Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Организация работы с молодежью»

 

 

 

В. И. Карп

 

ОСНОВЫ РЕЖИССУРЫ

 

Печатается по: http://zhurnal.lib.ru/

 

 

Балаганы, балаганы

На вечерней площади!

Свет горит, бьют барабаны,

Дверь открыта приходи.

Панорамы, граммофоны,

Новый кинематограф.

Будды зуб и дрозд ученный

Дева с рогом и удав... Валерий Брюсов.

 

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Введение в теорию режиссуры

 

1.

Товарищ: Паяц, тебя ищет полиция.

Паяц: Меня ищут в больницу? Зачем? Я здоровый, не хвораю.

Товарищ: Нет, не в больницу, а в полицию. Тебя нужно сдать в солдаты.

Паяц: Меня в собаки? Как я шкуру потерял, и брехать не умею.

Товарищ: Да не в собаки, а в солдаты. Ты будешь служивый.

Паяц: Я с пружиной? А где меня будут заводить?

Товарищ: Да нет, ты не понимаешь.

Паяц: Как я не поймаю? Кого хочешь, того и поймаю.

Русская народная драма 19 века

 

Есть профессии, в которых все специалисты: футбольный тренер, гинеколог и режиссер. Об этих профессиях все знают все, всем знаком предмет, все знают, как надо поступать в том или в ином случае и каждый готов помочь вам собственным сногсшибательным рецептом достижения успеха. Многие даже пытаются следовать собственным советам. Ведь все элементарно просто - режиссер от французского слова разводящий, разведи актеров по сцене или съемочной площадке... и всех делов. Но почему-то Феллини и Мейерхольды появляются не каждый день. Именно из этого обстоятельства проистекает другое заблуждение, касающееся режиссерской профессии, - "Талант как деньги, если есть, так есть", и потому никакой теории, никаких особых навыков режиссеру не нужно. Ну, может быть немного технологии. И вот уже стройные ряды дилетантов устремились в атаку на зрителя со сцены и экрана. Зритель глядит, позевывает, почесывается и приходит к выводу, что и он может не хуже и т.д. и т.п. круг замкнулся, - есть профессии, в которых все специалисты...

Что же такого особенного должен уметь и знать режиссер?

Многим он представляется как:

" Гармонист Фадей,

Жонглер факелами.

На лбу самовар с углями,

Огонь будем жрать,

Шпаги глотать,

Цыпленок лошадь

сожрет,

Из глаз змей

поползет...".

(Русская народная драма 19 в.)

Когда моя дочь училась в первом классе, учительница проводила опрос на предмет выяснения рода деятельности родителей.

- У тебя папа кто? - вопрошает Педогогиня.

- Шофер! - отвечает Малыш.

- А что он делает на работе? - опять любопытствует Учительница.

- Водит машину.

- А у тебя папа кто? - это уже вопрос моей дочери.

- Режиссер!

- ???

- Режиссер...

- Ну, и что он делает на работе?

- На всех кричит!!!

Чего греха таить, крик и топанье ногами, являются неотъемлемыми составляющими нашей профессии. Но это не признак избыточной эмоциональности, это признак бессилия. Потому, что, как когда-то в сердцах воскликнул Эльдар Рязанов, "в этой стране кино снимают шофера", потому что у тебя уже не осталось иных средств, что бы добиться того, ради чего ты собственно пришел в эту профессию, что бы заставить окружающих делать то, ради чего они тут собрались. Кино, театр, телевидение - искусства коллективные, и режиссеру помогают, или делают вид, что помогают, толпы народа. Они, как правило, всю ответственность за результат работы возлагают на режиссера. И хорошо еще, если при этом считают что пришли заниматься творчеством. Многие вообще отрабатывают "свой номер" исключительно ради "хлеба насущного". А режиссер... что ж, режиссер "руководит процессом и несет ответственность", в том числе и за свое и чужое неумение, он обязан довести творческую работу до победного или не очень победного конца. Как он это делает? А вы спросите у актеров, у так называемого творческого, административно-творческого, творческо-технического состава. Ответ последует незамедлительно - "на всех кричит".

Нередко режиссер представляется окружающим эдаким знахарем, либо шарлатаном, либо гуру, владеющим какими-то одному ему известными секретами, либо и тем, и другим, и третьим одновременно.

"Я доктор,

С Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь.

Когда приходят большие господа,

Я их лечу удачно всегда,

Живо их, что делать, научу -

Иногда вместо хины мышьяку всучу.

Ко мне людей ведут на ногах,

А от меня везут на дрогах,

А каких принесут на руках,

Так тех везут на погост на санях".

(Русская народная драма 19в.)

Итак, что же делает режиссер, и как он это делает. О, это совсем просто. Это - банальные истины. Это как алфавит.

" Я хочу, что бы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы всех букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого - как складывать слова" - писал Леон Баттиста Альберти в трактате "Десять книг о зодчестве". Речь пойдет о том, как писать буквы, составлять слога и слова в режиссуре. Человек, который может писать, может написать поэму, но человек не умеющий писать... Это элементарно простая задача - научиться делать табуретки. И лишь когда вы будете уверенны, что это именно табуретка, и стоит она на четырех ногах, и гарантированно не упадет, лишь тогда позволительно приступать к художественной резьбе по ней. Иначе это будет всего лишь штабель испорченных досок.

Таинственное слово "режиссура" окутано роем мифов, порожденных незнанием, дилетантизмом и в некоторых случаях сознательным желанием придать себе некоторую загадочность.

Одним из таких мифов является глубочайшее заблуждение, что, искусство режиссуры порождено ХХ веком. Его история уходит в глубь веков, к самым первым, ритуальным формам театра.

Ритуалы - это своего рода плод режиссуры самой исторической жизни. Жизнь человека всецело подчинялась всевозможным регламентам. Она была насквозь "ритуализирована", а человек подвластен "режиссуре", имя которой - вековая традиция. " Все древние цивилизации имели своих церемониймейстеров, чиновников высшего ранга, на которых возлагалась обязанность увековечивать традиционные обряды". (Г. Тард).

На миниатюре 15 века изображен такой человек - в мантии до пола, с книгой (вероятно, пьесой) в одной руке и палкой в другой он в центре событий. Вокруг кипит работа, по мановению его палки гремит оркестр, пытают какую-то святую, беснуются черти, шут вызывает смех малопристойным жестом. Это был, по-видимому, тяжелый труд - приходилось торговаться с гильдиями (богатые всегда с трудом расставались с деньгами, а особенности, когда их приходилось давать на искусство), сверять тексты, следить, чтобы здоровенные мастеровые изображавшие чертей войдя в раж, и взаправду не содрали со "святой" кожу.

В некоторых странах, например в Китае, существовали даже специальные ведомства этикета и обрядов. Эта режиссура социального бытия и трансформировалась в театральное творчество. В структуре сценических представлений продолжали жить магическая обрядность, а так же ритуальность карнавальная, церковно-христианская (из литургических действ выросли средневековые мистерии и ауто испанского барокко), придворно-аристократическая (этикет двора активно преломлялся в итальянских и французских балетных и оперных представлениях 16 - 17 веков, в классицистических трагедиях). Заранее заданные, строго нормированные традицией, ритуализированные стереотипы поведения людей давали на протяжении веков обильную пищу постановочным началам театрального искусства.

Своеобразным "отклонением от нормы" был, по-видимому, античный театр. Здесь режиссура имела индивидуально-творческий, неканонический характер, предваряя тем самым современную. Свидетельство тому - выделение в античной (в частности платоновской) эстетике орхестрики как особого вида пластических и хоровых игр, осуществляемых "хорегами" - говоря современным языком, режиссерами-постановщиками.

Однако режиссура в современном понимании - как личностное творчество, стала интенсивно формироваться в европейском театре лишь в 15-16 веках. Важную роль в этом отношении сыграло возникновение сценической коробки - перенесение театральных представлений с уличных, площадных, ярмарочных подмостков в закрытое помещение дворца, а затем - в специально построенные здания.

Стал тщательно разрабатываться зримый фон представлений, что вызвало к жизни знаменательную для европейского театра 17-19 веков фигуру художника-декоратора, в той или иной мере выполнявшего функцию режиссера-постановщика. Это, однако, был не столько режиссер в современном смысле, сколько создатель разного рода театрально-зрелищных эффектов. Декораторы творили на сцене подлинные чудеса: сценические бури, грозы, пожары, кораблекрушения, наводнения, восходы и заходы солнца, всякого рода превращения и чудеса и т.п. "Маги" сцены - от прославленных в 17 веке театральных архитекторов и декораторов Джакомо Торелли да Фано (Италия) и Иниго Джонсо (Англия) и до Михаила Лентовского в России 19 века - заложили прочный фундамент, позволивший режиссуре развиться в самостоятельное искусство в 20 веке.

Вообще живописцы (и не только те, кто отдали свою кисть театру), внесли свой значительный вклад в его тысячелетнее искусство. Дело не только в том, что в картинах Жака Калло были показаны картинки театральных представлений, дело в том, что его образы отличала особая театральная действенность. Он усиливал контрасты, и без того яркие в самой жизни, обострял движение, делал его фантастическим. Калло был горожанин и путешественник; он видел жизнь Франции 17 века, сам, находясь в толпе, суете городских площадей. "Его взгляд принадлежал новой эпохе: он улавливал резкость изменений, размах перемен. Перед ним проходила неустроенная, наспех сшитая из клочков старого и нового жизнь больших городов, войны, нищета. Он показал природу своего века: дуб, на каждой ветви повешенные; уличную жизнь - палачи свежуют тела на лобном месте; по площади, без особого интереса к казни, бродят горожане; идет торговля, босяки просят подаяние". (Г.Козинцев). Он настолько захвачен стихией движения, что даже балаганные ужимки комедиантов, казались ему медленными. " Виды кажутся как бы снятыми из большого отдаления и высоты... - замечал Пауль Кристеллер. - Эта новая микроскопическая манера изображения сложилась, очевидно, под влиянием глубокой сцены итальянского театра". Искусство Калло, не похожее на живопись его времени, образовалось на стыке живописи и театра.

В поисках выражения резкости жизненных контрастов, драматичности художники переходили границы, разделявшие искусства.

Исступленный взгляд Иеронима Босха был по-деревенски тяжел и медлителен; живописец сочинял ужасы ада, останавливаясь на технических подробностях, разворачивая их во времени. Каждая его картина - своеобразный спектакль, или, если хотите кинофильм.

Страсть к театру владела Хогартом, художник не скрывал этого: "Я старался разрабатывать свои сюжеты, как драматический писатель", - пояснял он. Хогарт дружил с Гарриком, был внимательным зрителем "Оперы нищих" Джона Гея, шекспировских спектаклей. Однако дело не ограничивалось выбором театральных сюжетов: художник не переносил сценическое положение на полотно, а превращал саму живопись в театр: "... картина была для меня сценой, мужчины и женщины - моими актерами, с помощью движений и жестов разыгрывающими пантомиму". Хогарт придумывал собственные пьесы и исполнял их по-особому. Его картины выходили сериями. Каждое полотно являлось частью истории героя. "Карьера мота" имела восемь таких частей: светский повеса, получив наследство, пускался во все тяжкие, затем долговая тюрьма и в заключение сюжета - бедлам.

Внесли свой вклад в развитие режиссуры и писатели-драматурги. Режиссерско-педагогические порывы, судя по назидательным словам принца Датского, обращенным к актерам, не были чужды Шекспиру. В качестве "режиссера" выступал Расин: он разъяснял исполнителям интонационно-мелодический рисунок своих текстов. Руководил актерами в своем театре Мольер. К числу режиссерских акций принадлежат " Замечания для господ актеров" Николая Гоголя (о "Ревизоре"). Подобной деятельности отдал дань и Гете.

Режиссером, как известно, был А.Островский. "Я заменял режиссеров при постановке моих пьес, - писал он, - Обыкновенно перед началом репетиций считка у меня не была просто считкой; я переигрывал всю пьесу перед артистами, сверх того проходил с ними роли отдельно".

В качестве создателя ансамбля исполняемых ролей нередко выступал один из участвующих в спектакле актеров. Подобную миссию, как известно, брали на себя Гаррик и Щепкин.

Словарь Ефрона и Брокгауза еще в 90-х годах 19 века определял профессию режиссера следующим образом: "РЕЖИССЕР. ...В наше время автор хотя и присутствует на репетициях, но уже не имеет больше надобности, заботится о деталях постановки; это - забота Р. ,от которого требуется не только основательное знание сцены, литературы и археологии, но еще много такта и умения ладить с артистами". В наше время такое определение кажется странным: почему главное для режиссера - забота о деталях, а не о целом? Неужели в работе с актерами главное - "много такта и умение ладить"? И, наконец, почему именно знание археологии так важно для этой профессии? Однако главное в этой статье это не несуразности, столь очевидные для современного читателя, а выделение режиссуры в отдельную профессию и интерес к этой профессии.

Все это подготовило театр к гигантскому скачку, который он совершил во второй половине 19 века, отмеченного деятельностью Р.Вагнера и Л.Кронега в Мейнингенском театре и завершившегося своеобразной революцией в сценическом искусстве на рубеже 19 и 20 веков, когда режиссеры повсеместно стали творческими руководителями театральных коллективов. "Их спектакли впервые показали Москве новый род постановки, - писал К. С. Станиславский о гастролях мейнингецев, - с исторической верностью эпохе, с народными сценами, с прекрасной внешней формой спектакля, с изумительной дисциплиной и всем строем великолепного праздника искусств". Новый род постановок поражал, прежде всего, массовыми сценами, исторической достоверностью вещного мира, целостностью замысла и исполнения.

Это явление знаменовалось появлением целой плеяды "великих" определивших облик режиссерской профессии на много лет вперед: в России - К.Станиславского, Вс. Мейерхольда, А.Таирова, Е.Вахтангова; во Франции - А. Антуана, Ж.Капо; в Германии - М.Рейнгардта; В Англии - Г.Крэга. Дело было сделано - возникла режиссура, как самостоятельный вид творческой деятельности.

 

2.

"Режиссер такой же человек, как все остальные. Только жизнь у него не совсем обычная. Для него жить означает видеть".

Микеланджело Антониони

 

Существует немало достаточно банальных формулировок, определяющих смысл профессии Режиссер. От "режиссура - это образ жизни", до "режиссер - это человек, который мыслит пространством". Но при этом возникает как бы много разных режиссерских профессий: режиссер драмы, оперный режиссер, балетмейстер, режиссер музыкально-драматического театра, режиссер пантомимы, режиссер - постановщик боя, режиссер цирка, режиссер эстрады, режиссер массовых зрелищ, спортивный режиссер, режиссер кино (художественного, документального, научно-популярного, мультипликационного), режиссер телевидения, режиссер-педагог, режиссер-постановщик и т.д., и т.п. Однако при здравом размышлении очень скоро приходишь к выводу, что есть лишь одна режиссерская профессия - Режиссер, а весь вышеперечисленный абсурд связан лишь с разницей технологий в различных пространственно-временных видах искусств. Более того, эстетике ведь известно и иное деление пространственно-временных искусств, кроме как на кино, театр, телевидение, балет и т.д., а именно на искусства режиссерское и исполнительское.

Точно так же, как нельзя осмыслить одним предложением смысл профессии живописца или поэта, точно так же нельзя сформулировать в одном предложении смысл профессии Режиссера. Очень грубо можно сказать, что режиссер, специалист, осуществляющий свой творческий замысел с помощью специфических средств своей профессии, и реализует его во времени и пространстве, создавая произведения пространственно-временных видов искусств. Таким образом, творчество режиссера состоит, как бы из двух основных этапов: замысла и реализации (постановки).

Замысел - это исходное представление режиссера о его будущем произведении, его более или менее осознанный прообраз, с которого начинается творческий процесс. Иногда бывает достаточно увидеть какой-нибудь жест, картинку, мизансцену (увидеть в своем воображении), и из этого зерна вырастает целостная картина будущей постановки.

Хрестоматийна в этом плане легенда о возникновении замысла кинофильма "Броненосец "Потемкин" у Сергея Эйзенштейна. Якобы, гуляя по Одессе, режиссер купил кулек черешен. И так и гулял с кульком, поплевывая черешневые косточки себе под ноги. Занимаясь таким неинтеллигентным занятием, добрел он до Потемкинской лестницы, и там зрелище прыгающих по ступеням черешневых косточек, натолкнуло его на образ коляски, катящейся по ступеням этой лестницы. Из этого образа вырос замысел эпизода "Расстрел на Потемкинской лестнице", а из этого эпизода, замысел всего фильма.

