервые в жизни я видела, чтобы так рыдал мужчина. И мы не скрывали своих заплаканных лиц. Это были светлые слезы.

Мы поняли: радиовариант «Минуты молчания» готов. Лучшего нам не сделать. Теперь начиналось не менее трудное — сделать вариант телевизионный. Найти единственное верное и точное изображение под молитву. Что должно быть на экране в такой момент? Предстояла тьма не только творческой, но и технической работы. Редактор Светлана Володина, режиссер телевизионного варианта Наталья Левицкая, помощники режиссера не выходили из кинопроекционной. Искали изображение, отбирая документальные кинокадры войны. Решили дать самые сильные, самые трагичные кадры, запечатленные фронтовыми кинооператорами. Горы пленок. Снова «в грамм - добыча, в год труды».

Стали соединять пленку и фонограмму. Ничего не получилось. Кинокадры шли отдельно. Молитва отдельно.

Наталье Левицкой пришла в голову идея пригласить актрису, по образу похожую на известный во время войны плакат «Родина мать зовет». Пригласили актрису, одели во все черное. Она стала читать текст, но это был театр. Время шло, экран был пуст, придумать ничего не удавалось. И вдруг в один из вечеров наших мук, когда Николай Николаевич Месяцев был на телестудии и мы обсуждали очередной вариант, он тихо сказал: «На экране должен быть только огонь, живой бьющийся огонь». Мы ахнули. Предложение было гениальным.

Все наши помыслы были уже об огне. Какой огонь? Вечного огня в Москве тогда не было. Где должен гореть этот огонь? Снимать ли его на пленку или это должен быть живой огонь в кадре? И тут посыпались предложения — одно смелее другого. Огонь решено было зажечь в студии. За работу взялись газовики, пожарники, декораторы, рабочие сцены. Полетели все правила противопожарной безопасности.

В главной студии на Шаболовке, студии «Б» соорудили высокую стену. На экране она выглядела сложенной из массивных плит гранита. На стене выбили надпись — ПАМЯТИ ПАВШИХ. Около стены поставили гипсовую чашу, которая также смотрелась сделанной из гранита. К чаше подвели газовую горелку и зажгли огонь. Начались бесконечные репетиции. Вьющийся во весь экран огонь производил неизгладимое впечатление. Работники телевидения, проходя мимо экрана, останавливались и завороженно смотрели на живое пламя. Мы понимали, что точнее изображения не придумаешь, потому что именно огонь сосредоточивает на себе все мысли, полностью концентрируя внимание. Молитва и музыка сливались с огнем в волнующее до глубины души триединство.
Режиссер Наталья Левицкая на всякий случай сняла огонь на кинопленку, сделав кольцо из повторяющихся кадров.

Близилось 9 мая 1965 года. Степень нашего волнения подходила к предельному градусу. Передача была объявлена на 18 часов 50 минут.

9 мая все приехали на студию задолго до начала. Режиссер проверяла и проверяла готовность. Передача шла в прямой эфир. К назначенному времени в студии собралось руководство телевидения и члены коллегии Комитета. У пульта были режиссер, ассистент режиссера, Николай Николаевич Месяцев, редактор передачи и я, как представитель авторского коллектива.
Наконец, зазвучали позывные. Сердце билось где-то у горла. Ассистент по команде режиссера нажала кнопку, и раздался голос Левитана: «Слушайте Москву! Слушайте Москву!» В кадре появилась гранитная стена и крупно слова — ПАМЯТИ ПАВШИХ. С первых же звуков мелодии «Грез» Шумана в кадре во весь экран заполыхал огонь. Величественный и негасимый, он бился, как сердце, как сама жизнь. «Товарищи! Мы обращаемся к сердцу вашему, к памяти вашей...» Все замерли.

Мы не чувствовали времени, оно нам казалось вечностью. Шла молитва памяти павших в Великой Отечественной войне. И вдруг раздался истерический крик режиссера: «Кольцо». Мгновенно заработала кинопроекционная. Случилось то, чего мы все больше всего боялись. Огонь в чаше стал угасать. В долю секунды режиссер заметила это и успела дать команду включить кинопленку. В кадре уже бился киноогонь. А в студии к чаше с огнем по-пластунски полз помощник режиссера, чтобы поправить случившуюся неполадку. Мы все вытянулись к стеклянному окну, отделяющему пульт от студии. «Спокойно, товарищи!» — сказал Месяцев. Огонь в чаше набирал силу. И вот снова включена студия. Молитва подходила к концу. Раздался голос Юрия Левитана: «Минута молчания». На пульте все окаменели. Из какой-то далекой глубины зазвучали колокола: «Вы жертвою пали в борьбе роковой...» И снова мертвая тишина. Только мощные фортепьянные аккорды остановили эту торжественно-траурную минуту Дальше зазвучала музыка Чайковского, Баха, Рахманинова, а мы все не отрывались от огня, каждый думая уже о своем, о своих погибших, о страшных пережитых годах и о Дне Победы 9 мая двадцать лет назад.

Передача закончилась. Все молчали. Сидели, опустив головы. Не было сил встать. «Спасибо, товарищи, спасибо!» — прервал молчание Месяцев. Стали потихоньку расходиться.

Все началось наутро. Первым на студии я встретила одного из телевизионных инженеров, Героя Советского Союза. Он подошел ко мне, взял мою руку и сказал: «Вы не знаете, что вы вчера сделали. Наш танковый корпус праздновал День Победы в гостинице «Советская». Собрались в 16 часов, вспомнили товарищей, выпили, хорошо поужинали. И вдруг на весь зал — позывные колокольчики. Танкисты встали. И 17 с половиной минут стояли, не шелохнувшись. Эти закаленные боями люди, не знавшие слез, плакали. От нашего танкового корпуса великое вам спасибо».
Оказывается, в этот час во многих театрах Москвы были прерваны спектакли. По стране у уличных репродукторов стояли толпы. Останавливались автобусы и троллейбусы. Люди выходили и присоединялись к слушающим.

Почту понесли пачками. Мы читали взволнованные строки и понимали, что тронули сердца миллионов людей. Воздали должное тем, кого унесла война. Из всех писем, которые пришли на телевидение и радио, я до сего дня храню одно. Это — простая желтенькая почтовая открытка. На ней размашистый адрес — Москва, Центральное телевидение, «Минута молчания». А на обороте текст всего в два слова: «Спасибо. Мать». Это была самая высокая награда всем нам, кто сделал эту передачу.

С тех пор каждый год 9 мая по радио и телевидению в 18 часов 50 минут звучит ритуал памяти павших «Минута молчания».

Вскоре после того, как в 1970 году Месяцева освободили от работы в Госкомитете по радиовещанию и телевидению, новый председатель Комитета С.Г. Лапин приехал на Шаболовку принимать «Минуту молчания». Снова студия «Б», снова в ее холле собрался весь руководящий синклит телевидения. Закончился просмотр и воцарилась тишина. Должна сказать, что в ту пору в Москве уже зажгли Вечный огонь. Он был отснят на пленку, и передача, утратив великий эффект сиюминутности, шла в киноварианте. Итак, я осталась один на один с Лапиным. Его почему-то все страшно боялись.
Пауза длилась долго. Наконец, Лапин сказал: «Но ведь минуты молчания у вас нет. У вас звучат колокола, какое же здесь молчание?» Я взяла себя в руки и четко сказала: «Вы старый радист, вы же понимаете, что минутное молчание в эфире — это дыра. Колокола только усиливают драматизм этой минуты». Снова пауза. «Пожалуй, вы правы, — изрекает председатель. — А почему так долго звучит музыкальная концовка передачи?» — спрашивает он. «А потому, что людей надо вывести из состояния печали. 9 Мая ведь праздник. Люди, почтив память погибших, остаются наедине со своим сердцем. Музыка, да такая, какая звучит в передаче, помогает им в этом». — «Наедине с чем, с чем?» — переспрашивает Лапин. «Со своим сердцем», — резко отвечаю я. «Пожалуй, вы правы, — говорит Лапин. — Ну а вот у вас нет в передаче никакого обращения к нынешней молодежи, — продолжает он. — В будущем вы посмотрите и добавьте это». Лапин одобрил передачу, но в умы руководителей впустил бациллу перекройки «Минуты молчания». И началось.

Эмигрировала за границу Вера Енютина. По тогдашним временам ее имя должно было быть стертым с лица земли, голос с магнитной пленки исчез мгновенно. Текст молитвы попросили прочитать Юрия Левитана. При всем нашем преклонении перед голосом Левитана мы понимали, да и он сам понимал, что для молитвы его голос не подходит. Но надо было выполнять указание. Когда умер этот великий диктор, «Минута молчания» перешла к Игорю Кириллову, чей голос звучал ежедневно со всех экранов телевизоров.

Но главное, началась перекройка текста. Естественно, появился фрагмент, связанный с Малой землей. Его писала Шергова. В тексте Синицына мне запомнились колоски пшеницы, которые хранят память о павших. Ритуал приобрел всю ту необходимую кондовость, которая была так по сердцу во времена Брежнева. С его смертью исчез лишь фрагмент о Малой земле. Так и читает до сего дня «Минуту молчания» Игорь Кириллов.

 

Череда юбилеев

 

Снова обратимся к подшивкам журнала «Советское радио и телевидение». В передовой статье первого номера за 1965 год даются четкие директивы (ведь журнал — орган Госкомитета) на длительную перспективу: «Наша страна готовится к двум крупнейшим историческим датам — пятидесятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и столетию со дня рождения Владимира Ильича Ленина. Центральное телевидение и местные телестудии страны уже создали несколько телефильмов из интересно задуманного цикла под общим названием «Телевизионная Лениниана», который к апрелю 1970 года должен составить семьдесят - восемьдесят телефильмов... Цикловые передачи должны занять видное место в программах радиовещания и телевидения как наиболее удобная, гибкая и своеобразная форма раскрытия больших и сложных тем. Например, «Решение партии — в жизнь», «Будущее за коммунизмом», «Ленин и теперь живее всех живых», «Люди интернационального долга» и др.

Так и вошли эти годы в историю отечественного ТВ — как бесконечный праздник. Как ни включишь телевизор — все про Ленина, про революцию, про преемственность традиций. По радио то же самое. «Я уже бритву боюсь включать, вдруг и она про Ленина заговорит» (из анекдота). Как всегда, неумеренная пропаганда приводила к противоположным результатам — раньше анекдотов про Ленина не было, а тут он стал их главным персонажем. В журнале с осторожностью поднимался вопрос: а надо ли, чтобы все-все редакции и отделы набрасывались на одни и те же исторические кинокадры, документы? Конечно, было надо: разве нашелся бы хоть один начальник, который бы допустил, чтобы в его отделе передачи не соответствовали главному направлению.
Изобретательно славить, показывать хорошее на фоне еще лучшего — особая квалификация. Говорить общеизвестное так, чтобы оно казалось новым — нелегко. Попытка чуть выйти за эти рамки каралась строго. На «Лениниане», на ее «ошибках» закончилась карьера председателя Месяцева.

20-летие Победы, открывавшее пятилетку праздников, было действительно важной вехой в истории. Можно понять взволнованность Ираны Казаковой, вложившей душу в «Минуту молчания». Контекстом подготовки к 9 Мая 1965 года было возвращение исторической памяти народа. Телевизионные призывы Сергея Смирнова к ветеранам («Не надо стесняться надевать ордена!») становились событием. Романы Константина Симонова (а он нередко выступал по ТВ) открывали совсем не такую войну, какой она виделась раньше. У дорог, над братскими могилами впервые после войны стали сооружаться памятники. В то же время рос «черный список» тех, кому запрещалось выступать по радио и ТВ, вслед за писателем Владимиром Дудинцевым в него попал историк Александр Некрич, который осмелился подвергнуть сомнению «гениальность» советской подготовки к войне в книге «22 июня 1941 года» (список этот насчитывал около 300 человек).

Режиссер Сергей Колосов, работавший над первым отечественным телесериалом «Вызываем огонь на себя» (с Людмилой Касаткиной в роли подпольщицы Ани Морозовой), столкнулся со странным и непонятным сопротивлением: оставшиеся в живых участники военных событий спорили, кто герой, а кто предатель. История, художественно прочитанная Колосовым, происходила на территории Брянской области, хорошо, что режиссеру удалось заручиться поддержкой в местном обкоме КПСС. Фильм вышел на экраны в конце февраля 1965-го, став телевизионной классикой. Его общественное звучание, художественное осмысление документа, да и сам формат («Ну кто будет смотреть один фильм четыре вечера подряд», — заявляли маститые кинематографисты) были прорывом в теории и практике ТВ, в угадывании новой эстетики экранного зрелища.

Многое из свершенного в 1965 году (в том числе и фильм Колосова) было задумано и стало осуществляться еще в «хрущевские» времена. Так, с 1962-го шли эксперименты в промышленности с целью усилить материальную заинтересованность работников, ввести премирование за счет получаемой предприятием прибыли. В 1965-м это назвали «косыгинской реформой», официально — решениями сентябрьского Пленума ЦК КПСС. Сельскохозяйственная программа, по сути продолжавшая линию Хрущева, но освобожденная от «кукурузации» и хвастовства «догоним–перегоним», была обнародована на майском Пленуме. В целом это называлось «новой экономической стратегией партии», и в народе возникла вера в то, что наконец от пустопорожних призывов перешли к настоящему делу. Этому способствовал имидж Косыгина как технократа, а не партаппаратчика.

Поверив Косыгину, коллектив большого химкомбината в Щекино (недалеко от толстовской Ясной Поляны) решил освоить новые мощности без привлечения новых рабочих — т. е. сэкономил зарплату тысячи человек, рассчитывая оставить ее в премиальном фонде. О «щекинском почине» с восторгом рассказывала «Эстафета новостей» и специальные телепередачи. Их авторы не могли предположить, что через два года щекинцы и их последователи будут жестоко наказаны: их зарплату сведут к среднеотраслевой, хотя в Щекине каждый взял на себя труд двоих. И спустя годы журналистам, искренне верившим в то, что они помогают народу в развитии современной промышленности и сельского хозяйства, было обидно сознавать: нас сделали орудием обмана, пустой болтовни. В 1965-м еще не укладывалось в сознании, что руководство может так бессовестно обманывать безропотный народ. Жизнь, по внешним признакам, налаживалась — за границу шла сибирская нефть, а оттуда зерно и товары ширпотреба (об этих потоках ТВ, разумеется, молчало).

Вспоминает Николай Месяцев:

— И все же экономическая реформа набирала силу, и состояние народного хозяйства стало улучшаться. В 1965—1967 годах валовой национальный продукт увеличивался в среднем на 8 процентов в год, производство товаров народного потребления — на 10, а производство сельскохозяйственной продукции на 4 процента. Настроение Алексея Николаевича Косыгина тоже шло в гору. Но так продолжалось недолго. В конце 1967-го я заметил резкий спад в его настроении и как-то как бы мимоходом спросил о состоянии его здоровья. Последовала длинная пауза. Алексей Николаевич встал из-за стола, подошел к окну, выходящему на Ивановскую площадь Кремля. Встал и я. Тоже подошел к окну. Алексей Николаевич не смотрел на площадь. Мне показалось, что он как-то весь сник. А после паузы сказал: «Наверное, мне пора уходить отсюда». Я не поверил своим ушам: «Вы сказали уходить?» — «Да. Реформа дальше не пойдет, она обречена. Принято решение (я понял — Политбюро) о том, чтобы почти вся прибыль предприятия, в том числе и сверхплановая, изымалась, «в порядке исключения», в госбюджет. Наговорил, наобещал, что реформа это путь экономического развития путем стимулирования инициативы и заинтересованности людей в результатах своего труда, а на деле — болтовня».

У меня посредственная политэкономическая подготовка. Но я понимал, что принятое решение подкашивает реформу Косыгина под корень. В чем, кстати сказать, колоссальная ошибка Брежнева? Он в силу недостаточного интеллекта не учел те огромные изменения, которые происходили в мире. НТР, изменения в политической расстановке в мире, рост духовного потенциала нашего народа — всему этому не уделялось должного внимания. Некоторые идеи я пытался довести до руководства. Вот такое, казалось бы, очевидное... Я добивался, чтобы нашему радио и телевидению предоставили право первыми давать информацию о важных событиях. Так, в 1965 году космонавты сели в тайге, их не могли найти сразу. «Надо сообщить, дать хотя бы первичную информацию о том, что ведутся поиски», — говорю я. Двое суток наш эфир молчал. Д. Устинов возражал особенно активно против правдивого освещения событий.

Приземление П. Беляева и А. Леонова в пермской тайге вместо казахстанской степи было лишь «первым звонком» в цепи настоящих космических неудач (гибель В. Комарова, нелепая смерть на операционном столе главного конструктора С. Королева, а в будничном полете на истребителе — первого космонавта Ю. Гагарина и т. д.). Трагедии в космосе произвели на советских людей тягостное впечатление еще и из-за безудержного хвастовства 1961—1965 годов: «Мы во всем первые, наша техника самая передовая, полеты проходят нормально!» И это при том, что в каждом — буквально в каждом — полете были непредвиденные ситуации, от космонавтов требовался подлинный героизм, выдержка, находчивость. ТВ об этом не сообщало. А народ недоумевал, писал письма в редакции: и за что им звезды героев дают? «Чего вы хотели бы пожелать для всех нас в наступающем новом году?» — спрашивал прохожих Юрий Фокин. — «Чтобы человек полетел на Луну!» — отвечала встречная девушка. — «Вы имеете в виду, конечно, советского человека?» — деловито уточнял многоопытный, битый комментатор. Чем хуже шли дела, тем больше от него требовалось ликования.
Неумеренные восторги по поводу космоса продолжались до 1969 года, когда американцы, а не советские люди, послали космический корабль на Луну. Тогда тон пропаганды резко изменился.

Из дневника Корнея Чуковского:

— Весь поглощен полетом американцев на Луну. Наши интернационалисты, так много говорившие о мировом масштабе космических полетов, полны зависти и ненависти к американским героям — и внушили те же чувства народу. Домработница Лида сказала: «Эх, подохли бы они по дороге». Школьникам внушают, что американцы послали на Луну людей из-за черствости и бесчеловечия; мы, мол, посылаем аппараты, механизмы, а подлые американцы — живых людей! Причем забыли, что сами же похвалялись быть первыми людьми на Луне. Благодаря способности русского народа забывать свое вчерашнее прошлое, нынешняя пропаганда может свободно брехать...

Чем скромнее становились наши космические достижения (все те же орбитальные полеты, но с вывозом на орбиту представителей ГДР, Монголии и пр.), тем очевиднее было, что пропагандистская шумиха вокруг них во второй половине 60-х имела целью отвлечение внимания от земных проблем.

Залез в долги, житье не по зарплате,

Опять мудрить приходится жене.

Поговорим о космосе, приятель,

Что новенького нынче на Луне?

Так откликнулся на это свердловский поэт Игорь Тарабукин, печатавшийся в «Крокодиле».

Для телезрителей, да и для работников ТВ отрадной отдушиной, по контрасту с отупляющей пропагандой бесконечных юбилеев, были передачи об искусстве.

Вспоминает Николай Месяцев:

— Вскоре после моего появления на Пятницкой ко мне в кабинет, что называется на большой скорости, вкатился небольшого роста, округлых форм, седовласый человек и уже с порога громким, хорошо поставленным голосом, четко выделявшим звонкие согласные, говорит: «Вы, Николай Николаевич, можете меня называть по имени — Ираклий, так как выговорить отчество мое весьма затруднительно — Луарсабович». — «Ничего, Ираклий Луарсабович, справлюсь», — отвечаю ему в том же шутливом тоне. Андроников представлял для меня интерес не только как прозаик, литературовед, непревзойденный мастер устного рассказа, но и как знаток радио и телевидения в его открытом, живом эфире. В разговоре Ираклий Луарсабович, насколько я понял его, стремился убедить меня в необходимости оградить художественное, и в первую очередь литературно-драматическое вещание от возможного наплыва в него разного рода подмастерьев от искусства. «Всесоюзное радио и телевидение призвано впускать в массовую аудиторию истинные таланты или делающих на таковое заявку». Позиция Андроникова совпадала с моей, и я просил его помогать в наших поисках новых интересных людей.

Андроников-рассказчик, входя в наш дом вместе со своей телевизионной передачей, приводил к нам из далекого далека Лермонтова, Пушкина, Толстого, Репина, а из совсем близкого к нам времени — Маршака, Качалова, Фадеева, Симонова, Тынянова и многих других, трогающих наши сердца.

Ираклий Андроников после нашей первой встречи нередко заходил ко мне на «стаканчик чая». Бывало это всегда вечером, когда на Пятницкой, 25 уже спадала рабочая суматоха, становилось сначала тише, а поближе к ночи совсем тихо. Попивая чай, мы не редко «съезжали» на одну и ту же тему — о свободе творчества, а точнее, о степени допустимости вмешательства власти в творческий процесс. И здесь тоже наши точки зрения совпадали. «Вмешательство власти не должно ни в коем разе носить императивный, приказной, разносный характер, а лишь товарищеский совет, дружеское пожелание при непременном согласии на это творца», — говорил Андроников. По мере оживления беседы он вставал из-за стола и начинал ходить по кабинету, отчего ход его мыслей убыстрялся, а голос становился громче и выразительнее. Смотреть на него, седовласого, с живыми выразительными глазами, резко очерченным ртом, скупой жестикуляцией, полного жизни, — было приятно, а на душе становилось почему-то спокойнее.

Отводя душу в разговорах с Андрониковым, председатель комитета не знал подробностей текущей жизни телетворцов. Многих из них — именем председателя — увольняли или поощряли, смелые замыслы рубились на корню редакторами-перестраховщиками. Председатель был занят строительными делами — возводился невиданный бетонно-стеклянный дворец в Останкине. «Выбивал» деньги, решал вопросы у Косыгина. Контроль за повседневным эфиром был возложен на заместителей. Телевидением управлял «железный Жора» — так называли вернувшегося из райкома Г.А. Иванова. Может быть, не стоило приводить нелестные мнения о порядках в Комитете, если бы они уже не были изданы массовым тиражом, не разошлись бы по свету. Они содержатся в уже упоминавшихся мемуарах К. Чуковского. Хотелось бы защитить репутацию председателя Месяцева, зная порядки того времени. Связь шла, минуя его: замечания высшего начальства страны суммировались в отделе пропаганды и агитации ЦК КПСС и передавались (по субординации) его заместителям — Иванову, Мамедову, Рапохину. Те «принимали меры».

Итак, вот записи Чуковского, касающиеся ТВ и радио 1965 — 68 годов:

«Читал сегодня по радио свои воспоминания о Леониде Андрееве. Теперь над радио и ТВ новый начальник. Он усмотрел какой-то криминал в недавней телевизионной передаче «Цирк» и уволил троих сотрудников. Бездарная, слабоумная сволочь. Ничему не научились — полицаи — по-прежнему верят лишь в удушение и в заушение».

«Недели две назад Евтушенко прочитал по радио стихи о корабле, который волны швыряют туда и сюда (т. е. о партии Ленина). Стихи вызвали ярость начальства, и две редакторши уволены».
«...радио — опиум для народа. В стране с отчаянно плохой экономикой, с системой абсолютного рабства так вкусно подаются отдельные крошечные светлые явления, причем раритеты выдаются за общие факты. Рабскими именуются все другие режимы за исключением нашего».

«Снимали меня для «Чукоккалы». Ужасно, что эта легкомысленная игривая книга представлена из-за цензуры — постной и казенной... Я пожаловался Марьяне (режиссеру), что фильм выходит кособокий: нет ни Мандельштама, ни Гумилева, ни Замятина, так что фотокамера очень стеснена. Она сказала: «Да здравствует свобода камеры!»
Дмитрий Федоровский (оператор): «Одиночной...»

«Начальство при помощи радио, теле и газет распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни... Выдвинув на первое место таких оголтело бездарных и ничтожных людей, как Серафимович, Гладков, Ник. Островский, правительство упорно скрывает от населения стихи Ахматовой, Мандельштама, Гумилева, романы Солженицына. Оно окружило тайной имена Сологуба, Мережковского, Белого, Гиппиус, принуждая любить худшие стихи Маяковского, худшие вещи Гоголя. Во главе ТВ и радио стоят церберы, не разрешающие пропустить ни одного крамольного имени».

«Конечно, имя Солженицына войдет в литературу... но все же в его правде есть неправда: сколько среди коммунистов было восхитительных, самоотверженных светлых людей, которые действительно создали или пытались создать основы для общенародного счастья. Списывать их со счета истории нельзя, также как нельзя забывать и о том, что свобода слова нужна очень ограниченному кругу людей, а большинство — даже из интеллигентов — врачи, геологи, офицеры, летчики, архитекторы, плотники, каменщики, шоферы делают свое дело и без нее».

Мудрость последней мысли подтверждается рейтингами современных телепрограмм.
Тем не менее, факт: под разговоры за чаем у председателя его подчиненные методом «брака по звуку» устраняли из эфира случайно попавшие на видеоленту неугодные имена. Например, было вымарано имя Марины Цветаевой из выступления писателя Леонида Жуховицкого — в 1969-м, в передаче новой четвертой программы (но об этой программе речь впереди).

 

Снова скандалы

 

К началу 1966 года пошли разговоры о предстоящей на очередном XXIII съезде КПСС (он был назначен на 29 марта) политической реабилитации Сталина. Около 200 представителей советской интеллигенции послали в ЦК письма с предостережениями против возрождения сталинизма. Среди подписавших были А. Сахаров, П. Капица, М. Плисецкая...

И в эти же самые дни грянул скандал с передачей Ленинградского ТВ. Уже во время прямого эфира (передача шла на всю сеть, охватываемую ЦТ) по телефону из ЦК было приказано «противопоставить Солоухину и другим правильную, партийную точку зрения». Но в Ленинградской студии в тот момент нужного человека не нашлось. Наиболее полно обстоятельства дела изложены в цитируемом ниже (в сокращенном виде) документе.

Записка отделов пропаганды и агитации, культуры, науки и учебных заведений ЦК КПСС в связи с телепередачей Ленинградского телевидения «Литературный Вторник» 18 февраля 1966 г.

«В ЦК КПСС, на Центральное телевидение поступили десятки писем в связи с передачей Ленинградского телевидения «Литературный вторник», транслировавшейся 4 января с. г. по системе Центрального телевидения. Авторы многих писем справедливо протестуют против допущенных в передаче грубых ошибок и неверных положений по проблемам развития русского языка, русской культуры и ее традиций.

Высказывая отдельные обоснованные замечания об увлечении некоторых местных Советов переименованием улиц, населенных пунктов, участники передачи (писатели Л. Успенский, О. Волков, В. Солоухин, литературный критик В. Бушин, литературоведы и искусствоведы Б. Вахтин, В. Иванов, Д. Лихачев, Л. Емельянов) заняли в целом неправильную тенденциозную позицию в освещении этих вопросов. Авторы программы «Литературный вторник» в развязном тоне потребовали вернуть прежние наименования городам Куйбышеву, Кирову, Калинину, Горькому, высмеивали такие общепринятые сокращения, как РСФСР, ВЦСПС, протестовали против наименования Ольгина моста в Пскове мостом Советской Армии.

Выступая за чистоту русского языка, они приводили в качестве его эталона произведения Пастернака, Белого, Мандельштама, Хлебникова, Булгакова, Солженицына, цитировали протопопа Аввакума, но при этом совершенно не упоминались имена Чехова, Горького, Маяковского, Шолохова. Участники передачи предложили устраивать публичные концерты духовной музыки...
Участники передачи игнорировали элементарную журналистскую этику, отступив от тезисов, утвержденных руководством телевидения в соответствии с существующими правилами...

Неправильная позиция участников «Литературного вторника» нашла одобрение в ряде писем, поступивших на Ленинградское телевидение. Так, гр. Степанов из Москвы пишет, что переименование Петрограда в Ленинград было ошибкой. Научные работники Института русского языка Академии наук СССР тт. Григорьев и Строганов считают варварством переименование Охотного ряда в проспект Маркса.

Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР, обсудив передачу «Литературный вторник», освободил от работы директора Ленинградской студии телевидения Фирсова и главного редактора литературно-драматических программ т. Никитина, принял меры по укреплению дисциплины и повышению ответственности работников студии.

Отдел информировал по этому вопросу руководителей и партийные комитеты тех организаций, в которых работают участники телевизионной передачи «Литературный вторник». Полагаем возможным ограничить рассмотрение данного вопроса указанными мерами.

Зам. зав. Отделом пропаганды и агитации ЦК КПСС А. Яковлев

Зам. зав. Отделом культуры ЦК КПСС Ю. Мелентьев

Зам. зав. Отделом науки и учебных заведений ЦК КПСС М. Ковалев»

Б.М. Фирсов, выходец из комсомольских руководителей (как и Н.Н. Месяцев), был отправлен в Лондон изучать социологию ТВ. Социология входила в моду: незадолго до скандала состоялось первое совещание по многопрограммному ТВ и социологи обнародовали реальные рейтинги некоторых программ. Выяснилось: те передачи, которые в редакционных планах идут «первой строкой» — о Ленине, о партии, соревновании в честь съезда — занимают последние места в списке зрительских предпочтений.