Реализует свой замысел режиссер в большинстве случаев через актера. Таким образом, в деятельности режиссера одним из важных компонентов является помощь актеру. Режиссер принимает активное участие в создании интонационного и жестового рисунка исполняемых ролей. Создание концепции роли, является неотъемлемой частью работы режиссера на этапе замысла постановки. " Я думаю, - писал Станиславский, - что один актер без посторонней помощи не может создать роль. Она будет одностороння и неполна. Артист один, сам с собой, непременно зайдет в тупик. Артист должен непременно слушать и вникать в чувства режиссера и других лиц, вникнувших в пьесу".

План, заявка, набросок, экспликация - вот наиболее распространенные формы фиксации замысла. Некоторые режиссеры очень развернуто расписывают на бумаге свой замысел, стараясь как можно точнее его конкретизировать (французскому режиссеру Рене Клеру принадлежит фраза: "Мой фильм уже готов - его осталось только снять"). Другие же режиссеры, например Микеланджело Антониони, стараются не конкретизировать замысел до начала работы на площадке.

Замысел - это установка режиссера на творческий поиск.

В реализации же замысла режиссером главенствует изобразительность, - т.е. воспроизведение средствами режиссуры внешнего чувственно-конкретного образа действительности.

Так, Станиславский говорил, что для актера важны "скульптурный и архитектурный принципы постановки". Мейерхольд утверждал, что в "режиссере должен сидеть скульптор и архитектор". Вахтангов называл режиссера "ваятелем театрального представления". О строителе сцены как расстановщике актеров и декораций, миссия которого - формировать "подвижное и гибкое сценическое пространство", писал и Брехт: "В зависимости от общего декоративного оформления, выбранного строителем сцены, нередко как-то меняется смысл реплик, а игра актеров обогащается новыми жестами".

Однако, несмотря на все значение подготовительной работы, замысла, все же основной момент творчества режиссера приходится на работу на площадке (репетиционный период в театре, съемочный период в кино и на ТВ). И как бы не подготовился режиссер к работе, на этом этапе его творчество всегда носит импровизационный характер.

Импровизация - (от латинского improvisus - неожиданный) это творческий сиюминутный акт создания художественного произведения, фантазия на заданную тему. Импровизационный характер изначально присущ как природе режиссерского, так и природе исполнительского искусства. Именно в процессе импровизации наиболее отчетливо проявляются черты творческой индивидуальности режиссера.

От режиссера требуется творческая индивидуальность, неповторимое своеобразие личности, придающее уникальный характер результатам его творчества. Объем и достоинство созданного режиссером, или того, что он способен создать определяется тем, что он представляет собой, как индивидуальность. Существует особый, самостоятельный мир образов, характеров, тем, стилевого разнообразия и единства (свой "образный мир") Мейерхольда, Станиславского, Брука, Феллини, Тарковского, Бергмана - мир, легко угадываемый в своей неповторимости и оригинальности. Всечеловеческая формула "быть единственным в своем роде" находит в искусстве режиссуры свое безусловное и убедительное воплощение. Только надо отличать индивидуальность от ее маски, имитации, манерничанья, стремления отличится "неповторимостью" в мелочах, курьезах, модных штампах способных поразить нетребовательного зрителя.

"Несколько лет назад я встретился с молодым режиссером, - вспоминал Григорий Козинцев, - Речь зашла о спектакле, который мы оба накануне видели. Критическое дарование моего собеседника было очевидным. Он обнажил промахи режиссуры, раскрыл несоответствие авторской идеи и сценического выражения; низко оценив массовые сцены, он объяснил, как их следовало поставить. Он привел примеры из работ МХАТ, где подобные задачи были решены давно и с полной ясностью... Потом я увидел постановку этого режиссера. Нечто непробудно нудное, вялое и косноязычное копошилось на сцене. Актеры шатались от тоски, убаюканные кашлем зрителей... Я вспомнил наш разговор и удивился... Сведения, так хорошо усвоенные молодым режиссером, почему-то совсем не пригодились ему в работе...

В поваренной книге объяснено, как изготовить какой-нибудь суп. Мясо и овощи кладутся в воду, кастрюля ставится на огонь, добавляют приправы. Повар пробует "на вкус". После кипячения суп готов.

Сопоставляя эту работу с трудом художника, можно сказать, что в обоих случаях съедобная пища получается лишь в итоге кипячения... Кустарная проба "на вкус" также играет немалую роль.

Молодому режиссеру была известна, говоря языком фабрики-кухни, номенклатура продуктов и нормы их закладки. Он только не знал, как развести огонь, на котором все это должно было закипеть. Он разбирался в телятине, картошке и укропе, но ничего не понимал в пламени". Знания о чужой работе никогда не подменят режиссеру собственной индивидуальности.

Индивидуальность в искусстве имеет свои особенности, связанные со спецификой художественно-образного освоения действительности. По меткому суждению академика Я. Зельдовича, "Я помню чудное мгновенье..." мог написать только Пушкин, "Лунную сонату" - Бетховен, "Репетицию оркестра" мог поставить только Феллини, а открыть нейтрон мог и не Чедвик". Ученный имеет дело с тем, что есть, существует, но еще не открыто. Искусство же способно открывать то, чего еще не было, что по Аристотелю, должно или могло бы быть - по вероятности или необходимости.

Режиссер, осуществляя на сцене (экране) синтез искусств, если обратиться к привычной ассоциации, выступает в качестве дирижера оркестра, который состоит из деятелей разных видов искусств.

Постановочная деятельность режиссера закономерно ведет к тому, что он наряду с драматургом становится полноценным автором постановки. Режиссура - по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, "драматургическая" деятельность.

Только творческая индивидуальность в искусстве обладает интуицией - способностью непосредственно усмотреть скрытый целостный смысл в явлениях действительности, этим "бессознательным, инстинктивно-образным принципом и стимулом творчества". (Бергсон).

Только индивидуальность в искусстве способна создать свою художественную концепцию - образную интерпретацию жизни, ее проблем. Концепция объемлет как все творчество режиссера, так и каждое его отдельное произведение, заключает в себе некую смысловую его доминанту. Оно всегда Концепция Человека и Концепция Мира, взятые в своей нераздельности. Вся история искусства - от древнейших времен до наших дней - может рассматриваться как история конкретных концептуальных образно-эстетических представлений о мире и человеке, его назначении, ценности, соответствии и несоответствии неким высшим идеалам. "Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции". (Гете).

 

3.

"Режиссер - создатель фильма, то есть человек, который искренне стремится поделиться своими мыслями".

Микеланджело Антониони

 

Для реализации своего замысла Режиссер пользуется целым комплексом изобразительно-выразительных средств, т. е. системой исторически сложившихся материальных средств и приемов создания художественных образов. В своей конкретной совокупности и взаимосвязи изобразительно-выразительные средства образуют художественную форму произведения искусства, воплощающую его содержание. В качестве элементов художественной формы изобразительно-выразительные средства имеют технико-конструктивное, композиционно-структурное значение и

вместе с тем являются носителями образного смысла.

Богатство и образность изобразительно-выразительных средств показатель художественности произведения искусства. Как правило, чем сложнее концепция произведения, тем более изощренные изобразительно-выразительные средства использует режиссер. Вершины сложности они достигают в так называемом интеллектуальном, элитарном искусстве.

Интеллектуализм в искусстве - это особый тип, манера, форма, концептуально-философский склад художественного мышления, в котором мир предстает, как драма идей, персонажи которого олицетворяют и своими действиями передают, (разыгрывают в лицах) мысли автора, выражают различные стороны его художественной концепции. "Пьеса без предмета спора... уже не котируется как серьезная драма, - утверждал Бернар Шоу. - Сегодня наши пьесы... начинаются с дискуссии".

Интеллектуализм в искусстве обычно связан с использованием так называемой параболической мысли, включением в произведение притчи или иных вставных элементов, которые казалось бы, далеки от обсуждаемых в нем проблем. Однако отход от этих проблем происходит не по прямой, а по параболе, которая как бы вновь возвращает отошедшую в сторону мысль к проблеме.

Таким образом, философичность становится не только содержанием, но и структурой художественного произведения, изменяя сам его тип: спектакль-концепция, балет-концепция, фильм-концепция. Произведение становится носителем художественной информации.

Художественная информация (от латинского informatio - разъяснение, изложение, представление) раскрывает специфику художественного сообщения, которая состоит в том, что оно оказывает эмоциональное воздействие, не передается стандартными нормализованными языками, а представляет собой систему индивидуализированных художественных образов.

Нередко объединяя различную художественную информацию в единое целое, режиссер использует метод коллажа, то есть включения с помощью монтажа, в произведение искусства разнородных объектов или тем, для усиления общего идейно-эстетического воздействия. К этому методу обращались Бертольд Брехт и Евгений Вахтангов, Юрий Любимов и Эрвин Пискатор, Федерико Феллини и Андрей Тарковский.

При этом не надо понимать монтаж как некое механическое соединение разнородного по своей структуре материала. По параболическому принципу можно соединять и материал вполне однородный. В "Трех сестрах" А. П. Чехова, например, нетрудно увидеть три независимых друг от друга, равноправных и эмоционально разнородных элемента - три узла взаимоотношений между героями: 1) Тузенбах - Ирина - Соленый; 2) Кулагин - Маша - Вершинин; 3) Андрей - Наташа - Протопопов.

Единое действие у Чехова не просто ослабляется, а исчезает вообще. Вместо клубка событий, вытекающих одно из другого как следствие из причины, в чеховских пьесах воспроизводится поток событий разнородных, каждый раз вызываемых новыми, особыми обстоятельствами. Разработав несколько равноправных линий действия, Чехов, тем не менее, сумел сделать сюжеты своих пьес внутренне едиными, монолитными и цельными. Он построил их на глубоко продуманных, многозначительных сопоставлениях друг с другом по принципу коллажа персонажей, событий, сценических эпизодов, реплик. Эти сопоставления весьма разноплановы и ведутся как по сходству, так и по контрасту.

Высказывания действующих лиц, кажущиеся подчас случайными, разбросанными хаотически и беспорядочно, многозначительно сопоставляются друг с другом. Возвышенные мечты героев "Трех сестер" то и дело снижаются будничными репликами, которые звучат как бы ответом реальной жизни на их романтические стремления. Таким откликом на слова Ольги о том, что ей "на родину хочется страстно", является чебутыкинское " черта с два", сказанное по другому поводу. Ответом на раздумья Тузенбаха о многочисленных страданиях звучит "цып-цып-цып" Соленого, произнесенное как будто бы совсем не по существу разговора. Ироническое отношение автора к Кулыгину угадывается в словах: "Я здесь в доме свой человек", произнесенных почти сразу после реплики Маши: "Эта жизнь проклятая, почти невыносимая", которой тот не слышал. Во всех случаях имеет место не причинно-следственная, не внешняя, а ассоциативная, внутренняя, эмоционально-смысловая связь между репликами. Приведенные группы реплик как бы иллюстрируют знаменитый парадокс С. Эйзенштейна: в искусстве, где есть монтаж, 1+1>2.

Брехт отмечал, что в эпическом театре, предыдущая сцена не обуславливает последующую, а каждая является независимой, и самое главное, что здесь линейное развитие событий уступает место коллажу, монтажу.

Коллаж есть организация изобразително-выразительных средств по параболическому принципу, и является структурной основой интеллектуализма в режиссуре, обеспечивающей многочисленные смысловые параллели и контрасты. Он оперирует всевозможными сближениями, аналогиями, вариациями, повторами, играющими подчас роль лейтмотивов.

Монтируя эпизоды, кадры, мизансцены, реплики режиссер создает зримый интеллектуальный коллаж, несущий в себе художественно-образную информацию. Монтаж, организация материала, это и есть труд режиссера, его способ существования в искусстве.

Что же является материалом творчества режиссера? "Вещественный" первоэлемент, используемый для воплощения творческого замысла. Это и природные, физические данные актер (голос, тело, психика), и пьеса (сценарий), и декорации (натура), и музыка, и свет, и т.д. и т.п.

Движения человеческого тела, как материала режиссерского и актерского творчества, обладают значительными и своеобразными познавательно-эстетическими возможностями, отличающимися от возможностей речи. В физических движениях воплощается целостный облик людей. Человека можно "узнать", в полном смысле, лишь непосредственно наблюдая его что-то делающим, как-то проявляющим себя в движениях тела, жестикуляции, мимике.

Речевое действие отражает мыслительные процессы, интонация речи актера передает его эмоциональное состояние.

Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой в свою очередь предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем, пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпанемента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в культурах Индии, Китая, Японии. След этого театра в Европе - хор античных трагедий. Возник же драматический театр как таковой при слиянии словесного текста с видимым действием в игре одних и тех же актеров.

Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях. Участвуя в качестве первого лица в создании интонационно-жестового рисунка ролей, режиссер, как говорили деятели МХАТ, "умирает в актере". Эта организационно-педагогическая миссия режиссера напоминает функцию не композитора, а скорее дирижера. Режиссер выступает в качестве катализатора актерского искусства, узурпируя права актера, чтобы воспользоваться ими в интересах целостности постановки.

Таким образом, мы видим, что основным материалом творчества режиссера, является Актер, выражающий через свой психофизический аппарат замысел режиссера.

Актер находится в самом центре сценических событий. Он - живая связь между текстом автора, сценическим решением режиссера и восприятием зрителя.

Используя различный материал, включая разнородные элементы постановки, режиссер образует тот "лабиринт сцеплений", который, по словам Льва Толстого, и заключает в себе сущность искусства. Живописные полотна, трехмерные сценические конструкции, звук и, главное, движения и позы актера, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новое художественное явление. Создавая мизансцены и ими, оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусства. Это - наглядно запечатленные фрагменты пространства с их постоянными изменениями во времени.

С помощью материала режиссер "одевает" образы, созданные его фантазией и воображением в языковую и визуальную оболочку, объективирует их. Успех замысла режиссера прямо зависит от точности выбора материала, отбора художественно-выразительных средств.

Весь комплекс художественно-выразительных средств позволяет режиссеру реализовать в постановке свои фантазии, свой художественный вымысел. Художественный вымысел, есть такой вид действия, в котором фигурируют персонажи и события, существующие первоначально лишь в воображении авторов постановки, а затем уже в воображении зрителя. Действие, относящееся к художественному вымыслу, является "несерьезным" действием, не накладывающим на авторов постановки (режиссера и драматурга) никаких обязательств. "Главный критерий, позволяющий определить, является ли тот или иной текст художественным вымыслом, сводится, прежде всего, к выявлению ....намерений автора" (Сёрль).

Постановка есть реализованный в пространстве и времени художественный вымысел, поскольку всецело рождена фантазией авторов. В ней художественный вымысел осуществляется, по крайней мере, двумя "притворщиками": режиссером и актерами. Между ними, однако, могут фигурировать и другие фигуры: драматург, художник и иные создатели постановки. В драматическом искусстве "деланье вида" неопосредованно, оно не предполагает (по крайней мере, прямого) участия рассказчика. Именно этим объясняется сильное воздействие "непосредственного присутствия" и "реальности происходящего, оказываемого на зрителя. Таким образом, художественный вымысел не противопоставляется реальности. Происходит взаимопроникновение этих двух начал, делающее художественный вымысел как своего рода материалом, так и опосредованно инструментом работы режиссера.

Владение сценическим материалом, есть показатель наличия художественного мышления у режиссера.

Художественное мышление, это такой вид интеллектуальной деятельности, который направлен на создание и восприятие произведения искусства. Это особая разновидность мышления человека, отличающаяся по характеру протекания, конечным целям, социальным функциям и способам включения в общественную практику. Художественное мышление обусловлено духовно-практическим способом художественного освоения мира, характером художественного отражения. Своеобразие художественного мышления в образно-чувственном постижении мира, в органическом синтезировании результатов действия рационального и эмоционального механизмов воображения. Продуктивной основой художественного мышления является эмоциональная активность Художника, сопряженная с оперативностью развитого эстетического чувства, антиципацией (предвосхищением). Существенный признак художественного мышления - гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Конструктивный характер художественного мышления связан с умением видеть мир целостно, охватывать его симультанно (обеспечивая мысленный охват его многообразия), открывать новые, непредвиденные связи. Характерные черты художественного мышления - изобразительность, ассоциативность, метафоричность.

Художественное мышление режиссера, через замысел и его реализацию, выражает себя в конечном продукте его труда - художественном произведении, являющемся продуктом художественного творчества, в котором в чувственно-материальной форме воплощен духовно-содержательный замысел его создателя; основной источник и хранитель художественной информации.

Лев Толстой делил художественные произведения на три рода - 1) "по значительности своего содержания"; 2) "по красоте формы"; 3) "по своей задуманности и правдивости".

 

4.

"Режиссер персонаж собственного фильма настолько, насколько верит в то, что снимает"

Микеланджело Антониони

 

Хочет этого режиссер или нет, но его личность, его индивидуальность находят отражение в мире создаваемых им образов, выражаясь в том, как он интерпретирует события и факты, поведение действующих ли, текст и т.д.

Герменевтика - наиболее распространенный метод интерпретации текста или представления, суть которого заключается в том, чтобы передать какой-либо их смысл с учетом позиции высказывания или оценки исполнителя. Методология герменевтики во многом обязана традиции толкования Библии, ищущей скрытый смысл текстов. Кроме того, история объяснения происхождения метода восходит к 5 веку до н. э., когда греческие рапсоды интерпретировали текст Гомера, чтобы сделать его доступным для публики. В общих чертах герменевтика имеет целью "делать знаки красноречивыми и раскрывать их смысл" (Фуко). Поскольку постановка, есть серия интерпретаций на всех уровнях - то к режиссуре, как искусству интерпретации, безусловно, применим этот метод. В этом плане основными целями герменевтики являются:

- определение опыта, который выносят из произведения режиссер и зритель;

- ясное определения места и исторической ситуации интерпретатора.

Не существует в природе окончательного, конечного смысла произведения и постановки, у режиссера всегда наличествует относительная свобода интерпретации. Открытость произведения приводит к тому, что текст используется для последовательных и неокончательных интерпретаций, для разыгрывания всех возможных взаимодействий текста и искусства режиссуры.

В искусстве интерпретация реализуется через особую - авторскую интонацию.

Интонация (от латинского intonare - произносить) - специфическое средство художественного обобщения, выражения и передачи эмоционально насыщенной мысли с помощью пространственно-временного движения в его звучащей (голос, музыка) и зрительной (жест, мимика, пластика) форме. Глубинный уровень интонационного процесса мелодизирован.

Конечно, способы проявления интонации в различных видах искусства разнятся, однако, имеются и объективно общие черты. Так, три основные, несущие интонации - вопросительная, восклицательная и повествовательная, передаваясь разными средствами, существуют в равной степени во всех видах искусства.

Интонация лежит в основе исполнения - игрового воспроизведения художественного произведения, обеспечивающего его восприятие другими людьми. "Опера, не поставленная на сцене, не имеет никакого смысла" - писал Петр Ильич Чайковский. Поверим великому композитору, уж он-то знал, что к чему. Все зрелищные, актерские, игровые искусства, являются исполнительскими.

Актер - посредник между режиссером и зрителем. В то же время он сам является Художником, что обусловлено возможностью интерпретации (интонирования) одной и той же роли (произведения) разными исполнителями. Могу заверить, что из двух десятков виденных в разных театрах и киноверсиях Гамлетов, не было двух похожих. Были гениальные, хорошие, посредственные, отвратительные, но похожих - не было.

В исполнительском, актерском искусстве доминирует мимесис (от греческого mimesis - подражание, воспроизведение). По Аристотелю, мимесис "изображает вещи такими, какие они есть, такими как о них думают и такими как они должны быть". Актер формирует образ, через свои голос и пластику.

В понятие "пластика" мы, как правило, включаем: пантомимику - искусство движений человеческого тела, жестикуляцию - искусство движения рук и мимику лица. Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком значении слова жест - это движение человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое, немеханическое движение человеческого тела, в большей части произведений драматического искусства осуществляется актером (в кукольном театре его заменяет кукловод и художник).

Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые "да" и "нет"; палец у губ знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).

Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков - язык жестов Мудра. "Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра, имеет свыше тридцати совершенно различных значений". (Б. Гарги).

Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т.д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.

Жест - явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны африканские племена, в которых групповые танцы были единственной формой эстетической деятельности.

О том, что язык жеста, уступая речи в содержании, отличается гораздо большей непосредственностью и органичностью, не писал разве что ленивый. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, т.е. по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу". Ф. Шиллер).

Таким образом, наблюдается некоторая полярность жеста и слова. Мы все чаще говорим не то, что думаем, наша речь отвердела в клише и абстрактные формулы, и лишь в жесте мы проявляем скрываемое словами.

По своей художественной значимости слово и жест в драматическом искусстве принципиально равны, выполняя каждый свою особую роль.

Актерское творчество в области сценической речи состоит в увеличении возможностей интонационного рисунка. В своей речевой части актерское творчество являет собой своего рода вторичное, интерпретирующее искусство, наподобие искусства певца, музыканта.

Совсем иную роль играет сценическая пластика, являющаяся искусством сугубо авторским, формируемым в недрах Театра как такового, и не зависимая от иных искусств (в частности - литературы). Больше того, жестикуляция актера вполне может оказаться первичной по отношению к словам - во многом определяя речевые интонации. Э.Старк отмечал, что тональность шаляпинских реплик обуславливалась найденными актером жестами, что она вытекала из пластического рисунка его ролей. Говоря о Брехте,

Л. Фейхтвангер отмечал: "Брехт писал, исходя, прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной обстановке и затем искал соответствующее слово".

В драматическом искусстве разных эпох и народов устанавливались различные отношения слова и жеста. Европейская театральная культура, начиная с античного театра, больше ориентированна на слово, в то время как на Востоке возобладали синкретические формы драматического искусства, в которых пластика, жест имеют ведущее значение...

Пластическая культура в традиционном театре Востока тщательно разработана и канонизирована, приемы актерской игры передаются из поколения в поколение. Таким образом, не только сохранялась преемственность, но и обеспечивалась передача рисунка роли на десятилетия и даже века.

Европейский театр никогда не знал столь высокой пластической культуры. Вместе с тем европейский театр эпохи средневековья подобно восточному тяготел к преобладанию зрелищности, пластического начала. Таковы фарсы и комедии площадного театра. Здесь также наблюдалась передача рисунка роли из поколения в поколение, однако в европейских народных спектаклях значительную роль играла импровизация. Так обстояло дело в наиболее известной форме средневекового драматического искусства - театре дель арте. Эти традиции через театр эпохи Возрождения, классицизм (представления труппы Мольера), творчество Гоцци, Мейерхольда Вахтангова, Стреллера и т.д. дошли до нашего времени.

В основном же доминирующей формой европейского театра, начиная с эпохи античности, являлись трагедийные спектакли, которые были по сути своей декламационными. В сценических представлениях античных трагедий главную роль играла речь актеров. Еще Аристотель писал о доминирующей роли поэтического начала в трагедии. "Сценическая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров".

Эти идеи были закреплены в европейском театре на долгие времена. "В декламации - две трети всей иллюзии. Путь через ухо - самый доступный и близкий нашему сердцу".

(Ф. Шиллер). Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-старший и Сальвини. Еще в начале ХХ века Ю. Озаровский утверждал: "Хорош тот спектакль, который дает наслаждение слепому, и худ тот, который радует глухого"

И лишь на рубеже Х1Х и ХХ веков в европейский театр приходит усложненный пластико-психологический рисунок. Станиславский подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится действующим независимо от того, говорит он или нет: "нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь". Понимание театра как зрелища, а не трибуны для декламации постоянно присутствует в его высказываниях - "актера стошнило словами", "опасность болтания, попавшего в линию роли". Актер МХАТа получил возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на зрителя.

В этом отношении единомышленниками и продолжателями Станиславского явились и Вахтангов, и Таиров, и Мейерхольд, и Брехт, и Стреллер. Все эти режиссеры неоднократно высказывались в защиту первичности движения по отношению к слову. Мейерхольд требовал от актеров, прежде всего "точности физических движений и ракурсов тела", "целесообразности и естественности движений". Он подчеркивал, что жест актера - это нечто совершенно самостоятельное, несущее в себе гораздо больше, чем произносимые им слова: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят".

Схожие мысли высказывал и Е. Вахтангов: "...надо понять сущность "пластичности" как необходимейшего свойства актера. Надо научится чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы". Пластика доминировала в его величайших постановках - "Гадиабуке" и Принцессе Турандот"

У ряда деятелей театра проявилось недоверие к сценическому слову (А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, А. Таиров и т.д.), что привело к своеобразному кризису сценической речи. Причем кризис этот наблюдается не только в драматическом (словесном) театре, но также и в вокальном искусстве.

Европейская музыка на протяжении последнего столетия значительно обогатилась в области инструментализма и симфонизма. По мысли Б.В. Асафьева, Верди и Россини, у которых "запел оркестр", начали разрушение вокальной культуры 18 века: "Перемещение вокальности в инструментализм, естественно, и повело к упадку культуры пения человеческого голоса".

Таким образом, в современном драматическом искусстве в творчестве актера без сомнения главным является создание интонационно-жестового рисунка роли. Однобокими поэтому видятся установки с одной стороны, на внешние проявления жизни персонажа на сцене и с другой - на личное самовыражение, "исповедальность", "естественность".

Если мы пристально вглядимся в историю театра, то увидим, что каждое поколение провозглашало необходимость "реализма", осуждая предыдущее за отсутствие такового. Еще Шекспир устами Гамлета требовал от актеров реализма и естественности. Мало что принесло такой вред драматическому искусству, как внедрение терминов "естественность" и "простота". Это дало возможность людям совершенно безграмотным играться в режиссуру. Вот уж - простота, хуже воровства. Простота в искусстве - итог работы огромной сложности, а не примитив и безграмотность.

Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Универсальный ключ к решению этой проблемы предлагает Микеланджело Антониони - "Режиссер должен уметь терпеливо выслушивать актера, даже когда тот ошибается. Разрешать ему ошибаться. И продумать, как можно использовать его ошибки в фильме. Потому что в этих ошибках он проявляется наиболее естественно и спонтанно".

Актер - всегда исполнитель, лицо, произносящее текст или совершающее действие. Миметические действия позволяют актеру, будто бы придумывать слово или действие, в действительности, продиктованные ему пьесой и режиссером. Он играет с произносимым словом, определяя его место согласно смыслу мизансцены, и обращаясь через своих партнеров к зрителю, не предоставляя ему, однако, права на ответ. Он симулирует действие, заранее заготовленное, подает его как сиюминутное, спонтанное, в то же время постоянно оставаясь самим собой.

Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру.

Как бы то ни было, но именно через актера выявляется интерес режиссера к внутреннему миру Человека. Из этого обстоятельства почему-то делается совершенно абстрактный вывод, что основное в творчестве режиссера работа с исполнителем. И как вывод - от режиссера требуют особой любви к актеру. Почему режиссеру необходимо любить именно актеров и пренебрежительно относится, скажем, к художнику или композитору? Разве можно кого-то любить или не любить по профессиональному признаку. Иных актеров не то что не любишь, а тихо ненавидишь.

Надо сказать, что иделические отношения режиссера с актерами, да и с другими членами постановочной группы существуют только в мемуарах, да на премьерных банкетах (и то не всегда). Наиболее точно охарактеризовал отношения людей в творческом коллективе, и проистекающие из них свойства характера людей режиссерской профессии, Федерико Феллини: " Режиссер... это склонность к тираническому подавлению чужой воли, настойчивость, педантизм, привычка трудится до седьмого пота и многое другое, а главное - властность. Быть режиссером... - это все равно, что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда не глянь, вечно видны лица... с написанным на них немым вопросом: "Неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?.." Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона". И все-таки... И все-таки без Актера нет драматического искусства, без Актера нет Режиссера.

 

5.

 

Пластика и слово, визуальное и звуковое являются основными компонентами драматического искусства. Они состоят из следующих компонентов:

- визуальное: игра актеров, образность сценического пространства, сценография, световые образы, сценические образы;

- звуковое: текст, драматический и текстовой язык, символизация, система произвольных знаков, музыка и шумы.

Постановка является конфронтацией текста и сценического пространства. Со времен Лессинга и вплоть до систематизации Якобсоном визуальных и аудитивных знаков не прекращались в искусстве попытки систематизации этой оппозиции. В настоящее время принята следующая ее схема.

 

Схема оппозиций визуального и текстуального

 

Визуальное

Звуковое

Принцип симультанности

Фигуры и окраски в пространстве

Смежность в пространстве

Непосредственная коммуникация через открытость

Легкость различения визуальных индексов

Возможность описания объектов

Возможность укрепления визуального ряда текстом

Непосредственные указания на ситуацию высказывания

Принцип последовательности

Звуки членоразделяемые во времени

Временная непрерывность

Опосредованная коммуникация через актера и систему произвольных знаков

Трудность различения аудитивных индексов

Возможность пересказа эпизодов

Возможность разъяснения текста визуальным рядом

Необходимость воспроизведения ситуации высказывания

 

Актер есть "говорящий образ". Текст "иллюстрируется" образом, и, напротив, образ нередко невозможно понять без текстового сопровождения. Их синхронизация настолько совершенна, что мы забываем, что перед нами два разных способы выявления смысла, два разных языка и без труда переходим от одного к другому.

Постановка есть корректировка этих двух способов изложения, создание особого вида их синхронизации, с помощью которого осуществляется эффект искусства. Физически присутствующий актер овладевает вниманием зрителя и господствует над нематериальным смыслом текста.

"В театре знак, создаваемый актером, в силу самого факта своей покоряющей реальности, имеет свойство привлекать внимание публики в ущерб материальным значениям, сопровождаемым лингвистическим значением. Он уводит внимание от текста к голосовой реализации, от дискурсов к физическим действиям и даже к физической внешности действующего на сцене персонажа и т.д... В виду того, что семиотика языка и семиотика игры являются диаметрально противоположными в своих основных характеристиках, имеет место диалектическая напряженность между драматическим текстом и актером, изначально основанная на том факте, что акустические компоненты лингвистического знака являются интегральной частью вокальных ресурсов, используемых актером" (Вельтруски).

Постановка - есть чтение в действии. У драматургического текста нет одного индивидуального чтеца, но есть возможность коллективного прочтения, когда текст делится между высказывающимися лицами.

Соотношение визуального и звукового всегда "напряженно", ибо глаз и ухо реагируют не синхронно: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене... Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены - каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии". (Вс. Мейерхольд).

 

6.

 

Стало, едва ли не правилом, что каждый новичок, пришедший в режиссуру, начинает свой путь с отрицания всего того, что было создано до него, отрицания традиций и попыток наивно-безумных экспериментов. И в этом нет ничего плохого или противоестественного, поскольку такие устремления заложены в самой природе режиссерской профессии.

Но давайте все-таки (не отрицая за режиссером самого права на новаторство) разберемся с простым вопросом: что есть традиция, и что есть новаторство и как они соотносятся друг с другом.

Традиции и новаторство в искусстве это сопоставимые понятия, противоположность и взаимосвязь которых выражает реальную диалектику всякого полноценного художественного творчества. Однако приверженность традиции вне новаторства есть не более чем эпигонство, а новаторство вне традиции - разрушение той меры, которой держится культура, как органическое целое. Обеспечивая преемственность в искусстве, вводя художника в обладание художественным наследием, предоставляя ему язык, понятный публике, традиция дает новатору точку отсчета нужную, хотя бы для того, чтобы было от чего оттолкнуться, позволяет "не изобретать велосипед".

Закрепляется традиция с помощью канона. Канон (от греческого kanon - норма, правило) - система правил, норм, господствующая в искусстве в какой либо исторический период, или в каком либо художественном направлении и закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. То, что сегодня является новаторством, если это действительно ценно, завтра становится традицией и канонизируется.

Наиболее канонизированные произведения искусства мы называем классикой. Впрочем, здесь необходимо остановиться и поподробнее разобраться с этим термином, поскольку с ним (как и со многими другими терминами в искусстве) происходит настоящая чертовщина. В термин "классика" искусствоведы вкладывают пять совершенно различных понятий.

Само слово классика происходит от латинского classicus - совершенный, а называют "классикой":

1) в самом широком смысле - художественное наследие мировой культуры, обладающее непреходящей ценностью носителя традиции;

2) совершенные произведения искусства, получившее признание как шедевры, сохраняющие значение художественного образца в истории искусства, носителя канона;

3) художественное наследие античности;

4) искусство эпохи Возрождения;

5) искусство, которое характеризует мера и гармония, сдержанность в использовании средств выражения, отсутствие резких "перекосов" в сторону тематической или формальной доминанты, т.е. традиционное искусство.

Это последнее определение и выражает основное различие между традицией и новаторством в искусстве. В то же время в понятие традиционного искусства не входит ряд явлений, не относящихся к понятиям новаторства. Это явления связанные с модой в культуре.