В те годы реакция на столь неожиданную информацию свелась к требованию делать важнейшие передачи еще и интересными — что само по себе правильно.

Вот мнение главного редактора литдрамвещания Н.П. Карпова:

— Вот товарищи подсчитали, что экономические передачи смотрит очень небольшой процент населения. Но мы не можем идти на поводу у общественного мнения, заменять экономическую передачу популярным «Голубым огоньком» Мы и без подсчетов знаем, что надо нашему зрителю. У нас есть опыт пропагандистской и партийной работы. Наше программирование должно быть добровольно-принудительным, в хорошем смысле слова, в пропагандистском, партийном смысле этого слова.

Мир протестовал против суда над писателями Юрием Даниэлем и Андреем Синявским, начавшегося 10 февраля. В нем видели опасный рецидив сталинизма — Хрущев хоть и ругал писателей, но не сажал их. ТВ и радио интеллигентские протесты не интересовали. А большинству населения (для которого существует массовое вещание) свобода слова, по справедливому замечанию Чуковского, была не нужна. Патриотически настроенные граждане искренне возмущались: как это писатели, «которых кормят рабочие и крестьяне», посмели «лить грязь» на свою Родину и печатать свои пасквили на Западе? Народ и партия по-прежнему были едины в отношении к интеллигенции. Тема сталинизма стала запретной для прессы и литературы, имя Сталина просто перестали упоминать — не говоря уж о репрессиях, унесших в могилу лучшую часть народа.

XXIII съезд КПСС прошел без сенсаций, партруководство получило желанную стабильность. Председатель Н.Н. Месяцев, как и подобает руководителю важного средства пропаганды, был избран кандидатом в члены ЦК КПСС, а затем получил непременный для крупных государственных деятелей значок-флажок: его избрали в Верховный Совет СССР от Термезского округа Узбекской ССР (так уж выпала разнарядка). (В связи с ростом значения ТВ и личными заслугами следующий руководитель ведомства С.Г. Лапин станет не только полноправным членом ЦК и депутатом ВС от Саратовской области, но и Героем Социалистического Труда.)

На XXIII съезде Брежнев сменил свой титул первого секретаря на генсека, вместо Президиума ЦК вновь стало Политбюро. Он ревниво относился даже к чисто декоративной стороне властных функций.

Вспоминает Николай Месяцев:

— Общественности внушалось, что правильная точка зрения может быть только одна. Даже на Пленуме ЦК, когда Н. Егорычев, тоже один из моих товарищей, высказал критические замечания по некоторым внутренним вопросам, то его сразу сняли с работы. А был он первым секретарем Московского горкома партии, членом ЦК. Единообразие в суждениях прививалось различными, в том числе суровыми мерами. Недальновидно это. Да и неумно. Если руководитель слышит одни возгласы одобрения и окружает себя льстецами, его политика обречена. Никто не осмелится его поправить даже в случае очевидной нелепости «единодушного» решения. Так оно и получалось впоследствии.

Поступило указание о показе Л. Брежнева и других высших руководителей в соотношении 3:1 — то есть генсека на экране должно быть втрое больше, чем всех остальных. Ревниво следили и за крупностью планов. Однако на летучках и с трибуны партийных активов я повторял, что единственным культом в нашей стране может быть культ трудового человека — рабочего, колхозника, инженера. Режиссерам и операторам перед парадом или демонстрацией прямо говорил: не показывайте одного, показывайте народ больше. Так мои собственные воззрения входили в противоречие с тем, что я получал «сверху».

Помню, от стоявших близко к Брежневу я получил замечание: ну подумаешь, приехал Косыгин в Лондон, а ты даешь его в эфире на 20 минут. Он там в золоченых креслах сидит, зачем это народу показывать, достаточно было бы трех минут, это вызывает недовольство сам знаешь кого. «Он же Председатель Совета Министров страны», — говорю я. А про себя думаю: это же безнравственно.

В эфире заметно убавилось количество прямых передач. Не парадокс ли: развитие техники способствовало застою. Тогда мы недооценили эту опасность. Просто радовались, что появилась такая новая сложная техника, видеомагнитофон. Есть возможность творческим работникам сделать вещание более качественным и упорядоченным. А приводило это нередко к тому, что стали вырезать «сомнительную» мысль. Ведь чуть что — в редакции звонки с самого верха, от членов семей и работников аппарата...

На страницах красивого еженедельного журнала «РТ» (он появился как раз в 1966-м и был закрыт через год по требованию главного идеолога, секретаря ЦК КПСС М.А. Суслова) один из лучших театральных критиков того времени А.П. Свободин создал портрет типичного, воспитанного условиями Шаболовки редактора ТВ:

— Знакомая женщина — редактор телевидения. Хорошая женщина. У нее дочь, которую она воспитывает одна, жизнь ее не слишком легка... Но как редактор передачи она все время публично тонет. У нее лицо человека, который ожидает в ближайшие секунды полной катастрофы. Она издергана, нервна, кажется, что все ее подведут: не приедут, не напишут, не скажут или скажут не то. Она поминутно подбегает, дает указания к указаниям, повторяет, напоминает. У нее трагические глаза. Мне кажется, что каждый день с утра она обходит все коридоры телецентра и во всех бесчисленных его кабинетах узнает «мнения» и все, буквально все «мнения» старается учесть и всем потрафить... Когда я встречаю ее, женщину с испуганными глазами, энтузиастку и трусиху, обладающую противоестественной энергией, но мало что умеющую, мне всегда кажется, что я вижу как бы тип работника, с которым телевидению давно пора прощаться.

Другим типом работника ТВ был редактор, который рискнул — вместо того чтобы давать «указания к указаниям» — сам выйти в кадр, «разговорить» собеседников, отвечая, разумеется, за их слова перед своим начальством. Споры о таком человеке (репортере, комментаторе, интервьюере) были в разгаре. Он должен быть уверен в себе — но не самоуверен, приятной внешности — но не писаный красавец, умный — но не заслоняющий собою собеседника-рабочего и т. д. и т. п. В мае-июне 1966-го состоялся первый семинар по репортажу (СЕМПОРЕ), целью было создание школы «телеперсонажей» — журналистов экрана. Эксперимент закончился в 1971 году.

Приметами стремления к творческому росту, к настоящему (не «для галочки») совершенствованию программ в 1966-м стали также: Всесоюзное совещание по вопросам социологии радио и ТВ (30 июня — 2 июля), I Всесоюзный фестиваль телефильмов (28 ноября — 10 декабря), Всесоюзное совещание по проблемам радио- и телеинформации (23 — 26 ноября). На этом совещании журналисты впервые услышали о реальной перспективе НТВ — непосредственного телевещания со спутников на домашние телевизоры. Работники 121 телестудии страны обсудили теоретические, творческие, технические, организационные проблемы и откровенно говорили о необходимости менять всю систему пропаганды в стране, так что книжка со стенограммой, выпущенная с грифом «для служебного пользования», не была распространена.

О событиях юбилейного 1967 года вспоминает Николай Месяцев:

— Лейтмотивом радиотелевизионных передач была героика, историческое значение свершений советского народа под руководством своей партии, преемственность революционных, боевых и трудовых традиций.

21 апреля 1967 года Центральное телевидение начало показ первой серии историко-революционного документального фильма «Летопись полувека», посвященного полувековому юбилею Октября. Восемь месяцев миллионы телезрителей каждую неделю смотрели сами на себя, на свершенную ими великую полувековую историю. Огромная почта... Телезрители, отдавая дань благодарности создателям этого сериала, рассказывали, как они торопились с работы, дабы не опоздать к началу очередной серии, усаживались дома семьями, с друзьями и смотрели, какими были их деды, отцы и матери. В коллективных письмах сообщалось о дискуссиях и диспутах по поводу увиденного. К сожалению, я никогда не вел дневниковых записей — было не до них... работа, работа. И потому не могу назвать ни одного из создателей той или иной серии. Над каждой из пятидесяти серий тщательно работали мой заместитель по ЦТ Георгий Иванов и я. Я же и давал добро на выход в эфир.

Однажды позвонил мне Петр Нилович Демичев и сообщил о том, что один из членов Политбюро (фамилия не была названа) выразил свое неудовольствие по поводу увиденного в сериале и добавил, что как бы Месяцев не разделил судьбы Некрича (автора работы по истории, трактовавшего некоторые вопросы не в духе принятой официальной версии). «Может быть, привезти ему мешки с восторженными откликами зрителей на этот сериал?» — «Не шути, все не так просто», — был ответ.

8 мая 1967 года по радио и телевидению прошла трансляция репортажа о торжественном церемониале зажжения Вечного огня славы на Могиле Неизвестного солдата у Кремлевской стены. Останки неизвестного солдата времен Великой Отечественной нашли в Подмосковье, в районе Дубосеково, где сложили головы герои-панфиловцы.

6 июня Центральное телевидение впервые передало на всю страну репортаж о первом Всесоюзном Пушкинском празднике поэзии. Праздник собрал поэтов со всей страны и тем самым как бы расцветил поэтическими красками Пятидесятилетие Октября, его интернационалистскую сущность. Душой этого праздника был Ираклий Андроников.

1 ноября по первой программе прошла передача «СССР-67. Один час жизни Родины». Это была своеобразная телевизионная перекличка разных городов нашей страны. В эфир шли исключительно прямые репортажи с места события продолжительностью от одной до трех минут. Вел передачу Юрий Фокин. А с 1 по 10 ноября Центральное телевидение и Всесоюзное радио работали по программам, которые как бы дополняли друг друга, передавали эстафету один другому. Со 2 ноября ЦТ начало регулярно передавать программы для сети приемных станций системы «Орбита» через искусственные спутники связи «Молния-1». В дома миллионов жителей Крайнего Севера, Сибири, Дальнего Востока и Средней Азии вошла Москва.

4 ноября в 19 часов 50 минут репортажем об открытии нового телецентра начала свои передачи четвертая программа Центрального телевидения. Таким образом в стране была заложена мощная современная техническая база телевизионного вещания, создано многопрограммное телевидение.

К концу шестидесятых годов коллегиальность в руководстве, о необходимости которой так остро говорилось на Пленумах ЦК после XX съезда КПСС, постепенно, но заметно уступала место единоначалию в лице Брежнева. Сначала Брежнев с помощью Подгорного, Суслова, Устинова и других из этой же группы доведет дело до того, что будет вынужден уйти в отставку Косыгин. Потом уберут из Политбюро молодого Александра Шелепина. Затем, еще более консолидировавшись, эта группа освободит от всех занимаемых постов Подгорного, который впервые услышит о своем смещении на Пленуме ЦК, освободят «по болезни» Кирилла Мазурова и т. д. Останется один — Брежнев, из которого сонм его приспешников будет формировать нового вождя...

Брежнев любил телепередачи о спорте и о цирке. Никогда не пропускал (по свидетельству его зятя Чурбанова) программу «Время», с удовлетворением узнавая, как процветает страна под его мудрым руководством и как простые люди благодарны партии. Программа «Время» — расширенный вечерний выпуск новостей — стала выходить в эфир с 1 января 1968 года. Руководители Астраханской телестудии рассказывали: если обком КПСС дает команду немедленно поставить в эфир передачу о цирке — значит, Брежнев приехал охотиться на полигон Капустин Яр. Или наблюдать за испытанием новых видов оружия.

Но в 1968-м он еще не вмешивался в программы ЦТ. Это позже трансляции футбола будут приравнены к важнейшим государственным делам. Тем не менее футбол и фигурное катание занимали все более заметное место в эфире.

Вспоминает Георгий Саркисьянц:

— Я стал первым телекомментатором фигурного катания и хорошо знаю, как росла благодаря телевидению его популярность. Практически первая развернутая трансляция соревнований по фигурному катанию состоялась в 1965 году, когда в Москве проходил чемпионат Европы. До этого массовой аудитории не приходилось видеть такое созвездие выдающихся фигуристов во всем блеске их мастерства. Показ этого захватывающего, увлекательного зрелища сопровождался объяснением незнакомых спортивных терминов, таких, как «сальхов» и «аксель», «либела» и «тодес», «лассо» и «килиан». Постепенно они стали понятными, а затем и привычными, помогая телезрителям лучше разобраться в новом для них виде спорта. Так началась широкая популярность фигурного катания, и вскоре мальчишки и девчонки буквально заполонили еще немногочисленные тогда секции будущих фигуристов. Пришлось срочно увеличивать число этих секций. Вот какими внушительными оказались результаты спортивной телепропаганды!

 

Конец романтики

 

Из 200 млн. телевизоров, имевшихся в то время на земном шаре, советскими были лишь 19 млн. Общественно-политические передачи занимали ровно треть эфирного времени как в центральных, так и в местных телепрограммах. Речь уже не шла о немедленном построении коммунизма, была свернута и экономическая реформа. Брежнев однажды глубокомысленно заметил: «Советский человек после трудового дня имеет право отдохнуть у телевизора». Вещание по первой программе начиналось в будни с 17 часов. Доля «политической трескотни», к удовольствию народа, стала снижаться — в пользу цирка, спорта, театральных постановок, художественных фильмов. Только Ленин, оставаясь «живее всех живых», в большом количестве присутствовал в эфире — подготовка к юбилею набирала обороты.

Весной 1968 года новое руководство Чехословакии, казалось, стало повторять уроки XX и XXII съездов советской компартии: поведало народу о «нарушениях законности» (т. е. арестах и расстрелах невиновных) при прежних правителях и заявило о строительстве «социализма с человеческим лицом». Но здесь пошли дальше «старшего брата», отменив цензуру средств массовой информации.

В июле западные газеты опубликовали статью Сахарова «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе», где выдвигалась идея конвергенции, т. е. сближения двух систем — капитализма и социализма, — чтобы уменьшить главные опасности, угрожающие человечеству, и использовать положительные черты обеих систем. Академик был немедленно отстранен от работ по созданию ядерного оружия, а 21 августа имел возможность убедиться в нереальности надежд на совершенствование социализма. В Прагу вошли советские танки. Телевидение объявило, что по просьбе, полученной от ряда деятелей Коммунистической партии и правительства ЧССР (не названных ни тогда, ни после) войска стран Варшавского договора вступили на территорию Чехословакии, исполняя свой интернациональный долг. Статья, опубликованная в «Правде», гласила: «Коммунисты братских стран не могли допустить, чтобы во имя абстрактно понимаемого суверенитета социалистические государства оставались в бездействии, видя, как страна подвергается антисоциалистическому перерождению». Запад встретил известие о танках в Праге как меру по наведению порядка в советской зоне. Трудящиеся СССР на митингах выражали удовлетворение военной акцией, эти митинги транслировались по ТВ. Протестовали лишь отдельные интеллигенты.

Секретарь МГК КПСС В. Гришин первым посылает в ЦК «Информацию об откликах трудящихся Москвы в связи с положением в Чехословакии»:

«В целях ознакомления трудящихся с Заявлением ТАСС вчера на промышленных предприятиях и в учреждениях проведено свыше 9 тыс. собраний, на которых присутствовало около 885 тысяч и выступило 30 тысяч рабочих, инженерно-технических работников и служащих. Выступавшие заявили о полной поддержке внешней и внутренней политики и практических действий ЦК КПСС и Советского правительства... Отдельные лица допускают нездоровые, а порой враждебные высказывания в частных беседах. Так, режиссер Центральной студии телевидения Торстенсен, беспартийный, сказал: «Наши действия не вяжутся с имевшими место заявлениями о невмешательстве во внутренние дела Чехословакии».

«Мы чехов от фашизма освободили, кровь проливали, а они...» — возмущались простые люди. Что, собственно, совершили «они» — толком никто не знал, но чувствовалось, что «они» хотели освободиться от нашего влияния и, следовательно, «продаться американцам и ФРГ». На деле в ЧССР «всего лишь» подвергли сомнению право партии вмешиваться во все сферы жизни; печать и ТВ были объявлены «средствами контроля народа за деятельностью властей». Отмена цензуры рассматривалась в Москве как отказ от власти, как контрреволюция, которая «состояла в том, чтобы, захватив средства массовой информации, деморализовать население страны, отравить сознание трудящихся ядом антисоциалистических идей».

Оказалось, чтобы сделать революцию (или контрреволюцию — как угодно) уже не надо было, как в 1917 году, захватывать мосты и телеграф. Достаточно было иметь десяток вольных журналистов на телевидении. Передачи ТВ сыграли в чехословацких событиях исключительную роль. После 21 августа репортеры и комментаторы, наиболее активно проявившие себя во время бесцензурной эйфории, были уволены и так же, как видные газетчики, были вынуждены работать дворниками и истопниками.

Соответствующие меры принимались и в Москве. (Жаль, что этим событиям не уделил внимания в своих мемуарах тогдашний руководитель Комитета.) Руководство КПСС осознало, какую потенциальную опасность представляет телевидение и другие СМИ, выпущенные из-под жесткого контроля. Было принято специальное постановление, дополняющее систему цензорского контроля личной ответственностью редакторов за идеологические ошибки. Страх с новой силой охватил начальство — теперь снять с работы могли за что угодно. Формулировки постановления были расплывчаты, о Чехословакии даже не упоминалось. Это было похоже на угрозу кулаком при бессвязном бормотании.

Постановление Секретариата ЦК КПСС «О повышении ответственности руководителей органов печати, радио, телевидения, кинематографии, учреждений культуры и искусства за идейно-политический уровень публикуемых материалов и репертуара» 7 января 1969 г.

«Совершенно секретно.

...В обстановке обострившейся идеологической борьбы между социализмом и капитализмом особую значимость приобретает способность работников печати, деятелей литературы и искусства более остро с классовых, партийных позиций выступать против любых проявлений буржуазной идеологии, активно и умело пропагандировать коммунистические идеалы, преимущества социализма, советский образ жизни, глубоко анализировать и разоблачать различного рода мелкобуржуазные и ревизионистские течения. Между тем отдельные авторы, режиссеры и постановщики отходят от классовых критериев при оценке и освещении сложных общественно-политических проблем, фактов и событий, а иногда становятся носителями взглядов, чуждых идеологии социалистического общества. Имеются попытки односторонне, субъективистски оценить важные периоды истории партии и государства, в критике недостатков выступать не с позиций партийной и гражданской заинтересованности, а в роли сторонних наблюдателей, что чуждо принципам социалистического реализма и партийной публицистики...

Некоторые руководители издательств, органов печати, радио, телевидения, учреждений культуры и искусства не принимают должных мер для предотвращения выпуска в свет идейно ошибочных произведений, плохо работают с авторами, проявляют уступчивость и политическую беспринципность в решении вопросов о публикации идейно порочных материалов. Отдельные руководители идеологических учреждений пытаются переложить собственную ответственность в этом отношении на Главное управление по охране государственных тайн в печати при Совете Министров СССР…»
Здесь почти в открытую сказано о Месяцеве: если руководителей учреждений культуры и искусства было много, то радиотелевизионное ведомство было в стране одно.

14 и 16 января 1969 года с космодрома Байконур впервые транслировался в прямом эфире запуск ракет с «Союзом-4» и «Союзом-5». Коллеги-газетчики выразили недоумение, почему Юрий Фокин задавал космонавтам чересчур примитивные вопросы перед стартом. Опытный телеведущий объяснил: «Я же точно должен знать, что они скажут в эфире». — «Тогда, — пошутил Ярослав Голованов, — спроси, Юра, столетию со дня рождения кого вы посвящаете ваш полет?»

В телеэфире тем временем продолжались такие циклы передач: «Твоя ленинская библиотека», «Ум, честь и совесть нашей эпохи» (так без ложной скромности именовала себя КПСС), «В.И. Ленин. Хроника жизни и деятельности». Шли также репортажно-очерковые передачи «По ленинским местам» — из городов и сел, где хотя бы раз побывал вождь мирового пролетариата. Снимались игровые картины, режиссерам которых хотелось глубже, полнее, человечнее показать своего героя. Нарушения сложившихся канонов строго пресекались.

Вспоминает Николай Месяцев:

— Однажды где-то в середине 1969 года в эфир прошел сюжет о том, как кинорежиссер Марк Донской репетирует с актером, исполняющим роль Владимира Ильича Ленина, очередные кадры будущего фильма (актер был в гриме образа). Донской в ходе работы объясняет актеру, что и как делать, обнимает его за плечи и т. д. А.Н. Яковлев от имени отдела пропаганды и агитации внес в секретариат ЦК КПСС записку о том, что показанный по ЦТ сюжет является грубой политической ошибкой, ибо содержащееся в нем принижает Ленина, низводит его до ученика, который выслушивает разного рода поучения, и т. п. В проекте постановления предлагалось объявить по выговору мне и моему заму по телевидению Георгию Иванову. На секретариате, который вел М.А. Суслов, никто против этой галиматьи не выступил. Наши с Ивановым категорические возражения во внимание приняты не были. Из атмосферы, которая сложилась на заседании, я понял, что меня начинают «раскачивать», вышибать из-под ног почву уверенности в работе.

Факт второй. К 100-летию со дня рождения В.И. Ленина мы запустили в производство четырехсерийный фильм «Штрихи к портрету» режиссера Л. Пчелкина по сценарию драматурга М. Шатрова. Все четыре сценария фильма (впрочем, как и все другие по важным и острым темам) я прочитал и свои пожелания и замечания высказал Шатрову. Михаила Филипповича я знал давно. Всякий раз, посещая премьеры его спектаклей, ощущал, как вселяют его пьесы в сердца зрителей чувство оптимизма, веры в революционный потенциал нашего народа, нетерпимости к мещанству со всеми его атрибутами. Почти все пьесы Шатрова вызывали в верхах во времена Брежнева настороженное отношение, ибо они своим духом демократизма противостояли тщеславию, эгоизму, корыстолюбию. Я как мог защищал Михаила Филипповича. Фильм «Штрихи к портрету» (особенно серия «Воздух совнаркома») всем своим содержанием восставал против партийного чванства, рутины, бездумья, самолюбования — того, что все больше и больше начало тревожить думающих и болеющих за Родину людей. Сила эмоционального воздействия шла от превосходной игры Михаила Ульянова роли Ленина, во всяком случае, так мне казалось. Фильм я показал руководству, одобрения он не получил. В моей судьбе этот фильм сыграл роль той самой последней капли, которая перевесила чашу терпения руководства в пользу моего удаления из Комитета по радиовещанию и телевидению.

Кажется странным, что в этих условиях на экраны вышел телефильм «Адъютант его превосходительства» (сценаристы И. Болгарин, Г. Северский, режиссер Е. Ташков) с весьма симпатичными «классовыми врагами», по-своему любившими Россию. Первым здесь, впрочем, был С. Колосов со своей «Операцией «Трест» (1967 г., сценарий А. Юровского по роману Л. Никулина). Л.Касаткина сыграла Марию Захарченко столь же страстной и отважной, какой была ее предыдущая героиня Аня Морозова. Участники съемок рассказывают, что слишком уж увлеклись, пришлось корректировать сцену, когда Мария на глазах приближающихся чекистов стреляет себе в висок, сказав перед этим что-то вроде: «Смотрите, красные сволочи, как гибнет русская интеллигенция!» Это была явная утрата классового чутья. Оба эти фильма с успехом идут на телеэкранах и в наши «постперестроечные» дни как замечательные примеры настоящего профессионализма, слияния эстетики ТВ с лучшими традициями кинематографа.

Примерно полтора года просуществовала четвертая программа, так и не ставшая тогда всесоюзной. Шли лишь экспериментальные передачи для Москвы и области. Но они достойны того, чтобы быть восторженно отмеченными в истории нашего ТВ.

Это был канал для «более продвинутой» аудитории. Канал для интеллигенции — так и называли его в своем кругу. Рассказы о науке и культуре, лучшие постановки, а если уж тема современная — то в оригинальных, небанальных формах. Если до того в дискуссиях на экране поднимались довольно отвлеченные проблемы (например, «Есть ли жизнь на Марсе?»), то один из руководителей четвертой программы, талантливый публицист Леонид Дмитриев предложил такой план дискуссионных передач «Пресс-центра»:

1. «Женщина и XX век». Проблемы современной женщины — быт и красота, производство и свободное время и др.

2. «Город и деревня». Облик современного села, культурный и материальный уровень. Хочет ли деревня быть городом? Проблемы сближения города и деревни и др.

3. «Экономические резервы социализма». Экономическая реформа как один из способов выявления резервов социализма, проблемы иных возможностей выявления этих резервов в условиях соревнования систем социализма и капитализма.

4. «По собственному желанию». Разные аспекты проблемы текучести кадров: соответствие должности зарплате, заинтересованность в профессии, задачи создания условий на производстве и др.

5. «В защиту нужных профессий». Проблема профориентации и повышения авторитета и роли ПТУ среди молодежи и др.

6. «Комфорт — цель или следствие?» Существует ли проблема духовного обеднения молодежи в связи с повышением жизненного уровня и общим стремлением к нему?

7. «Три цвета времени». Проблемы трех возрастов — молодости, зрелости, старости. Проблема человека и времени. Пути и способы передачи жизненного опыта.

8. «Моральный кодекс человека». Общие и лучшие черты моральных принципов советских людей — строителей коммунистического общества.

9. «Человек на трибуне». Происходит ли девальвация «высоких слов»? Проблема ораторства, умение говорить с трибуны и др.

10. «И крепнет связь времен». Охрана памятников старины, бережное хранение народных традиций, их значение в воспитании патриотизма.

11. «Личность и XX век».

12. «Агитация «за» и «против»?» О проблемах наглядной агитации.

Каждая тема должна лечь в основу двух-трех получасовых передач. Автором сценария может быть либо ведущий, либо один из участников дискуссии. (Так, сценарную основу по теме «Женщина и XX век» разрабатывала писательница, специальный корреспондент «Литературной газеты» Лидия Либединская.)

Автор сценария выясняет точки зрения участников дискуссии на проблему, вынесенную для обсуждения. По сути дела, каждый участник дискуссии готовит свое выступление, зная в общих чертах, с кем и о чем он будет дискутировать. Сценарий, где сведены наброски выступлений, позволяет ведущему направлять спор, дает возможность каждому обосновать свою точку зрения. В атмосфере дружеской полемики рождались остроумные реплики, придающие серьезной передаче особенную привлекательность.

Этот план оказался выполненным лишь частично. Генеральный директор ЦТ П.И. Шабанов сказал: «У вас что же, одни журналисты собираются? А где же рабочие, крестьяне, инженеры?» — «Так ведь «Пресс-центр»...» — «Порочная идея», — резюмировал руководитель. Вскоре такой порочной идеей был объявлен и сам «интеллигентский» канал — прообраз сегодняшнего канала «Культура» Российского ТВ, островок в океане пошлости — тогда пропагандистской, нынче «рейтинговой».

Все же на излете 60-х годов телевидение лучшими передачами и фильмами доказало свою способность решать сложные творческие задачи. Энтузиасты-дилетанты стали крепкими профессионалами. В 1967-м пятидесятисерийная «Летопись полувека» (получившая главный приз на фестивале телефильмов 1968 года в основном за «эпопейный» размах, за вовлечение в оборот старой кинохроники, но не поднявшаяся выше констатации фактов — за исключением фильма И. Беляева «Год 1946-й») положила начало созданию творческого объединения «Экран». Зимой 1969—1970 годов телеэкспедиция из Москвы работала в небольшом селе на Енисее на съемках прекрасного фильма о сельской школе «Почему снег белый?» Готовилась к выезду в Курганскую область на съемки портретного фильма о Терентии Мальцеве, также оказавшегося одной из удач ТВ, группа режиссера Самария Зеликина. Его проблемный фильм «Шинов и другие», получивший все мыслимые призы на фестивалях 1968 года, так и не вышел в эфир: проблема взаимоотношений нестандартного человека с начальством и со «стандартными» товарищами оказалась не ко времени. Тем не менее Зеликин вместе с Беляевым считались творческими лидерами «Экрана».

Скажу немного о фильме «Почему снег белый?», премированном позже в Лейпциге.

— Мягкий, лирический рассказ о сельской школе, запоминающиеся лица и характеры ребят, сцены в учительской — все это смотрится на экране как откровение. Маленькие герои фильма ведут себя так, словно кинокамера стала невидимой, они увлечены постижением мира, самих себя и не замечают работы съемочной группы. «Привычная камера» — так называется этот прием. Бесшумная синхронная камера на много дней стала для класса таким же привычным предметом, как стол или стул. Никто не знал, когда она включена, когда выключена. Учителя помогали режиссеру Е. Лукиной создавать ситуацию для проявления индивидуальности ребят. Описание этих ситуаций и составляет основу сценария, написанного после обстоятельного знакомства В. Никитиной с героями будущего фильма.

Отказ от устаревших методов «восстановления фактов» (когда перед документальными героями ставятся актерские задачи и они играют самих себя), ставка на кинонаблюдение по заранее разработанному плану полностью оправдали себя.