Мода, в отличие от новаторства, не несет в себе кардинальных изменений, это всего лишь периодически возникающие (под влиянием новаторства, но может быть и мода на традицию) и повторяющиеся, частичные изменения внешних форм культуры, происходящие под влиянием социальных факторов (экономических, социально-психологических, культурологических, нравственных и эстетических). Для моды характерны: быстрая смена форм; откровенный "релятивизм" "модного" вкуса; деспотизм, выражающийся в огульном отрицании предшествовавшего и навязывании новых форм, не всегда подающихся рациональному обоснованию. Механизм самоутверждения и распространения моды опирается на психологические факторы - подражание, внушение, массовое психологическое заражение.

Так же, как не следует путать новаторство с модой, не надо швырять в одну кучу традицию и плагиат. Плагиат - это не следование традиции, а повторение чужих приемов, сюжетных ходов и т.д. в аналогичном контексте, то есть прямое заимствование. Надо учитывать, что искусство режиссуры компилятивно и является искусством новых комбинаций средств выразительности в новых контекстах. Именно в этом выявляется авторство режиссера.

Однако все пространственно-временные виды искусства, как правило, результат коллективного труда постановочной группы, включающей творческих и административно-технических работников. И авторство в этих видах искусства так же коллективно. На разных этапах работы в создании произведения драматического искусства принимают участие: драматург (автор сценария), режиссер, оператор, художник, композитор, актеры. Каждый из них является соавтором готовой постановки. И именно их взаимодействие обеспечивает соотнесение традиции и новаторства в ней.

Особую функцию в драматическом искусстве выполняет драматургия как литературная основа постановки, и как носитель традиции в драматическом искусстве.

В десятках умных книжек вы найдете в общем-то правильные слова, о том, что режиссер обязан "раскрывать", "отображать" и т.д. и т.п. мысли автора литературного произведения, легшего в основу постановки. Так вот: режиссер никому ничего не обязан, поскольку драма "есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене", а не наоборот. Ни один из околотеатральных умников все-таки не осмелился написать: театр род искусства, предназначенный для постановки литературного произведения.

Иное дело, что классическая драматургия, столь образна и многогранна, что сотни различных режиссеров в разных странах и в разные времена, находили в ней нечто свое, позволявшее им создавать собственные вполне оригинальные произведения. Правда при этом, как правило, наблюдается перекомпоновка текста всеми мыслимыми и немыслимыми способами, изменения в композиции, смещение акцентов. Мне кажется, что такое обращение с текстом даже самого уважаемого автора, вполне допустимо. Недопустимо лишь одно бездарность, отсутствие таланта. Бережное отношение к классике - это когда вам есть что сказать на ее материале. Если сказать нечего, то лучше промолчать, не то получится не "Укрощение строптивой", а "Упрощение строптивой".

Литература и театр, литература и кино - вечный спор о главенстве. "Кино - литература: сопоставление это рождается обычно в спорах, в суетливой погоне за приоритетом, в стремлении установить ложную зависимость. Каждое произведение искусства живет в том измерении, в каком оно задумано и в каком передано автором. Перенести, перевести его с языка оригинала на какой-то иной язык - значит, зачеркнуть его, отвергнуть. Когда кинематограф обращается к какому-нибудь литературному произведению, результатом всегда неизменно бывает экранизация, носящая в лучшем случае иллюстративный характер и сохраняющая чисто внешнее сходство с оригиналом: остается сюжет, ситуации, персонажи, в общем, целый ряд фактов, ассоциаций и положений, которые в значительно более широком наборе и с куда большей щедростью, убедительностью и непосредственностью способны дать человеку умение приглядываться к повседневной действительности и чтение газет.

Экран открывает нам свои миры, рассказывает свои истории, показывает своих персонажей методом изображения. Его изобразительные средства фигуративны, как фигуративны сновидения. Разве не картинами чарует, пугает, восхищает, огорчает, вдохновляет тебя сновидение? По-моему, слова и диалог в кино нужны больше для информации, чтобы можно было сознательно следить за развитием действия, и еще для того, чтобы сделать это действие правдоподобным с точки зрения нашей повседневной действительности. Но именно эта операция, в результате которой образы кино начинают отражать так называемую привычную действительность, лишает их, пусть частично, атмосферы реальности, столь присущей сновидениям, их визуальному языку. Да, немой фильм обладает тем таинственным обаянием и впечатляющей силой, которые делают его более правдивым, чем фильм звуковой, именно потому, что он ближе к образам сновидения, всегда более живым и реальным, нежели все, что мы видим наяву и можем потрогать руками". (Федерико Феллини).

 

7.

"Если я смотрю на дерево... глазами художника,

следовательно, познаю не его, а его идею, то

безразлично, стоит ли передо мною именно это

дерево, или же его, за тысячу лет расцветший

предок..."

А. Шопенгауэр

 

Один из самых живучих мифов в искусстве гласит: "искусство должно отражать жизнь, причем, чем более оно ее отражает, тем более высокой пробы перед нами опус". Таким образом, ставится знак тождества между жизнью и искусство, с вытекающими из этого тождества требованиями "документальности и верности быту". Тоталитарные режимы довели это положение до обязательного требования к искусству - в худшем случае, если жизнь не была так прекрасна, как того требовала тоталитарная идеология, то именно она - жизнь, в своих внешних формах подгонялась под идеалы, созданные в "шедеврах" идеологизированных художников.]

Внешние признаки жизненности еще не гарантируют правду жизни на сцене, экране. Неестественна походка Чарли и мало жизненны, не типичны сюжеты фильмов великого комедианта. Где вы видели: чтобы бездомный бродяга влюбился в слепую, чтобы нищий воспитывал подкидыша, чтобы вор был примером добродетели. На примерах чаплинских фильмов особо зримо видно различие между внешним правдоподобием и внутренней правдой.

А каково реальное соотношение правды жизни и правды в искусстве? Шопенгауэр в своей работе "Мир, как воля и представление" писал: "Жизнь никогда не прекрасна: прекрасны только образы жизни - именно, в преображающем зеркале искусства или поэзии - особенно в юности, когда мы еще жизни не знаем".

Парики прекрасных дам, времен Людовика Восемнадцатого кишели вшами, от дворян "пахло дикой смесью грязи, пота и ароматических вод, коими они обильно поливали себя, дабы исходящую от их тел вонь забить", а шевалье д’Артаньян, судя по историческим источником, был первостатейным проходимцем, вором и бретером. Однако все это вовсе не мешает нам наслаждаться чудесным миром романов Александра Дюма. Просто эти два мира имеют между собой крайне мало точек пересечения.

Учением "О трех правдах" К.С. Станиславский определил соотношение этих миров друг с другом. Три правды: правда жизни, правда социальная и, правда искусства - это три пересекающиеся реальности. Правда жизни - реальный, объективно оцененный факт. Социальная правда - этот же факт, но расцененный с точки зрения протекания социальных процессов. Правда искусства - это художественный образ, где факт используется лишь как исходная точка.

Например: герой русской историографии и народной мифологии Степан Разин. Историческое лицо, - донской казак, не пользовавшийся, однако, из-за своих садистских наклонностей авторитетом в казацких кругах и скатившийся, в конце концов, к открытому бандитизму. Человек с больной психикой. Садист, вор, грабитель. Правда социальная: Россия вступила в полосу крестьянских войн. Требовался лидер, который мог бы встать во главе крестьянской массы. Таким лидером могла стать любая сильная личность. Разин соответствовал этому критерию. Сам того, не желая, он становится вождем крестьянской революции. Правда искусства: Разин - символ свободолюбия, "сокол", тот, кто "пришел дать вам волю".

Примеров такого рода преображений в мировой истории и культуре не счесть: От Робин Гуда до Жанны Дарк, от Дон Жуана до Гамлета. Искусство не столько отражает, сколько мифологизирует действительность, отражая ее в виде чувственно-конкретных персонификаций. Выдающимся создателем мифов был Сергей Эйзенштейн. Многие его творения настолько прочно утвердились в сознании, что стали подменять собой исторический факт. Общепринято считать, что сигналом к штурму Зимнего дворца и началу Октябрьского переворота послужил залп пушек крейсера "Аврора". В реальности сигнал к штурму был подан пушкой с Петропавловской крепости. Однако в силу целого ряда причин в фильме "Октябрь", Сергей Эйзенштейн выводит в этой функции крейсер "Аврора", сотворив, таким образом, миф, символ, прочно вошедший в советскую и коммунистическую идеологию. "В Одессе открыли памятник матросам "Потемкина": фигуры, встающие в рост из-под брезента. Это одновременно памятник Эйзенштейну: брезент придумал он, никогда на флоте не казнили под брезентом. Горький писал Тынянову: "Грибоедов будет теперь таким, как Вы его создали". (Г. Козинцев).

 

8.

"Кино - это ритуал, которому широкие массы сейчас поклоняются совершенно безропотно; следовательно, тот, кто делает фильмы для широкого потребителя определяет направление образа мыслей и нравов, психологическое состояние целых народов, на которые повседневно обрушиваются с экранов лавины изображений. Кинематограф отравляет кровь как работа в шахте, может обернутся своего рода кокаином, наркотиком, не выбирающим своих жертв и тем более опасным, что действует он скрытно, исподтишка".

Федерико Феллини

 

Современное общество, вне всякого сомнения - общество артизованное. Театрализуется фактически любое событие политической, общественной, культурной жизни. Мы живем в мире непрерывных шоу, и уже саму жизнь воспринимаем как некое произведение искусства.

Артизация жизни, есть высшая форма массовой культуры, рассчитанная на социально активные группы населения. Но даже социально пассивные граждане, опосредованно принимают в этом участие - в качестве потребителей.

Артизация трансформирует, облекает те или иные реалии жизни в зрелищные формы и нацелена на то, чтобы путем, своего рода, мимикрии затруднять восприятие подлинного смысла проводимых политических или иных мероприятий. Наиболее в открытой форме это проявляется во время всякого рода предвыборных компаний, когда кандидаты исполняют некие ритуальные роли, произносят красивые слова популистского толка (при этом они даже не подразумевают впоследствии исполнение предвыборных обещаний, и только самые наивные из избирателей рассчитывают на это). Ну, чем не актеры? Единственная цель этих действ - создание выгодного для себя имиджа и получение, таким образом, максимального количества голосов избирателей.

Имидж - от английского image - образ, изображение; представление о вещах и людях, целенаправленно формируемое средствами массовой информации путем использования рекламы и методов PR. Создание системы имиджей - главная цель артизации. Таким образом, грубо говоря, артизация общественной жизни, есть не более чем прямой обман населения. Чем более артизованно общество - тем больше лапши на ушах населения.

Основным проводником артизации являются средства массовой коммуникации - периодическая печать, звукозапись, кинематограф, радио, телевидение, интернет. Их функции двойственны, поскольку, с одной стороны они проводники артизации, но с другой они же позволяют приобщить широкие слои населения к достижениям культуры. Правда при этом искусство теряет ряд своих фундаментальных свойств (уникальность, прямой контакт с аудиторией и т.д.)

Главные особенности средств массовой коммуникации - охват широких и разрозненных групп населения, периодичность обращения к одной и той же аудитории. На этой почве выросли такие специфические формы повествования, как сериалы и комиксы, получили приоритет развлекательные жанры и формы. Средства массовой коммуникации являются базисом массовой культуры.

Массовая культура (от латинского massa - ком, кусок и cultura - воздействие, обработка, воспитание, развитие) сознательно ориентирует распространяемые ею духовные и материальные ценности на "усредненный" уровень развития массового потребителя. Следовательно, подход производителей "массовой культуры" ничем не отличается от подхода любого другого производителя товара массового потребления. Так что о высоком искусстве в сочетании с массовой культурой говорить не приходится.

Возникновение массовой культуры произошло отнюдь не на голом месте и не благодаря появлению средств массовой коммуникации. Она возникла значительно раньше, как результат артизации общественной жизни наблюдавшейся еще в древнейших культурах человечества. Средства массовой коммуникации лишь придали ей широкий, всеохватывающий характер.

Примером такой возникшей в глубокой древности формы массовой культуры, возникшей задолго до появления средств массовой коммуникации, является карнавал. Именно в карнавале без труда можно легко проследить психологические корни широкого распространения массовой культуры.

Карнавал - народное гуляние, в ходе которого нарушаются (чаще всего переворачиваются, заменяются на противоположные) правила и нормы обычного поведения, в том числе и словесного (отменяются запреты на слова, которые в других условиях употреблять публично не принято). Свобода и раскованность поведения, предусматриваемые правилами карнавала, способствуют временной компенсации жестких норм социального поведения, присущих обычной жизни.

Средством художественного выражения перевертывания социальных ролей на карнавале служит пародийная форма карнавального костюма. Карнавал - действо характерное для народной, массовой "смеховой" или "неофициальной" культуры средневековья и Возрождения, а так же для более поздних форм, опирающихся на те же традиции или воспроизводящие их.

Эффект карнавального зрелища заключен в приеме инверсии (перестановки) членов универсальных, символических противопоставлений (царь - раб; господин - слуга; мужчина - женщина; президент - избиратель и т.д.) Этот прием стал универсальным для массовой культуры, вплоть до его прямых заимствований (хэппенинги, рок-зрелища, предвыборные митинги).

Универсальной единицей образности в массовой культуре является кич. Кич - (этимология этого слова имеет несколько версий:1) от немецкого музыкального жаргона начала ХХ века. Kitsoh - по смыслу "халтура"; 2) от немецкого verkitsohen - удешевлять; 3) от английского for the kitchen - "для кухни", т.е. предмет плохого вкуса, недостойный лучшего применения) - это некая замена образа, перегруженная примитивными, рассчитанными на чисто внешний эффект деталями.

Не менее обязательным атрибутом массовой культуры является старизм (от английского star - звезда) - гиперболизированный культ знаменитостей из среды артистов, музыкантов, спортсменов. В последние годы нарастает тенденция превращения в "звезд" политиков, обозревателей радио и телевидения, ведущих всякого рода телепрограмм - энкорменов (от английского anshor - ставить на якорь, скреплять), чья личная популярность держится исключительно на созданных им имиджах.

 

9.

"Искусство режиссера имеет некоторое отношение ко всем видам искусств, и именно этот факт является причиной его самостоятельности в ряду других искусств".

Микеланджело Антониони

 

Все пространственно-временные искусства являются искусствами коллективными. Конечно, режиссер помимо выполнения своих основных функций может выступать еще и в качестве сценариста (как Андрей Тарковский), художника (как Питер Брук), актера (как Орсон Уэлс)... Но это скорее исключения из правила, поскольку сложность постановочных работ не позволяет одному человеку выступать сразу в нескольких ипостасях. Не может режиссер в одиночку сыграть все роли, обеспечить весь сложный комплекс творческих, организационных и технических работ.

"Профессия режиссера характерна необходимостью отношений с множеством людей (писатель, актеры, оператор и т.д.). Отношений именуемых творческими, т.е. вызывающими у каждого из них феномен творчества (стимулируемой фантазии, собственной активной деятельности, собственного ряда ассоциаций)". (Г. Козинцев)

В работе над постановкой принимает участие целая группа специалистов различных творческих профессий.

Автор пьесы - создает литературно-сюжетную основу будущего произведения. Он является первым звеном производственной цепи, формируя текст, впоследствии служащий режиссеру основой для построения целостного произведения.

Художник-постановщик - его внешний образ.

Композитор - творит музыкальный образ.

А звукорежиссер - цельный звуковой образ постановки.

Нередко режиссер-постановщик привлекает к работе помощников-режиссеров (не путать с помощником режиссера) для работы с актерами, и балетмейстера для постановки танцев.

И конечно актеры - чья задача воплотить образы постановки в плоти и крови.

В кино и на телевидении к этому основному творческому ядру добавляется еще и оператор, задача которого, запечатлеть на пленке созданное режиссером, и режиссер монтажа.

В последние годы резко возросла роль продюсера, как творческой единицы. Задача продюсера - организация постановочного процесса, и нередко прокат готовой постановки.

Кроме того, над постановкой под руководством этого постановочного штаба работает еще немалое количество разного рода административных, технических и художественных групп и цехов, выполняющих непосредственно работы по обеспечению реализации творческого замысла.

И хотя эта коллективность является своего рода проклятием профессии режиссера, вынужденного постоянно преодолевать сопротивление среды, косность мышления, иной раз просто нежелание работать; вынужденного постоянно подчинять себе эту разношерстную толпу и объединять ее в творческий коллектив; несмотря на все это, именно коллективность позволяет создавать произведения синтетические, поскольку драматическое искусство есть искусство синтетическое.

Синтез искусств (от греческого synthesis - соединение, сочетание) - органическое единство художественных средств и образных элементов различных искусств, в котором воплощается универсальная способность человека эстетически осваивать мир. Синтез искусств реализуется в едином художественном образе или системе образов, объединенных единством замысла, стиля, исполнения, но созданных по законам различных видов искусств.

Говоря о синтетизме драматического искусства, имеется в виду вовсе не то, что в постановке используются с оформительской целью элементы иных видов искусств. Сумма, еще не есть синтез. Режиссер, владея средствами выразительности иных видов искусств, преобразует их в единое синтетическое зрелище. Созданное им произведение не использует изобразительное искусство - оно само по природе своей изобразительно, являясь цепью живых картин "выписанных" по законам изобразительного искусства. Скульптурность мизансцены - ожившая скульптура на сцене (экране). Что такое сценография, как не архитектура малых форм? Музыка - эмоционально-ритмическая ткань произведения. Сюжет - литературен. Пластика - танцевальна. Речь - вокальна. Эффект присутствия - фотографичен. Синтетизм есть внутреннее качество режиссерского мышления, а не сумма привнесений.

 

10.

"В искусстве типическое просвечивает, выступает, сквозь человеческий глаз, лицо, мускулы, кожу, сквозь весь облик человека".

Гегель

 

В искусстве проблема соотношения индивидуального и типического - одна из наиболее сложных и запутанных.

Индивидуальное в искусстве (от латинского individuum - неделимое) - воспроизведение существенных сторон действительности в их неповторимых, индивидуально-самобытных "формах самой жизни". (Чернышевский).

Узнавание предмета начинается с определения его связей с другими предметами. Это процесс выстраивания внутренних взаимодействий индивидуальных частей. Множественность взаимосвязей и взаимодействий определяет полноту узнавания.

"Огонь жжет, сжигает. Искра его, выбитая, при помощи стали из кремня и попавшая на трут в зажигательном приборе, зажигает спичку, а от нее - свечу или дрова и возбуждает пламя или пожар, который охватывает строения. Оттуда подымается дым, который, оседая в трубе, превращается в сажу. Из горящего полена образуется головня (погасшее полено). Из раскаленной части полена образуется уголь. Наконец, то, что остается, есть пепел и зола (тлеющий пепел)" (Амос Коменский).

Узнавание индивидуального в предмете - это узнавание отдельных его свойств и определение связанных с ним предметов.

Каждый предмет заключает в себя множественность действий. Сторон, граней, оттенков, состояний. Определение этих множественностей, есть определение индивидуальности.

Амос Каменский ведет читателя по близким соседям. Он идет мерным и ровным шагом, спокойно и неподвижно стоят соседи: искра спичка, пламя, пожар, дым, сажа. Рождается индивидуальный образ огня.

Типическое в искусстве выражается через индивидуальное. Как способ художественного обобщения, индивидуальное не сводится к фиксации всех без разбора черт, свойств характера, особенностей изображаемых предметов. Оно предполагает строгий отбор. Как верно заметил Гете, это не одно и то же - "подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее".

Именно через индивидуальное персонажи приобретают характерность, степень и впечатляющая сила которой зависит от умения режиссера вывести характер из определяющих его обстоятельств, исторической обстановки, окружения.

Характерное (от греческого character -отличительная черта, признак, особенность) - общее, существенное в характере персонажа, события, пейзажа, интерьера, переживания. "В каждом существе, в каждой вещи проницательный взор открывает характерное, то есть ту внутреннюю правду, которая просвечивает сквозь внешнюю форму". (Ф. Достоевский).

Коль через типическое выражается индивидуальное, тои в индивидуальном проявляется типическое.

Типическое (от греческого types - образец, отпечаток, форма) - усиленное, гиперболическое воплощение свойств художественно познаваемой действительности в изображаемых в произведении искусства лицах, событиях, фактах. В типическом характерное достигает максимума соответствия индивидуального общему, становится полным и абсолютным. В жизни наличествуют явления в определенной мере типические, но "в действительности типичность лиц, как бы разбавлена водой". (Ф. Достоевский).

Усиление роли типического в театре привело к появлению амплуа - типа роли актера, соответствующей его возрасту, внешности и стилю игры (амплуа субретки, героя-любовника, инженю и т.д.). Амплуа зависит от возраста, морфологии, голоса и личности актера. В частности различаются трагические и комические амплуа. Существует так же понятие "побочного" амплуа (стоящего между персонажем и актером, исполняющим его).

Существует множество классификаций амплуа, различающихся между собой различными критериями и подходами:1). Социальное положение: король, слуга, щеголь и т.д.;2). Костюмные амплуа в мантии (первые роли и роли отцов в комедии), роль в корсете и т. д.3).характер: инженю, любовник, предатель, благородный отец, дуэнья и т.д.

И хоть система и приемы амплуа отошли в прошлое, они нередко используются в современной режиссуре, как своеобразный постановочный прием.

 

11.

"Публика ждет определенного поведения актера в определенных обстоятельствах. Если ей не дают этого лакомства, то она раздражается и актер рискует потерять ее благосклонность".

Жан Ренуар

 

Зритель хочет видеть в произведении искусства не просто отражение действительности, но некую идеализированную действительность, в которой предельно акцентированы в чувственно-образной форме, как позитивные ценности, так и негативные. В первую очередь этому процессу идеализации подвергается Персонаж.

Персонаж (от латинского persona - маска, лицо) - художественный образ человека, совершающего поступки в определенной ситуации. Персонаж, помимо эмоций (носителем которых он является) наделен определенным внешним обликом и чертами поведения.

Являясь способом художественного освоения характерного в человеке, персонаж первостепенно значим не только в драматических видах искусства, но и в любых других фигуративных (литература, изобразительное искусство, программная музыка и т.д.) видах.

Черты Персонажа обладают разной мерой определенности: одни из них получают непосредственное воплощение в визуальном изображении, другие же присутствуют в художественном произведении косвенно, в качестве апелляции к воображению зрителей, входя в воспринимающее сознание в виде необязательных образов.

В художественном произведении Персонажи соотнесены друг с другом, образуя, своего рода, систему, которая является центром художественного построения, важнейшим объектом композиции.

Персонажи бывают главные, второстепенные, эпизодические, внесценические (лишь упоминаемые по ходу действия).

Как синоним термина Персонаж нередко используется словосочетание "действующее лицо". Бытует терминологическая традиция, согласно которой "Персонаж" - это лишь второстепенное лицо в произведении, центральные же фигуры при этом обозначаются как "герой" художественного произведения.

В греческой мифологии герой - персонаж, возведенный в ранг божества. В современной драматургии герой - тип персонажа, наделенный исключительной силой и мощью. Его способности и таланты превосходят возможности простых смертных, но "появление героя стабилизирует образ человека". (Оже).

Гегель в "Эстетике" различает три типа героев, соответствующих трем историческим и эстетическим фазам:

1) герой эпический раздавлен судьбой в битве с силами природы. Таковы персонажи Гомера;

2) герой трагический несет в себе страсть и жажду действия, которые становятся для него трагическими. Таковы герои у Шекспира;

3) герой драматический примиряет свои страсти с необходимостью, навязанной ему внешним миром и, таким образом, избегает гибели.

Герой бывает как положительным, так и отрицательным, а так же коллективным (в некоторых исторических драмах 19 века), неуловимым (театр абсурда, Ф. Дюрренматт), уверенным в себе и связанным с социальным строем (в произведениях соцреализма). Иронический и гротесковый двойник героя - антигерой, появился в драматургии в конце 19 века.

Основные требования, возникающие в ходе воплощения персонажа, лепки его характера - точность и подробность. Точность, как предельное соответствие внутренним и внешним качествам взятого материала, отсутствия общих мест. Точность времени, среды, локальность. Эмма Бовари не может быть перенесена в другую страну, в другую эпоху, в другое сословие. Известные попытки перенесения времени и места действия классических произведений настолько деформируют характеры их персонажей, что фактически приходится говорить о возникновении их новых обликов. Переносится не произведение, а только его фабула. Поэтому все наиболее удачные попытки переноса, связанны с созданием на основе известной фабулы новых произведений. Так на основе "Ромео и Джульетты" была создана "Вестсайдская история"

Режиссер творит своих персонажей опосредованно, через актера. Актер является носителем знаков, средоточием сведений о рассказываемой истории, о психологической и пластической характеристике персонажа, о связи со сценическим пространством или ходом представления. Даже если его роль в постановке кажется относительной и замещаемой (предметом, декорацией, звуком, техническими средствами), он остается целью и смыслом любой драматической практики.

Отсюда рождается специфика доверительности отношений между режиссером и актером. "Когда снимается фильм, отношения между сотрудниками - следовало бы сказать "сообщниками" - становятся до странности близкими. В этом слиянии, внешне таком обычном, и кроется, быть может, причина, истинного "величия" нашего ремесла, хотя в то же время оно имеет свои невзрачные стороны, подобно всем великим ремеслам... Я очень люблю актеров и всегда их ищу, руководствуясь моим дружеским расположением к ним, исходя, разумеется, из характера роли но, прежде всего, следуя моим личным симпатиям. Вот почему работе на киностудии, когда каждый после окончания работы возвращается к своей семье, к своим привычкам, я предпочитаю съемки на натуре, когда съемочная группа живет вместе. Вместе едим, обсуждаем, спорим, развлекаемся и, по крайней мере, имеем счастливую возможность, отойти от повседневных занятий и привычек. Именно поэтому я часто работал с одними и теми же актерами, с одной и той же съемочной группой...

В ходе работы в кино, мне пришлось, убедится, что актеры повсюду могут сыграть плохо, и что если они талантливы, то их талант так же проявляет себя везде. Благодаря своим режиссерским опытам я понял, что не бывает преувеличенной игры: актер играет фальшиво или правдиво. Играя правдиво, он может позволить себе любые преувеличения. Зачастую, восхищаясь игрой актера, я советовал ему выжать из своей роли все, не боясь ловушек комедиантства". (Жан Ренуар).

 

12.

"Не звук - слово, шум, музыка. Не образ - пейзаж, поза, жест. Но неразрывное целое во всей своей многогранности, из которой как раз и складывается его единство. И здесь в игру вступает категория времени, в самом новом и современном понимании. Именно в интуиции кино сможет обрести качество нового вида искусства, не только изобразительного. Люди, с которыми мы встречаемся, места, которые посещаем, факты, свидетелями которых мы являемся сегодня для нас в первую очередь. Имеют значение пространственные и временные отношения между ними, силы притяжения и отталкивания".

Микеланджело Антониони

 

Поскольку все драматические искусства относятся к сфере пространственно- временных, совершенно очевидна важность категорий пространства и времени для понимания самой сущности профессии режиссера.

Понятие времени нелегко описать, поскольку для этого надо оказаться вне него, что само по себе неосуществимо. Мы с полным правом можем, присоединится к словам Сен-Огюстена: "Я знаю, что такое время, если меня об этом не спросят".

Человеческое восприятие пространственных изображений всегда осуществляется во времени, оно всегда дискретно (прерывно). Режиссер облегчает это восприятие, обозначая в своей постановке временные границы, в соответствии с которыми наше восприятие членится на отдельные ритмические такты. Схожим образом этот процесс протекает и в деятельности художников работающих в иных областях искусства. С.Эйзенштейн подчеркивал, что произведения живописи (в качестве примера он приводил "Портрет М.Н.Ермоловой" кисти В.А.Серова) содержат членение на части, соединяемые при их восприятии, что позволяет считать построение этих произведений подобным монтажному. Применительно к творчеству таких художников, как Михаил Врубель и Пабло Пикассо, можно говорить даже об относительной независимости отдельных микрофрагментов их картин. Таким образом, даже такое чисто пространственное искусство как живопись по способу восприятия так же связанно с категорией времени.

Что же касается творчества режиссера, то здесь время не только объект изображения, но и средство выразительности.

Вот как выглядит структура времени в пространственно-временных искусствах:

а) эмпирическое время - время в той реальности, которая служит материалом для произведения.

б) сюжетное время - организация фабулы во времени.

в) зрительское время - учитывает длительность восприятия.

Эмпирическое время - есть время исторической реальности, время, когда происходят события фабулы. В драматическом искусстве не редкость когда художники опосредуют или изменяют это время, перенося действие из одной эпохи в другу.

Сюжетное время - время фабулы, связанное непосредственно не с излагаемыми событиями, а с иллюзией того, что нечто происходит, произошло или может произойти в мире возможного ли, в мире ли фантазии. Сюжетное время психологически связанно с субъективным ощущением времени зрителем. В его объективных рамках (конкретная длительность постановки, определяемая в часах и минутах) у зрителя возникает свое субъективное восприятие постановки в зависимости от впечатления от его продолжительности. Скучная постановка всегда субъективно воспринимается как более длинная, увлекательная - как более короткая. Один и то же отрезок времени может иметь в зависимости от качества постановки и восприятия зрителя различную сюжетную продолжительность. Сюжетное время воплощается временными и пространственными знаками данной постановки: видоизменением объектов, места действия, освещения, мизансценой и т.д. Каждая система таких знаков имеет свой ритм и свою структуру. Время вписывается в этот ритм специфически, в соответствии с материальным выражением знаков. Сюжетное время легко поддается манипуляциям - концентрации и растяжению, ускорению и замедлению, остановкам и возвращению назад.

Зрительское время - время, прожитое зрителем, наблюдающим действо. Это время протекает в настоящий момент, поскольку то, что происходит перед нашими глазами, совершается в течение нашей зрительской "временности", от начала до конца постановки.

В различных искусствах, в силу свойств каждого из них, обостряется значение того или иного элемента. В эстраде и цирке первичное значение имеет зрительское время, в театре - сюжетное, в кино и на телевидении с их изначальной фотографичностью повышается значение эмпирического времени. Фиксация длительности на пленке открывает возможности для "игры" с реальным временем, для создания сугубо киноприемов временной выразительности - сжатия, растяжения, фрагментирования длительности, нарушения хронологии.

Примером выразительности художественного времени в режиссуре может служить фильм Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". В этой картине конкретный исторический эпизод организован в драму с завязкой, кульминацией и развязкой. Эмпирическое время событий 1905 года преобразовано в сюжетное. В свою очередь условность сюжетного времени достаточно прозрачна и сквозь нее явственно просвечивает фактура истории. "Игра" со временем нагляднее всего ощущается при сменах монтажных ритмов в эпизодах "Бунт на корабле" и "Одесская лестница", которые служат примерами сжатого и растянутого времени. Характерна также длительность восприятия. Прерывность зрительного ряда, достигаемая дробным монтажом, потому так выразительна, что она опирается на непосредственность его восприятия. Конструкция художественного времени "Броненосца Потемкина", таким образом, есть система опосредований эмпирического и зрительского времени.

Все пространственно-временные искусства пользуются аналогичными приемами для условного обозначения времени от одного момента действия до другого. Это всевозможные "шторки", "маски", наплывы, затемнения, диафрагмы, титры и т.д. Существуют так же приемы внутренней деформации времени - параллельный монтаж, параллельное действие, двойная экспозиция, замедление и ускорение действия, "тормоз", "отказ", динамика внутреннего движения, подвижность камеры, перемещение актеров за пределы сценического пространства (выходы в зал), симультанная сцена, полиэкран, стоп - кадр и многое другое. Все это позволяет усложнять конструкцию сюжетного времени, сгущать во времени события, обострять течение одних из их и создавать повышенное эмоциональное напряжение вокруг других. Благодаря этим приемам режиссер имеет возможность более органично вводить в повествование так называемые нереальные пространственно-временные пласты сюжета: мечты, сны, воспоминания, воображаемые события.

В фильме Д. У. Гриффита "Нетерпимость" время выразительно не только на уровне кадра или ряда кадров, но и на уровне сюжетной конструкции в целом. История цивилизации нашла отражение в четырех новеллах, повествующих об отдаленных друг от друга эпохах и народах. Историческое время раздробленно и объединено монтажными средствами (перекрестным и параллельным монтажом) благодаря чему мысль о непрерывности исторической судьбы человечества достигает предельной наглядности.

Художественное время, как выразительный элемент присутствует всегда, но не всегда оно ощутимо. Если в одних произведениях художественное время занимает доминирующее положение среди иных средств выразительности, то в других - его роль сглажена, подчинена в общей художественной структуре иным выразительным средствам.