А ведь в начале рассматриваемого в этой главе периода, в 50-е годы, беззастенчивые «восстановления» считались нормой работы.
В мечтах лучшие люди ТВ заглядывали далеко, будущее ТВ представлялось им радостным. Закончим эту главу фрагментом из большой работы Л. Дмитриева «Документальное искусство», опубликованной в журнале «Советское радио и телевидение» (ставшем к концу 60-х в полной мере оправдывать название «литературно-критический и теоретический журнал» — он превратился в таковой из ведомственного казенного издания):

— Может быть, самое важное, что ТВ не только приобщает самые широкие массы к эстетическому освоению действительности, но и превращает зрителя в соучастника художественного творчества. В этом смысле ТВ оказывается в авангарде современного искусства. Диалектика искусств свидетельствует о двуедином процессе: человечество создает шедевры, а они, воздействуя на человека, готовят его к восприятию все более и более сложных форм искусства. Раньше старались положить произведение в рот разжеванным, ныне, когда потребитель искусства стал умнее и тоньше, художник все чаще берет его в соавторы, полностью доверяя его разуму и вкусу. В этом направлении будет развиваться и документальное искусство телевидения... Самое массовое из искусств — ТВ — будет в то же время искусством ярких индивидуальностей. Чтобы они имели возможность приложить к делу свои силы и полностью раскрыть способности, стоит, наверное, вводить для них персональные должности задолго до того, как они уйдут на персональные пенсии. Тем более что будут они явлением единичным. А затем точно так же, как в художественной литературе существует великое многоголосие, как в кино дружат разные почерки и манеры – так и на телевидении разные голоса сольются в мощную гармоничную симфонию.

Как в воду глядел Леонид Антонович! В середине 70-х были введены персональные должности политических обозревателей ЦТ. Их снабдили кремлевской «вертушкой» и кремлевской больницей. Это были высококлассные журналисты. Но до того С.Г. Лапин успел наломать дров, разогнав всех «телеперсонажей» 60-х годов, начиная с Фокина. Репортажи тогда вели начальники цехов и директора совхозов; режиссеры, пришедшие из филармоний, снова правили бал...

 

В. Егоров, В. Кисунько

Развитие и стагнация советского телевидения (1970-1985 г.г.)

 

Становление общесоюзного вещания

К началу 70-х годов телевизионное вещание охватывает территорию, на которой проживает 70 процентов населения СССР. Приемная сеть насчитывает 35 миллионов телевизоров и быстро растет.
Партийное руководство в должной мере оценило растущую роль телевидения в сфере пропаганды и культуры, и с тех пор не было ни одного решения съезда КПСС, ни одного постановления Пленума ЦК, посвященных «идеологическому обеспечению» задач развития общества, в которых в той или иной степени не отражалась бы роль телевидения. Небывалое ранее внимание телевидению стала уделять главная партийная газета, орган ЦК КПСС «Правда». Например, в 1972 году в ней было опубликовано десять передовых статей, посвященных проблемам телевещания.

Начало этому было положено 21 ноября 1970 года, когда «Правда» напечатала передовую статью, в которой состояние дел на телевидении характеризовалось как неудовлетворительное и определялись задачи «повышения идейного уровня программ». Статья отражала закрытое постановление Политбюро ЦК КПСС о телевидении, которое и положило начало новому периоду в деятельности советского телевещания, который позднее общественное мнение назовет «лапинским».
На телевидении была усилена роль цензуры, введена дополнительная цензура по военным вопросам и по космической тематике. Всех руководителей редакций Центрального телевидения стал утверждать ЦК КПСС.

Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию осуществлял руководство телевидением в стране и нес ответственность за идейно-политический и художественный уровень телевизионных программ, за развитие технических средств, используемых для их создания. В Конституции СССР 1977 года он получил новое наименование — Государственный комитет СССР по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Соответственно были переименованы и республиканские госкомитеты. Структура государственного управления телевидением стала иметь несколько уровней. Верховный Совет СССР определял задания государственного плана и бюджета органов телевидения и радиовещания. Гостелерадио конкретизировал эти задания, распределяя средства между центральным, республиканским и местным телевидением. Но на всех уровнях государственное руководство телевидением исходило из указаний и решений, которые принимала КПСС.

В государственных планах и бюджетах ежегодно предусматривались расходы на производство телевизионных программ и развитие технической базы вещания. Так, расходы на телевидение и радиовещание СССР на 1979 год были запланированы в сумме 1 314,4 млн. рублей, что на 86,7 млн. больше по сравнению с предыдущим годом. Эти средства в основном шли на реконструкцию действующих и сооружение новых кабельных и радиорелейных линий связи, строительство крупных и маломощных телевизионных станций и ретрансляторов, введение дополнительных космических телевизионных каналов, приемных спутниковых станций, что позволяло постоянно расширять зону уверенного приема телевизионных передач. На Европейской территории страны это достигалось с помощью радиорелейных и кабельных линий, а за Уралом — космических.

Развитие наземных и космических линий телевизионной трансляции позволило в 1971 году осуществить передачу на территорию республик Средней Азии и ряда областей Казахстана РСФСР первой программы Центрального телевидения с учетом разницы между московским и местным поясным временем (программа «Восток»).

Первоначально Центральное телевидение передавало лишь один дубль своей первой программы, что создавало ощутимые неудобства для многих зрителей, проживающих в часовых поясах, существенно отстоящих от московского (территория СССР располагалась в 11 таких поясах). Выход был найден с помощью дополнительных космических ретрансляторов-спутников, позволивших передавать на восток от Москвы сначала два, а затем три и четыре дубля первой общесоюзной программы (позже дубли появились и у второй программы). В результате аудитория, расположенная восточнее Урала, получила возможность принимать передачи либо в точном соответствии с местным временем, либо с разницей в один час. Таким образом вещание из Москвы становилось общесоюзным.

Во второй половине 70-х годов к спутнику «Молния» прибавились спутники «Радуга», «Экран» и «Горизонт», существенно увеличившие возможность космической телевизионной трансляции. Возникла система «Интерспутник», охватывающая не только СССР и страны Восточной Европы, но и Кубу, Вьетнам, Монголию, ряд развивающихся стран.

Техническая возможность подключения советской спутниковой системы «Орбита» к системе международной космической телевизионной связи «Интелсат» позволяла посылать московские программы через Атлантику, Тихий и Индийский океаны, как это происходило, например, при передаче репортажей с игр московской Олимпиады в 1980 году, которые ежедневно смотрели свыше полутора миллиарда телезрителей во всем мире.

К Олимпиаде-80 в Москве, в Останкине был построен Олимпийский телерадиокомплекс (ОТРК), вошедший составной частью в Телевизионный технический центр. В ОТРК имеется 22 телевизионных и 70 радиостудий, крупное кинопроизводство и другие технические службы; кроме того, к нему подключены трансляционные пункты на московских спортивных сооружениях. После ввода в эксплуатацию ОТРК телецентр в Останкине стал самым большим в мире.

К середине 70-х годов техника видеомонтажа развилась настолько, что по своим возможностям сравнялась с кинематографической, а кое в чем и превзошла ее. Это обстоятельство, а также появление мобильных телекамер с портативными видеомагнитофонами способствовало возникновению и развитию наряду с телефильмами, снятыми с помощью кинокамеры, лент, снимаемых с помощью телекамеры и видеомагнитофона, то есть видеофильмов.

Развитие видеозаписи привело к тому, что лишь крайне незначительный объем передач Центрального телевидения шел в эфир непосредственно с телекамер, без предварительной фиксации. Совершенно понятно, сколь существенное значение имеет описанный процесс для всестороннего повышения качества вещания.

В конце исследуемого периода — в середине 80-х годов в стране сложилась мощная единая система телевизионного вещания, потенциальная аудитория которого достигла 240 миллионов зрителей. Число телевизоров за это время увеличилось с 35 до 90 миллионов, в том числе 18 миллионов цветных. 93 процента телезрителей могли принимать первую программу Центрального телевидения, 84 — первую и вторую.

Вещание обеспечивали 115 программных телецентров (все они вели передачи в цвете), 900 мощных телевизионных станций, 3600 ретрансляторов, спутниковые системы «Орбита» (91 приемная станция), «Москва» (500 станций), «Экран» (4000 станций), разветвленная сеть наземных радиорелейных и кабельных линий связи.

Среднесуточный объем вещания вырос с 1673 часов в 1971 году, до 3700 часов в 1985. Оно велось на 45 языках народов СССР. Центральное телевидение ежесуточно вело передачи общим объемом свыше 148 часов по 12 программам. Четыре были оригинальными, а остальные представляли собой дубли первой и второй программ, передаваемые с учетом поясного времени разных регионов страны (по четыре дубля каждой программы).

 

Лапинская эпоха на телевидении

 

История телевидения, как и судьба каждого человека, состоит из эпизодов. Если их удается последовательно выстроить в логическую цепь, то можно получить довольно полное представление о том или ином явлении, о том или ином человеке. В нашем случае — о человеке, который полтора десятка лет своей жизни посвятил развитию отечественного телевидения, внедрению его в систему общественных отношений тогдашней России. Речь идет о бессменном в течение 15 лет (с 17 апреля 1970 по 20 декабря 1985 года) председателе Гостелерадио СССР, члене ЦК КПСС, Герое Социалистического Труда Сергее Георгиевиче Лапине.

Автор этих строк работал под его руководством в качестве главного редактора одной, затем другой редакции, был членом коллегии Гостелерадио и секретарем его журналистской организации. Так случилось, что последнее слово у гроба бывшего председателя пришлось говорить мне.
Сергей Георгиевич был дважды счастливым человеком, как ни парадоксально это звучит. Он посвятил зрелые годы своей жизни делу, которое фанатично любил, служил ему верой и правдой, гордился своим детищем, искренне радуясь его успехам и страдая от промахов и ошибок.

Лапин был уникальным руководителем, не только потому, что из тогдашней партноменклатуры пошел работать, «исполнять» отведенную ему роль не за страх, а за совесть. Он любил телевидение как женщину. А любить он умел и был способен в критически острый, решающий момент своей жизни любовь к женщине поставить выше карьеры.

После войны из Комитета по радиоинформации, где Лапин тогда работал заместителем председателя, в ЦК КПСС стали поступать сигналы о том, что он изменяет жене, живет с сотрудницей, которая забеременела от него. Коммуниста Лапина вызвали в ЦК и предложили выбор: или бросай любимую женщину, или уходи с работы. Он ушел с работы, оставил первой жене, от которой не было детей, прекрасную по тем временам квартиру, мебель — все что имел.

Лапин был счастливым человеком, он создал семью с любимой женщиной, которая подарила ему троих детей. Сам выросший фактически без отца, в разрушенной судьбой бедняцкой семье, он высоко ценил роль семьи, ее благополучие, ее полнокровность, лад в своей жизни и в жизни своих близких.

Моя первая встреча с Лапиным, который уже более месяца занимал кабинет председателя Гостелерадио, состоялась 15 июня 1970 года, на следующий день после выборов в Верховный Совет СССР. Я отвечал тогда за прямую телепередачу из пунктов голосования Москвы и других городов страны. Эта первая встреча могла оказаться последней, потому что на меня обрушился поток жестких обвинений, суть которых сводилась к следующему: почему вы показали полупустой избирательный участок, где голосовали избиратели за Леонида Ильича, и переполненные залы в Харькове, Кишиневе, где народ празднично поддерживал будущих депутатов — рабочих и крестьян? Ведь это была единственная прямая передача о выборах в стране, которую принимала вся Европа, своей передачей вы поссорили телевидение с партийным активом... И потом, что вы написали в тексте: «Я иду на выборы, а по улице к избирательному участку построены новые дома, магазины». Кому нужна эта показуха?

И тут я вспомнил, что когда шел вчера на избирательный участок, действительно видел на нашей улице недавно построенный новый магазинчик. Доведенный до нервного «зашкаливания», я в ответ ляпнул: «Я шел по улице, где были новостройки. Надо выбирать дороги, которые ведут к выборам». Воцарилась тишина, а я продолжал: «Нельзя было такую передачу ставить в эфир в два часа дня, летом в жару, когда известно, что избиратели уже разъехались по дачам. А передачу в эфир ставил не я, время ей выбирало руководство». Снова тишина. Затем последовал лапинский вывод: «Или вы, товарищ Егоров, отвечаете лично передо мной за каждое слово в эфире, или нам с вами не работать». Я только и успел сказать: «Хорошо». Зная, что почти все мои коллеги — главные редакторы Центрального телевидения — были уже сняты со своих постов новым председателем, поднялся — и к двери. Вдруг слышу: «Стой!» Повернулся и еле-еле удержался, чтобы не сказать: «Ну что еще?» А он вышел из-за стола, протянул мне большую мягкую руку и просто сказал: «До свидания». Присутствовавший на заседании Э.Н. Мамедов, первый заместитель Лапина и один из умнейших руководителей Гостелерадио, бросил мне вдогонку: «Подождите в коридоре». Потом у себя в кабинете Энвер Назимович сказал: «Лапин считает, что ты честный парень».

Через два месяца по представлению С.Г. Лапина я был утвержден секретариатом ЦК КПСС членом коллегии Гостелерадио, и началась наша непростая, временами невыносимо тяжелая, но в целом прекрасная творческая жизнь на телевидении.

В стране возникали то одни, то другие события, которые телевидение должно было освещать. Как-то летом сложились удивительно плохие виды на урожай. Вся Европейская часть СССР могла оказаться в плену голода, и только на Востоке зрел богатый урожай, который собрать можно было лишь усилиями всей страны. Прямые правительственные обращения могли повлиять на мировые цены на зерно, а внутри — посеять панику. Надо было выбрать более тонкий подход. Л.И. Брежнев в те дни совершил поездку по сибирским городам и весям. Проходила она без обычной помпы, без каких-либо протокольных съемок московских телегрупп, что соответствовало настроению участников поездки.

Редакция пропаганды, где я тогда работал главным редактором, заинтересовалась видеозаписями, сделанными местными телевизионщиками. Всего мы отсмотрели шесть часов этих записей. Надо было выбрать из этого материала семьдесят минут, которые бы отразили реальную обстановку в сельском хозяйстве и вселили оптимизм в телезрителей. На этом материале с небольшими досъемками редакция подготовила документальный фильм «Хлеб Востока», в котором правдиво было показано наше житье-бытье.

Фильм предварительно показали председателю. После просмотра он говорит: «У тебя сейф есть? Положи фильм в сейф и пусть лежит там до лучших времен». Я с этим не согласился и стал настаивать на политической целесообразности его показа в те дни. Обычно Лапина переубедить было весьма и весьма трудно. И вдруг слышу: «Хорошо, покажи этот фильм помощнику Брежнева, с которым он ездил в Сибирь, узнай его мнение». Помощник приехал, посмотрел фильм и сделал лишь небольшое пожелание: показать, как армия помогает убирать хлеб. Уезжая от нас, он распорядился: «Фильм завтра поставить в эфир. Леонид Ильич будет смотреть его вместе с секретарями обкомов партии».

Я доложил об этом Лапину, а он спрашивает: «У тебя есть хоть одно сомнение по фильму? Если есть, я его немедленно сниму с эфира». «Нет, сомнений нет», — отвечаю. Конечно, в тот момент я лукавил, но решил стоять на своем...

Фильм прошел с успехом, я как автор сценария и Михаил Литовчин как режиссер получили благодарность и премии от председателя, а позже за этот фильм я был удостоен звания лауреата премии Союза журналистов СССР.

Лапин принимал все фильмы легендарной серии «Наша биография». Главным редактором последних 14 фильмов и автором сценария фильма «Год 1964-й» он назначил меня.

Сдача фильмов проходила в очень нервной обстановке. Лапин кричал, ругался. Надо было все вытерпеть и отстоять очередную серию. Каждый раз, сдавая фильмы «Нашей биографии», перед кабинетом председателя я глотал нитросорбид и валокордин.

Показываем ему «Год 1967-й». Идут кадры, как во время войны на Ближнем Востоке израильские танки ведут наступление, круша на своем пути ветхие дома арабов. Звучит бравурная музыка из зарубежной хроники. Лапин бросает карандаш на свой стол и сквозь зубы спрашивает: «А чему радуетесь, товарищ Егоров? Ваши побеждают?» Я не нашелся что сказать, сюжет сократили, музыку убрали...

Сдаем фильм «Год 1968-й». Пятидесятилетие комсомола. Идут кадры, запечатлевшие митинг молодежи на Красной площади. На трибуне мавзолея — Е.М. Тяжельников, бывший тогда первым секретарем ЦК ВЛКСМ, а с 1977 года — заведующим отделом пропаганды ЦК КПСС.

Видимо, Лапиным овладевает чувство зависти, что не он организовал такую демонстрацию преданности комсомола партии, ее генеральному секретарю, что лавры самого верного его помощника по идеологии могут перейти от него к другому. Он поворачивается ко мне и говорит: «Что это за демонстрацию вы устроили? Сократите сюжет!» Я не без ехидства отвечаю, что, мол, неудобно сокращать кадры с изображением заведующего отделом пропаганды. Лапин ломает оказавшийся в его руках карандаш и раздраженно бросает: «Подумайте еще, прежде чем говорить нет». Сюжет несколько сократили...

Ему ничего не стоило снять с эфира объявленные передачи, даже если они пользовались огромной популярностью у зрителей и шли годами. Так он поступил с «Кинопанорамой» А. Каплера, так поступил с изумительным циклом «История мирового кино», который вел С. Герасимов по учебной программе ЦТ. В области искусства, литературы он считал себя непререкаемым авторитетом, строго наблюдал за «чистотой» эстрады.

Однажды в воскресной передаче «Сельский час», которая шла в дневной перерыв животноводов, редакция решила показать выступление молодежного эстрадного ансамбля «Самоцветы». Что тут началось! На заседание коллегии Госкомитета был вынесен для обсуждения вопрос «Об ошибке В.В. Егорова в передаче «Сельский час». Лапин обрушился на меня: «Как вы могли нашим дояркам и скотникам показывать дешевую западную музыку, чуждую нашему народу. И это в публицистической передаче, посвященной нашему колхозному строю и сельским труженикам! И потом, как они были одеты: рубашечки, рюшечки!» Тут я нашелся и говорю: «Ребята в ансамбле молодые, только начали выступать. Им и надеть-то нечего!» Сказал и сел. Воцарилась гробовая тишина, а Лапин (как и всякий раз в подобных случаях) обращается к Мамедову: «Это правда, Энвер?» Энвер Назимович подтверждает: да, ансамбль только что сформировался. За меня решил вступиться и главный редактор музыкальной редакции Всесоюзного радио Г. Черкасов, сказавший несколько добрых слов об ансамбле.

Тогда началась новая волна критики, но уже в адрес радио. Через полчаса Лапин устал и спрашивает: «Кому поручим написать постановление коллегии об ошибке Егорова?» Все молчат. Я почувствовал, что напряжение спало, и говорю: «Поручите мне, я напишу». Здесь все зашумели, задвигались, а суровый председатель закончил заседание: «Знаю, ты напишешь». В результате появилось постановление, которое обращало внимание главного редактора Егорова на необходимость большей требовательности к музыкальному и эстетическому уровню передач.

К 1970 году стало ясно, что приход к руководству партией Л.И. Брежнева со товарищи — не кратковременный эпизод, на что надеялись выходцы из комсомольской элиты — А.Н. Шелепин и другие, а означает длительное правление нового ЦК. Надо было всех тех, кто рассчитывал на руководящие места во власти в случае воцарения комсомольского вожака, отодвинуть от реальных рычагов управления, быстро и тихо отстранить их от руководства КГБ, газетами, информационными агентствами и, конечно, радиовещанием и телевидением.

Тогда-то и пришла Брежневу идея позвать на телепрестол своего давнишнего приятеля, знакомого по длительным беседам в Вене, когда там встречались посол С.Г. Лапин и Председатель Президиума Верховного Совета. Видимо, Лапин произвел тогда на Брежнева очень благоприятное впечатление. Зная твердую руку, ясный ум, личную преданность Лапина, Брежнев сначала направляет его послом в Китай в самый разгар культурной революции, а затем, спустя пару лет, посылает руководить таким все растущим, с непонятными возможностями и заманчивыми перспективами, мощным приводным ремнем партии — телевидением Советского Союза.

Последующие десятилетия показали, что партия сделала по-своему правильный выбор. Итак, в апреле 1970 года председателем Государственного Комитета СМ СССР по телевидению и радиовещанию был утвержден Сергей Георгиевич Лапин, опытный дипломат, журналист и политик. Работая до этого генеральным директором ТАСС, бывая в командировках в Японии, он серьезно изучал природу и особенности организации телевизионного вещания, внимательно наблюдал за работой советского телевидения. Поэтому уже в первые дни на новом месте председатель принял ряд принципиальных решений и шагов, которые во многом оздоровили телевидение, укрепили его организационно. Было сокращено около полутора тысяч работников, которые оказались беспомощны в огромном, открывшемся после введения в строй Останкина, море программ. При тогдашнем уровне профессионализма недавно пришедших сотрудников, при неуправляемом процессе производства и выдачи телепрограмм по четырем каналам Центрального телевидения, действительно, нужны были решительные меры по овладению новым централизованным массовым средством информации и пропаганды.

Лапин начал с того, что поменял почти весь состав главных редакторов Центрального телевидения, перевел многоопытного Мамедова с иновещания на телевидение, упростил структуру управления телевидением, ликвидировав Генеральную дирекцию телевидения как лишнее звено между творческими коллективами — редакциями и управлениями Гостелерадио СССР.

Он подготовил и содействовал принятию в июне 1970 года закрытого постановления ЦК КПСС и СМ СССР, в котором определялись новые задачи государственного руководства отраслью. Госкомитет по радиовещанию и телевидению при СМ СССР становился Государственным Комитетом по телевидению и радиовещанию Совета Министров СССР, что поднимало его роль и ответственность по управлению телевидением в центре и на местах. Документы нацеливали Гостелерадио СССР на формирование системы вещания — центрального и местного, на строительство новых телерадиоцентров, на проведение единой технической политики в разработке и приобретении техники, в подготовке и распространении программ.

Осуществив неотложные организационные меры, новый председатель выступил инициатором проведения Всесоюзной научно-практической конференции «Тема рабочего класса в программах советского телевидения и радиовещания», которая и состоялась в 1970 году в Ленинграде. Выступив с большим докладом на конференции, собравшей весь цвет советской интеллигенции, работавшей в области телевидения и радиовещания, он весьма аргументировано призвал аудиторию сделать главным героем всех информационных, публицистических и художественных телепрограмм человека труда — рабочего и крестьянина.

Впрочем, эти горячие и, в общем-то, искренние призывы не означали, что Лапин избежал весьма распространенной в те годы болезни советских руководителей всех уровней — говорить одно, а делать другое. Все годы его работы на посту председателя Гостелерадио СССР были годами растущего культа Л.И. Брежнева, который и стал настоящим героем экрана. Правда, Лапин вел эту линию с известной долей осторожности. Так, где-то в начале 80-х один из секретарей областной парторганизации потребовал широко показать по Центральному телевидению открытие бюста Брежнева в городе Иванове. Лапин позвонил (при мне) генсеку и сказал ему что-то вроде, мол, «услужливый дурак опаснее врага». Брежнев согласился с Лапиным. После этого Сергей Георгиевич отчитал ретивого секретаря от своего имени. Как они потом встречались и беседовали на пленумах ЦК, где заседали оба, история умалчивает.

Ни один советский руководитель телевидения не сделал столько для укрепления отечественного вещания, как С.Г. Лапин. Уже появились историки, журналисты, которые судят о нем лишь по личным отдельным встречам, по его отказам принять то или иное творческое предложение писателя, режиссера, сценариста. Эти люди, когда-то обиженные — и зачастую несправедливо — Лапиным, олицетворяют его деятельность только с цензурой, с зажимом всего яркого, талантливого, творческого. Для многих деятелей местного вещания он был выразителем интересов центра, безжалостно урезавшим творческую и техническую инициативу регионов. Лапин не всегда считался с мнением руководителей обкомов, ЦК компартий союзных республик, и они чувствовали его высокомерие, пренебрежительное отношение к просьбам и запросам с мест.

Созданное в системе Гостелерадио СССР главное управление местного телевидения и радиовещания играло в большом творческом всесоюзном коллективе роль чиновника-распределителя. За качество местных программ отвечало местное руководство, за уровень региональных передач, отобранных редакциями ЦТ на показ по общесоюзным каналам, отвечали эти редакции. За главным управлением местного телевидения оставалась диспетчерская роль. Таковы были издержки и плоды централизации вещания.

Лапин добился от секретариата ЦК КПСС, чтобы все аналитические — читай критические — материалы по проблемам телевидения, которые готовились в центральной печати, перед опубликованием передавались бы ему для «предварительного анализа...». Со временем читатели с удивлением обнаружили полное отсутствие критических материалов о телевидении. И так продолжалось несколько лет.

На работе у Лапина не было друзей, были знакомые с разными сроками совместной службы, к одним он благоволил, других постепенно задавливал. Но даже тех, кого считал приятелями, не подпускал близко к сердцу. С трудом, скрепя сердце, выполнял он чью-либо «руководящую» просьбу взять на работу родственника или знакомого кого-то из окружения членов Политбюро.
Были у него свои привязанности, которые он сохранял всю жизнь, но следил, чтобы эти привязанности не мешали его политическому имиджу. Известно, что в трудные для Лапина времена его поддержал и принял на работу в МИД СССР, а затем и двинул по дипломатической линии В.М. Молотов. Лапин всегда, когда заходил разговор об этом деятеле, очень уважительно отзывался о нем. Но вот прошли десятилетия, и 90-летний Молотов остался наедине со своими воспоминаниями и архивом. Будучи главным редактором главной редакции образовательных и научно-популярных программ, я предложил Лапину записать на видео воспоминания В.М. Молотова, а затем полностью или фрагментарно опубликовать их. Вначале он заколебался, затем позвонил секретарю ЦК КПСС «посоветоваться» и получил решительный отказ. Осмелиться нарушить запрет Лапин не мог — школа не та.

В 1975 году на должность главного редактора учебной редакции ТВ Лапин пригласил бывшего главного редактора газеты «Правда» П.С. Сатюкова (уволенного в ходе октябрьского переворота 1964 года). Но здоровье у того пошатнулось, и вскоре он умер. В 1977 году я был переведен в бывшую сатюковскую редакцию, для того чтобы создать на ее базе современное телеобъединение. Прошел ровно год после смерти Сатюкова. Я пришел к Лапину и, зная его старинные дружеские связи со своим бывшим сослуживцем еще по отделу пропаганды ЦК КПСС, предложил возложить к могиле Сатюкова венок от имени Гостелерадио. На кладбище собрались пойти почти все сотрудники редакции. Мое предложение вызвало у Лапина бешенство. «Как! — кричал он — Семья его не может приобрести венок? Пусть его жена снимет со стены квартиры хоть одну картину — и она сможет приобрести не один, а десяток венков! Знаешь, как Сатюков скупал дорогие картины в антикварных магазинах? В определенный день комиссия переоценивала их— порой в несколько раз, а первым покупателем в этот день являлся Сатюков со товарищи. Так многие бесценные картины стали собственностью его семьи. Кстати, ты знаешь, сколько орденов Ленина у Сатюкова? Шесть. Теперь у меня столько же». Пришлось редакции скидываться по рублю-другому, но венок на кладбище мы все же принесли...

Лапин любовно руководил телевидением и как средством информации, и как видом искусства. Нередко казалось, что Сергею Георгиевичу ближе всего передачи по литературе, поэзии, музыке, театру. Он по-настоящему любил искусство, неплохо знал его, ценил дар литературный, писательский и, возможно, лелеял его в своей груди... Мог часами беседовать с крупнейшими писателями, актерами, режиссерами, читать наизусть малоизвестные стихи А. Белого, С. Есенина и других поэтов. Многие деятели культуры, уходя от «грозного председателя»,были поражены его эрудицией, тонким пониманием эстетического в жизни и на телеэкране.

И все-таки Лапин был прежде всего политиком, одним из столпов коммунистического режима на его излете, преданно и последовательно проводившим линию на превращение телевидения в инструмент КПСС.

Как-то Лапин при мне позвонил Брежневу и спросил его, хорошо ли мы показали Леонида Ильича накануне в программе «Время» «Хорошо, все хорошо, Сергей», — ответил стареющий генсек. «Значит, у вас нет замечаний к телевидению?» — обобщил лукавый председатель. «Нет-нет», — подтвердил Брежнев. Лапин тут же связался с секретарем ЦК по идеологии и заявил ему: «Я сейчас разговаривал с Леонидом Ильичем, он доволен работой телевидения и никаких замечаний у него нет». Пришлось собеседнику принять эту информацию к сведению — поди проверь, что сказал и что имел в виду генсек.

Лапин стоит особняком в ряду всех руководителей Гостелерадио. Многие начальники отечественного телевидения, попадая в этот мир информации, искусства, техники, не успевали или не хотели вникать в его суть. Придя на телевидение случайно и оставляя его через год-два, они благодарили судьбу и родную партию за то, что те вывели их из огня политических или иных баталий, разыгравшихся на телевидении, особенно в последнее десятилетие.

Все председатели Гостелерадио и их заместители уходили на другую работу с понижением. После Лапина работал бывший посол СССР в Польше А.Н. Аксенов — человек милый, но не умевший держать удары судьбы. М.Ф. Ненашев, сменивший Аксенова, задержался на телевидении пару лет и при первой же возможности вернулся в печать. После Ненашева пришел Л.П. Кравченко — человек для телевидения не новый, но с апломбом, заявивший, что пришел выполнить волю Президента. Однако он просчитался: это его решение было откорректировано ГКЧП...

Преобразованное во Всесоюзную телерадиокомпанию «Останкино», отечественное телевидение получило новое руководство в лице Е.В. Яковлева — яркого, умного, талантливого, но несколько самоуверенного руководителя, который через пару лет после назначения узнал из радиопередачи «Маяка», что указом Президента РФ Б.Н. Ельцина снят с работы.

В бурные дни противостояния Президента и Верховного Совета 1993 года растворился авторитет еще одного руководителя, «демократа и «борца» В.И. Брагина, которого потом друзья с трудом устроили на хозяйственную работу.

Его заменил многоопытный А.Н. Яковлев — человек, у которого отношения с телевидением были полны парадоксов. 30 лет назад будучи первым заместителем заведующего отделом пропаганды ЦК КПСС, он приложил огромные усилия для теоретического и практического укрепления государственного вещания. Прошли десятилетия, и тот же Яковлев стал могильщиком государственного Центрального телевидения, проявив инициативу и настойчивость в преобразовании ГТРК «Останкино» в общественное телевидение, в ОРТ.

Интересно, что Лапин начинал свою деятельность на телевидении в тесном контакте с Яковлевым. Оба они приняли участие в подготовке постановления ЦК КПСС, посвященного новому этапу деятельности советского телевидения. После многолетней «ссылки» в качестве посла СССР в Канаде Яковлев вернулся в руководство КПСС, работал секретарем ЦК и был избран членом Политбюро при генсеке М.С. Горбачеве. С прекращением деятельности КПСС он вернулся в ту сферу деятельности, которую считал интересной и общественно значимой. Ему, должно быть, казалось, что, возглавив общегосударственную телерадиокомпанию с первым телеканалом, радиостанцией «Маяк» и другими электронными СМИ, он не только укрепит свой политический вес в новой элите, но и сможет возглавить процессы развития гласности и демократии, перехода к свободе информации и открытости общества.

На посту председателя Всероссийской государственной телерадиокомпании Александр Николаевич столкнулся с серьезными трудностями. Известно, что для того, чтобы идти в бой, нужны союзники. Но среди работников телекомпании «Останкино» он единомышленников почти не нашел. Многотысячный коллектив творческих и инженерно-технических сотрудников с трудом воспринимал его новации. Некоторые из этих новаций оказались надуманными, они внедрялись силой приказа, казалось бы, опытного руководителя. Помня, как удачно была внедрена идея «Маяка» на радиовещании (каждые полчаса музыка, а затем выпуск новостей), председатель приказал каждый час вещания на телевидении прерывать выпусками теленовостей. Первыми возмутились зрители, а потом и руководители из новых органов власти: когда посередине художественного фильма или документальной передачи, как назойливая реклама о прокладках, появлялись кадры новостей, в том числе и выступления руководителей, это вызывало раздражение аудитории и сомнения в компетентности теленачальников. Пришлось от этой новации отказаться.

Надо было найти новую идею. Так появилось предложение вместо государственной общенациональной телекомпании создать по образцу и подобию развитых стран Запада общественное телевидение. Яковлев стал одним из инициаторов и организаторов телекомпании, которая формально могла называться публично-правовым (или общественным) телевидением, а фактически была отдана в руки частного капитала при деликатном упоминании участия государственных финансов в ее деятельности. «Общественное» телевидение по-яковлевски не имеет главного сходства с публично-правовым телевидением на Западе, где в финансировании компаний участвуют сами зрители, вносящие абонентную плату.

Убийство Влада Листьева, крутые виражи вокруг ОРТ новых русских, почуявших огромные барыши в случае овладения телевидением, привели А.Н. Яковлева к решению отойти в сторону от разыгравшихся страстей.

...6 ноября 1982 года был звездный час для С.Г. Лапина. Генсек вручал ему орден Ленина и звезду Героя Социалистического Труда. Телевидение, конечно, снимало этот эпизод в Кремле. И вдруг во время вручения награды выскользнули из рук Леонида Ильича и упали на пол. Лапин тут же опустился на колено, подхватил коробочки и сказал: «Ничего, Леонид Ильич, наши ребята это вырежут из пленки». Разумеется, в эфир прошли кадры торжественного момента без этого зловещего символа умирающей власти. Через несколько дней после этого Л.И. Брежнев скончался.

После его смерти председатель Гостелерадио небезуспешно пытался найти общий язык с новым руководителем КПСС Ю.В. Андроповым. Тот также поддержал Лапина — за два года до этого они вместе внесли в ЦК предложение о нежелательности расширения телевизионной деятельности Агентства печати «Новости». А ведь уже было принято решение секретариата ЦК усилить внешнеполитическую деятельность средствами телевидения по линии АПН. Это не остановило двух председателей могущественных комитетов, их мнение возобладало, и служба теленовостей АПН была закрыта. Лапин не терпел конкуренции.

Сложнее складывались отношения Лапина с К.У. Черненко, который хорошо знал и помнил, как Сергей Георгиевич выходил напрямую на Леонида Ильича, игнорируя его окружение. И совсем испортились его отношения с руководством партии, когда генсеком стал М.С. Горбачев, который не мог простить Лапину пренебрежительного отношения к тем поручениям и просьбам, которые он адресовал телевидению будучи секретарем ЦК по сельскому хозяйству. Лапин же верил, что сработается с новым руководством, что Горбачеву он станет так же нужен, как был нужен Брежневу, Андропову, Черненко. Однако этого не произошло.

Через год после прихода на высшую должность Горбачева Сергея Георгиевича отправили на пенсию, а спустя три года он скончался.

 

Телепублицистика: парадоксы существования

 

Рассматриваемый период истории отечественного телевидения характеризуется усилением партийного монополизма, развитием и укреплением государственной системы телевизионного вещания в центре страны и на местах.

Преобразование государственной структуры управления телевидением, ежегодное появление то одного, то другого постановления ЦК КПСС о задачах и роли телевидения требовали единого для всей страны централизованного управления вещанием, подчинения всех его звеньев одним указаниям, одним целям. С годами эти указания и цели сужались до кристаллизации роли Центрального телевидения как рупора Кремля. Все многоцветье телевизионного эфира приобретало один смысл — укрепление дряхлеющей власти партии и союзного государства.

Все это сковывало инициативу и творческие поиски тележурналистов, но не могло задавить их окончательно. Живые ростки этой инициативы расцвели после перестройки (правда, порой таким буйным цветом, что пугают зрителя до сих пор).

В годы застоя почти все передачи шли в записи и обязательно предварительно просматривались главными редакторами телевидения. Честь вырваться из «телеконсервов» доставалась немногим. Среди энтузиастов открытого эфира был энергичный и смелый политобозреватель, экономист Лев Вознесенский. До телевидения он работал в ЦК КПСС, в журнале «Коммунист», имел хорошую подготовку, обширные связи. Все это позволило ему выступить инициатором передач с участием видных политических деятелей, которые по ходу программы отвечали на письма телезрителей. Тогда в редакции все очень гордились этим прорывом в живой эфир, помогали автору выстоять перед критикой передачи и сверху, и снизу. Вознесенский — человек увлекающийся, обладавший огромной работоспособностью. Увлекаясь, он говорил и писал о том, что такие передачи с участием зрителей с помощью телефонных звонков — самая демократическая форма вещания. Вряд ли это было так: ведь для участия в таком демократическом процессе нужно иметь и телевизор, и телефон, а в стране, особенно в сельской местности, телефонов было мало — лишь четверть населения владела ими.

На семидесятые годы приходится расцвет таланта выдающегося отечественного публициста, политобозревателя Центрального телевидения Александра Каверзнева. Удивительный дар рассказчика и аналитика обеспечил Каверзневу одно из самых видных мест в истории советской тележурналистики. Его репортажи, информационные зарисовки, документальные фильмы были отмечены подлинным талантом. Зритель особо ценил простоту, доверительность общения Каверзнева с аудиторией. Его знали, любили и знатоки политической жизни, и простые зрители. Среди наиболее заметных его работ были фильмы и передачи о Северной Корее, Камбодже, Китае, о китайской компартии, об идейных корнях философии и политики маоизма. По глубине анализа, смелости сопоставления фактов, по силе аргументов эти передачи-исследования А. Каверзнева стоят в ряду самых значительных произведений советской журналистики и современной политической мысли.

...Александр, конечно, не мог не поехать в самую горячую тогда точку планеты — в Афганистан в самый разгар советской интервенции в эту страну. Телезрители ждали его правдивых, искренних и смелых репортажей. Однако через несколько дней после командировки в Афганистан он заболел смертельной болезнью. Он умирал сутки, был в полном сознании, шутил, прощаясь с жизнью.
На эти же годы приходятся не столько взлеты, сколько падения публициста и обозревателя Юрия Фокина. Его заслуги в становлении и развитии телепублицистики, телевизионной информации трудно переоценить. Но пик его творчества пришелся на более ранние сроки.

Вначале Юрий Фокин специализировался в области международных отношений, текущей политики. Затем его увлекла космическая тема. Звездные «Эстафеты новостей» — многочасовые телевизионные встречи журналиста с космонавтами стали заметными событиями в жизни советского телезрителя. Но вместе с тем в 70-е годы многих стало раздражать отсутствие чувства меры в восхвалении космонавтов, в некотором преувеличении собственной роли комментатора космической эпопеи. К этому времени ощущение новизны первых полетов в космос стало ослабевать, начал падать общественный интерес к космическим делам и к телепередачам о них. Фокин своевременно не почувствовал этих перемен, а когда понял, что пропагандистский накал космической темы снижается, захотел вернуться к международной проблематике. Но его долго не пускали за рубеж как человека, знавшего многие секреты космических программ СССР.

С.Г. Лапин направил Фокина в главную редакцию пропаганды Центрального телевидения делать очерки и репортажи о жизни трудовых коллективов, о простых людях. Но тот слабо знал проблемы внутренней жизни страны. Кроме того, ему мешала «звездная болезнь», он неуютно чувствовал себя среди обычных людей. Однажды во время репортажа с кораблей Тихоокеанского флота он снял в кадре пиджак, обнаруживая перед телезрителями округлости своей фигуры. При предварительном просмотре передачи главный редактор посоветовал ему вырезать этот кадр: «Смотри, вокруг тебя стоят подтянутые, элегантные, в парадной белой форме морские офицеры, а ты...» «Нет, — отвечал Юрий Валерьянович, — этот мой прием говорит о непринужденности, свойском моем общении с народом. Давай оставим этот кадр». Лапин видел эту передачу и выдал порцию резкой критики. Потом обозреватель долго не был в эфире...

Спустя несколько лет он все же был назначен заведующим корпунктом советского телевидения и радио в Афинах. Его репортажи звучали в эфире от случая к случаю, все реже и реже. Сам Фокин винил в своей судьбе председателя Гостелерадио Лапина. Справедливости ради следует отметить, что далеко не каждый телевизионный комментатор имел способность критически осмысливать свою деятельность, искать и находить новые темы, жанры, отвечающие изменившимся условиям и ожиданиям аудитории, а также учитывать критику.

Десятилетия потребовались для того, чтобы в стране сформировался отряд популярных, очень энергичных и творчески одаренных телевизионных политобозревателей. Многие тысячи зрителей с любовью и благодарностью вспоминают встречи на телеэкране с такими мастерами международной публицистики, как В. Дунаев, Л. Золотаревский, В. Овсянников, Ф. Сейфуль-Мулюков, И. Фесуненко и др.

Расцвет их творчества пришелся на период после 70-х годов, они работали в эфире до самой перестройки, до реформирования страны и телевидения, когда экран и сама жизнь потребовали новых лиц, новых подходов, новых кадров, не обремененных старыми коммунистическими пристрастиями и опытом партийных пропагандистов.

Но тогда, в годы застоя, телевидение стремилось найти обозревателей, способных доходчиво и убедительно разъяснять сложные вопросы в области внутренней и внешней политики. О том, какие результаты это давало, говорит, например, динамика роста писем зрителей в отдел международной информации Центрального телевидения: в 1970 году было получено 1 463 письма, в 1971-м — 1244, 1972-м — 12 631, 1973-м — 29 434. Понятно, что сама по себе почта редакции не может служить всеобъемлющей характеристикой качества и популярности передач, но она может отражать определенные тенденции.

Резкое увеличение числа писем зрителей в 1973 году связано с появлением передачи политического обозревателя газеты «Правда» Ю. Жукова. Судя по количеству писем и по их содержанию, эта получасовая передача, хотя и шла без иллюстрирующего зрительного материала (фильмов, фотографий), пользовалась успехом. Столь большой и содержательной почты не получала ни одна из рубрик международной тематики. Немаловажное значение имела и форма передачи — беседа со зрителем, которая позволяла подумать вместе с ведущим над актуальными международными проблемами, вызывала желание поделиться с ним своими мыслями, спросить о непонятном, о том, что интересует, волнует.

Стремясь полнее удовлетворить интерес телезрителей к международной деятельности, Центральное телевидение создало крупную общественно-политическую ежемесячную передачу «9-я студия», которую вел профессор В.С. Зорин. Принцип передачи — информация для зрителя из «первых уст»: выступать в ней могли, как правило, политические и общественные деятели, принимавшие личное участие в правительственных переговорах, в выработке ответственных международных документов и т. п. Главным условием ее успеха являлись эрудиция и кругозор участников беседы, их умение разъяснить сложные явления мировой политики, квалифицированно ответить на письма и вопросы телезрителей. (Одним из постоянных участников передач был, к примеру, Е.М. Примаков.)

Опыт, накопленный Центральным телевидением в 70-е годы в области международной информации, создавал условия для рождения нового, высшего журналистского класса политобозревателей по проблемам внутренней жизни СССР. По решению Политбюро были утверждены должности политобозревателей по этим проблемам с весьма высоким специальным статусом, приравненным к положению политобозревателя газеты «Правда». Первыми на эти должности пришли журналисты-экономисты Л. Вознесенский, о котором говорилось выше, и В. Бекетов, писатель Г. Пряхин. Они вели крупные публицистические передачи, создавали документальные фильмы, готовили ответы на вопросы зрителей.

По рекомендации Политбюро на вопросы телезрителей о внутренней политике отвечал главный редактор газеты «Правда» В. Афанасьев, который ревностно относился к славе своего коллеги Ю. Жукова и скоро добился большой популярности у телезрителей.

По-разному складываются судьбы профессионалов на телевидении. Одни приходят в профессию готовыми специалистами из смежных сфер информации, другие врываются в телеэфир только со своей энергией, талантом, жаждой славы и популярности. Большинство из тех, кто работал в последние десятилетия в кадре, сходят со сцены — и не столько по возрасту, по состоянию здоровья, сколько потому, что не в силах преодолеть тот имидж, стиль, образ мыслей, логику поступков, целей своей работы на телевидении, которые они приобрели в глазах миллионов зрителей, ревниво и жестоко относящихся к своим бывшим любимцам, если те изменяют своему прошлому. Не все телезвезды, точнее, не только сами телезвезды виноваты в этом. Меняется мир, меняются сферы приложения талантов. Ломается образ жизни, нередко ломается сама жизнь, уходит из-под ног. Есть удивительные, уникальные долгожители эфира, которые и при крутых переменах судьбы страны смогли сохранить себя, открыть в себе новые, глубокие черты. И все-таки им трудно, опыт прошлых десятилетий нет-нет и отталкивает их от устремленности вперед, в будущее. Наверное, это меньше всего относится к Владимиру Познеру — мудрому искателю новых методов в журналистике.

Из старой команды политобозревателей продолжает вещать Генрих Боровик. Его память, его дневники сохранили массу трагических, трагикомических, просто занятных подробностей. Он передает их сегодняшнему телезрителю живо и артистично, ничуть не напоминая застегнутого на все пуговицы политического обозревателя, каким его запомнили многие зрители среднего и старшего поколения. Ревностную службу советскому режиму ему и другим его коллегам порой припоминают молодые журналисты.

Трудно не согласиться с «Известиями», что профессионализму Боровика, прожившего интереснейшую журналистскую жизнь, невозможно не отдать должного. Этот профессионализм старой школы включает в себя широкую образованность, знание языков, прекрасное владение родной речью, огромный интерес к жизни, умение общаться с самыми разными людьми.

Формирование в телепублицистике 70-х годов нового жанра — телевизионных мемуаров — связано с именем И.Л. Андроникова. Цикл «Слово Андроникова» получил всеобщее признание. Заслуженная учительница России Пономарева писала, обращаясь к Ираклию Луарсабовичу по поводу телефильмов «Невский проспект» и «Возвращение к Невскому»:

— Ваши беседы о Невском проспекте поэтичны. Но главное, что так захватывает, это преклонение перед великим городом, где сосредоточены неисчислимые богатства нашей культуры и искусства. Ваше проникновенное слово всегда воспринимали мы, учителя, как образец, учились умению овладевать вниманием слушателей, и не только вниманием, но и чувствами. С какой любовью, с каким благоговением подходите Вы к каждому памятнику, к каждому зданию Невского проспекта! И оживают «старинные громады». Вы населяете их поэтами, художниками, артистами. И мы живо представляем себе, как они встречаются, о чем беседуют...

Фильмы В. Шкловского о Л.Н. Толстом подняли огромные пласты русской и советской культуры. Волну теплых откликов зрителей вызвали телевизионные мемуары Мариэтты Шагинян. Серию «Литературное наследство» (Федин, Серафимович, Фадеев, Булгаков) вел на телевидении К. Симонов.

Большим событием на экране стала телевизионная летопись страны «Наша биография», создатели которой в 1978 году были удостоены Государственной премии СССР. Среди авторов сценариев лауреатами стали журналисты В. Губарев, А. Лысенко, С. Сагалаев, Г. Шергова, Е. Широков, В. Егоров, были также награждены режиссеры С. Аннапольская, С. Белянинов, А. Корвяков, И. Романовский и актер Малого театра Ю. Каюров, читавший тексты В.И. Ульянова-Ленина.

Создатели цикла документальных видеофильмов «Наша биография» поставили перед собой задачу вести диалог с широким кругом телезрителей, среди которых есть и люди, знающие историю страны по вехам собственной судьбы, и молодежь, только начинающая жить, осознавать себя и время.

В первом же фильме прозвучал призыв к зрителям создавать цикл коллективно. Ведущая Г. Шергова говорила: «Пишите нам о своих родственниках и близких, участвовавших в больших и малых событиях нашей истории. Присылайте семейные фотографии, старые письма, документы, газеты, книги. Все это поможет подробнее, точнее рассказать об эпохе, о людях, делавших и делающих нашу историю».

Анализ почты, поступившей в редакцию, показывает, что телезрители с удовлетворением приняли предложенную форму прямого публицистического обращения к ним как к активным участникам создания «Нашей биографии». Во многих фильмах был широко использован поступивший от зрителей материал. А фильм «Год 1927-й» был целиком построен на «говорящих письмах» и рассказах людей, пожелавших принять участие в съемках.

В процессе создания фильмов было записано более четырехсот выступлений участников событий нашей истории. Это ветераны революции, участники гражданской и Великой Отечественной войн, рабочие, колхозники, ученые, военачальники. Их выступления «о времени и о себе» представляют огромный интерес. Потрясает своим откровением, обнаженной правдой чувств бесхитростный рассказ малограмотной крестьянки Л. Артемовой из первого в нашей стране совхоза «Гигант» («Год 1928-й»).

Одна из особенностей «Нашей биографии» — пристальное внимание к вопросам становления и развития советской культуры. Из фильма в фильм телезрителю не только давалась информация о наиболее значительных явлениях литературы, театра, музыкальной жизни, кино, архитектуры, но и делалась попытка проследить глубокую внутреннюю связь духовных ценностей, созданных старшими поколениями, с современностью.

Документальный телефильм как жанр телепублицистики прошел стадию чрезмерного увлечения «синхронами», начал обогащаться пластикой, действием, однако при этом он оставался публицистическим произведением, в котором слово призвано играть большую роль, чем в документальном кинематографе.

Характерная тенденция документального телефильма —многосерийность и цикличность, что позволяло глубоко и многопланово подходить к решению тем. Перспективным направлением в развитии документального фильма на телевидении стали исторические фильмы, которые ведут свою родословную от «Летописи полувека». Это самые разнообразные по форме картины — от таких монументальных фильмов, как «Ленинским путем», «К Ленину, в Кремль», до короткометражных фильмов-портретов героев труда.

Интересный поиск вели авторы фильмов, раскрывающих значительные социальные темы, например тему воспитания молодежи (цикл «Ребячьи комиссары»).

Показало телевидение и навязанные ему телефильмы «Малая земля», «Целина», «Возрождение», созданные по книгам Л.И. Брежнева. Их авторы собрали материал из кинохроники военных лет, нашли и уместно использовали фотографии, картины, а также современные кинокадры, которыми они иллюстрировали текст из книг, написанных от имени Брежнева.

Ярким завоеванием телепублицистики стала передача «От всей души», которую вела народная артистка СССР, лауреат Государственной премии В. Леонтьева. На глазах миллионов телезрителей в этой передаче происходили удивительные вещи: после тридцатилетней разлуки встречались фронтовые друзья, люди, спасшие жизнь другим, и сами спасенные, мать могла встретить сына, разлученного с нею волею обстоятельств.

Каждому выпуску программы «От всей души» предшествовала колоссальная работа журналистов, редакторов, режиссеров. Необходимо было отыскать интересное в незаметном, причем поиск вести так, чтобы будущие участники программы не заподозрили, что им предстоит стать на время героями экрана. Ведущая Валентина Михайловна Леонтьева обладала точным ощущением жизни, ее истинных ценностей. Успех передачи во многом зависел от ее личных и профессиональных качеств. Каждая передача «От всей души» приносила тысячи писем.

Вспоминает В.М. Леонтьева:

— Есть письма, ради которых стоит жить, потому что ты чувствуешь, что твой труд, твои мучительные поиски единственного верного слова, жеста, взгляда нужны людям. Такое ощущение приходит тогда, когда читаешь строки, например, написанные совсем юными зрителями, которые после передачи становятся внимательнее, мягче, что ли, к взрослым «ворчунам». Начинают понимать, что в каждом человеке, живущем рядом, есть что-то необычное. Стоит только вглядеться.

По своему жанру передача «От всей души» — телеклуб, или, по-современному, ток-шоу, видеозапись массового действия участников в замкнутом пространстве, единого во времени, с последующим монтажом.

В период, который мы называем сегодня застойным, тележурналистам-международникам завидовали их коллеги, делающие передачи на темы внутренней политики: международники имели доступ к закрытым для широкой публики материалам западной прессы, западных телекомпаний. Конечно, они вели единую линию на разоблачение язв капитализма — но эти передачи были насыщены сенсациями и новостями, которых не было и не могло быть в тогдашних средствах массовой информации нашей страны.

Спустя пятнадцать лет все изменилось. Теперь журналисты-международники оказались на втором плане у общества по степени интереса к информации, а по сенсационности и степени поисковой пропаганды тележурналисты-«внутренники» давно перещеголяли своих коллег-международников...

В телепублицистике 70-х годов много внимания уделялось показу человека труда и основы жизни — производства — на телеэкране. Порой казалось, что таких передач слишком много. Но и тогда шел непростой поиск новых жанров и подходов. Так, новизной отличалась серия документальных программ «Семь дней завода», другие длительные теленаблюдения в трудовых коллективах. Например, цикл «Семь дней Глуховского хлопчатобумажного комбината» был хорошо встречен печатью. Газета «Советская культура» 16 января 1973 года писала:

— От передачи к передаче нарастает зрительский интерес, а после седьмой, последней, ловишь себя на мысли, что уже жалко расставаться с Глуховкой. Семь небольших передач. Семь разных передач — одна, наполненная гулом ткацких станков, цифрами; другая — мягкая, раздумчивая. В одной — обсуждение производственных вопросов, в другой — беседуют люди в уютной квартире, за русским самоваром. А цель была у авторов одна, и эта цель достигнута — создан образ рабочего человека наших дней.

Много откликов вызывала (по вполне понятным причинам) передача «Больше хороших товаров» (название предложил С.Г. Лапину сам Л.И. Брежнев). Завершалась она разделом «Меры приняты», в котором показывалось, что именно сделано по критическим письмам телезрителей для улучшения качества товаров народного потребления. Были рубрики: «Рассказывают телезрители», «Телевизионный фельетон», «Командировка по вашим письмам», «Актуальные проблемы качества». Конечно, хороших товаров было по-прежнему мало...

Каков бы ни был пропагандистский заряд «производственных» передач, они оказывали определенное влияние на телеаудиторию. Например, в зрительской анкете 1976 года был предложен такой вопрос: «Рассматриваете ли Вы передачи Центрального телевидения и Всесоюзного радио как своих советчиков при выборе профессии?» Опрос дал следующие результаты (цифры — в процентах к общему числу опрошенных):

                                   школьники               рабочие
«да»                                        70,7                              62,8
«нет»                                        8,0                               11,5
затруднились ответить
или не дали ответа               21,3                               25,7

Школьники высказывали пожелание, чтобы в телепрограммах «было больше передач о различных профессиях», «о героях, лучших людях тех или иных профессий», «новых профессиях». Они просили «больше конкретных программ о профессиях, о людях своего дела», передач, из которых «можно получить представление о жизни молодежи на заводе».

В 70-е годы, когда вещание Центрального телевидения стало общесоюзным, резко увеличился объем приходящей в его адрес почты. Телевизионное, да и партийное руководство чрезмерно переоценивало этот факт, а журналисты — порой под давлением того же руководства — искали способы отразить мнение зрителей в передачах. Интересной формой работы с письмами, возникшей на основе содружества газетчиков и тележурналистов, стали телевизионные пресс-конференции, на которых читателям и зрителям отвечали министры, руководители отраслей народного хозяйства, несущие ответственность за состояние дел в той или иной отрасли общественного производства.

Детские олимпиады по различным отраслям знания, музыкальные викторины, конкурсы молодых самодеятельных исполнителей требовали большой работы с «конкурсно-викторинной» почтой. Викторины для детей проводились в передачах «Турнир любознательных», в детских спортивных передачах «Веселые старты», «Золотая шайба», «Кожаный мяч».
Сотни тысяч заявок на исполнение любимых песен, эстрадных номеров были положены в основу музыкальных программ. Передачи «Песня года» полностью строились на просьбах телезрителей. Многие пожелания зрителей учитывались в программах «Клуб кинопутешествий», «Кинопанорама», «В мире животных». Из года в год увеличивалась почта двух школ: «Маминой школы» и «Шахматной школы». Молодежная редакция создавала яркие, острые программы, подготовленные иногда на грани тогда дозволенного. Этот опыт стал базой для рождения таких передач, как «12 этаж», «Взгляд» и других, составивших позже основу «перестроечной» телепублицистики.

Откровенно пропагандистский характер носила передача «Ленинский университет миллионов», которая двадцать лет выходила по первой программе Центрального телевидения. В ней на основе планов партийной учебы в коллективах фабрик и заводов, вузов и колхозов рассматривались темы, навязанные партией народу. Идея создания этого телеуниверситета была далека от творческих и эстетических возможностей телевидения, но здесь решающую роль сыграл авторитет ЦК КПСС, который расширил таким образом сеть партийной учебы до гигантских размеров. Какова была эффективность этой учебы, показали события 90-х годов.

Большой интерес у миллионов зрителей вызывала передача «Подвиг». Вел ее бывший армейский разведчик, писатель, Герой Советского Союза В. Карпов. Она представляла собой своеобразную панораму Второй мировой войны, в которой уникальные кадры кинолетописи сочетались с взволнованными рассказами участников и очевидцев тех или иных событий на фронте и в тылу.

О воинской службе рассказывала еженедельная часовая программа Центрального телевидения «Служу Советскому Союзу!». Эта передача вначале имела точный адрес: она была создана для армии, об армии. Но признали ее не только армейские зрители. Она приобрела популярность в широкой аудитории — и среди тех, кто отслужил в рядах армии, и среди юношей-призывников, и среди родных и близких воинов.

Несмотря на политический и идеологический диктат, в 70-е годы вновь пробивалась на телеэкран та же модель телепублицистики — от менторства и монолога к диалогу, к совместному со зрителем поиску истины, — которой были отмечены годы после XXII партсъезда и до событий в Чехословакии 1968 года. Правда, социальный и политический плюрализм мнений в условиях партийного монополизма еще очень робко давал первые реальные возможности для телепублициста — увлечь и убедить своих зрителей возможностью самостоятельно думать о судьбах страны.

Диалог — признак демократизации телевидения, форма донесения знаний, позиций, взглядов. Его эффект зависит от содержания, но сам по себе диалог отражает диалектику познания, он есть состязательность идей, точек зрения, позиций. Для тележурналиста важно было уже тогда добиваться, чтобы в ходе дискуссии прозвучал не разброс мнений, а произошло углубление и совершенствование научных построений, была достигнута ясность, четкость выводов в рамках господствовавшей идеологии.