Определим наиболее распространенные временные конструкции: хронологическое построение (С.Эйзенштейн "Иван Грозный"), четкое выделение временного отрезка (Н. Михалков "Пять вечеров"), временная инверсия, когда время движется от настоящего к прошлому (О. Уэлс "Гражданин Кейн"), нарочито фрагментарное построение (Ф. Фелинни "Сладкая жизнь").

При всей уникальности приемов построения художественного времени в каждом конкретном произведении искусства, существуют общие закономерности свойственные различным видам, жанрам и стилистическим направлениям.

В документальном кинематографе и на телевидении эмпирическое время выражено, как правило, с наибольшей непосредственностью. Мультипликационный кинематограф, театр кукол, балет напротив, являют собой случаи предельной опосредованности эмпирического времени.

Зрительское время является предметом особой "игры" в кинолентах комедийно-пародийного плана, а так же в эстрадных шоу и цирке, где сюжет более или менее развернут в зал, а герои как бы видят зрителя.

В психологической драме (в театре, кино и на TV) действие прочно замкнуто в условность, отделено от зрителя "четвертой стеной", зрительское и эмпирическое время присутствуют крайне опосредованно. Синхронизация времени героев и зрителей достигается через воспроизведение узнаваемых реалий быта, природы, отношений между людьми, воссозданием стереотипичных психологических ситуаций и обострением последних.

Художественное время, как и всякий другой выразительный элемент, двойственно по своей природе. Оно и средство анализа жизненного материала, и прием вовлечения зрителя в этот процесс. В зависимости от установки автора активизируется та или иная его сторона, что, в конечном счете, и определяет своеобразие последнего в структуре художественного произведения.

Длительность времени является одновременно и реальной и условной единицей. Дзаваттини писал, что основное в неореализме - иное понятие о времени. Если до неореалистов года умещались в минуты, то у ведущих режиссеров этого направления исследование пятнадцати минут могло длиться два часа. Впрочем, возможна и интересна и другая крайность, когда годы становятся минутами, часы - мгновеньями. Структура художественного времени позволяет деформировать реальное время в условное, а условное в реальное.

"В театре и кино часы сделаны сумасшедшим часовщиком. Пусть нормальные часовые стрелки спокойно движутся, отсчитывая поворот земного шара. Здесь время может, мчатся с неистовой скоростью мышления в горячке, останавливаться и замирать в ледяной паузе, когда вместо секунды проходит вечность.

И это вне логики.

Сумасшедшая скороговорка начала "Лира", и растянутая на годы каждая мысль сцены суда, или встречи слепого Глостера с Эдмондом.

Остановившееся время в 5-м акте "Отелло" - "задуть свечу?". (Г. Козинцев).

Другим существенным компонентом в работе режиссера является решение пространственных задач. Структура пространства в зрелищных искусствах делится на три компонента: 1) пространство, в котором расположены объекты; 2) пространство, где находятся зрители; 3) плоскость сцены (экрана) отражающая первое и предполагающая второе.

Принцип строения пространства тот же, что и принцип, реализуемый в структуре времени, так как обе категории - пространство и время, тесно связанны между собой. Однако между ними существуют и серьезные структурные и функциональные различия. Более того, существуют существенные различия в художественной выразительности пространства в объемной режиссуре (драматический театр, балет, опера, эстрада, цирк) и плоскостной (кинематограф, телевидение, театр кукол).

Художественная выразительность пространства объемных искусств заложена в слиянии пространства места действия, сценического пространства и зрительного зала, при непременной свободе в выборе угла зрения со стороны зрителя.

Художественная же выразительность пространства плоскостных искусств обусловлена единством снимаемого пространства, изображаемого и воспринимаемого, которое характеризуется геометрией зрительского восприятия плоского экрана.

В обоих случаях эти единства - динамические системы, подчиненные общим законам. Переход с общего плана на крупный, смена мизансцены на фронтальную, уже есть видоизменение этого единства: пространство из глубинного, как правило, трансформируется в плоскостное. Соответственно как бы изменяется пространственное положение зрителя: точка зрения "со стороны" сменяется точкой зрения "изнутри" изображаемого пространства.

В "Иване Грозном" Сергея Эйзенштейна сцена пляски опричников сделана как превращение, назовем условно, заэкранной реальности в реальную экранную. Цвет, неожиданно введенный в изображение, усиливает впечатление его плоскостности. Этот же фильм дает пример того, как оба плана (крупный и общий) совмещены в рамке экрана: известный кадр - крупно профиль Ивана Грозного нависший над общим планом бесконечной людской процессии.

Геометрия зрительского восприятия в плоскостных искусствах включена в пространство предельно опосредованно, в отличие от объемных искусств, где зрительный зал нередко становится продолжением сцены и где пространство, в котором расположен зритель, может использоваться непосредственно. Эстетическое освоение геометрии зрительского восприятия в плоскостных искусствах происходит путем использования острых ракурсов, отъездов и наездов, подвижности камеры с точки зрения персонажа, панорамирования, перепадов режимов освещения, моторики внутреннего движения, моторики экспрессивного движения.

Структура пространства (как и времени) в определенной мере предопределенна видом, жанром или стилистическим направлением произведения.

В документальном кинематографе и телепублицистике снимаемая среда дается непосредственно, геометрия зрительского восприятия не подлежит деформации. Хэппенинг - совмещает зрительный зал и сцену, актеры нередко действуют непосредственно среди зрителей, вовлекая их в действие.

В фильме Феллини "Джульетта и духи" основным элементом структуры пространства становится плоскость экрана.

Пространство формирует действенную среду, понимаемую не только как обстановка, но как жизнь, как быт, как пейзаж, как место действия.

"Нет, и не может быть каких-то определенных рецептов строения среды. Не только каждая эпоха, но и каждый стиль внутри себя является ареной ожесточенной борьбы самых разных трактовок, самых разных утверждений и отрицаний. В связи с решением общих, центральных проблем произведения решается и проблема среды. Однако эта проблема всегда существует и не может быть решена по принципу "была бы правда в душе, а остальное приложится". Не может быть она решена и без внимательнейшего изучения необъятного опыта всех искусств". (Г. Козинцев).

 

13.

 

Отношение реципиента к произведению искусства, его активность и способ использования им полученной информации для его понимания и анализа, называется восприятием. Восприятия различаются:

1) восприятие произведения (реципиентом, эпохой, определенной группой);

2) восприятие как интерпретация и анализ реципиентом психологических, интеллектуальных и эмоциональных процессов произведения искусства.

Находясь непосредственно перед художественным объектом, зритель купается в море зрительных образов и звуков. Какой бы ни была постановка по отношению к реципиенту - "внешней" или со всех сторон охватывающей его, касающейся его непосредственно или настраивающей его против себя, восприятие ставит перед ним проблему эстетики и вырабатывает то, что Брехт называл "искусством зрителя".

Этимологически эстетика собственно и есть наука о впечатлениях и тех следах, которые произведения искусства оставляют в сознании воспринимающего субъекта. Некоторые категории (например, трагическое, странное или комическое), видимо могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом.

Зритель, полностью погружен в событие постанови, которое провоцирует его способность к идентификации, у него создается впечатление сопричастности. Он, зритель ощущает себя свидетелем событий, действий, сопоставимых с его собственным опытом.

Механизм восприятия основывается на особых, только ему присущих кодах восприятия. Код есть правило, произвольно, но жестко ассоциирующее одну систему с другой. Так, код цветов ассоциирует некоторые цвета с определенными чувствами или символами. В строгом смысле слова код - всего лишь система подстановок, двойная совокупность соответствий между двумя системами (например, код системы телеграфной связи Морзе), "система символов, которая, согласно предварительной договоренности, предназначена для представления и передачи информации из пункта источника к пункту назначения". (Рей-Дебов).

Художники (режиссер, драматург, актеры, художник, композитор и т.д.) и зрители лишь частично разделяют понимание кодов. Первые предлагают вторым материалы, используемые в соответствии с кодами, которые вторым известны или же они должны воссоздать их, исходя из предложенного сообщения. Кроме того, создатели постановки могут изменить коды в течение представления: конкретный жест или цвет, например, меняют свое значение, а зрители должны воспринимать это изменение кода и причины этого изменения.

В целом коды подразделяются на: специфические, неспецифические и смешанные.

1) Коды специфические:

- коды представления западной традиции, например вымысел, сцена как трансформируемое место действия, четвертая стена и т.д.

-коды, связанные с литературным или игровым жанром, с данной эпохой, присущие

данному стилю игры.

2) Коды неспецифические (существующие вне искусства, которые самый не искушенный зритель приносит с собой на представление):

- коды лингвистические.

- коды психологические

- коды идеологические и культурные

3) Коды смешанные: образуемые на стыке специфических и неспецифических кодов. Так, в сценическом жесте невозможно отделить жест свойственный актеру, от условного жеста персонажа.

В системе зрительского восприятия основную роль играют коды неспецифические:

Психологические коды

а) Восприятие пространства. Включает в себя: восприятие сценической площадки, как художественной реальности, ощущение перспективы, всевозможные искажения видения.

б) Феномен идентификации. Какое наслаждение получает зритель от увиденного, возникновение иллюзий и фантазмов, механизмы бессознательного их восприятия.

в) Горизонт ожидания реципиента. Чего он ждет от увиденного, как увиденное соотносится с ожидаемым.

Не существует универсального способа восприятия произведения искусства: "Надо разрушить миф о якобы универсальном реципиенте, способном осуществить абстрактный акт регистрации культурных ценностей", писал Паскади.

Идеологические коды

а) Знание представляемой реальности, ее понимание зрителем.

б) Идеологическая за данность зрителя, обусловленная идеологическими механизмами воздействия на него (идеология, средства массовой информации и коммуникации, воспитание).

Эстетико-идеологические коды

а) Специфически драматические (сценические) коды, заданные эпохой, типом сценической площадки, жанром, стилем.

б) Общие коды повествовательности.

в) Коды связи между эстетикой и идеологией:

- что ожидает от постановки зритель?

- что он собирается узнать из постановки о собственной социальной реальности?

- какова связь между способом восприятия и внутренней структурой постановки?

- как благодаря драматургической и постановочной работе обнаруживается идеологический код, позволяющий современному зрителю прочтение произведения созданного в прошлом?

- как механизмы историзма позволяют зрителю рассматривать данную социальную систему с точки зрения другой социальной системы?

- почему одна эпоха "предрасположена" к трагедии, а в иной сосредотачиваются идеальные условия для создания комического, гротескного, абсурдного?

Совершенно очевидно, что все степени драматических условностей сводятся к совокупности кодов. Это особенно хорошо видно в тех формах драматического искусства, где наличествуют элементы ритуализации - пекинская опера, классический балет и т.д. В таких случаях легко определить условность, свести ее к совокупности незыблемых правил. Но другие условности, в равной степени необходимые для создания постановки, являются подчас или "бессознательными", или само собой разумеющимися и потому остаются незамеченными (законы перспективы, ритмические законы, многие идеологические знаки).

 

14.

 

Общие места, банальные истины, мифы искусства - их знание или не знание нередко определяет выбор профессии. Развенчание мифов и познание общих мест позволяет, определится начинающему режиссеру. Возможно, это познание приведет к тому, что кто-то скажет: "Это не для меня. Мне это не интересно". И, слава Богу - одним дилетантом будет меньше.

Если же интерес к профессии не пропал, то прежде чем начать изучение ее технологических основ, следует толику внимания уделить самым общим теоретическим основам драматического искусства, понять, зачем вообще на протяжении тысячелетий люди им занимаются, почему мы говорим об актерской игре, почему вообще так часто употребляется слово "игра" по отношению к этого рода деятельности.

Во многих языках мира существуют параллельные речевые обороты слов "игра" и "драматическое искусство", "театр". На русском языке говорят - актер играет, по-английски - to play, a play, по-немецки - spielen, Schauspiel .

Драматическая игра представляет собой основу сценической постановки. В драме, даже чтение текста требует некоего представления об игре. Об этом напоминал своим будущим читателям еще Мольер: "Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почему я советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление".

Драматическое искусство всецело подпадает под понятие игра по своим принципам, правилам и формам: " С точки зрения формы... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очертаном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном мире повседневности". (Юизенга).

Ведомый режиссером, текстом и сценографией актер выполняет игровую программу, разрабатываемую применительно к будущему зрительскому восприятию. Такая программа содержит в себе как игру миметическую, так и игру языковую.

Миметическая игра есть немое действие актера, использующего свое присутствие и язык жестов для выражения чувств и ситуации до того, как он начинает говорить, во время произнесения реплик или вместо них.

Языковая игра по меткому выражению Витгенштейна должна "подчеркивать, что говорить на каком либо языке есть часть деятельности, способа существования".

Разбирая вопросы драматической игры, мы вынуждены обращаться к общей теории игры, увязывать ее с практикой искусства и драматического искусства в частности. Поэтому далее мы будем рассматривать вопросы " Теории игры".

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Теория игры (конспект)

 

Теория игры - комплексная научная дисциплина, разрабатывающая общую концепцию и конкретные методики разных форм игровой деятельности. Она объединяет философский, кибернетический, математический, психологический, лингвистический и многообразные конкретно-технологические подходы. Нас интересует теория игры с двух позиций: а) игровая структура свойственна всякой деятельности, если она приобретает эстетическую характер (следовательно, любая эстетическая деятельность имеет игровую структуру), б) художественное творчество органически сочетает целесообразную деятельность и игровую.

Не случайно творчество актера или музыканта называют игрой. В поэзии ритмическая структура стиха, рифмы, аллитерации и т.д. являются формами игрового обращения со словом. Искусство в целом может быть рассмотрено с равным правом как познавательная модель реальности и как "игра в жизнь".

 

1.

"Ты пишешь на листе и смысл означен

И закреплен блужданием пера,

Для сведущего до конца прозрачен;

На правилах покоится игра.

Но что, когда бы оказался рядом

Лесной дикарь иль человек с Луны

И в росчерки твои вперился взглядом

Как странно были бы потрясены

Глубины неискусного рассудка".

Герман Гессе

 

ИГРА

 

Изначально мы должны признать тот факт, что свойство играть присуще не только людям, но и всем высшим животным. А коль так, следовательно, вызвано это свойство биологической целесообразностью, а отнюдь не какими то особыми свойствами человека. Немецкий психолог конца девятнадцатого века Карл Гросс назвал игру "предупражнением инстинктов применительно к будущим условиям борьбы за существование".

Играя, животное, как бы отрабатывает стереотипы поведения в различных жизненных ситуациях, при этом действуя и подвергаясь опасности условно, и воспринимая свои действия и внешнюю опасность также условно. Два медвежонка, борясь между собой, отнюдь не стремятся друг друга убить или искалечить, они лишь готовятся (тренируются) на случай грядущей реальной угрозы. Свойство играть есть еще один шанс, данный природой животному для выживания - тренированный всегда имеет преимущество в борьбе.

Позаботясь дать животному свойство играть, природа позаботилась и о стимуле к игре. Таким стимулом является - "удовольствие". Играя животное, получает удовольствие от самого процесса игры. И именно получение удовольствия побуждает животное играть. По меткому выражению Карла Бюлера: "игра - деятельность, совершаемая ради получения "функционального удовольствия".

Человечество интегрировало игру в сферу своих социальных институтов, точно так же, как оно интегрировало половой инстинкт в социальное "чувство любви".

Человеку игра служит, в первую очередь, для тренировки умения выживать в обществе, для отработки стереотипов общественного поведения в условной ситуации. Стимул все тот же - "удовольствие".

Таким образом: игра, есть форма деятельности в условных ситуациях, направленная на воссоздание и усвоение общественного опыта, фиксированного в социально закрепленных способах осуществления предметных действий.

В игре, особом виде общественной практики, воспроизводятся нормы и аномалии человеческой жизни и деятельности. Игра - есть модель ситуации и поведения человека в ней. Она является своего рода заменителем жизненного опыта, и обеспечивает интеллектуальное, эмоциональное и социальное развитие личности.

В играх людей моделируется, воспроизводится только мир людей, и только поведение людей в этом мире.

Игра, как модель, есть процесс, отличительными признаками которого являются: быстро сменяющиеся ситуации, в которых оказывается объект после действий с ним, и столь же быстрое приспособление действий к новой ситуации. Этот процесс, с одной стороны несет в себе поведенческую информацию, а с другой стороны, доставляет играющему "удовольствие".

Чтобы понять, как и какую информацию несет в себе игра, уклонимся несколько в сторону, и введем новое понятие -

 

БАНК ОБРАЗОВ.