Позже передача телевидения Санкт-Петербурга «Общественное мнение» более откровенно обнаруживала столкновение мнений разных групп, выражающих различные точки зрения на злободневные проблемы, связанные с задачами «перестройки». В спор активно включались телезрители, в распоряжение которых для связи со студией были предоставлены телефонный и радиоканалы, а также телеграф и микрофоны на улицах города. По ходу передачи в единоборстве плюралистических суждений кривая общественного мнения постепенно склонялась в ту или иную сторону, что отражалось на дисплеях студийного телекомпьютерного центра.

Говоря о развитии общественно-политического вещания на советском телевидении в 1970-1985 годах, можно сделать вывод о парадоксах этого развития. С одной стороны, руководство КПСС понимало, что социальная роль телевидения растет, и создавало условия для развития вещания. С другой стороны, оно выхолащивало проблематику, содержание телепрограмм, сводя их все больше к славословию партии и ее руководителя. Но в обществе уже носились новые идеи, зрели преобразования, которые привели в будущем к крушению принципов партийно-государственного монополизма, к полному развалу централизованного государственного телевещания.

 

Формирование учебного телевидения

 

Превращение телевидения в главное средство информации порождало в нашей стране преувеличенные представления об образовательных возможностях малого экрана. Эти представления питались оптимистичными сообщениями об успехах учебного ТВ в США и ряде других стран.
Программы образовательного ТВ подразделялись на учебные для школ и вузов (предназначенные для приема непосредственно во время урока в соответствии с учебным планом или дома в дополнение к нему) и культурно-просветительные, рассчитанные на разнообразную аудиторию, желающую расширить свой кругозор. (Позднее во всем мире функции учебного телевидения во многом возьмет на себя видео, а широкий пласт культурно-просветительных, в том числе научно-популярных передач, перейдет на узкоспециализированные кабельно-спутниковые каналы.)
Первой учебной передачей на советском телеэкране считается лекционный курс «Автомобиль» студии «Техфильм», который передавался в Москве еженедельно в январе-мае 1955 года.

В конце 50-х — начале 60-х годов каждая вновь открытая советская телестудия считает своим долгом делать познавательные передачи для школьников. В Москве на Центральном телевидении существовала тогда постоянная рубрика «В помощь школе», в Ленинграде — «Телевизионный лекторий для старшеклассников». Несколько технических вузов скооперировались с ТВ для совместного чтения лекций заочникам первого курса по высшей математике и другим общетеоретическим дисциплинам.
Первый опыт убедил правительство в необходимости принять постановление об организации систематического учебного телевещания для школ, вузов, а также в помощь врачам, учителям и другим группам специалистов. В развитие данного постановления в марте 1965 года на Центральном телевидении был открыт специализированный канал, названный третьей (учебной) программой. Со сдачей в эксплуатацию Останкинского телецентра в 1967 году программу стала смотреть и Московская область. Объем вещания составлял в среднем семь часов в сутки. Редакции Центрального телевидения переехали в Останкино, а главная редакция учебных и научно-популярных программ осталась на Шаболовке, работая на всех мощностях старого телецентра.

Расцвет учебного и культурно-просветительского вещания наступил в следующий период истории развития телевидения в стране — 70 - 80-е годы, когда передачи третьей программы выходили в эфир 12 — 13 часов в сутки. Заметим, однако, что эта программа никогда не была общесоюзной, и поэтому учебные рубрики, существовавшие на десятках телецентров страны, не испытывали никакой конкуренции. Если между ними и существовал какой-либо обмен телеуроками, то он был очень мал из-за отсутствия в советский период медиаметрических служб о размерах аудитории образовательных программ — да и всего телевидения — можно было только догадываться.

Утренний блок третьей программы адресовался школам. Из-за нехватки видеомагнитофонов (в учреждениях они появились в середине 80-х годов, а в широкой продаже по доступным ценам — только в начале 90-х) это были по преимуществу «передачи на урок», более или менее связанные с текущей школьной программой. Дневные передачи (факультативные) выходили за рамки учебника и были адресованы не только детям, но и взрослым.

В середине 80-х годов объем телевещания непосредственно на урок составлял без повторов 160 часов в год, причем половина этого времени приходилась на долю гуманитарных предметов. И еще около 400 часов занимали учебные программы, создаваемые для эстетического, правового воспитания, для профессиональной ориентации школьников и учащихся ПТУ, для факультативных занятий, кружковой и самостоятельной работы, для повышения квалификации учителей.

С самого начала справедливо подчеркивалось, что ТВ как средство обучения будет использоваться только там, где это наиболее целесообразно. Впрочем, Академия педагогических наук и ее исследовательские институты так никогда и не дали четкого ответа на простой, казалось бы, вопрос о том, какие предметы нуждаются в телевизионном подкреплении. Похоже, что выбор предметов и тематики передач зависел от ресурсов редакций и интересов сложившихся там коллективов. Как бы то ни было, за два с лишним десятилетия существования учебной программы по ней прошли передачи почти по всем дисциплинам средней школы.

Предпочтение отдавалось темам, которые имели принципиально важное значение в изучаемом предмете и могли быть раскрыты доходчиво и наглядно языком экрана (недоступный в обычной школьной лаборатории эксперимент, показ тех или иных процессов в динамике, запись уникальных явлений природы и т. п.). Телевизионные уроки имели форму лекции, беседы, инсценировки, очерка, экскурсии, репортажа. Независимо от формы изложения материала создатели передач всегда ощущали специфику своей аудитории — они стремились увлечь воображение зрителя поисками ученых и исследователей, романтикой творческого развития человеческой мысли. Для того чтобы стимулировать самостоятельное мышление учащихся, иногда в конце передачи ставились контрольные вопросы и давались задания.

При подготовке учебных передач тщательно анализировались советы психологов, методистов и учителей — о запасе знаний учащихся в том или ином классе, о возрастных психологических особенностях и т. д. Их создатели стремились к тому, чтобы передачи строились по законам произведения искусства — имели свою драматургию, композицию, правильную соразмерность частей. Вместе с тем, учитывая, что каждая учебная передача это часть курса, дисциплины, системы знаний, они должны были заботиться о последовательности и преемственности информации. Наконец, учитывалась возможность многократного повторения передач наиболее удачных циклов после их премьерного показа.

В качестве ведущих и участников учебных и образовательных передач приглашались авторитетные ученые, видные писатели и деятели искусства и, конечно, лучшие отечественные педагоги. Многие передачи, созданные Главной редакцией научно-популярных и учебных программ, и сегодня составляют золотую коллекцию Государственного фонда телевизионных и радиопрограмм. Уроки музыкального воспитания детей, которые вел по своей системе композитор Д. Кабалевский, стали событием общественной значимости. Их смотрели не только дети. Телевидение получало массу писем от взрослых самых разных профессий, благодаривших передачу, открывшую для них мир музыки. Многие признавались, что благодаря урокам Кабалевского они впервые в жизни стали понимать серьезное классическое музыкальное искусство. Широкий общественный резонанс вызвали уроки изобразительного искусства художника Б. Неменского, встречи с учителями-новаторами в Концертной студии Останкина.

В те годы интеллигенция ожидала, что учебное ТВ улучшит качество педагогической работы, поскольку школьные учителя будут перенимать распространяемый телевидением передовой опыт, использовать его в классах. Теоретики и практики телепедагогики пытались найти закономерности во взаимоотношениях ТВ и учителя, ТВ и ученика, сделать процесс телеобучения более эффективным.

Хотя всегда и повсюду подчеркивалось, что учебное телевидение создавалось не для замены учителя, а в помощь ему, отношение школы к новому средству обучения оказалось менее благожелательным, чем рисовала теория. Учитель в классе должен был возместить отсутствие контроля над усвоением материала в телеуроке: живая дискуссия в аудитории вслед за передачей была призвана компенсировать отсутствие обратной связи. Но творчески развить и дополнить только что увиденное на экране без методической поддержки, без пособий и специальных учебников могли лишь отдельные учителя. Большинство же их приходило к мысли, что телевизор в классе лучше вообще не включать, чтобы избежать нежелательных для себя сравнений. Свою инертность учителя оправдывали низкой эффективностью телеуроков. Прежде всего, подчеркивали скептики, класс, в котором материал излагался с помощью ТВ, должен был иметь лучшие знания по сравнению с тем, где занятия проводились традиционным способом, а так было далеко не всегда. Во-вторых, они предлагали сравнить затраты времени и средств на телеурок с реальной отдачей от них: хороших знаний можно было добиться и ценою меньших затрат. Последний аргумент был особенно очевиден: широковещательный канал— не самое дешевое средство распространения специальных знаний для узкой аудитории. В 1981 году Центральное ТВ сочло нерентабельными некоторые учебные передачи и прекратило их (для поступающих в вузы и студентов-заочников).

Энтузиазм в отношении возможностей учебного ТВ постепенно вытеснялся сомнениями. В нашей стране взрослело первое телевизионное поколение, и стали заметны теневые стороны электронной грамотности. Школьники привыкают видеть в телевидении прежде всего развлечение. На телеуроках надолго запоминались отдельные зрелищные моменты, а аргументация нередко проскальзывала мимо сознания учащихся. Выросшие в эпоху визуальной культуры, когда в качестве «третьего родителя» выступает телевизор, дети читали меньше, чем их предшественники. Начиналось падение престижа печатного слова и книги, заставляющей мозг работать активнее, дисциплинированнее, чем телевизор.

Какие бы великолепные передачи ни создавались телевидением, ему не удавалось полностью интегрироваться в учебный процесс. Природа школы и телевидения как институтов общества, их традиции, функции, структура оказались разного уровня. На протяжении всего XX века в классную комнату внедрялись разнообразные средства обучения, но всегда новое средство воспринималось как эксперимент и играло вспомогательную роль, не меняя существенно процесс обучения и роль учителя.

Видеомагнитофон пришел на помощь отечественному преподавателю не в лучшее время: и школа, и телевидение уже оказались в трудном финансовом положении. В 1991 году перестали выходить передачи для школьников, учебно-образовательная редакция была поделена на две части, отошедшие разным телеканалам — «Останкино» и «Россия». Вместо учебного канала появился культурно-просветительный четвертый канал «Российские университеты». Он изобиловал случайными, наспех сделанными и далекими от подлинной культуры передачами, к тому же содержавшими скрытую рекламу. В 1994 — 1996 годах в два приема его частоты были переданы телекомпании НТВ, которая превратила «Российские университеты» в часовую рубрику с последними учебными передачами для изучающих иностранные языки. В 1997 году и эта рубрика была закрыта, а в российском эфире не осталось ни одной передачи, рассчитанной на систему образования молодежи.

Следует, видимо, отметить, что за рубежом, как и у нас, учебное ТВ также пережило период завышенных ожиданий и совершает дрейф в сторону культурно-просветительных программ. Современные электронные средства обучения — видео, компьютеры, цифровое, кабельное и эфирное ТВ — носят интерактивный характер и могут вести обучающий диалог, которого так не хватало на телеуроках в прошлом. В глобальном масштабе поиски в области учебного ТВ не прекращены, и если Россия сегодня стоит в стороне от них, то эта ситуация рано или поздно изменится.

 

Развитие научно-популярных и культурно-просветительных передач

 

Если учебные передачи создавались в помощь школе и вузам и использовались ими наряду с другими техническими средствами обучения, то научно-популярные и культурно-просветительные программы были рассчитаны на обновление и углубление знаний массовой аудитории в области культуры, искусства, науки и техники.

Между этими двумя направлениями образовательного вещания нет непреодолимого барьера, и не случайно многие урочные и внеурочные рубрики третьей (учебной) программы имели взрослую аудиторию, стремившуюся к расширению своего кругозора, приобщению к ценностям культуры. В первую очередь это относилось к передачам о музыке, живописи, литературе и театре. Мы уже упоминали музыкальные уроки Д. Кабалевского. На том же третьем канале существовал цикл о классической музыке, автором и ведущим которого был пианист М. Кончаловский, в то время как по первой программе С. Виноградова увлеченно вела «Музыкальные вечера для юношества». Многие передачи формально школьного цикла «Драматургия и театр» («Театр Пушкина», «Театр Маяковского», «Искусство режиссера»), которые вела театральный критик Наталья Крымова, сами становились фактом художественной жизни, привлекавшим внимание критики и общественности. В эпоху телевидения первая встреча многих людей с серьезной музыкой, с театром происходила как раз на домашнем экране.

В 70 — 80-е годы на Шаболовке создается поистине золотой фонд передач по литературе. Оценивая их с позиций сегодняшнего дня, мы замечаем отсутствие на экране тех лет имен А. Ахматовой, М. Цветаевой, М. Булгакова, В. Набокова, Б. Пастернака, И. Бродского, А. Солженицына — у телевидения появилась возможность рассказать о них только потом, с отменой тотальной идеологической цензуры. Но и в те годы по ТВ можно было увидеть беседы с выдающимися учеными-литературоведами Д. Лихачевым, В. Лакшиным, А. Аникстом, Ю. Лотманом, С. Гейченко, С. Бонди, не говоря об И. Андроникове. Фильмы В. Шкловского о Льве Толстом поднимали огромные пласты отечественной культуры. Серию «Литературное наследство» вел К. Симонов. Своими мыслями о литературе и жизни с многомиллионной аудиторией делились писатели Г. Бакланов, Б. Васильев, В. Астафьев, В. Распутин, Ч. Айтматов, в непривычном для себя амплуа авторов, рассказчиков и даже драматургов выступали замечательные актеры И. Смоктуновский, И. Ильинский, М. Жаров, Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Калягин, М. Козаков, А. Адоскин, режиссеры М. Захаров, Г. Товстоногов, О. Ефремов, А. Эфрос.

Реализуя свою культурно-просветительскую функцию, телевидение учитывало потребности и запросы аудитории, степень ее интереса к той или иной тематике. Лучшие из передач этого направления повторялись и шли по первой программе, охватывавшей практически все население страны, и не покинули эфир вплоть до настоящего времени.
В 1960 году Центральное ТВ впервые пригласило зрителей в увлекательное путешествие по странам мира. «Клуб кинопутешествий» (позднее — «Клуб путешественников»), используя документальные и хроникальные фильмы, знакомил зрителей с такими местами, в которых они не только никогда не бывали, но о которых подчас даже не слышали. И «действительным членом» этого клуба мог стать любой, кто включал телевизор в воскресный вечер. Первым ведущим «Клуба кинопутешествий» был В. Шнейдеров — режиссер популярного фильма «Джульбарс» о собаке на погранзаставе, автор множества географических фильмов, неутомимый путешественник, за немногословием которого угадывалась любовь к природе, странствиям, большой жизненный опыт. Он вел передачу тринадцать лет, и его трудно было заменить. Телевидение, однако, не ошиблось, пригласив на роль ведущего Ю. Сенкевича — молодого врача, которому посчастливилось побывать в удивительных, требовавших мужества и разнообразных практических навыков путешествиях, в том числе морских под руководством прославленного Тура Хейердала. Репутация Сенкевича помогла противостоять сокращению диапазона путешествий по свету до «панорамы СССР», а позднее— сохранить познавательную направленность рубрики, успешно конкурируя с «Непутевыми заметками» Д. Крылова, фильмами-путешествиями популярного певца А. Макаревича и другими передачами постсоветского периода, скрыто или откровенно рекламирующими зарубежный туризм.

Одновременно с «Клубом кинопутешествий» вышел в эфир журнал «Здоровье». Он состоял из пяти-, шестиминутных сюжетов, иногда в качестве приложения к журналу выходили более продолжительные передачи, посвященные одной теме. Сюжеты снимались на студии, в больницах, научно-исследовательских институтах. Главными их героями были врачи — от рядовых практиков до академиков, светил мировой медицины. Были в передаче и развлекательно-популяризаторские рубрики. Вот что вспоминает о них одна из первых ведущих А. Мелик-Пашаева:

— С 1961 года в тележурнале «Здоровье» появился «Горчичник». Он щипал нерадивых руководителей общественного питания, директоров тех заводов и фабрик, которые загрязняли воду, воздух, ландшафт отходами производства, высмеивал малоподвижный образ жизни, страсть к алкоголю, курению...
Был в журнале «Здоровье» и свой теневой театр миниатюр. Трогательный бант, девочка лет четырех — Наташа. И Папа хорош — знакомый пляттовский профиль. Папа укладывает дочку спать: ведет чистить зубы, усаживает на горшок, поправляет подушку. Сменяются картинки силуэты из черной бумаги, наклеенные на серый ватман, а за экраном звучат два знаменитых голоса: Р. Плятт (Папа) и Рина Зеленая (Наташа). Из «очень ненарочного диалога» зритель узнает, как прошел у Наташи день, как гуляли и бабушка на каждом углу угощала внучку то булочкой, то пряником, а за обедом девочка не хотела есть и плакала. Мама сначала грозилась поставить Наташу в угол, а потом вместе с бабушкой танцевала и показывала фокусы, чтобы она ела.

Первыми ведущими «Здоровья» были журналисты, но постепенно стало ясно, что циклы научно-популярного характера должны вести специалисты — гиды зрителей, знакомящие их с людьми, фактами, проблемами так, как это делает экскурсовод-профессионал. Многие годы «Здоровье» вела врач Ю. Белянчикова. Уровень доверия к ней со стороны зрителей и участников передачи был очень высок.

В середине 90-х годов ее сменила Е. Малышева. В передаче перестали пропагандировать достижения отечественной медицины, сосредоточившись на конкретных советах относительно здоровья, причем нередко рассказывается о лечении заболеваний, о которых люди «стесняются спрашивать». Передача стала ярче, динамичнее и пошла в ногу со временем.

Программу «В мире животных» — она идет с весны 1968 года — придумал А. Згуриди, режиссер научно-популярных кинофильмов, всю свою жизнь посвятивший изучению животного и растительного мира. Передачу проиллюстрировали удивительно красивой заставкой с летающими обезьянками и грациозно бегущими страусами под сочную волнующую мелодию. Вел ее и журналист В. Песков, который много путешествовал и охотился на зверей и птиц с фотокамерой, автор увлекательных книг о природе. Эстафету постоянного ведущего принял профессиональный биолог, разносторонний и тонкий знаток животного мира Н. Дроздов, который часто выступал как автор отдельных сюжетов, а то и целых передач, комментировал за кадром фильмы о животных, не переставая поражать зрителей своей эрудицией. Он умеет делать материал занимательным без потери его научной ценности и постоянно осознает роль передачи в экологическом просвещении аудитории. «Рассказы о животных по телевидению, — утверждает Дроздов, — могут принести ощутимую пользу. И не только зрителям. Животный мир нуждается в том, чтобы его оберегали. А ведь оберегать можно то, что знаешь и любишь».

Передача «Очевидное — невероятное» началась в 1973 году как кинопанорама научно-популярных фильмов. Возможно, она никогда не вошла бы в пантеон рубрик-долгожителей, если бы ее не возглавил страстный популяризатор науки С. Капица, профессор престижного Московского физико-технического института. Передача «Очевидное — невероятное» — по-настоящему авторская: ее концепцию, тематику, участников определяет сам ведущий, он является объединяющим началом всего, что происходит в кадре. Обсуждаемые проблемы рассматриваются в дискуссионном плане, причем сам ведущий никогда не бывает пассивным собеседником — он вступает в диалог, а нередко в спор с гостями студии, не боясь отойти от темы и найти ассоциативный ход. В передачу приглашаются видные ученые и деятели культуры, философы, которых волнует воздействие науки на нашу культуру, на общественное сознание. Мысли ведущего и его собеседников иллюстрируются видеоматериалами, но главное, чем «Очевидное — невероятное» подкупает зрителя, — это раскованность интеллектуального общения, неповторимая атмосфера, требующая и от участников дискуссии, и от зрителей живой работы мысли и воображения.

— Поначалу, — писал С. Капица, — сложность работы на телевидении заключалась для меня в том, чтобы научиться думать и говорить перед камерой. Это ведь единственная возможность заставить тебе верить. Другой просто нет. Ты, разумеется, заранее знаешь, о чем будешь говорить. Но вот конкретно то, что ты скажешь, можно сказать только камере, только в момент, когда создается передача.

Перед камерой нужно быть честным, нельзя обмануть, особенно когда выступаешь многократно. Возможно, есть какой-то гениальный актер, который способен сыграть знающего ведущего, но я пока такого не встретил. Такой же подлинности ждешь и от собеседника...

Работа в кадре — это колоссальная мера ответственности. В передаче часто идет речь о проблемах, не знакомых широкому зрителю. И я оказываюсь для зрителей как бы доверенным лицом от всего научного сословия... Наука должна отвечать людям на вопросы вечные и острые. И задачу цикла я вижу в том, что бы рассказывать о проблемах науки как части всей культуры в целом.

В предисловии книги «Между очевидным и невероятным», выпущенной С. Капицей в 1985 году в соавторстве с режиссером и редактором программы Л. Николаевым, откуда взята приведенная выше цитата, академик Е. Велихов отмечал, что при создании цикла пришлось преодолеть множество препятствий, в том числе «внушить научной общественности представление о нужности такого рода работы». С годами к этим препятствиям прибавились новые. Прежде всего — снижение интереса к фундаментальной науке. Передача создавалась на волне наших успехов в космосе, в ореоле романтики и всеобщего поклонения, которым были окружены ученые, особенно физики. Но наука была связана с военно-промышленным комплексом. Вслед за А. Сахаровым ученым пришлось задуматься о последствиях своей работы. К тому же многие обещания ученых оказались невыполненными — не удалось приручить термоядерную реакцию, не удалось добиться полной безопасности ядерной энергетики, что кончилось трагедией Чернобыля, ухудшилась экологическая обстановка. Между тем в условиях разгосударствления вещания и ослабления контроля за содержанием его программ отечественные телекомпании в погоне за высоким рейтингом, забыв о своей социальной ответственности, начали предоставлять эфир всякого рода астрологическим прогнозам, сеансам целителей вроде Кашпировского и Чумака, беседам с ясновидящими, рассказам о сверхъестественных явлениях и прочим псевдонаучным темам. Вот почему, касаясь основных научных проблем, которые передача «Очевидное — невероятное» хотела бы донести до зрителя на рубеже веков, С. Капица говорит:

— Я вижу две главные задачи. Во-первых, надо понимать, что наука — это часть современной культуры, она определяет мировоззрение людей во всех областях. Относиться к ней необходимо не с потребительской точки зрения, а именно как к явлению культуры. На смену религиозному мышлению в значительной степени приходит научное, хотя здесь есть свои трудности. Сейчас возник несомненный кризис примитивного рационализма, и нам следует полнее исследовать проблемы человеческой личности, чем это делалось прежде. У человека гораздо более сложная, духовная сущность, которую теперь мы осознаем заново. Поэтому особую значимость приобретает то, как наука и культура могут влиять на общественное сознание. Если эти приоритеты отбрасывать, мы попадем в руки колдунов, шаманов и прочих жрецов, как это было на ранних стадиях развития общества. (Там же).

В 80-е годы телевидение, помимо «Очевидного — невероятного», имело несколько рубрик, посвященных текущим проблемам науки («Наука сегодня», «Человек. Земля. Вселенная»), занимательным фактам науки («Под знаком пи» Л. Николаева), а также прикладным аспектам научных достижений (дискуссии «Новаторы и консерваторы», конкурсы «Ярмарка идей», разбор проектов и наработок рационализаторов и изобретателей «Это вы можете»). Тогда отечественное ТВ еще не знало конкуренции между каналами, научно-популярные передачи могли рассчитывать на большую и лояльную аудиторию, особенно если их возглавляли яркие интересные ведущие.

С началом реформ в стране научно-популярное вещание потеснили чисто развлекательные передачи, а также зарубежные культурно-просветительные программы, с которыми советский зритель был знаком только понаслышке, в том числе английские «Восхождение человека» и «Цивилизация», выпуски Национального географического общества США. По спутниковому ТВ появилась возможность принимать «Дискавери», «Энимал плэнет» и другие зарубежные образовательные программы. Позиции отечественного культурно-просветительного ТВ сильно сузились после гибели «Российских университетов»; одно время казалось, что ему грозит участь учебных программ. Тенденцию удалось остановить только в 1997 году, когда был создан новый государственный телеканал «Культура».

 

Спорт — на телеэкране

 

Первые спортивные передачи родились на отечественном телевидении одновременно с телеинформацией и публицистикой. У их истоков стояли лучшие представители спортивной радиожурналистики — В. Синявский, Н. Озеров, Я. Спарре и другие.

Собственно говоря, на первых порах они в основном и представляли спортивное телевидение, были главными фигурами этого раздела вещания. В то время сильны были традиции радиожурналистики, телевизионная техника примитивна, экран маловат, а люди, пришедшие к микрофону, глубже знали спорт и полностью подчиняли себе тех, кто создавал «телевизионную картинку». Стоит вспомнить, как часто из уст комментатора звучали фразы: «Я прошу показать нам скамейку запасных», «Наверное, нам сейчас покажут замедленный повтор этого момента...»

И лишь спустя десятилетия, уже в 70-е годы, все большую роль в организации спортивных зрелищ стал играть режиссер и его творческая бригада. Организуя трансляции с соревнований различных видов спорта, телевидение училось показывать идущую на них порой заочную борьбу не только кадрами трансляций и усилиями комментатора, но и режиссерскими средствами — а это задача весьма сложная, требующая и высокого профессионального мастерства, и самой тщательной предварительной проработки.
Этому во многом способствовал прогресс телевизионной техники: увеличился размер экрана, появились более мощные телеобъективы, дающие возможность показывать крупные планы, видеозапись и возможность быстро монтировать пленку, останавливать кадр, замедлять или ускорять движущееся изображение, повторять показанное — в реальном времени или в замедленном темпе, вводить дополнительное изображение и т. п.

Так, во время телетрансляции с чемпионата мира 1978 года по лыжному спорту из финского города Лахти режиссер применил новинку, которая сейчас уже стала привычной. В нижней части экрана — два электронных секундомера. На левом — время, показанное на данной отметке лидером гонки, на правом — секунды лыжника, подходящего к этой отметке, которого режиссер держал в кадре. Как только цифры на обоих секундомерах сравнивались, на левом возникало время лыжника, имеющего второй результат, затем — третий и т. д. Так что, когда гонщик достигал финиша, можно было мгновенно узнать и его время, и место в гонке, которое он занял.

В репортажах с чемпионатов мира и страны отечественное спортивное телевидение показывало образцы мирового уровня, например, в телевизионной разработке эпизодов «забитый гол», «удаление хоккеиста». Даже так называемый «третий повтор голевой ситуации» возникал на экране постоянно. Обычно сразу же после забитого гола эта ситуация повторялась телевидением в записи дважды с различных точек. Эти повторения носят скорее эмоциональный характер, поскольку следуют непосредственно за голом, и рассмотреть нюансы телезритель, возбужденный удачей или неудачей своей команды, не всегда может. Поэтому еще одно повторение, которое следовало через некоторое время, помогало проанализировать возникшую ситуацию более спокойно, точно определить, чья ошибка или неточность стали причиной удачи или неудачи. Спортивное телевидение стало помогать зрителю в анализе увиденного.

В 70-е годы росло число и продолжительность спортивных передач. Так, если в 1966 году в общем объеме телевидения они составляли 1,8 процента, то к 1975 году увеличились до 5,8 процента (при росте самого объема вещания).

Долгие годы практически единственным жанром спортивной тележурналистики были прямые репортажи с соревнований, но постепенно возникали и другие.

Одним из новых жанров стали спортивные телепереклички, которые появились на отечественном телевидении в 1973 году, когда в Москве проводилась Универсиада — международные студенческие соревнования. Тогда телекамеры, установленные на разных стадионах, вели одновременный репортаж, а комментаторы и режиссеры включали для передачи в эфир наиболее интересные моменты тех или иных соревнований.

Подобные приемы стали применяться и во время прямых репортажей, когда, например, в них стали включаться кратковременные видеозаписи о важных спортивных событиях, происходящих одновременно на других стадионах и в других городах. Часто во время репортажей новости о параллельно идущих соревнованиях стали сообщаться бегущей строкой.

Появились в эфире и так называемые итоговые передачи, особенно по тем видам спорта, соревнования в которых невозможно показать полностью, поскольку они длятся по многу часов, а иногда и не один день. Такие передачи состоят из отобранных комментатором и режиссером записанных на пленку эпизодов репортажей о состязаниях, где зафиксировано самое значительное, что произошло на этих соревнованиях. В итоговых передачах событие не просто фиксируется, а делается попытка осмыслить его развитие, оценить отдельные эпизоды, подвести итоги.

Все это привело к тому, что на телеэкране регулярно стали появляться не только футбол и хоккей, как было в предыдущие годы, или фигурное катание, ставшее благодаря телетрансляциям 70-х годов необычайно популярным в стране, но и другие виды спорта. А ведь многие из них долгое время считались «не телевизионными» — такие как борьба, прыжки в воду, лыжи, фехтование. Например, полет прыгуна в воду продолжается мгновения, рассмотреть фигуры, которые он при этом выполняет, оценить его технику на телеэкране способен далеко не каждый. Но это становится возможным при замедленном повторе прыжка, который сопровождается квалифицированным комментарием тележурналиста или специалиста. Вот почему в комментаторской кабине рядом с ее «хозяином» на таких соревнованиях все чаще стали появляться знатоки того или иного вида спорта — тренеры, спортсмены высокого класса.