 

Когда мы приходим в этот мир, наш мозг, словно, чистый лист. По мере усвоения общественного опыта, он накапливает стереотипы поведения в различных жизненных ситуациях. Наши поступки, наша реакция на поступки других людей - это отработанные и усвоенные нашим мозгом стереотипы поведения. Набор таких стереотипов и есть - наш банк образов.

Чем шире "банк образов", чем разнообразнее набор стереотипов поведения, тем богаче, не стандартнее реагирует человек на изменение ситуации. На любое изменение ситуации наш "банк образов" выдает готовое решение - стереотип поведения.

Из чего же складывается "банк образов"? Частично из наблюдения за поведением окружающих, частично - из личного опыта, частично - из результатов полученных в процессе игры.

Таким образом, игру можно охарактеризовать как метод отработки стереотипов поведения. А побуждает человека к игре желание получить удовольствие, то есть эмоциональный механизм игры.

Он состоит в том, что недополученные в реальной жизни эмоции или же наоборот, их переизбыток, реализуются в условном процессе игры. При этом индивид, не подвергаясь угрозе со стороны, может нарушить моральные, религиозные, правовые нормы, может на время (игры) стать сильным, красивым и т.д., то есть получить эмоциональную компенсацию за все те эмоциональные лишения, на которые мы вынуждены идти ради сохранения своего социального статуса. Таким образом, в игре происходит формирование произвольного поведения человека.

Именно необходимость пополнения "банка образов" и желание получить эмоциональную компенсацию и являются моментами, побуждающими человека к игре.

 

2.

 

ОСНОВНЫЕ ПАРАМЕТРЫ ИГРЫ

 

В структуру игры входят: роли, взятые на себя играющими; игровые действия, как средство реализации этих ролей; игровое употребление предметов, то есть замещение реальных предметов игровыми, условными; реальные отношения между играющими.

Роль

Единицей игры, и в то же время центральным ее моментом, объединяющим все ее аспекты, является роль.

Роль в игре, это те функции, которые принимает на себя играющий. Они условно соответствуют социальным функциям в обществе, являются как бы их заменителем в процессе игры. Если учесть, что в социальной психологии роль рассматривается как "соответствующий принятым нормам способ поведения людей в зависимости от их статуса или позиции в обществе, в системе межличностных отношений", то роль в игре можно определить, как соответствующий принятым нормам способ поведения в условных ситуациях игры, добровольно принятый играющим, в зависимости от условий игры и статуса роли в системе игры.

То есть, играя в "дочки-матери", маленькая девочка с одной стороны принимает условия игры и статус роли (она взрослая, ее партнерша по игре - ее дочь и т.д.), с другой стороны соответственно себя ведет.

Роль - это, прежде всего выполнение функций принятого статуса. Выполняя функции матери, совершая соответствующие поступки, наша девочка тем самым играет роль Матери.

Таким образом, роль - это цепь поступков соответствующих статусу роли и условиям игры.

Исполнение роли всегда имеет определенную "личностную окраску", зависящую, прежде всего от желания играющего исполнять эту роль, от его знаний о статусе роли, умения находиться в ней, от ее значительности для него, от стремления в большей или меньшей степени соответствовать ожиданиям окружающих. Диапазон и количество ролей определяется всем многообразием социальных групп, видов деятельности и отношений, которые существуют в человеческом обществе; его потребностями и интересами.

Игровые действия

Действие - это произвольная, преднамеренная, опосредованная активность, направленная на достижение осознаваемой цели.

Игровое действие отличается от него: а) своей условностью; б) несовпадением затраченных на действие реальных усилий, с получением условного конечного результата.

Действие в игре реализуется в виде условного поступка. Цепочка таких поступков - игровых действий, является характеристикой роли, ее образом.

Образ роли, ее поступки, должны совпадать с задачами роли и условиями игры.

В игровом действии выделяются три основные части: ориентировочная (определение себя в ситуации и принятие решения), исполнительская (выполнение действия), контрольная (оценка результата действия).

Выполнение игрового действия, есть реализация стереотипа (эталона) поведения.

Преднамеренность игрового действия возникает в силу того, что, выбирая из стереотипов (эталонов) поведения нужный, субъект рассчитывает с его помощью достигнуть поставленной цели. Таким образом, возникает целевая установка - готовность к достижению предвосхищаемого результата действия.

Целевая установка связанна с образом поставленной цели, в котором однозначно не представлены конкретные условия и способы, с наибольшей вероятностью и эффективностью обеспечивающие ее достижение. Этот образ задает только общее построение действия, в то время как его исполнительная часть определяется конкретными условиями ситуации.

В ходе выполнения действия осуществляется контакт играющего с предметным миром (где условное и реальное составляют двуединый комплекс), условное преобразование (внешнее или мысленное) предметной ситуации и достигаются те или иные результаты, личностный смысл которых для играющего оценивается эмоциями.

В процессе действия образовываются новые цели, которые в свою очередь, вызывают действие.

Можно сказать, что играющий играет, ради того, чтобы действовать. Именно благодаря этому явлению происходит "сдвиг мотива на цель" и действие становится самостоятельной деятельностью, то есть в реальной жизни мы совершаем действия исходя из каких либо реальных мотивов, а в игре мотивом, побуждающим к действию, служит желание действовать и получить информацию и эмоцию как результат своего действия.

Игровое употребление предметов

Употребление предметов в игре может быть двояким: а) по их прямому назначению (стакан, используется как стакан); б) на предмет переносятся качества другого предмета, (стакан "играет роль" дорогого кубка венецианского стекла 15 века).

Возможен и смешанный вариант (обычный стакан используется как стакан, но ему приписываются качества хрустального).

Игровое употребление предметов создает материальную среду игры, обладающую условно-конкретным смыслом.

Реальные отношения между играющими

На процесс игры оказывают непосредственное влияние и реальные отношения между играющими. Если партнеры, находящиеся по условиям игры в одном лагере, находятся в реальном конфликте, то этот лагерь, оказывается этим конфликтом, расколот. Возникает дополнительный игровой конфликт.

Меньше влияют на ход игры реальные отношения между партнерами, находящимися в игровом конфликте. Хотя и они накладывают свой личностный отпечаток на ход игры.

Реальные отношения складываются не только между партнерами, но и между играющим и его ролью, играющим и игрой.

Если один из играющих не принял свою роль или условия игры - игра разваливается. Она возможна, лишь при отношении к ней всех участников игры со знаком плюс.

Ход игры

Любая игра состоит из четырех основных этапов.

1-й этап игры: подготовка, то есть, принятие играющими на себя игровых ролей и в рамках этих ролей условий игры в целом, обозначение условного предмета борьбы.

2-й этап игры: обозначение и завязка конфликта. Разделение играющих на основные конфликтные группы по отношению к условному предмету борьбы.

3-й этап игры: развитие и углубление конфликта, характеризуемого постепенным обострением борьбы между конфликтными группами.

4-й этап игры: обострение конфликта, приносящее победу той или иной группе.

В развитии хода игры большое значение имеют престижность условного предмета борьбы, его значимость в реальной жизни. При всей своей условности он всегда предметен, конкретен и отвечает сюжету и содержанию игры.

Сюжет игры

Сюжетом игры предстает воспроизводимая в ней область деятельности. Сюжет в игре всегда вращается вокруг конфликтной ситуации.

Содержание игры

Содержанием игры выступает то, что воспроизводится в качестве главного момента деятельности и отношений между людьми.

Двуплановость игры

Характерной особенностью игры является ее двуплановость. С одной стороны, играющий выполняет реальную деятельность, осуществление которой требует реальных действий, связанных с решением вполне конкретных, часто нестандартных задач; с другой - ряд моментов этой деятельности носит условный характер, позволяющий отвлечься от реальной ситуации, с ее ответственностью и многочисленными привходящими обстоятельствами.

 

3.

 

"Когда я прихожу на студию и меня окружают люди, мне порой хочется сказать - да, сейчас мы начнем нашу игру. Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет".

Ингмар Бергман

 

ВИДЫ ИГР

 

В ходе процесса исторического развития игры людей разделились на три основные группы: "учебные игры", "учебно-эмоциональные игры", "эмоциональные игры". Рассмотрим отдельно каждую из вышеуказанных групп.

Учебные игры

Давно было замечено, что в процессе игры, даже если она не доставляет удовольствия, знания и навыки, которые необходимо освоить, усваиваются лучше.

Так появились игры, предназначенные исключительно для обучения. Игры, в которых побуждающим мотивом служит не "удовольствие", а желание получить информацию, игры лишенные игровой эмоциональной окраски. Такие игры составляют единую группу учебных игр.

Их характерным признаком является то, что субъект идет на эту игру не по собственному желанию, а побуждаемый со стороны Руководителем игры

К этой группе относятся: деловые игры, штабные, школьные, ролевые и т.д.

Учебно-эмоциональные игры

К учебно-эмоциональным играм относятся:

а) игры детей;

б) все формы искусства;

в) спортивные игры.

Их характеризует то, что в процессе "обучения" субъект получает "удовольствие, и во имя получения этого функционального удовольствия, он собственно и играет. В данном случае роль Руководителя игры сводится к организации игры.

Участие в подобных играх есть потребность любого психически нормального человека. Субъект, лишенный возможности участвовать в таких играх испытывает дискомфорт, вплоть до физического недомогания.

Художницы Кэте Кольвиц вспоминала: "Помню день рождения, когда мне исполнилось девять лет, - это был черный день. С тех пор я не люблю число "9". Мне подарили кегли. Вечером, когда все дети начали в них играть, меня - не помню уже из-за чего - в игру не приняли. У меня сразу заболел живот. Эти боли были источником телесных и духовных страданий... Мать знала, что за болями в животе скрывается у меня горе. Она сажала меня рядом с собой и крепко прижимала к себе".

Эмоциональные игры

Эмоциональные игры, к ним мы собственно относим "азартные игры", являются своеобразным обманом природы. В такой игре субъект получает "удовольствие" не усваивая при этом новой информации. Они характеризуются стабильностью правил (условий) игры и ситуаций, и потому не нуждаются в Руководителе игры.

 

4.

"Функция зрителя - если говорить об идеальном зрителе, присутствующем на идеальном спектакле, - в том, что его мысли, его внимание подвергаются постоянному воздействию, все время "переключаются". В какой-то момент он полностью вовлечен в действие, в следующее мгновение - сознает, что он в театре... И в этом его роль - чрезвычайно важная роль - быть участником игры".

Ингмар Бергман

 

ИГРА, КАК ЗРЕЛИЩЕ

 

Учебно-эмоциональные игры характеризуются также тем, что помимо игроков (непосредственных участников игры) в них принимают участие группа субъектов, которую мы условно назовем - "болельщиками".

Именно принимает участие, поскольку вступает в действие механизм, называемый в психологии "отождествлением" (идентификацией).

Отождествляя себя с тем или иным игроком "болельщик" принимает участие в игре, в то же время имея возможность оценивать эту игру со стороны.

Таким образом, он с одной стороны переживая нестандартные, острые ситуации игры, компенсирует, "добирает" тот дефицит эмоций, что существует в обыденной жизни среднего человека в стабильном обществе, с другой стороны, отождествление позволяет ему, не затрачивая труда усваивать новые стереотипы поведения, возникающие в процессе игры. Так что, обвинения в адрес кинематографистов, в том, что некоторые виды кинопродукции (боевики, триллеры, фильмы ужасов и т.д.) провоцируют рост агрессивности в обществе, не так уж и беспочвенны, ведь эти фильмы предлагают зрителю-болельщику определенные стереотипы решения жизненных проблем и поведения в нестандартных ситуациях.

Учебно-эмоциональные игры не могут существовать без зрителя-болельщика. Болельщик непременное условие их существования. Даже детям в их играх необходим болельщик. Игра идет для болельщика, и он необходим ей, как аппарат ее оценки.

Все это и дает нам право называть учебно-эмоциональные игры - зрелищными. А понятие "зрелище" характеризовать, как игру для болельщиков.

Эта игра "для болельщиков породила совершенно особый вид учебно-эмоциональных игр, которые принято называть искусством.

 

5.

"Когда создаешь произведение искусства, стараешься, хотя порой и безуспешно, разобраться в том, что ты сам имел ввиду. Все это непреднамеренная игра, она очень важна и серьезна, и, тем не менее, весьма случайна и бессмысленна, - и со временем ты осознаешь это все больше и больше. Я хочу сказать, что было бы ошибочно забывать о том, что речь тут идет об игре и что ты просто обладаешь определенной привилегией, позволяющей тебе ритуализировать множество конфликтов в тебе самом и вокруг тебя".

Ингмар Бергман

 

Являясь по всем параметрам игрой, искусство стоит особняком от иных игр не только в общественном сознании, но и по способу своего существования.

Искусство переросло непосредственно игровые функции своих игр и преобразовалось в форму общественного сознания. Наряду с моралью, правом, политикой, религией, философией и наукой, оно определяет сам облик цивилизации.

Все формы общественного сознания делятся на две большие группы: познавательные (философия, наука, искусство) и регулятивные (мораль, право, политика), а также переходную, познавательно-регулятивную форму - религию.

 

РЕГУЛЯТИВНЫЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

 

Их задача регулировать взаимоотношения субъекта и общества, а также сообществ друг с другом. Ценности этих форм крайне непостоянны и сильно колеблются в различных общественных конъюнктурах.

Мораль. Система табу, регулирующая взаимоотношения между субъектами в общественной системе, зачастую закрепленная правовыми нормами. Мораль наиболее изменчивая форма общественного сознания. Не редкость, когда то, что вчера считалось аморальным, может стать моральной нормой сегодня, поскольку содержание морали напрямую зависит от экономического состояния общества. В качестве примера можно рассмотреть сексуальные взаимоотношения мужчин и женщин. В различных общественно-экономических системах считалось моральным или аморальным: полигамия (многомужество, многоженство, коллективные семьи), моногамия, гомо и гетеросексуализм, проституция и т.д.

Право. Система табу и наказаний за их нарушение регулирующая взаимоотношения между субъектом и обществом. Право диктуется обществу той общественной группой, которая на том или ином временном отрезке, является лидирующей в экономике и политике. Хотя право и содержит некие доминанты, и более стабильно, чем мораль, оно также подвергнуто разного рода деформациям и нередко эти деформации коренным образом изменяют его направленность. Наглядным примером может служить отношение права к человеческой жизни, колеблющееся от каннибализма, до признания ее в качестве абсолютной ценности.

Политика. Система, регулирующая взаимоотношения между различными общественными группами. Политическая борьба всегда имеет в своей подоплеке экономические отношения. Это борьба за право той или иной группы владеть собственностью, и на основе этого владения устанавливать экономические и общественные отношения, диктовать мораль и право, защищающие эти отношения.

 

ПОЗНАВАТЕЛЬНО РЕГУЛЯТИВНАЯ ФОРМА ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

 

Религия. Религия - есть синкретическая форма, несущая в себе, с одной стороны, функции всех регулятивных форм - (религиозная мораль, религиозное право, религиозная политика), а с другой, включающая в себя все познавательные формы общественного сознания.

 

ПОЗНАВАТЕЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОБЩЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

 

Эти формы общественного сознания объясняют человечеству мир, в котором оно живет, общество и внутренний мир каждого субъекта в отдельности.

Философия. Форма общественного сознания призванная познать всеобщие закономерности, которым подчиненно бытие (природа и общество), мышление человека, процесс познания.

Наука. Форма общественного сознания направленная на объективное познание материального мира, производство новых знаний о природе, обществе, человеке, мышлении.

Искусство. Форма общественного сознания, изучающая внутренний мир человека и отражающая его в художественных образах.

В отличие от других форм общественного сознания, искусство удовлетворяет универсальную потребность человека - восприятие окружающей действительности в развитых формах человеческой чувственности. Поскольку искусство включает в себя, как бы в снятом виде, все формы социальной деятельности, отражающие собственно человеческое отношение к действительности, сфера его воздействия на жизнь поистине безгранична.

Игровое начало, заложенное в искусстве, совмещает такие противоположности, как действительное и вымышленное, условное и безусловное, творческую свободу и ограничивающие ее "условия игры".

Новым фактором функционирования искусства с началом двадцатого века стало его включение в новую коммуникационную ситуацию, влияющую не только на восприятие произведений искусства, но и на их внутреннюю структуру. Усилилось взаимодействие между новыми и традиционными видами искусства, документальным и игровым началом в литературе и аудиовизуальных формах творчества.

Искусство активно взаимодействует с иными формами общественного сознания.

Взаимосвязь искусства и морали выступает в постановке морально-этических проблем (столкновение добра и зла, проблемы смысла жизни, любви и т.д.)