Более совершенная телевизионная техника позволила превратить спортивные репортажи в эмоциональное зрелище. Благодаря крупным планам телезритель получил возможность видеть, скажем, лицо спортсмена в минуту, когда он настраивается на победу перед стартом или когда устанавливает рекорд, видеть, как он реагирует на успех или неудачу. В результате на первый план в спортивном телевидении стала выходить личность спортсмена, его эмоции и переживания, а не только голы, очки, секунды, как было раньше.

Разумеется, это усложнило работу тележурналистов и режиссеров, потребовав от них глубокого знания отдельных видов спорта и психологии атлетов, что вело к развитию специализации. Более того, у руководства спортивным телевидением возобладало мнение, что лучше всего на роль комментаторов подходят бывшие спортсмены, и в редакции появилась целая плеяда известных всей стране имен, включая чемпионов мира и Олимпийских игр. Некоторые из них — Е. Майоров, Н. Еремина, В. Маслаченко, В. Перетурин — стали впоследствии маститыми комментаторами, другие так и не прижились на телевидении, им явно недоставало необходимых для этой работы качеств.

К сожалению, и до сих пор отсутствует четкий критерий приглашения на работу молодых людей в спортивные редакции. В результате к микрофону порой садятся совершенно неподготовленные «говорящие головы». Создается впечатление, что на отечественном ТВ никогда не работали ни Вадим Синявский, ни Николай Озеров, ни другие профессионалы, к мнению которых прислушивались миллионы болельщиков. А ведь Синявский и Озеров были отличными наставниками молодых комментаторов. Они считали, что успех в их профессии зависит от трех основных слагаемых: журналистского образования, речевой подготовки и неподдельной любви к спорту. Но даже обладающие перечисленными качествами комментаторы обязаны учиться всю жизнь. После ухода Озерова из эфира (Синявский покинул его гораздо раньше) некоторые традиции оказались прочно забыты.

Кульминацией развития спортивного телевидения в стране стали Олимпийские игры 1980 года в Москве. К ним оно подошло хорошо подготовленным — как в творческом, так и в техническом отношении. К этому времени рядом с телецентром в Останкине был сооружен Олимпийский телерадиокомплекс (ОТРК). Он был способен обеспечить подготовку и выдачу в эфир 20 телепрограмм и 100 одновременных комментариев к ним.

Международное изображение на стадионах создавалось 255 стационарными и 27 ручными телевизионными камерами (международным принято называть телевизионное изображение спортивных соревнований, которое показывает преимущественно не спортсменов какой-либо страны или группы стран, а ориентируется на чисто спортивные результаты). Кроме того, американская компания Эн-би-си располагала дополнительно 23 стационарными и пятью переносными камерами. Подавляющее большинство стационарных телекамер, работавших на стадионах и в Олимпийском центре, были разработаны советскими конструкторами и изготовлены отечественной промышленностью. Широкое применение нашли здесь функционально новые устройства: электронная рирпроекция, электронные часы, телесуфлер, блоки буквопечати в изображение, электрическое раскрашивание фона, то есть аппаратура, которая обеспечивала уровень технологии подготовки программ, отвечающей самым высоким требованиям.

Олимпийские игры стали полигоном, где широко испытывались новейшие аппараты и системы вещательной техники, которые затем вошли в повседневную практику телевидения. Разработка и внедрение в серийное производство комплекса новой телеаппаратуры были связаны с общими программами модернизации отечественной техники телевещания. Олимпийские игры, где эта аппаратура выдержала строгий экзамен, ускорили темпы их разработки и внедрения.

По количеству создаваемых программ, объему использования, новизне оборудования и другим параметрам московский телерадиоцентр значительно превосходил подобные комплексы, использованные на предыдущих Олимпиадах.

Главной отличительной чертой олимпийских телепередач из Москвы явился не объем программ, сам по себе рекордный, не количество и разнообразие использованных технических средств, далеко превосходящее предыдущие Олимпиады, и даже не уникальная, близкая к абсолютно возможной стабильность работы. В Москве удалось создать крупнейший телекомплекс, функционировавший как единая большая система. Именно это обстоятельство обеспечило гибкость работы, дало возможность различным телеорганизациям дать единый по замыслу и максимально широкий по охвату событий портрет московской Олимпиады, максимально учесть интересы зрителей.

Только в Советском Союзе передачи из олимпийской Москвы ежедневно смотрели 180 млн. человек. Общая ежедневная зрительская аудитория Олимпиады-80 превысила 1,5 млрд. человек. По подсчетам специалистов, XXII Олимпиада за 16 дней собрала к голубым экранам почти 25 млрд. человек.

 

Телефильм и телеспектакль в контексте художественного процесса

 

Предыстория в контексте истории. Основу бытования телевидения в сознании зрительской аудитории, расширявшейся до начала 60-х годов достаточно медленно, хотя и неуклонно, составляли, при всем значении информационных программ и прямых студийных телеконцертов, в первую очередь кинопоказ и прямые же трансляции театральных (опера, драма, балет, оперетта) спектаклей, концертов (прежде всего, в терминах самой эпохи, это были сборные «концерты мастеров искусств», регулярно проводившиеся на различных площадках, из которых самой престижной была эстрада Колонного зала Дома союзов) и торжественных актов, связанных с событиями общекультурного значения, также, как правило, завершавшихся спектаклем либо концертом.

Исключительно важное место занимали, в частности, прямые трансляции «торжественных собраний общественности», посвященных юбилеям классиков отечественной и мировой культуры (прежде всего тех, чей «урочный год» входил в святцы, составлявшиеся Всемирным Советом мира). Системе соответствующих мероприятий, непременно завершавшихся подобными торжественными акциями, придавался официальный статус, проводились они как государственные действа. Естествен был интерес публики к собственно «акту» как мероприятию, но совершенно новым было отношение к нему как к специфическому зрелищу, когда человек у телеэкрана оказывается и полноправным соучастником, и сторонним наблюдателем происходящего. Привычным по тем временам было и почтение к самой по себе официальной «торжественности», однако и тут исподволь формировался совершенно новый эффект интимизации «внешнего», эффект сопереживания.

Показательно, что именно они, непременно возникавшие при таких трансляциях новые и, как вскоре обнаружилось, отнюдь не «побочные» эффекты, с возрастающей проницательностью фиксировались, активно затем осмысливались, обсуждались всеми, кто был в соответствующий момент у телеэкранов. Исподволь возникало небывало наглядное ощущение широкой аудиторией собственной, личной сопричастности, а не просто официально декларируемой и демонстрируемой причастности к вершинным явлениям мировой культуры и национального духа.

И все это к тому же сочеталось с какой-то особой интимностью деталей, которые сами собой возникали по ходу дела и намного перекрывали заданную установку на официальное празднование. К примеру, 50-летие со дня смерти А.П. Чехова: 1954-й год, следующий за годом смерти Сталина. Большой театр, вполне культовое место в сознании рядового телезрителя той поры. В первом ряду президиума сидит вдова писателя, давно уж престарелая и издревле легендарная актриса МХАТа О.Л. Книппер. Элегантными движениями она извлекает клубнику из лежащего перед нею на столе бумажного пакетика и — ягодка за ягодкой, со столь же неповторимым изяществом — отправляет себе в рот.

Еще одна из популярнейших и, можно с уверенностью сказать, «учительных» для нарождающегося отечественного игрового ТВ форм тогдашнего вещания — юбилеи, к тому же выраженные весьма внушительными цифрами (девяносто лет со дня рождения, семьдесят лет творческой деятельности), выдающихся мастеров тогдашнего советского театра, таких, как та же О.Л. Книппер-Чехова, А.А. Яблочкина, В.Н. Рыжова, Е.Д. Турчанинова, словом, действительных корифеев, а не искусственно раздутых «культовых фигур». Или юбилеи крупнейших театральных коллективов страны.

«Учительной» здесь оказывалась прежде всего сама театральность, включая и этику сценического поведения, этику отношения к традиции, к предшественникам. А.А. Яблочкина, которой преподносят к 90-летию венок, полученный некогда А.И. Южиным, поцеловала этот венок так, будто целовала в лоб самого Южина, припавшего к ее руке, такие вещи немедленно фиксировались, осмысливались, обсуждались.

Не менее значимой формой были прямые трансляции спектаклей, прежде всего из Большого, Малого, Художественного театров. Трансляции эти, с их непременными извинениями за возможность низкого качества изображения «по техническим причинам», давали все более расширяющейся телевизионной аудитории отборный репертуар, притом не только устоявшийся, но и премьерный. Показ наиболее удачных (или, по крайней мере, официально признанных таковыми) спектаклей телезрителю буквально по свежим следам премьеры в середине — второй половине 50-х годов был своеобразной нормой.

Притом трансляции эти вполне достойно, по своего рода «принципу дополнительности», сосуществовали с фильмами-спектаклями, снимавшимися в последний сталинский период по прямому указанию высшего начальства. В историю кино время это вошло как «период малокартинья», ибо именно фильмы-спектакли были порою чуть ли не единственной сферой приложения сил кинематографистов и казались (да зачастую и становились) мертворожденной киноформой. Однако художественным телевещанием эта форма была не просто ассимилирована, но как бы заново раскрыта. Добавлю сразу, что двадцать лет спустя эта форма даст один из шедевров нашего ТВ, фильм-спектакль «Соло для часов с боем» (1974) по знаменитой постановке МХАТа, в которой оказалась занятой плеяда «великих второго поколения» — О. Н. Андровская, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, притом большинство из них сыграли здесь свои последние роли.

Это было не только вершинным явлением жанра, но и своеобразной его, жанра, полной историко-художественной реабилитацией, возможность которой породил прежде всего глубоко профессиональный подход к делу как «театральной стороны», так и «стороны» телевизионной. Постановщик театрального спектакля, О. Н. Ефремов, с одинаковой органичностью чувствующий как сценическую, так и экранную формы, разработал сценарно-монтажный план и стал сорежиссером Л. А. Пчелкина, к тому времени уже заявившего о себе как об одном из самых тонких во вполне профессионализировавшейся телевизионной режиссуре знатоков ее возможностей.

Здесь особо важно отметить, что сам спектакль и задумывался, и реализовался Ефремовым как праздник не только для зрителя, но и для старых, ощущающих близость своего ухода из жизни корифеев мхатовской сцены (О. Н. Андровскую привозили на спектакли из больницы). Оттого в этом телефильме-спектакле в качестве важнейшего, самостоятельно действующего лица, в то же время органически связанного со всей разверткой сценического зрелища, выступал зритель, счастливый, живо реагирующий, словно подыгрывающий великим мастерам, буквально купавшимся в своих ролях, «вкусно» произносившим каждую ударную реплику, делавших каждую реплику, каждый жест, каждую интонацию — ударными.

Замечательно точной тут была, среди прочего, глубоко осмысленная связь со старыми телетрансляциями времен становления отечественного художественного вещания: тогдашняя, зачастую безымянная режиссура, вроде бы выполняя чисто техническую функцию синхронного «репродуцирования готовых форм», сделала немало перспективных творческих открытий, работая именно «с залом», передавая его живое дыхание, его живую реакцию, умело фиксируя его, зала, наличие и невозможность без него, зала, самого творческого процесса, самого факта существования спектакля.

В контексте только что сказанного особо уместно вспомнить, сколь значительным событием этой поры, и не только «вообще», но прежде всего для становления всего нашего художественного вещания, явился I Международный конкурс им. П. И. Чайковского (1958). Начиная с торжественного акта открытия, он почти «насквозь», от тура к туру, транслировался по телевидению.

Американского пианиста Вэна Клайберна, навсегда оставшегося в России «Ваном Клиберном», при всем почтении к его таланту и к энтузиазму московской публики, заполнявшей изо дня в день Большой зал Московской консерватории, можно с уверенностью назвать первой в нашей стране звездой искусства, сотворенной телеэкраном, по крайней мере, утвержденной телеэкраном в качестве культовой фигуры на уровне массового сознания.

Здесь мы опять сталкиваемся с ситуацией, когда политически обусловленные «меценатство» власти-монополиста, щедрость оперирования ею эфирным временем дают результат, стратегически значимый. Те, кто «заказывали музыку», исходили прежде всего из установки на «борьбу за торжество принципов мирного сосуществования между различными социально-политическими системами», но получили один из высших моментов «творчества свободы», развертывающегося по своим законам и от идеологических намерений властей не зависящего. Притом особо важна здесь, в этом перманентном телезрелище со звучанием классической музыки, большинству телеаудитории совсем не близкой, была роль публики, заполнявшей зал. На трансляции конкурса наше художественное вещание вживе открыло для себя особую действенность, особый смысл, применительно к своему делу, того принципа, который Л. Н. Толстой формулировал в качестве основной задачи, основного механизма действенности всякого искусства: автор «Войны и мира» определял данный феномен как «заразительность» всякого художественного акта.

Это тем более важно, с точки зрения историко-телевизионного процесса в сфере художественного вещания, если вспомнить, что телетеатр и телекино, вполне самоопределившись, порой делали весьма неверные шаги, забывая об этом опыте. Так, далеко не все попытки фиксировать работу А. И. Райкина оказались удачными, ибо искусство этого крупнейшего актера теряло изрядную долю своей «магии», когда сам он оказывался в условиях «голого павильона», без живого дыхания публики, зрительного зала. Попытки исправить дело введением закадровых смеха и аплодисментов дела не меняли.

Уместно сопоставить с этим опытом то, что дал один из самых удачных телепроектов уже нового, постсоветского времени цикл «Весь Жванецкий» на НТВ. Понятна и соблазнительна сама по себе идея дать телевизионное «полное собрание сочинений» такого автора-исполнителя, как М. М. Жванецкий. Добавим человека, искушенного во всех формах общения с аудиторией и напрямую, с эстрады, и с телеэкрана. Притом экранный Жванецкий давно стал привычен зрителю в разных ипостасях: не только эстрадной «звезды», в начале творческого пути ученика и сотрудника А. И. Райкина. В последние советские времена ему выпала миссия своеобразного «рупора идей», в чеканных и, главное, смешных формулах выражавшего то, что ощущали все, о чем думали тоже все, но вербализацию своих мыслей и ощущений находили именно в текстах Жванецкого. Затем Жванецкий, трудами нашего телевещания, стал одним из постоянно фиксируемых посетителей всех престижных «тусовок», а по инерции еще и кем-то вроде «учителя жизни», эксперта по всем вопросам, особо значимые появления которого в эфире стали постепенно связываться с чисто политической «игрой сил».

В такой многоплановости личности и телевизионного ее бытования нет ничего ни «имманентно отрицательного», ни «имманентно положительного» — все дело, как говорится, в человеке. Тем более что одним из парадоксов при смене эпох, начиная еще с I Съезда народных депутатов, стала своего рода жанровая и стилевая рокировка: политика стала тяготеть и по собственным формам, и по формам ее подачи к традиционным «игровым» приемам, а ключевые фигуры «художественного вещания» (и те, кого привыкли видеть в кадре, и те, кто в силу своей профессии оставался за кадром) стали мягкими, задушевными голосами, с подачи ведущих, делать доклады о внутреннем и международном положении. ТВ умело обыгрывало и факт «молчания Жванецкого», возведенный в ранг ницшеанского «молчания Бога», т. е. тот факт, если обобщить собственные суждения Жванецкого, что реальная постсоветская жизнь стала такой выразительной, что юмористу, сатирику как бы и делать нечего: действительность все равно и смешнее, и острее.

Иными словами, и имидж, и человек, и профессия игриво, но закономерно менялись местами, и, придумывая телевизионное «полное собрание сочинений» самого популярного автора страны, продюсер проекта Л. Н. Парфенов нашел наиболее точный и, по сути дела, единственно возможный ход: продолжить игру, но по своим правилам, дать выявиться всем качествам личности своего главного героя, обыгрывая парадоксальное сочетание, вроде бы, не сочетаемого, но у Жванецкого органично целостного. И тут замечательно уловлена традиция, базовая для нашего ТВ в его уже историческом измерении.

Поняв это, точнее поймем и суть того явления, которым стал для нашего художественного вещания у истоков его такой универсальный мастер, как И. Л. Андроников. Фигура действительно универсальная, он сочетал в себе и навык профессионального исследователя, и писательское виртуозное владение словом, и дар импровизации, и талант блистательного имитатора — и то особое мастерство рассказчика, которое в еще дотелевизионную пору его карьеры, помимо написанных им текстов, выступлений на эстраде и на радио, принесли Андроникову специфическую славу гения престижных московских застолий. Именно там прозвучавшие его рассказы становились предметом молвы, пересказов, обсуждений. Андроников обладал той мерой самодостаточности, которая позволяла ему перед камерой рассказывать будто самому себе, опять-таки «вкусно», купаясь в подробностях, в интонационной игре, импровизационно выстраиваемой словно тут же, на глазах у зрителя. И в то же время эта самодостаточность андрониковской личности, андрониковской манеры рассказывать непременно подразумевала наличие «зрителя вообще», «слушателя вообще», и каждый, кто сидел перед телеэкраном, ощущал не «отсутствие аудитории» (как получалось порой в случае с А.И. Райкиным), но — себя «в качестве аудитории».

С точки же зрения идейной, духовной И. Л. Андроников стал — и примечательно долго оставался — одной из центральных фигур отечественного художественного телевещания прежде всего потому, что в его манере, в том ассоциативном ряду, в каком он сам по себе и его экранный имидж бытовали в общественном сознании, проявилось едва ли не наиболее концентрированное воплощение всеобщей тяги к историзму мышления, к конкретной, выверенной фактологии, поданных, помимо прочего, еще и интересно.

Наконец, Андроников был той фигурой, в которой впервые столь полно, наглядно, главное же — с такой социальной отдачей воплотились два театральных принципа, сформулированные именно в России, но, по причинам отнюдь не творческого, не художественного характера, не получившие достойной их меры воплощения. Это — «театр для себя» Н. Н. Евреинова и «театр одного актера» В.Н. Яхонтова.

И сам по себе последний из только что названных принципов, и гибкое, как выяснится именно благодаря телевидению, наделенное колоссальным творческим потенциалом взаимодействие их обоих дадут впоследствии ряд впечатляющих результатов, притом в самых разнообразных формах.

Тут уместно назвать и «монологический» по сути своей, от поэтики чеховской повести идущей, телеспектакль «Скучная история» с Б. А. Бабочкиным. Великий актер блистательно вы явил саму по себе фактуру рассказа-исповеди, рассказа-самосуда наедине с собой. Его лицо, его интонация были таковы, что могли возникнуть лишь на телеэкране: тут тонко была подчеркнута и грань между героем и теми, кто слушает его монолог, — и фактическое отсутствие этой грани. Телеэкран удивительным образом буквализовал метафору «стеклянной стенки», отделяющей спектакль, исполнителя от зрительской аудитории: поверхность экрана непосредственно, физически такой «стенкой» и стала, но притом энергетика интимного приближения «чужой души», сила самораскрытия последней были таковы, что и «стенка»-то воспринималась как необходимое условие диалога с героем, иначе сам монолог перешел бы грань интимности, превратился в истерическое самораздевание персонажа, превратил бы зрителя в существо морально неопрятное, подслушивающее, подглядывающее чужую трагедию. Но ее, трагедии, великая правда постоянно несла в себе еще и специфический элемент «игры в правду». Это ведь тоже заложено в структуре чеховской повести: чем драматичнее и обнаженнее самоанализ, тем неукоснительней ведет Чехов и своего героя, и читателя к выводу, что такое «всепонимание» героем себя — не прозрение, а привычка, и после монолога все пойдет своим чередом. Монолог о сокровенном наедине с собой превращался у Бабочкина в нечто вроде карауловского «момента истины», когда правила игры допускают, даже требуют «самораздевания». Тут была еще одна, важнейшая, чисто телевизионная «пружина» действия.

Сказав о чрезвычайно богатом потенциале взаимодействия принципов «театра для себя» и «театра одного актера», отметим сразу же и ряд ключевых явлений, связанных со звучанием поэзии с телеэкрана. Характерно, что практически ни один профессиональный чтец произведений поэтического искусства с концертной эстрады на телеэкране, в конечном счете, не прижился. Попытки, к примеру, запечатлеть искусство С. А. Кочаряна для телевидения были разумны и благородны, но стали и остались не более чем механической фиксацией работ выдающегося мастера, фиксацией средствами другого искусства. Органического единения эстрадной формы с формой телевизионной, синтеза, нового качества тут не получилось и получиться не могло: Кочарян не стал ломать себя, дабы приспособиться к новой технологии и новой поэтике, да и телевидение, телекамера разумно отказались от стилизации, от имитации.

Иное дело крупные драматические актеры нового поколения, к тому же имевшие немалый опыт работы в кино и пришедшие в телестудию с изначальной установкой на эту новую поэтику, — а следовательно, и специфическую интонационную ориентацию и пластику. Тут прежде всего должны быть названы А. С. Демидова — в ахматовском и цветаевском репертуаре; М. М. Козаков с впечатляющей серией поэтических программ, включавших в себя первоклассные произведения от XVIII века до советских времен, с особым вниманием к пушкинским стихам; С. Ю. Юрский — с циклом пушкинских программ; О. П. Табаков, как бы заново открывший своей огромной аудитории дивную поэтичность общеизвестного, знакомого каждому с самого нежного возраста, — поэмы-сказки П. П. Ершова «Конек-горбунок».

Эта форма телевизионных поэтических моноспектаклей, бережно культивировавшаяся и самими мастерами, и редакцией литературно-драматического вещания, оказалась особенно жизнеспособной — в том смысле, что и по прошествии многих лет соответствующие записи программ смотрятся очень свежо, ничуть не потеряв в своей интонационной достоверности.

Показательно, что уже в новых условиях, словно чувствуя и эту жизнеспособность традиционной телевизионной формы, и — дефицит ее, было сделано несколько попыток возродить звучание стихотворного текста с экрана. Однако такой «ренессанс» свершался с поправками на «крутую» поэтику доморощенного постмодернизма, на эстетику «стеба», воспринятую по недоразумению в качестве «символа освобождения» и ставшую неотъемлемой частью бытия и сознания растерянного «постсовка».

Своего рода «классикой» антипрофессионализма на ТВ могли бы стать квазипушкинские программы, приуроченные к 200-летию со дня рождения поэта. Они тем более показательны, если учесть традицию звучания с телеэкранов поэтического текста, о которой только что шла речь. Просто прочитать Пушкина «эстетика стеба» ни себе, ни другим позволить не может, поэтому (РТР) было сделано странное оформление студии: сквозь висящие на веревочках плоскости должны были пробираться именитые современники (не Пушкина, разумеется). Преодолев эти противоестественные препятствия (возможно, долженствовавшие символизировать трудности, неизбежные на пути к постижению высокой поэзии), именитый человек должен был изложить телекамере выбранный им стишок. Выходило по-провинциальному смешно, Пушкина было жалко, по-настоящему именитых людей хватило ненадолго, и люди, быть может, во всех отношениях и достойные, но массовому зрителю неведомые, некоторое время позанимались непривычным делом, апортом и программа скончалась. Интереснее всего было то, что и профессиональные актеры, продравшись сквозь местный «дизайн», Пушкина читали плохо.

ОРТ пошло дальше и придумало «социальный проект», т. е. решило, что надо прочесть с телеэкрана всего «Евгения Онегина», и чтоб каждую строку читал отдельно взятый человек, и чтоб читали все молодые и старые, местные и приезжие. Поначалу идея показалась даже свежей, но потом неизбежно оказалось, что в такую игру слишком долго не играют, и тогда стали набирать команды: сегодня команда вокзальных бомжей читает онегинскую строфу, завтра натуральная хоккейная команда, послезавтра школьники, потом военнослужащие, пенсионеры, домохозяйки, контингент психбольницы, негры преклонных лет, молодые латиноамериканцы и т. д. После каждой такой экзекуции экран сообщал, сколько дней осталось до рождения гениального поэта. Публика отреагировала гениальным же анекдотом, который очень полезно поместить именно в этот, историко-типологический, очерк: ночь, из спальни Надежды Осиповны выходит Сергей Львович и противным голосом торжественно возглашает на камеру: до дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось девять месяцев…

Тут — вопрос принципиальный, и касается он самоориентации ТВ во всей системе культуры. А с этим связано практически все, что можно включить в понятие «художественного вещания».

Отечественная история такового, подчеркнем всячески, — это программное триединство информативной, просветительной и «рекреативной», если угодно развлекательной функций. Со временем многое меняется, но притом магистральная линия остается таковой, и настоящего успеха добиваются те, кто, программно ли, на уровне ли творческой интуиции, но — чувствует суть такой традиции не как чего-то внеположенного, а — органичного для типа восприятия, формировавшегося в России не один год и даже век.

Эксперимент Парфенова и Жванецкого оказался удачным потому, что подразумевал такое единство, обыгрывал «имидж» и всерьез, и иронически. Была игра, по ходу которой аудитория в кадре оказывалась то необходимой, то излишней. Человек на фоне солидного кабинета, читающий свои убийственно смешные тексты, — одно это было первоклассной находкой. «Гений стеба» открывался как истинный мудрец, не из тех, кого приглашают в качестве «именитого человека» высказаться на актуальную политическую тему или Пушкина вслух почитать, но — из тех, кто реализовал себя в жизни, в культуре и понимает цену этим категориям.

Процесс обнаружения телевидением многообразных возможностей «человека перед объективом» быть интересным собеседником, быть артистичным в начальную пору художественного вещания охватил самые разные формы, жанры. В 1956 – 1957 годах исключительно важную роль в этом процессе сыграл выдающийся историк кино Г. А. Авенариус, ведший программу, посвященную выдающимся мастерам русского дореволюционного и зарубежного экрана.

Тут необходимо уточнение. При изоляции СССР от общемирового художественного процесса, при том, что «советский человек» имел право потреблять из сферы культуры, из меню духовности лишь то, что ему было положено по рациону, составленному без его участия и без учета его личных вкусов и интересов, — при всем этом в середине 50-х годов на его голову посыпалось немыслимое количество совершенно новой информации. Это касалось, в частности, и киноискусства, его истории, его текущего состояния. В частности, открытие дореволюционного кинематографа уже достаточно широкой по тем временам телевизионной аудиторией трудно переоценить — ведь оказывалось, что и «при царе» в России что-то было, существовали живые люди, велись творческие поиски, притом порою на мировом уровне. Почитаемый как легенда о «другой Америке», как «жертва маккартизма», Чарли Чаплин обрел в одночасье экранную, культурно-историческую плоть и кровь. Двадцатые годы предстали как явление куда более масштабное, многообразное, нежели привычные школьные схемы. Демонстрация на телеэкранах «Нетерпимости» Д. У. Гриффита была сродни открытию нового континента.

Притом не забудем, что в середине 50-х годов были живы, находились в самом дееспособном возрасте, в здравом уме и твердой памяти современники тех лет, когда эти фильмы создавались, мастера — творили.

Наконец, рассказ Г. А. Авенариуса о языке кино, об обстоятельствах и значении, к примеру, открытия параллельного монтажа, о природе гэга, о киногении, о глубинной мизансцене, о специфике поведения актера перед камерой в отличие от сценического поведения, все это, даже если и не становилось постоянно действующим инструментом памяти поголовно всех зрителей-слушателей Авенариуса, в эту память все же западало — подсознательно действующим критерием сравнения, критерием оценки уже не только кино, но и телезрелища.

И еще один фактор: программу Авенариуса с одинаковым правом можно было бы назвать и научно-популярной, и просветительской. По форме это были одновременно и основательные лекции первоклассного эрудита, свободно ориентирующегося в бескрайнем материале, но делающего свое дело так, что зрителю-слушателю вовсе не обидно из-за своего незнания, а радостно оттого, что знание приходит как бы само собой, оказывается таким интересным, притом не в конечном результате, а в процессе овладения им. Так что эти лекции были вроде бы никакие и не лекции, а просто живые беседы. Притом в подобной «живости», персонифицированной в личности Г. А. Авенариуса, отсутствовал даже намек на внешний артистизм, на продуманность интонации, жеста, на целевое создание контакта с аудиторией.

Это была скорее «изюминка» в общем процессе кинопоказа, еще не дифференцированном, а просто обваливавшем на зрителя громадное количество информации. Однако «обвал» все же не являлся механическим, он сам выстраивался, в том числе в зрительском сознании, в некую систему, вернее даже — в нараставшую потребность систематизировать поток фильмов, вглядеться в историю, в предысторию.

Отсюда был и прямой путь к популярным программам всех последующих лет: в них, во-первых, так или иначе использован кино — или какой-либо иной игровой материал, в конечном счете — неважно, идет ли речь о «готовых формах» или о том, что импровизируется по ходу дела, на глазах у зрителя. Во-вторых же — четко выражена личность ведущего, который а) профессионал в своем деле, б) артистичен по натуре своей и в) способен взаимодействовать с любым контекстом, любой фактурой, не подминая ее под себя и не растворяясь в ней, но действуя по точно понимаемым и грамотно реализуемым законам контрапункта. Здесь прежде всего уместно назвать таких мастеров, как А. Я. Каплер и Э. А. Рязанов («Кинопанорама»), В. А. Шнейдеров и Н. Н. Дроздов («В мире животных»), А. В. Масляков(«КВН»), В. Я. Ворошилов («Что? Где? Когда?»), Л. Н. Николаев («Под знаком пи», позже — «Цивилизация»), Л. А. Филатов («Чтобы помнили»), Г. А. Скороходов («Это было, было»), В. Я. Вульф («Серебряный шар»).

Сознательно ставя в один ряд, «вне хронологии», программы очень разной тематической ориентации, порой резко противоположные стилистически, мы хотим тем более подчеркнуть их эстетическое — «телевизионное» родство как раз в том, что делает их художественными в самом строгом смысле этого слова.

По сути дела все эти люди, очень разные по характеру, темпераменту, по конкретной задаче, решавшейся или по сей день решающейся каждым из них, объединены теми тремя важнейшими качествами, которые играли совершенно особую роль в период становления нашего телеискусства: все они поначалу были неофитами ТВ, осваивавшими неизведанное; они как раз и были первыми профессионалами в своем деле — и по статусу, и по судьбе телевизионного первопроходца; они спонтанно, еще не зная, что такая терминология где-то разработана и вообще существует, вообще нужна, решали задачи телевидения в том триединстве, о котором мы уже напомнили: информировать, просвещать, развлекать. В этом триединстве, то есть синкретизме, легко сыскать именно наивность «неофитов», пафос непрофессионалов. Но они-то и были не просто профессионалами и своего, и нового дела, но — еще и реальными продолжателями национальных культурных традиций, в контексте которых лишь такое единство и мыслимо, расчленение же такого единства является не столько «подтягиванием» родимого ТВ под уровень мировых стандартов, сколько беспомощностью и перед «родным», и перед «вселенским», если воспользоваться известной формулой знаменитого русского поэта-символиста и философа Вячеслава Иванова.

Благодаря кинопоказу на ТВ последнее открывалось как совершенно новое средство массовой коммуникации в том, что касается важнейшего фактора, обусловливающего вообще право СМК называться таковым: единовременность акта потребления. Зритель исподволь обнаруживал, сколь специфична эта единовременность для ТВ, превращающаяся в физически ощутимую одновременность акта восприятия для гигантской аудитории. Отсюда — и открытие тотального воздействия телезрелища «сразу — на всех».

Вообще же понятие СМК, применительно к «художественному вещанию», а во многом — притом самом существенном — непосредственно благодаря ему, претерпевает приметную эволюцию, столь же закономерную, сколь и поучительную. Первоначально понятие это оказывается тождественным представлениям либо об «особой разновидности журналистики» («визуальная газета»), либо о «репродукторе», «ретрансляторе готовых форм», в том числе и форм «художественных». Затем происходят коренные изменения, по мере которых среди ключевых фигур всего отечественного телевещания закономерно оказываются такие мастера, как А. А. Белинский, В. Я. Ворошилов, Е. А. Гинзбург, А. В. Масляков. Каждый из них создает целое направление в отечественном телевизионном искусстве, а тем самым, естественно, и в отечественном телевещании.

В. Я. Ворошилов, «человек театра», с огромным опытом, великолепным темпераментом и тем азартом, без которого его программу вести невозможно. Человек, наделенный от природы телегеничными внешними данными, прекрасно, интересно, напористо говорящий. Этот человек годами не появляется в кадре, создавая притом очень точный имидж «голоса за кадром», образ своего рода «кукловода». Это было как нельзя кстати в программе, где азартным игровым началом было пронизано все. Едва программа стала пробуксовывать (что естественно на каком-то этапе для всякой программы-долгожительницы), Ворошилов использовал ход, «припрятанный про черный день»: вошел в кадр, изменил ход вещей, придал действию, драматургии новый поворот — и выиграл как художник. Художник телевидения.

А. В. Масляков, не будучи профессиональным актером, но скоро профессионализировавшись в качестве ведущего «КВН», на каждом этапе не просто работы, но собственной жизни очень точно «играл возраст», сохраняя единство с постоянно обновляющимся молодежным контингентом своей программы и в то же время тонко подчеркивая дистанцию. Природа программы Маслякова такова, что в основе ее — художественная самодеятельность, притом самодеятельность студенческая. И то, что программа стала одним из ключевых для всей страны «знаков» исторической преемственности поколений, уже само говорит за себя.

Е. А. Гинзбург задумывает и осуществляет цикл программ под общим названием «Бенефис». Каждая передача была посвящена кому-то из популярнейших советских актеров (среди них были Л. И. Голубкина, Л. М. Гурченко, А. Б. Джигарханян,С. А. Мартинсон). Ключевым принципом подачи материала было то, что можно с уверенностью назвать абсолютным игровым началом. Эта органическая первооснова профессии была «вынесена наружу», как конструкции во дворце Помпиду в Париже. Зритель вовлекался в самый процесс творчества, перевоплощения, розыгрыша. Художник исключительной чуткости, умеющий синтезировать самые разнообразные фактуры, выявлять неожиданное в привычном, Гинзбург, по существу, вернул на телеэкране театральности — театральность; ту, которая восходит и к самым знаменитым, самым серьезным, самым «солидным» элементам «системы» К. С. Станиславского, и — к тому, что было также, и не менее славно, в театральной Москве, также делало погоду в художественных исканиях начала века: «капустникам», синтезировавшим поэтику «театра переживания» с поэтикой «театра представления». Иными словами — к тому, что породило изнутри «системы Станиславского» мейерхольдовскую и вахтанговскую театральные системы. Именно Е. А. Гинзбург соединил все это богатство традиции с самой природой экранного телезрелища, ориентированного на «домашнее восприятие», на «релаксацию» как отдельного человека, так и огромной аудитории одновременно, — можно сказать, общества в целом.

Именно благодаря поэтике, найденной и счастливо реализованной Е А. Гинзбургом, в самих представлениях о «художественном вещании», традиционных для нашей страны, начинают происходить существенные сдвиги. Е. А. Гинзбург, уже на самых ранних этапах своей телевизионной карьеры, самим фактом своего творчества показывает, что свобода «экранного самовыражения» неотделима от чувства формы, от культуры, если угодно — от историко-художественной оснащенности создателя телезрелища.

Тут самое время отметить еще одну важнейшую черту эпохи, на которую падает становление, а затем и расцвет отечественного художественного вещания, в частности — игровых его форм. В очередной раз, после смерти Сталина, общество осознало неадекватность своих исторических, историко-культурных представлений тому, что «было на самом деле». Фальсификации начинали саморазоблачаться, оттого столь значительной оказалась и «тяга к подлинному». Зияющие лакуны в памяти прошлого, восстанавливать которые зачастую приходилось с боями, давали о себе знать все острее. Программный историзм психологической, нравственной, творческой установки поколения, которое впоследствии назовут «шестидесятниками», едва ли нуждается в более подробном обосновании. Кино как зримая память прошлого обретало новый смысл, и обилие фильмов на телеэкране следует оценивать прежде всего в таком контексте. Г. А. Авенариус раз навсегда «взял» аудиторию именно своей внешне индифферентной, но вызывавшей абсолютное доверие интонацией знатока, эрудита, архивиста, который привык иметь дело с подлинниками. Но ведь, в конечном счете, при диаметрально противоположных «поведенческих» и интонационных установках, тем же «брал» и И.Л. Андроников, включая зрителя в процесс поиска документов, неизвестных лермонтовских строк, давая походя блистательные портретные зарисовки людей былых времен и своих, зрительских современников.

Примечательно и то, что благодаря таким людям, как Г. А. Авенариус и И. Л. Андроников, благодаря событиям, подобным Конкурсу им. Чайковского, зритель художественного вещания исподволь открывал некую потенцию ТВ: способность рассказывать о чем-то по принципу «продолжение следует».

ТВ, при той общей тяге к историзму, не могло не стать орудием «медленного чтения», зримо наглядной формой, к которой грех было не попытаться приложить мерки, связанные и с кино, и с литературой, в том числе с популярными книжными сериями, за которыми стояли опять-таки Слово, Знание, Факт, Память Культуры. Здесь общественная потребность, социально-культурные и социально-психологические приоритеты были куда шире, нежели официальные установки. Именно в середине 50-х годов спонтанно начинается процесс, который независимо от политической конъюнктуры (хотя, разумеется, не без активного взаимодействия с ней) охватит практически два десятилетия.

Он затрагивает все стороны дела: технологическую и эстетическую, организационно-административную и непосредственно творческую. Но прежде всего в процессе этом произойдет коренное изменение зрительской психологической установки, восприятия аудиторией телезрелища, становящегося все более популярным. Кристаллизуются собственно телевизионные формы, центральное место среди которых обретают многосерийный телефильм и телеспектакль, как идеальные в контексте общей готовности к тому, что мы назвали тягой к «медленному чтению», еще не изжитой в тогдашних поколениях, но уже вполне осознававшей свою конфликтность по отношению к убыстряющимся ритмам жизни, к тотальному омассовлению общества, его вкусов и потребностей, к смене ориентиров у новых, еще только входивших в жизнь поколений.

Тенденции и люди. Историю советского многосерийного телефильма открывает лента «Вызываем огонь на себя» (4 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1964, по О. Горчакову и Я. Пшимановскому, сц. и реж.-пост. С. Колосов, оп.-пост. В. Яковлев).

Даже простейшая фильмографическая формула, сама по себе привычная, оказывается особенно емкой, если взглянуть на нее с точки зрения истории отечественного ТВ. Появление новой работы С. Н. Колосова было результатом своеобразного эксперимента, за которым стояло, от которого зависело многое. И сам по себе факт ее оперативного производственного завершения, и очевидный зрительский успех картины, и плодотворный результат сотрудничества двух ведомств, Госкино и Гостелерадио, — все вместе определило то, что в 1965 году на головной киностудии страны — «Мосфильме» — создается творческое объединение телефильмов. С. Н. Колосову и суждено было его возглавить. Ориентируется оно специально на производство соответствующих лент, как традиционного метража, так и многосерийных, однако в любом случае имеющих специальной целью не кинопрокат (хотя, разумеется, не исключающих его), но телепоказ.

Вскоре подобные подразделения формируются и в Ленинграде, Киеве, Минске, Куйбышеве, Свердловске, в ряде других городов страны. Два десятилетия спустя по заказам Гостелерадио СССР снимают уже «на потоке» 19 киностудий, притом в большинстве случаев здесь действуют также самостоятельные подразделения — творческие объединения, специально созданные именно для производства телефильмов.

Естественным было и то, что само телевидение параллельно, в собственной системе, развернуло соответствующую работу. В 1968 году, на базе ОПФ (Отдела производства фильмов) в системе Гостелерадио СССР возникает свое творческое объединение — «Экран». Программной целью его также является создание телекинопродукции.

Параллельно во всей системе Гостелерадио СССР развертывается серьезная работа по созданию оптимальных условий для развития телевизионного театра, других форм игрового вещания. Отметим сразу же, что проблемы чисто ведомственного характера неизбежно сказывались и в данном случае. Дифференциация «телекино» — «телетеатр» — «телефильм» — «телеспектакль» зачастую оказывается достаточно условной. Она была связана скорее с системой межведомственных отношений, производственными затратами и системой оплаты труда работников, нежели с вопросами чисто эстетического порядка. В течение длительного времени, к примеру, формальным отличием телефильма от телеспектакля считалось наличие (затем — количество) выездов на натуру. Понятно, что уже на уровне сценарных разработок, тем более — для режиссуры необходимость учитывать такие критерии, подчиняться им порой создавала немалые трудности.

Показательно, что формально «четырехчленная» структура т/о «Экран» — студия документальных телефильмов (с 1969-го ее художественное руководство возглавит В. П. Лисакович), студия «художественного телефильма» (старая классификация продолжает доминировать по крайней мере в тогдашних административной терминологии и «руководящем менталитете»), студия музыкальных программ и студия «Мульттелефильм» — на практике оказывается «шестичленной», ибо, наряду с отделом «Хроники», и в структуре, и по реальному значению, по непосредственной творческой отдаче важнейшую роль играет также отдел заказов работ для телевидения на киностудиях СССР. Так сама жизнь заставила пойти по пути преодоления и административно-бюрократических, да и «кастовых» предрассудков.

Громадная общественная роль того пласта культуры, который, подчеркнем еще раз, лишь в угоду традиции по-прежнему неуклюже именовался «художественным вещанием», была осмыслена совершенно по-новому. Задачи и возможности разработки этого пласта справедливо были осознаны и практически стали решаться в тесной связи с важнейшими общими процессами социального и духовного порядка.

Чем активнее развивались формы игрового телевидения, тем отчетливей выявлялись его специфика, его «завязанность» на всю систему культуры, всю систему телевещания. Но — не менее отчетливо — давала о себе знать и прежняя недооцененность проблемы творческих кадров, способных развивать новые, телевизионные формы, мыслить не только на уровне прямых аналогий с формами привычными, традиционными (кино, театр, эстрада) и ориентироваться на один лишь «трансляционный», «репродукционный» принцип.

Не следует также впадать в заблуждение и полагать, будто инстанции, принимавшие столь важные и столь прозорливые решения, отказались от чисто политического, идеологизированного подхода к вопросу и действовали «из любви к искусству». «Художественное вещание» как раз потому и привлекло столь пристальный интерес, впечатляющую по тем временам материальную щедрость властей предержащих, что в нем увидели мощное средство воздействия на «массы», инструмент контроля за идеологией «массового человека» эпохи развитого социализма.

Самый беглый взгляд на продукцию отечественного телекино показывает, сколь доминирующим тут был, в частности, неизменный и неприкосновенный принцип тематического планирования, сколь сказывалась политическая установка и даже просто конъюнктура на выборе экранизируемых литературных произведений.

Разумеется, идеологические установки, контроль за тематическим репертуаром, нормативный диктат и конъюнктурные приоритеты — одно, реальные же социально-эстетический и художественный процессы — нечто совсем иное, развивающееся по своим законам, непрестанно создающее свою систему ценностей.

Справедливости ради нужно отметить и то, что и киносреда трудно преодолевала комплекс «старшего брата» по отношению к ТВ. Показательно, что в фундаментальном энциклопедическом кинословаре, изданном уже в 1986 году, не нашлось места подавляющему большинству крупных мастеров телевизионного кино, к тому времени уже прославившихся первоклассными произведениями, приметными не только своим высоким художественным достоинством, но и небывало массовой популярностью. Однако в том же словаре, за редкими исключениями, и работы для телевидения, осуществленные значительнейшими творческими силами «старого» кинематографа, так же называются сквозь зубы и не характеризуются, не сопровождаются даже элементарной фильмографической информацией. Но если фильм по необходимости (например, в связи с присуждением ему официальной премии) все же и упоминается в статье-персоналии о творчестве того или иного сценариста, режиссера, актера, оператора, то эту работу как нечто маргинальное, необязательное все-таки не помещают в сводный указатель, завершающий книгу.

Но при всем том рассматриваемый период чрезвычайно важен, да и просто интересен активностью встречного движения уже не просто ведомств и «каст», но — художественных форм, жанровых систем, эстетических принципов. Это происходит на киностудиях, это происходит и в системе самого ТВ. К чести руководства системой надо отметить, что масштабное развертывание и телевизионного кинопроизводства, и телевизионно-театрального дела в системе телевидения поручалось людям по-настоящему творческим. А уж кадровые решения порой могут, в контексте эпохи, показаться прямо-таки парадоксальными и даже граждански смелыми. Хотя и тут, разумеется, основную роль играли точный политический расчет плюс неизбежная субъективность руководства тогдашним ТВ, плюс межведомственное соперничество, когда знаменитое своей охранительной жесткостью высшее телевизионное начальство не упускало случая показать, что оно лучше понимает и искусство, и душу художника, нежели коллега из Госкино или Минкульта.

Однако факторы, подобные скоропреходящим конъюнктурным играм и борьбе номенклатурных амбиций, широко перекрываются конкретными художественными результатами активного участия в телепроцессе выдающихся мастеров, в особенности же тех, чья судьба во внетелевизионной сфере складывалась порой более чем сложно.

К примеру, А. В. Эфрос перманентно подвергается официальным «проработкам» за свои сценические постановки. В них видели упорное противостояние партийной идеологической политике и нормативам социалистического реализма, их обвиняли в «неправильном» воздействии на аудиторию — при том, что постановки эти были ориентированы, в конечном счете, все же на относительно узкий круг театральной публики. Тем не менее Эфрос получает на ТВ поистине гигантскую аудиторию. Не только ничуть не поступаясь своими творческими принципами, неугодными «начальству» и идеологически ангажированной критике, но обогащая их, он реализует себя как выдающийся мастер телетеатра («Борис Годунов», по А. Пушкину) и телекино («Таня», 1974, по А. Арбузову; «Фантазия», 1976, по повести И. Тургенева «Вешние воды», с участием М. Плисецкой и И. Смоктуновского). Есть все основания говорить также и об актерской школе Эфроса применительно не только к театру, но и к телевидению (О. Яковлева, Л. Броневой, Н. Волков, Л. Дуров).

Вторая «одиозная», с охранительной точки зрения на театральный процесс, фигура — М. А. Захаров. Он также приходит в телекино. Не имея практически никакого предыдущего «кинематографического опыта», сразу реализует себя как выдающийся мастер «малой» — в терминологии тех лет — телевизионной экранной формы. Опираясь на традиции, связанные с именами Е. Шварца и Н Акимова, в сотрудничестве с драматургом Г. Гориным, композитором Г. Гладковым, с ведущим мастером «своего» театра, Московского Ленкома, О. Янковским, Захаров создает в телекино работу за работой, каждая из которых сразу воспринимается и критикой, и зрителем как безусловный шедевр, безукоризненный по изысканной форме, по утонченной интонации, захватывающе зрелищный, способный привлечь внимание самой широкой аудитории, продолжать на протяжении десятилетий, в сознании уже новых поколений и в совершенно новой социально-исторической и социально-психологической обстановке свое бытование уже вне экрана, в повседневной жизни, в форме броских афоризмов, мгновенно возникающих ситуационных ассоциаций, музыкальных аналогий («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен», «Убить дракона», «Дом, который построил Свифт»).

Именно в этом контексте особую выразительность обретает и тот факт, что пост художественного руководителя творческого объединения «Экран» на самом раннем этапе его существования был предложен М. М. Хуциеву — не только крупнейшему, мирового класса художнику, но и «знаковой» фигуре целой эпохи — эпохи хрущевской «оттепели», как раз в годы организационного и творческого самоопределения нашего многосерийного телекино медленно коченевшей.

За спиной Хуциева еще слышались неугасающие раскаты начальственных окриков, связанных с «Заставой Ильича». И в то же время он только что поставил фильм «Июльский дождь», подтвердив свою репутацию первостатейного художника, тонко чувствующего и экранную форму, и духовные ритмы современности. Приглашение режиссера на административно-творческий пост было очень точным ходом, оно дало общезначимые результаты, задало ведомственному телекинопроизводству высокий качественный критерий. Естественным стало и обращение к телевизионному кино самого мастера — в результате в т/о «Экран» появился блистательный игровой телефильм «Был месяц май» (1970, по новелле Г. Бакланова, оп. В. Ошеров; приз жюри М. Хуциеву за режиссуру и приз города-устроителя на IV Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов, Минск, 1971).Фильм этот имел принципиальное значение для всего нашего телекино: свойственное Хуциеву органическое сочетание эпического взгляда на текущую современность как часть истории с проникновенной лирической интонацией дало своеобразный камертон целому направлению, но что особенно важно — задало определенную установку зрительскому восприятию телевизионного фильма как такового.

В фильме Хуциева органически соединились героика и поэзия, с безукоризненной достоверностью переданные черты, детали, даже «мелочи» быта военных лет и чистота лирического обобщения. В основе сюжета — события последних дней войны, когда объявляется о ее окончании, и в это окончание трудно поверить, люди вспоминают пройденное, строят планы, учатся — немцы и русские — жить рядом, понимать друг друга, и — пережив так много — продолжают гибнуть от случайных и неслучайных пуль. Интонационно фильм продолжил то лучшее, что накопил наш кинематограф как раз тех времен, одним из вершинных явлений которых и стала хуциевская «Застава Ильича». Продолжил — и включил, благодаря выдающемуся мастеру, все эти накопления в контекст телевизионной поэтики, немало сделал для того, чтобы закрыть становившиеся уже схоластическими споры о ней и перейти к продуманной реализации ее возможностей, не размежевываясь искусственно с «большим» кино и не имитируя его, но творя тот синтез, каковой телевизионная поэтика и несла в своих самых перспективных потенциях.

Характерно, что хуциевская лента оказала явное воздействие не только на игровое телекино последующих лет, но и на телекино документальное. Свидетельство тому — фильм «Зима и весна сорок пятого» (5 серий; реж.-пост. Д. Фирсова, сц. С. Жданова; Гос. премия СССР, 1973). Здесь впервые в монтажный ряд публицистической многосерийной телевизионной ленты было включено, как совершенно самостоятельный и даже доминирующий элемент, то интонационно-лирическое начало, которое можно реализовать, лишь сполна используя в синтезе, в единстве и документальный, и игровой принципы подачи материала. Разумеется, как во всех вещах подобного рода, тут — неизбывное воздействие эпохальной для всего отечественного кино, в том числе и телевизионного, ленты М. И. Ромма «Обыкновенный фашизм». Однако же уроки поэтики, пластики, интонационного строя хуциевской ленты читаются здесь совершенно отчетливо. Картина Фирсовой и Ждановой подвела телекино к тому рубежу, за которым неизбежным было уже прямое включение, программно открытое соединение документального и актерски игрового начал, что и реализовалось впоследствии — по-разному — в фильмах «Стратегия Победы» (1978; художественный руководитель постановки Г. Шергова), где ведущие актеры страны, без грима и исторических костюмов, все же исполняли роли, олицетворяя образы ведущих политиков и полководцев военной поры, и в советско-американском многосерийном документальном фильме «Великая Отечественная» [в телепрокате США — «Неизвестная война»] (20 серий; 1978; художественный руководитель Р. Кармен; пр. Мкф в Лейпциге,1979; ЦСДФ по заказу «Эр тайм интернешнл», в 1978 показан по ТВ в США; самому Кармену принадлежит авторство фильмов «22 июня 1941» и «Неизвестный солдат»).

Резонно добавить сразу, что и М. М. Хуциев, также специально для телевидения, создает к 100-летию Парижской коммуны документальный «Алый парус Парижа» (1971), вслед за М. И. Роммом ломая традиционные стереотипы «художественности» и «документальности», по-своему осмысливая сам феномен и возможности авторского кино, опять-таки проецируя их на телепоэтику.

Все эти разнородные, но типологически выстраивающиеся в четкий ряд эпизоды теперь уже сполна свершившейся, «ставшей» истории отечественного художественного вещания, отечественного телекино тем более уместно напомнить сегодня и для того, чтобы объективно оценить ее обстоятельства и факты: столь любимый начальством «принцип тематического планирования» вовсе не дискредитирует сами темы, актуальность же последних, в том числе политическая, зачастую не только далека от официозной «конъюнктуры», но порой и прямо противоположна ей.
Приметным доказательством тому может служить и работа для телевидения такого автора, как Ю. Алешковский, сегодня — всемирно известный, тогда — еще считавшийся по официальным советским меркам молодым литератором, но уже высоко чтимый профессиональной средою писатель, вскорости вынужденный эмигрировать из СССР.

Сегодня, ретроспективно глядя на давние уже факты и события, нельзя не оценить своеобразный залп из трех телефильмов, поставленных будущим автором советского супербоевика «Пираты XX века» Б. Дуровым по сценариям Ю. Алешковского: «Вот моя деревня» (2 серии; «Экран», 1973, оп.-пост. А. Воропаев); «Аварийное положение» («Экран», 1973, оп.-пост. А. Воропаев); «Происшествие» («Экран», 1973, оп.-пост. Ф. Анисимова). В связи с отъездом Алешковского ленты эти так же надолго оказались изъятыми из телеэфирного оборота, хотя, по сути дела, представляли собой интереснейший пример тематического и стилистического синтеза, в особенности — фильм «Вот моя деревня».

Формально это была лента «о современной колхозной деревне», к тому же — работа, на своем материале блистательно решавшая вечный вопрос: «фильм о детях» или «фильм для детей»? Главными героями его были сельские мальчишки и девчонки, их глазами виделись, показывались события, раскрывались и неизбывная поэзия деревенской жизни, и поэзия труда, и — то, что можно с полным правом называть самыми серьезными вопросами современности. Но делалось это очень весело, с иронией, и даже не просто с иронией: верные своим творческим устремлениям, Алешковский и Дуров, по существу, искали и нашли синтез традиционной формы с нарождающейся постмодернистской поэтикой, ее парадоксализмом, тягой к «перевертыванию привычного», к словесному эквилибру, к выявлению серьезного — в смешном, комичного — в патентованно важном. Главная прелесть фильма была в том, что дети, оставаясь самими собой и ничуть не примеривая амплуа мудрецов в коротких штанишках, видели многое в окружающей их жизни более тонко, цепко, зорко, нежели их взрослое окружение. Последнее же исподволь представало перед глазами зрителей не как сонмище сложившихся социальных функций, психологических характеристик и т. п., но как ватага бывших детей, выросших, вынужденных эти самые функции выполнять и характеристикам соответствовать. Особенно выразительна была фигура председателя колхоза, этакого заматеревшего бывшего мальчишки, крутолобого и суетливого тугодума, вынужденного принимать оперативные решения, веровавшего в свою начальственную миссию и смешно реагировавшего на несоответствие жизни представлениям о ней.

Мы, собственно, вновь вернулись к важнейшему качеству нашего телекино в пору его становления и, одновременно, расцвета. Притом сделали это, сопоставляя самый разнородный материал, который объединяет то, что делался он людьми высокоталантливыми, и делался для телевидения, с учетом (а нередко и с прямыми открытиями по ходу работы) специфики телеэкрана, телезрелища, телеаудитории. Иными словами, по ходу дела сами стали выявляться некоторые ключевые историко-типологические черты становления и развития тех процессов, которые в конечном счете определили облик нашего телекино. Приглядимся теперь к многосерийной его ипостаси.

Назвав уже имя создателя первой советской многосерийной телевизионной ленты, теперь заметим, что, по многим причинам, с этой работой очень органично (тематически, эстетически, проблемно) связан фильм «Операция «Трест» (4 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1967, прок. 1970; сц. А. Юровский, реж.-пост. С. Колосов, оп.-пост. В. Железняков). Если в картине «Вызываем огонь на себя» темой стало противостояние подпольной группы, интернациональной по составу, нацистской военной и административной оккупационной машине, то во второй из названных работ основу сюжета дала одна из знаменитых теперь операций ОГПУ в 20-е годы. Кстати, хронологически близкая названным кинолента Колосова, «Свеаборг» (1972), посвящается одному из знаменитых восстаний бурной поры 1905 – 1907 годов и являет собой один из интересных примеров активно заявившей о себе к моменту ее создания «обратной связи», прямого воздействия поэтики телекино на отечественный кинематограф в целом. (В частности, своего рода реабилитация крупного плана возникает в кинематографе под прямым воздействием поэтики раннего игрового телекино и телетеатра).

Переходя же, для точности воссоздания и анализа контекста, на какое-то мгновение на язык дефиниций и тематических привязок, привычных эпохе, можно сказать, что С.Н. Колосов последовательно отразил на этом этапе своего кино и телевизионного творчества героическую борьбу советских людей в тылу врага в годы Великой Отечественной войны, славные победы советских чекистов над происками контрреволюции, поддерживаемой мировым империализмом, и, наконец, отдал дань историко-революционной теме.
Однако подобные формулировки сами по себе ни тогда не раскрывали, ни сегодня не способны раскрыть сути того, чем определялась история нашего телевидения и, в частности, отечественного телевизионного кино. Этот «заданный тематизм» был не только политически установочным, но и творчески необходимым, что показал затем опыт и нашего многосерийного телекино, и мировой опыт создания телесериалов, телециклов и т. п. Так что попробуем в дальнейшем изложении не отбрасывать «тематический принцип» как таковой, а разобраться как в его конструктивной функции на рассматриваемом этапе истории нашего игрового ТВ, так и в том, как, когда и при каких обстоятельствах, с какими последствиями этот «тематический принцип» мог превратиться — не мог не превратиться — неизбежно превратился в тормоз, в средство официозного диктата творческому процессу.

Не показателен ли своеобразный «параллелизм», с которым, на том же этапе этой истории, избирает и реализует свой тематический репертуар и реализует свои же творческие принципы на «малом экране» другой ведущий мастер нашего многосерийного телекино этой поры Е. Ташков?

Сначала — лента «Майор Вихрь» (3 серии; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1967, прок. 1968; сц. Ю. Семенов, реж.-пост. Е. Ташков, оп.-пост. П. Терпсихоров). Тема — борьба советских разведчиков-профессионалов с противником в тылу гитлеровской армии. Сюжет — спасение одного из_красивейших городов Европы, Кракова, с его памятниками и святынями, от тотального разрушения, детально спланированного нацистами на случай, если город придется оставить. Фильм этот сыграл весьма важную роль в общем процессе формирования у массового советского телезрителя определенных психологических и эстетических установок.

Затем — «Адъютант его превосходительства» (5 серий; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1969, прокат 1970, Госпремия РСФСР 1971; Большой приз жюри, приз телезрителей и приз политуправления Белорусского ВО за лучший военно-патриотический фильм на IV Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов, 1971; кинопрокат 1972; сц. И. Болгарин, Е. Северский, реж.-пост. Е. Ташков, оп.-пост. П. Терпсихоров). Знаменательно и то, как продолжается работа Ташкова для ТВ: далее, по собственным сценариям, он ставит «обычный» телефильм «Уроки французского» (1978, по рассказу В. Распутина), с очень точным выбором актрисы — Г. Яцкиной — на роль матери. Затем следует многосерийный «Подросток» (1983, по роману Ф. Достоевского).

Но это — еще не более чем внешняя «телевизионная канва» важнейшего периода творческой биографии одного из крупнейших мастеров отечественного телекино. Чтобы понять внутренний смысл столь блистательных теледебютов режиссера, следует вспомнить, что до освоения поэтики телефильма Ташков заявил о себе двумя приметными кинолентами: «Жажда» (1960) и «Приходите завтра» (1963, поставлен по собственному сценарию). В них он уже показал себя и как тонкий психолог, и как виртуозный мастер монтажа, как правило, не броского, но «пульсирующего» непрестанно, и так, что за внешне спокойным ходом событий постоянно ощущается активная, «заразительная» для зрителя пульсация действия, его динамика. Иными словами, создатель остросюжетных многосерийных лент органически, с начала творческого пути, исповедовал веру в динамику сюжета как одну из первооснов зрелищности, как базовое начало, определяющее успех или неуспех любого обращения к зрителю. Не менее важным, в чем уже проявил себя «дотелевизионный» Ташков, было его уникальное умение строить актерский ансамбль, снайперски точно выбирать исполнителей, видеть в них потенциал, стопроцентно соответствующий и задаваемой роли, и целостному замыслу.

Первому же многосерийному телефильму С. Н. Колосова некогда предшествовал, после кинодебюта («Солдатское сердце», 1959), не просто приметный, но эстетически принципиальный теледебют («Укрощение строптивой», 1961, по У. Шекспиру, сц. С. Колосова). Принципиальный не только использованием опыта своего театрального учителя, одного из великих режиссеров XX века, А. Д. Попова, но и полемичностью по отношению к недавнему «монополисту» советского кинопроката последних сталинских времен — фильму-спектаклю.

Если официозом этот жанр поднимался на щит, то, после смены конъюнктуры, самый жанр объявлялся ублюдочным, искусственным, мертворожденным. Колосов сумел разглядеть в этой форме, зачастую и впрямь неуклюже реализовавшейся, некий росток нового, по сути дела новаторски примерил то, что на «большом экране» выглядело холодным и диковатым, к нераскрытым еще, лишь интуитивно угаданным возможностям «малого экрана». Да и сугубо ложно понятый «просветительский» пафос, ставший, между прочим, одной из причин возникновения фильмов-спектаклей, Колосов сразу и точно пересчитал по новой эстетической системе, применительно к телевидению как СМК, и попал, что называется, «в десятку».

Далее. Всего двумя годами ранее фильма «Вызываем огонь на себя» произошла принципиальная по своему характеру встреча телеаудитории с колосовской же — и тоже специально сделанной для «малого экрана» — интерпретацией чеховского рассказа «Душечка» (1966). Этот фильм по существу «закрыл» именно для телеэкрана вечные пустопорожние споры о «кинематографичности» или «некинематографичности» произведений Чехова, потому и появление этой ленты было принципиальным.
Отметив первооткрывательскую роль фильма С. Н. Колосова, добавим: столь важное событие симптоматично произошло в момент встречи, так сказать, трех систем, трех поэтик: театральной, кинематографической и нарождающейся, открываемой — телевизионной.

Заявляла о себе новая форма. В процессе ее самовыявления родился новый жанр, ибо, по крайней мере поначалу, многосерийный телефильм воспринимался как некий единый, самостоятельный жанр (такими категориями, как игровой телецикл или телесериал, по крайней мере у нас, тогда никто еще и не думал оперировать). Фильм «Вызываем огонь на себя», при всей его четкой структурированности, при столь же интуитивных, сколь точных, и понятных для автора, привыкшего мыслить категориями драматургии, представлениях о хронометраже, о членении целого, был во многом еще кинолентой, «спроецированной» в масштабе, превышающем привычные прокатные нормативы. Он сделал главное: наше многосерийное телекино, а с ним и ТВ в целом, нашло себя, открыло один из главных путей взаимодействия со своей безразмерной аудиторией.

В основу фильма С. Колосова «Операция «Трест», был положен роман Л. Никулина «Мертвая зыбь» — один из бестселлеров своего времени. Этот писатель знал о деятельности спецслужб не понаслышке, а изнутри — в том смысле, в каком можно произнести подобные же слова о таких всемирно известных писателях, как Грэм Грин или Джон Ле Карре. Книга Никулина немало сделала в свое время и для частичной, в духе частичных же хрущевских реформ, демифологизации грозных «советских органов», десятилетиями наводивших страх на весь мир, и — для создания новой мифологии вокруг деятельности разведки и контрразведки. Той мифологии, которая — если говорить о нашем игровом телеэкране — вскоре окончательно закрепится благодаря «штирлициаде» Т. М. Лиозновой и параллельному ей, наследующему ей целому потоку лент об операциях под всеми возможными кодовыми названиями, от «Альфы» до «Омеги». Но ведь все это, прежде всего, — работы, подхватившие, с большим или меньшим успехом, эстафету разработки «золотой жилы» всего мирового кинематографа«шпионских историй». Так что и тут, независимо от политической и идеологической конъюнктуры, советское игровое телевидение шло путями всеобщими.

Что же касается «Операции «Трест», то фильм этот, и по своей продолжающейся зрительской судьбе, и по своему месту в истории отечественного многосерийного телекино, отечественного искусства в целом занимает совершенно особое место в обозначенном нами ряду. Вернее даже, фильм, открывая этот ряд, не вписывается в него, несет в себе свое, самобытное начало, по сути дела нашим многосерийным телекино еще только не раскрытое, не закрепленное.

Фильм С. Н. Колосова не просто экранизация: вместе с автором сценария А. Я. Юровским режиссер практически заново осмыслил документальную основу никулинского романа-хроники. Книга поразила в свое время тем, что персонажи из учебников советской истории — такие, как Борис Савинков, Сидней Рейли, генерал Кутепов, если и «подававшиеся» с экрана или со страниц беллетристики, то в традиционном для тех лет карикатурно-разоблачительном стиле, — обрели плоть и кровь. Однако то же можно сказать о людях «противной стороны», таких, как чекист Артузов, инженер Якушев, монархистка Захарченко, доктор Любский. Жизнь в этом фильме, построенном с соблюдением коренных законов исторического детектива, словно перешагнула рамки заданного жанра и обернулась живой жизнью. Но никоим образом не посягая на ювелирность художественной формы, а как будто используя ее — для прорыва к правде.

Чтобы глубже вникнуть в смысл только что сказанного, вспомним, что же это был за год — 1968-й. «Пражская весна» и советское вторжение в Чехословакию. Выход инакомыслия в России на открытую политическую арену и начало общего наступления охранительной реакции, которая делала все возможное, чтобы оправдать худшее в нашей недавней истории, лишить сограждан права на выбор. Это были годы, когда одними из самых знаковых слов во всем мире стали слова отчуждение, некоммуникабельность. Они выражали нечто очень важное, но у нас были объявлены «буржуазными терминами», не имеющими никакого отношения к «реальному социализму». Едва ли нужно добавлять, как горько посмеялась история и над всеми нами, и над теми ревнителями идеологической чистоты «советского человека», которые возомнили себя монополистами на истину в последней инстанции.

В этой ситуации герои колосовского фильма, где каждый человек действовал в соответствии с собственными убеждениями, с личным выбором, были очень созвучны не злобе дня и не нарождающейся жанровой моде, но вещам куда более глубоким, глубинным. Фильм не навязывал одну единственную «правду», но размышлял о том, что в безумной истории нашего века главная трудность — в том, что «своя правда» есть у каждого, и трагедия не столько даже в несовместимости этих «частных правд», сколько в неумении, нежелании людей услышать друг друга. Оттого глубоко трагичны у Колосова и Артузов, и Захарченко. Оттого фильм неизменно впечатляет тем, что, хотя в нем, по законам жанра, много стреляют, — нет тут ни одной «проходной» смерти, как нет и ни одной «проходной» жизни.

В том же 1968-м на «большой» экран выходит один из этапных для всего искусства советской поры фильм Ю. Ю. Карасика «Шестое июля» (по пьесе М. Ф. Шатрова). Фильм свидетельствовал о том, что настроения и идеи «пражской весны», попытки осмыслить опыт социализма с тем, чтобы реформировать его изнутри, — процесс достаточно широкий. Фильм стал попыткой сломать стереотипы и «киноленинианы», и «историко-революционной темы» в целом, показать историю не как торжественное шествие масс, руководимых мудрыми всезнающими вождями к наперед заданной цели, а как цепь случайностей, неожиданностей, как постоянно возрастающую меру индивидуальной ответственности человека перед лицом развертывающихся и грядущих событий. На гребне значительного успеха этой ленты Карасик и Шатров принимаются за новую работу, по заказу телевидения и для показа по телевидению. Их фильм «Поименное голосование» (1970) снимался к 100-летию со дня рождения В. И. Ленина (его роль исполнял М. А. Ульянов), притом готовился как «гвоздь» всей юбилейной программы.

Фильм строился на строго документальной основе, с использованием современных событиям стенограмм и протоколов. В центре же событий была дискуссия о Брестском мире. Авторы ставили перед собой задачу показать логику возникновения «частных правд» в рамках даже одной идеологии, осмыслить это как норму, раскрыть массовому зрителю и ответственность, и неизбежный драматизм принятия судьбоносных политических решений. Эта сверхзадача как раз и оказалась несовместимой с официальной идеологией и политической практикой своего времени, когда во главу угла давно уже был поставлен своего рода догмат о непогрешимости высшего партийного руководства, когда ползучая ресталинизация оставила фактически запретными имена «врагов народа». В результате работа Ю. Ю. Карасика не только не была показана по телевидению в юбилейные дни, но и оказалась надолго «закрытой», даже запретной (упоминания о ней безоговорочно вымарывались цензурой), грубо раскритикованной «директивными инстанциями» и на экраны вышла лишь в перестроечные годы, в новой ситуации, отчего и не прозвучала. Ю. Ю. Карасик, однако, не потерял интерес к телевидению: впоследствии, резко сменив тематику, он создал телефильм «Стакан воды» (1979, по Э. Скрибу) с очень нетрадиционной, свежей трактовкой образа королевы Анны актрисой Н. Н. Белохвостиковой.

Завершая эту часть изложения и переходя к следующей — хронографу, обратимся к еще одной типологически выразительной ситуации, к истокам примечательно «сдвоенной» творческой судьбы В. А. Краснопольского и В. И. Ускова.

Их первые совместные телефильмы, «Стюардесса» (1967) и «Времена года» (1968; оба по Ю. Нагибину), кинематографической средой воспринимались не более как «короткометражки», хотя и сделанные по-настоящему мастерски, талантливо. В первой из названных работ значительной удачей оказался актерский дуэт А. Демидовой и А. Толбузина. Все более обостряющийся, все более необратимо разъедающий советское общество социальный конфликт между народом и «слугами народа» глубоко раскрылся в казалось бы частном, мимолетном духовном блиц-поединке интеллигентной, душевно тонкой девушки из «сферы обслуживания» с номенклатурным «хозяином жизни», смотрящим на стюардессу как на прислугу. Герой Толбузина, между прочим, разительно был похож и внешностью, и повадкой, и интонацией на Л. И. Брежнева, тогда еще относительно «свежего» генсека, — это очевидное внешнее и все возраставшее с годами внутреннее сходство стало одной из причин того, что фильм очень редко показывался по телевидению.

При всей мастеровитости и остроте этих первых работ Ускова и Краснопольского трудно было, однако, предположить, что последнюю из них отделяют всего какие-то три года от такого «гиганта», как «Тени исчезают в полдень» (7 серий; «Мосфильм» по заказу Гостелерадио СССР, 1971, прокат 1972; по одноименному роману А. Иванова, сц. А. Витоль, А. Иванов; реж.-пост. В. Краснопольский, В. Усков, оп.-пост. П. Емельянов, В. Минаев; в кинопрокате были 4 серии, 1974). Затем последовал «Вечный зов» (12 серий; 1976 — 77; по одноименному роману А. Иванова, Гос. премия СССР, 1979; 13 — 19 серии, 1983).
Параллельно взаимоузнаванию и даже взаимопризнанию, как в практической работе, так и в сознании телеаудитории происходит все более очевидное размежевание кино и телевидения. Процесс этот и завершается к середине 70-х годов.

Синхрония и диахрония. О размахе работы по производству и пропаганде телефильмов свидетельствуют и Всесоюзные фестивали телевизионных фильмов, проводившиеся регулярно в различных городах страны. К примеру, на V фестивале (Ташкент, сентябрь 1973), одном из наиболее репрезентативных, представлено 107 телефильмов (документальных и игровых), причем в смотре, помимо творческого объединения «Экран» Гостелерадио СССР, участвуют 14 Госкомитетов союзных республик (кроме России), 18 региональных комитетов РСФСР и 11 киностудий страны, осуществлявших производство телефильмов по заказу Гостелерадио СССР.

Кроме Всесоюзных фестивалей общего характера регулярно проводились также всесоюзные и интервизионные фестивали, смотры, конкурсы по тематическому принципу (телевизионные фильмы, посвященные жизни и труду советских рыбаков и моряков под тематическим девизом «Человек и море»; смотр телефильмов «Наш советский образ жизни»; смотр фильмов о рабочем классе и т. д.). По аналогичному принципу строились и итоговые показы произведений телетеатра, хотя в данном случае организационная структура и регулярность проведения подобных мероприятий не были столь четкими.

Сегодня, почти три десятилетия спустя, в совершенно новой социально-исторической и художественной ситуации, время становления и расцвета нашего телекино и телетеатра упорно мифологизируется. Притом неважно даже, делается ли это с безусловным знаком «плюс», когда рисуется картина невозвратного и монотонно совершенного «золотого века», либо, что по понятным причинам происходит с особой агрессивностью именно сейчас, — со знаком «минус». Последний случай особенно интересен своей «как бы» двоякостью, за которой проглядывает отчетливое двуединство. С одной стороны, напрочь лишенные исторического чувства, новообращенные в веру своих новых работодателей, дамы-критикессы обоих полов «через губу», брезгливо, оптом и в розницу отвергают «совковое искусство», не упуская случая выразиться по поводу его «низкосортности», его «провинциализма» по отношению к «мировому уровню» и, разумеется, его тотальной «идеологической зараженности», а потому и вредоносности «по определению». С другой стороны, это телекино (с телетеатром, по ряду причин, ситуация сложнее) буквально не сходит с экранов всех каналов, им — кстати, по очень даже «совковой» традиции — заполняют сетку вещания в урочные дни, его используют для замен в программах по случаю теперь уже не советских, но православных и демократических праздников, неожиданно накатившего траура (вместо традиционной для советских времен лавины классической музыки, само обильное звучание которой подсказывало проницательному народу: кто-то умер, хотя соответствующее официальное сообщение придерживалось властями), «Семнадцать мгновений весны» целиком «прокручиваются» в день Победы и т. п.

Хотя бы уже и эти тенденции, факты, аберрации и спекуляции свидетельствуют: полезно вновь приглядеться не только к историко-типологическим приметам давней ситуации в целом, но и к ее собственным параметрам, не отягощенным последующими наслоениями. А это означает необходимость пристально присмотреться и к составу, и к уровню работ, конкурировавших на фестивалях телекино и телетеатра, получавших призы и премии.

Обратимся, как к исторически важному и типологически выразительному эпизоду, к IV Всесоюзному фестивалю телевизионных фильмов (Минск, октябрь 1971) и приглядимся к премированным на нем работам. (Причину выбора именно этого эпизода из истории отечественного ТВ мы сформулируем вместе с читателем, подводя итоги.)

Начнем с простого, чисто формального перечисления премированных работ по названиям — и даже в том, что некоторые из них будут для сегодняшнего читателя звучать достаточно глухо, есть свой методологический ход. Затем развернем систему кратких репертуарных, проблемно-содержательных, творчески-биографических расшифровок, чтобы реконструировать через частное важнейшие приметы общей картины, исторической и историко-типологической, стремясь к тому, чтобы картина эта давала возможность охарактеризовать и ретроспективу, и перспективу, вплоть до новейших времен. Наконец, это даст нам возможность поставить еще один вопрос, из ключевых: что есть, применительно к рассматриваемому периоду, собственно «российское телевидение», каковы его взаимоотношения с национальными телевизионными школами СССР? Ибо, не попытавшись решить этот вопрос, мы будем представлять тогдашнее художественное вещание неадекватно, а историю российского телевидения — искаженно, приблизительно. Тем более, что поводов для такого восприятия сегодня, задним числом и в условиях сотворения новой мифологии, пришедшей на смену прежней, советской, более чем достаточно.

Итак: «Адъютант его превосходительства», «Секретарь парткома», «Вся королевская рать», «Кувшин», «Был месяц май», «Моя улица», «Насыпь», «Красный агитатор Трофим Глушков», «Мотивы старого Тбилиси», «Мой голос для тебя», «Совет да любовь», «Геликон-69», «Колхидская сюита», «Дорога в Париж» плюс «Приз жюри Ираклию Луарсабовичу Андроникову за авторско-исполнительскую деятельность в советском телевидении». Добавим: «Страница», «Три спасибо в день», «Республике нужен мир», «Четыре дня в Халила», «2Х2 = х», «Алтайский монтаж», «Полтора часа до объятий», «Разговор о земле», «Водители».

Большой приз жюри, приз телезрителей и приз политуправлния Белорусского Военного округа за лучший военно-патриотический фильм получает уже упомянутая нами лента «Адъютант его превосходительства». Как уже также отмечено, фильму этому предшествовала лента «Майор Вихрь». Обе картины объединяет уже то, что та и другая «про разведчиков», в центре той и другой — обаятельная фигура молодого, сильного, романтического героя, по терминологии тех лет — безусловно «положительного», способного не просто увлечь зрителя, но и «служить примером» гражданственности, идейности, верности долгу.

Тут уместно обратить внимание на одну любопытнейшую деталь. Советское телевещание в целом решало, сообразно тотальной идеологической установке, те же задачи. Оперирование «отрицательными фактами» даже в информационных программах было строго дозировано, советскому человеку не полагалось знать о стихийных бедствиях, катастрофах, уголовной хронике и т. п. Утверждению «позитивного идеала» были посвящены, в рамках «художественного вещания», фильмы, опять-таки по определениям той поры, на «производственную тему», на «темы морали» и т. д. Но более всего такая задача возлагалась на т. н. «военно-патриотический жанр» (sic!), военно-патриотическую тематику (речь идет о телекино, потому что именно оно монополизировало эту тему, в телетеатре она эксплуатировалась минимально). Тут деление мира по принципу «черное — белое» допускалось и даже требовалось по определению, стихийные бедствия закладывались в основу сюжетного развития. «Наши» и «не наши», «хорошие» и «плохие», «за нас» и «за немцев» — все это были определения не только из детского, но и из самого строго эстетического и идеологического лексикона. Случаи, подобные образу полковника Бороздина из «Чапаева» братьев Васильевых, были достаточно уникальны: «хороший враг», как говорится, мог быть только мертвый враг. Кстати, и братья Васильевы, показав сложность образа Бороздина, все же скоро стали достаточно тенденциозно педалировать его «противоречивость», потом подошли к «разоблачению жестокости и цинизма» вооруженного классового врага, пусть он и «Лунную сонату» красиво играет, и демократизм в отношениях с ординарцем изображает, и идейностью балуется; засим следовало и возмездие: Бороздина в конце концов убивали («а пускай она нашего Чапаева не трогает»).

О том, сколь новаторски (в общем русле развития нашего искусства) показал С. Н. Колосов «классовых врагов», тоже вооруженных и к тому же действующих в подполье, мы уже говорили. Напомнить же об этом еще раз необходимо, чтобы во всей своей масштабности предстал, притом не в контексте сегодняшнего всеядного телекинопоказа, но в том, тогдашнем контексте, экранный диалог: капитан Кольцов — Ю. М. Соломин, генерал Ковалевский — В. И. Стржельчик в фильме «Адъютант его превосходительства». Два выдающихся актера играли — каждый своего — персонажей, профессией которых было убивать самим и посылать других на смерть. Притом оба были, в простом и вечном бытийном смысле, «свои», потому что шла гражданская война, и приключениям «красного лазутчика» в «белом стане» была посвящена эта блистательная по драматургии, отлично снятая и сыгранная лента. Они оба были нормальными людьми, во главу угла, исподволь, ставилась привычка нормальных людей к ненормальной ситуации. Оттого оба вызывали со-чувствие, со-мышление, со-переживание.

Показательно, что именно эта лента, в которой, как всегда у Ташкова, была со всей возможной скрупулезностью выверена каждая деталь, поставила вопрос и о том, что такое достоверность телеэкрана, воссоздающего в остросюжетной форме события прошлого. В частности, собрание портретов предков в старинном киевском особняке, брошенном хозяевами, где разместился штаб белой армии. Ибо среди предков сбежавших хозяев оказывались статс-дама А. П. Измайлова, изображенная кистью А. П. Антропова, «Смоляночки», запечатленные Д. Г. Левицким, и даже французский философ Д. Дидро, Левицким же написанный в России, правда, бывавший, но потомство здесь все же не оставлявший. Поначалу такие «заметки на полях» отличной ленты могли показаться мелким крохоборством; «Семнадцать мгновений весны» позволят осознать проблему.

Далее в списке фестивальных призеров следует фильм «Секретарь парткома», который легко опускается ввиду неактуальности тематики и под тем формальным предлогом, что фильм не российский, но украинский, снятый на киностудии им. А. П.Довженко, по заказу Гостелерадио СССР. Можно лишь добавить, что режиссерами в нем — Н. Ильенко и О. Ленциус, к моменту своей удачи на Минском фестивале телефильмов как раз прочно становившиеся в ряд ведущих режиссеров телекино.
Далее, кажется, еще проще: еще один «заграничный фильм», как писали в киноанонсах последних сталинских лет (напомним: все фильмы четко делились на «художественные», «документальные» и «заграничные»). Это фильм «Вся королевская рать» (3 серии; Минская студия телевидения, 1971, по роману Роберта П. Уоррена; реж. А. Гуткович, реж.-пост. Н. Ардашников, А. Гуткович, оп.-пост. А. Альварес, Н. Ардашников, В. Белокопытов). Для сегодняшнего восприятия чересчур напыщенно и даже просто комично звучит формулировка, которой сопровождалось присуждение фильму приза жюри «За художественно-реалистический показ буржуазного образа жизни», хотя, если задуматься, под такой формулировкой подписался бы и сам Уоррен, и самый охранительно настроенный по отношению к ценностям рыночного общества, но научно-объективный исследователь. Среди актеров, занятых в этом фильме — А.С. Демидова, О. Н. Ефремов, Г. С. Жженов, Б. В. Иванов, Т. Е.Лаврова, М. М. Козаков.

Рядом с названными работами — один из значительнейших шедевров тогдашней «новой волны» грузинского кино «Кувшин» (1970; сц. Р. Габриадзе, реж. И. Квирикадзе, оп. Л. Ахвледиани, с С. Закариадзе в главной роли). Здесь — ярко выраженная национальная специфика во всем, что всегда было свойственно и «большому» грузинскому кино, что привлекло внимание к фильмам, подобным «Кувшину»: они стали явлением, далеко выходящим за собственно национальные рамки. Это — дебют никому не ведомого режиссера, который затем станет мастером с мировым именем.

Еще раз взглянем на список призеров одного только фестиваля телефильмов, пусть и не без лукавства, но все же случайно выбранного из общего ряда. Лента «Красный агитатор Трофим Глушков», название которой вне исторического контекста мало что кому скажет. Производство киностудии «Беларусьфильм» по заказу Гостелерадио СССР. Поставлен в 1969-м по раннему рассказу Вс. Иванова, одного из первоклассных мастеров литературы послереволюционного периода. Между прочим, это — первая последипломная работа студента, по окончании ВГИКа распределенного на студию «Беларусьфильм». То есть это — тоже дебют. И сама лента, и присужденный ей не только «по теме», но и за действительно отличное художественное качество приз ЦК Комсомола Белоруссии «за лучший телевизионный фильм о молодежи» побудили запомнить имя В. Д. Рубинчика. От нее — также путь к статусу режиссера международного класса, выдающегося мастера — автора фильма «Нелюбовь», выразителя целой эпохи и т. д. Отсюда же — прямой «телевизионный» путь к блестящему, интонационно безукоризненному телефильму «Гамлет Щигровского уезда» (1975), по Тургеневу, который в «дотелевизионную эру» был, пожалуй, еще более невезучим по экранной части, нежели Чехов.

Рядом — «Как закалялась сталь» (6 серий, по одноименному роману Н. Островского; 1973, киностудия им. А. Довженко по заказу Гостелерадио СССР; в кинопрокате был двухсерийный вариант; премия Ленинского комсомола, 1974, сц. А. Алов, В. Наумов, реж.-пост. Н. Мащенко, оп.-пост. А. Итыгилов).

Фильм этот побуждает попристальнее приглядеться к тому, что мы так легко «проскочили» по формальной причине: мол, сегодня это «иностранная продукция» и к истории российского телекино отношения не имеет. Оказывается, очень даже имеет, как минимум по трем причинам.

Во-первых, российские сценаристы, режиссеры, в особенности же актеры работали во всех национальных республиках СССР или, по крайней мере, «для них».

Во-вторых, взаимопроникновение стилевых принципов — нормальный процесс в искусстве, развивающийся, по большому счету, своими путями, минуя и административные границы, и их же, когда они превращаются в границы политические, государственные. По крайней мере, в нормальной ситуации.

В-третьих, аудитория воспринимала эти взаимодействия, взаимопроникновения как нечто естественное и ей, аудитории, столь понятное и созвучное, что об этом как-то не принято было и задумываться.

 

В.Цвик, А.Качкаева

Реформы в обществе и на телевидении

 

Телевидение переходного периода

 

В современной исторической науке прочно утвердилось определение «переходного периода» за десятилетием, берущим начало в событиях апреля 1985 года. Причем этот период в свою очередь делится на два принципиально отличных отрезка: «пятилетка перестройки» и постперестроечное, постсоветское время.

Конец 80-х — начало 90-х годов XX столетия войдут в новейшую российскую историю как время коренных преобразований в области экономики, политики, общественной жизни, время развенчания идеологических клише и психологических стереотипов, крушения идолов и кумиров, еще вчера считавшихся незыблемыми авторитетами. На смену атмосфере идеологического диктата пришли свободомыслие и гласность, информационная открытость общества.
Отказ от приоритета классовых интересов в пользу общечеловеческих ценностей раскрепостил общественное сознание, философию, культуру, гуманитарные науки. Возрождаются забытые нравственные ценности, общество мучительно «продирается» к высоким моральным и этическим принципам, которые должны стать нормой человеческого общежития. Движение к гражданскому обществу — характерная черта второго этапа исследуемого нами переходного периода.

Радикальные перемены в общественной жизни существенно изменили условия и среду функционирования отечественной журналистики, в том числе — телевизионного вещания, со всей остротой поставив задачу коренных преобразований и в этой сфере. По сути дела, гласность и перестройка, так же как демократизация и движение к гражданскому обществу, вовсе не смогли бы осуществиться без современных средств массовой информации.

Исходя из потенциальных возможностей различных СМИ можно было бы предположить, что их вклад в общественные преобразования пропорционален этим возможностям. Однако в период перестройки нередко дело обстояло как раз наоборот. Конечно, ТВ внесло свой вклад в перестроечные процессы. Трудно представить общественный прогресс в стране без телетрансляций первого Съезда народных депутатов СССР, сессий Верховного Совета Союза и Верховных Советов союзных республик, Моссовета, Ленсовета и других советов всех уровней, партийных форумов и митингов, без репортажей из «горячих точек», таких публицистических программ, как «7 дней», «Взгляд», «Пятое колесо» и ряда телепередач местных студий. И все же участие телевидения в исторических преобразованиях, как представляется, уступало работе немалого числа печатных изданий.

Преобразования в стране поставили вопрос о том, какой должна была стать сама система телевещания, чтобы соответствовать современным требованиям. Ответ на него обнаруживается в сложной диалектике развития телевидения в СССР: от местного (островного) через интеграцию к жесткой сверхцентрализации государственно-монополистического ТВ и последующим обвальным процессам децентрализации, демонополизации, регионализации, то есть утверждению самостоятельных позиций местных телекомпаний на новом витке исторической спирали.

Думается, что катализаторами процесса регионализации стали разноязыкость и многонациональный характер советского телевидения. Проблема освещения межнациональных отношений для отечественного телевидения имела и имеет особое значение. Как, впрочем, и для всего общества, исторически сложившегося многонационального государства. Их всестороннее и объективное отражение на телеэкране всегда б