Искусство редко постулирует право и чаще находится в оппозиции к нему. Гарсия Лорка на вопрос "Почему он, известный поэт, находится на стороне бунтовщиков?", отвечал: "Я - поэт, поэтому и революционер".

Отстаивая определенные мировоззренческие идеалы, прямо или косвенно отражая общественные процессы, искусство вовлекается в сферу политики. Этот процесс носит опосредованный характер и проявляется через идеи, которые художник черпает в обществе и которые воплощает в создаваемых им произведениях.

Тесную взаимосвязь искусства и религии легко объяснить наличием в них целого ряда общих моментов. Искусство и религия являются выражением целостного отношения человека к действительности; они чаще опираются на принципы противоположности, алогичности, парадоксии, чем на формальную логику, на образно-символическое мышление, - чем на понятийное; отсюда их обращенность, прежде всего, к чувственно-эмоциональной, внесознательной стороне психики человека; в них важную роль играет субъективный момент.

Философия ставит вопрос о мире, как целом, а искусство прослеживает отражение цельности мира в цельности образа, в эстетическом феномене гармонии. Художественный вымысел направлен на преодоление случайности факта ради выяснения необходимых глубинных связей. Именно это и имел в виду Аристотель, отмечавший, что поэзия "философичнее" истории.

Искусство и наука сближаются тем, что отражают действительность и познают ее. Различаются же они по истокам и по своему предмету, по способу отражения мира и по психологическим механизмам, по социальным функциям и законам развития.

Искусство, как форма общественного сознания, дробиться на множество родов и видов, однако по способу своего существования они разбиваются на три большие группы: искусства пространственные (графика, живопись, скульптура, архитектура и т.д.), т.е. такие, которые существуют только в пространстве; искусства временные (музыка, радио, искусство чтеца и т.д.), т.е. такие, которые существуют только во времени; и пространственно-временные искусства (театр, балет, цирк, кинематограф, пантомима и т.д.), т.е. такие, которые существуют в пространстве и времени. Пространственно-временные искусства принято так же называть драматическими.

В действительности видов искусства значительно больше и их связи друг с другом значительно сложнее, что прослеживается в приведенной ниже морфологической модели, разработанной М.Каганом.

Классы искусств

Пространственные искусства Синкретические и синтетические искусства
Простые искусства изобразительного ряда и их скрещения

Графика

Живопись

Скульптура Искусство панорамы Искусство игрушки Искусство грима

Актер с куклой и актер в гриме
Художественная фотография
Двучленные синкретические и синтетические искусства с изобразительной доминантой Изобразительно-архитектонические образования Связь мусического и технического комплексов в первобытном фольклоре
Сложные синтетические искусства сценического комплекса с изобразительной доминантой Театр кукол
Сложные синтетические искусства технического комплекса с изобразительной доминантой Киноискусство ______________
Сложные синтетические искусства технического комплекса с изобразительной доминантой ___________ ______________
Сложные синтетические искусства сценического комплекса с неизобразительной доминантой Оформительское искусство Связь мусического и технических комплексов в первобытном фольклоре
Двучленные синкретические и синтетические искусства с неизобразительной доминантой Архитектонически-изобразительные образования
Простые искусства неизобразительного ряда и их скрещения Искусство рукописной книги

Искусство ручной орнаментации Прикладное искусство Доиндустриальная архитектура Архитектура средств передвижения Садово-парковое искусство Динамические формы архитектурного творчества
Искусство печатной книги Орнаментальный дизайн Промышленное искусство (дизайн) Дизайн-архитектура Транспортный дизайн
Градостроительное искусство

Пространственно-временные искусства Синкретические и синтетические искусства Временные искусства Синкретические и синтетические искусства
Искусство актера в театре теней

Искусство дрессировщика пантомимиста

Искусство иллюзиониста Драматическая актерская пантомима Искусство режиссера

Музыкально-словесное искусство актера

Искусство диктора Ораторское искусство (красноречие) Художественная публицистика

Объединение изображения и слова
Искусство чтеца Устная литература Письменная литература
Актерски-танцевальные образования

Мусический комплекс в первобытном искусстве и фольклоре Словесно-музыкальные образования Связь мусического и технического комплексов в первобытном искусстве и фольклоре
Импровизационно-драматический театр

Литературно-драматический театр
Телеискусство

_____________ Радиоискусство ______________
Светокинетическое искусство

______________ __________________ ______________
Балетный театр

Мусический комплекс в первобытном искусстве и фольклоре Оперный театр и оперетта Связь мусического и технического комплексов в первобытном искусстве и фольклоре
Танцевально-актерские образования

Музыкально-словесные образования
Искусство жонглирования Искусство дресировщика-хореографа Спортивный танец Танец в обычном смысле слова Искусство балетмейстера

Слияние танца и музыки Музыкальное исполнительство Музыкально-импровизационное творчество Композиторское искусство Объединение музыки с движущимся светом (цветом)

 

6.

"Известно, что комедии пишутся только для того, чтобы их играли, вот почемя советую читать эту пьесу только тем, у кого достаточно зоркие глаза, способные за текстом увидеть представление".

Ж.-Б. Мольер

 

ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ ИСКУССТВА, КАК ВИД ЭМОЦИОНАЛЬНО-УЧЕБНЫХ ИГР

 

Пространственно-временные искусства по своим принципам организации, правилам и формам, безусловно, относится к эмоционально-учебным играм.

Вспомним формулировку понятия "игра" данную Юзенгой: "С точки зрения формы... игру можно определить как свободное действие, осознанно вымышленное и выходящее за пределы повседневной жизни, однако способное полностью увлечь играющего; действие, лишенное какой бы то ни было материальной заинтересованности и целесообразности, которое совершается в определенно очертаном времени и пространстве, протекает в соответствии с принятыми правилами и вызывает к жизни взаимоотношения групп, охотно окружающих себя тайной или подчеркивающих благодаря переодеванию свою особенность в обычном мире повседневности".

Это описание игрового принципа может, относится и к драматической игре, поскольку в ней наличествует и вымысел, и маска, и ограниченность пространства и времени, и условность.

Остановимся на основных параметрах пространственно-временных искусств, как игры.

Мимесис (подобие). Драматическая игра имитирует поведение людей. Актер всегда прибегает к маске, даже в тех случаях, когда открыто, указывает на нее пальцем.

Агон (соревнование). Соперничество, комический или трагический конфликт - одна из основных движущих сил драматической игры. Соотношение играющие - зритель есть также соотношение соперничества

Алеа (шанс). В драматической игре (при всей заданности результата на финал) шансы на победу у актеров, в отличие от персонажей, равны.

Иллинкс (головокружение). Драматическая игра не играет в физическом смысле со зрителем, манипулируемым до головокружения, зато она прекрасно симулирует головокружительные психологические ситуации. Идентификация и катарсис в таком случае подобны "постепенному соскальзыванию к удовольствию" (Роб-Грийе).

Множеству пространственно-временных форм соответствует разнообразие материальных, социальных и эстетических условий, объединяющих в единое целое примитивный обряд и высокотехнологичное телевидение, танец и кинематограф, средневековую мистерию и синкретический спектакль индийской театральной традиции.

Потребность человека в драматическом искусстве определяется его игровой стихией и потребностью человека в игре, стремлением человека к подражанию, изначально церемониальной функцией этих искусств, человеческой потребностью рассказывать истории и безнаказанно смеяться над тем или иным состоянием общества; наслаждением, испытываемым актером при перевоплощении.

Происхождение пространственно-временных искусств, видимо, имело ритуальную или религиозную основу, и индивид в числе группы лиц сам участвовал в церемонии, прежде чем поручил эту задачу актеру или жрецу. Драматические искусства лишь постепенно отошли от своей магической или религиозной сущности. Развитие драматических искусств тесным образом связанно с эволюцией общественного и технологического сознания: не потому ли отдельным его видам периодически предсказывают неминуемую гибель в связи с возникновением новых драматических форм. Однако история цивилизации не знает ни одной умершей безвозвратно формы пространственно-временных искусств. Эти искусства располагают всеми художественными и технологическими средствами, имеющимися в данную эпоху, однако при этом несут в себе заряд многотысячелетних традиций.

"Искусство театра не является ни искусством актерской игры, ни театральной пьесой, ни сценическим изображением, ни танцем... Это совокупность элементов, из которых состоят эти различные сферы. Оно слагается из движения, являющегося смыслом актерского искусства, слов, формирующих корпус пьесы, из линии и цвета, рождающих душу сценической декорации, из ритма, определяющего сущность танца". (Гордон Крэг).

 

7.

"До самого красивого никогда не дотянешься".

Льюис Кэрролл

 

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

 

Специфическим явлением, выделяющим искусство из других видов игр, является наличие художественного образа, как формы отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника. Он рождается в воображении художника, воплощается в создаваемом им произведении в той или иной материальной форме (пластической, звуковой, жестово-мимической, словесной), и воссоздается в воображении зрителя-болельщика.

Художественный образ несет в себе целостно-духовное содержание, в котором органически слито эмоциональное и интеллектуальное отношение художника к миру. Чувственная конкретность и обобщенность органически соединяются в художественном образе, но в разных пропорциях: превалирование первой проявляется наиболее ярко в портретном изображении, второй - в символическом образе, а их равновесие - в образе типическом.

Художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражаемого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Так, художественный образ в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен, в живописи - живописен, в музыке - интонационен. Но во всех случаях способом восприятия художественного образа является не только созерцание, но и сопереживание.

Художественный образ имеет разные масштабы: семиотические единицы - микрообразы; макрообраз - персонаж, образ действия (сюжетный ход), образ произведения в целом; мегаобраз - образ творчества художника в целом (образ творчества Достоевского, Феллини, Станиславского, Рубенса и т.д.).

Художественный образ через ощущение способен дать нам достоверное свидетельство о существенных качествах объективной реальности.

Следует выделить две стороны ощущения, как предосновы художественного образа:

1) для возникновения ощущения необходим объект отражения в реальной действительности, который трансформируется с помощью прямых и косвенных ассоциаций с другими объектами. Такого рода трансформация приводит к созданию усложненной модели реального мира, которая по своему, однако в строго заданном художником направлении персонифицируется зрителем-болельщиком;

2) выявленное качество - всегда оценка. Наши оценки в равной степени субъективны и исторически конкретны. "Изобразить, выразить - значит, нечто выделить из действительности ... сделать свое... видение объектом предназначенного для других художественного творчества. В этом смысле искусство можно рассматривать как исторически-конкретное, специфическое и субъективное по существу создание новой действительности (модели действительности)...". (Н.А. Лейзеров). Причем действительности глубоко субъективной, окрашенной личным отношением художника, как к объекту отражения, так и к результату отражения - модель

Следует отметить, что объектом отражения в искусстве является исключительно человек, его внутренний мир, его телесная оболочка, его отношения с другими людьми и социумом. Бертольд Брехт говорил, что когда на земле не останется ни одного человека, конфликты сохранятся - в мире физики и химии, но искусства не будет, так как последнее целиком относится к духовному миру людей.

Таким образом, художественный образ можно охарактеризовать как, субъективную модель человеческого бытия, отражающую реальные объекты, но наделяющую их иным, новым содержанием, в рамках которого возможна персонификация воспринимающим субъектом (зрителем-болельщиком) данной модели.

Художественный образ обязательно опирается в своей исходной точке на объект в реальной действительности, на знакомый, бытовой смысл.

Художественный образ, как модель, обладающая новым содержанием должен быть неодномерен, неоднозначен, настолько, чтобы каждый воспринимающий субъект мог в нем персонифицироваться.

Именно степень неодномерности образа и является показателем его глубины.

 

8.

"Чем объяснять, - сказал Додо, - лучше показать".

Льюис Кэрролл

 

Реальное выражение художественный образ получает через систему знаков, которую принято называть "образная система". Ее отличительные особенности:

1) она едина для всех видов искусств;

2) присуща только искусству;

3) являет собой субъективную модель мира Человека, наделяет новым содержанием реальные объекты.

Простейшим знаком образной системы является символ.

Символ есть обозначение смысла в предмете по признаку, с одной стороны, и обобщение этого смысла, с другой. Например: старуха с косой - символ смерти. Символ неподвижен во времени и пространстве и выражает всегда один и тот же смысл.

Более сложным семиотическим знаком образной системы является троп.

Троп есть перенесение смысла с одного предмета на другой. Например: "бешеная река". Слово "бешенный" в обычной бытовой речи относится к живому существу. В данном контексте свойство одушевленного предмета переносится на неодушевленный. Иными словами можно сказать, что троп, есть развитие символа во времени.

И, наконец, последним и наиболее сложным знаком образной системы является образ.

Образ, есть не только перенесение свойств и смысла с одного предмета на другой, но и объединение этих свойств и смыслов и создание иного, нового, многомерного смысла, обладающего семиотической неоднозначностью. Он есть некая иная реальность. Например: образ бессильного и всесильного Человека в финале фильма А.Тарковского "Сталкер".

Таким образом, семиотическая система художественного образа имеет следующее выражение: символ - троп - образ.

Образная система, развиваясь во времени и пространстве, определяет знаковую систему каждого вида искусства, в зависимости от его пространственно-временной ориентации.

Пространственные виды искусства - символ.

Временные виды искусства - троп.

Пространственно-временные виды искусства - образ.

Распределение знаковой системы художественного образа по видам искусств не носит механический характер, и зачастую захватывает пограничные области. Так, например, в поэзии, относящейся к пространственно-временному виду искусств - литературе, основная знаковая единица - троп, что объясняется, первоначально изустной формой этого вида творчества.

Рассмотрим в качестве примера наиболее значимые знаковые единицы.

Аллегория (от греческого allegaria - иносказание). Знак, выражающий в конкретно-наглядных фигурах отвлеченные понятия, идеи, мысли. Часто имеет традиционно оформившееся и закрепившееся за ним содержание в мифологии, классическом искусстве, фольклоре, религии. Способ существования аллегории в искусстве - персонификация, олицетворение мыслительных форм в образах живых существ или метафорических атрибутах (победа - богиня Ника, геральдические изображения силы, доблести, прозорливости в облике льва, медведя, орла и т.д.). Иносказательный характер аллегории проявляется в ее двуплановости: изображается нечто, что не совпадает полностью с подлинным содержанием произведения, но изображаемое есть способ обнаружения этого содержания, поскольку в нем сосуществуют два смысловых пласта - глубинный и поверхностный. Собственно аллегорический смысл формируется на основе традиционно закрепившегося смысла, но выходит за его пределы, надстраивается над ним, обнаруживая новое содержание. Аллегория широко распространена в средневековом искусстве (мистерии, карнавалы, пляски смерти), эпохе классицизма.

Деформация (от латинского deformation - искажение). Использование знаков с искаженной формой. Связанна со стремлением, усилить выразительность всей системы, когда ее структурные элементы сознательно, целенаправленно преувеличиваются, схематизируются, опускаются. Деформация ведет к заострению художественной формы, усиливает ее экспрессивность, символичность ("Герника" Пикассо).

Символ (от греческого symbolon - опознавательная примета). "Символ - это образ, который, должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает" (Шиллинг). Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. ("Голубь" Пикассо - символ мира).

Инверсия. Расчленение движения, события, действия, мысли на фазы. Например: в кинематографе сначала показываются башмаки идущего человека, а уж потом сам человек. В живописи - триптих.

Умолчание. Такой оборот, при котором мысль время от времени обрывается из расчета на догадку зрителей. (Метерлинк. "Слепые").

Синтаксический параллелизм. Параллельное изображение явлений из разных сфер жизни, сопоставление признаков, явлений, предметов. (А.Довженко "Щорс" Полк богунцев бьет белых на фоне картины "Запорожские казаки под водительством батьки Богуна бьют поляков").

Пуант - неожиданная развязка. (Финал мейерхольдовского "Ревизора". Моментальная подмена живых актеров манекенами).

Абсурдизация (от латинского absurdus - нелепый). Путем введения несуразности или доведения до абсурда какой-то частной детали вскрывается противоестественность отраженного положения вещей, расцениваемого с точки зрения здравого смысла в качестве нормы. (Отождествление человека с его чином майор Ковалев и его нос. Н.Гоголь. "Нос").

Аллюзия (от латинского alludo - подшучивать, намекать). Создает дополнительные ассоциативные смыслы по сходству или различию путем намека на уже известное другое произведение искусства. ( Ф.Фелини. "Корабль плывет". Прочитывается аллюзией библейской легенды о Ноевом ковчеге, дантовой "Божественной комедии", сатиры Бранта "Корабль дураков", фильма С.Краймера с одноименным названием).

Гипербола (от греческого hyperbola - преувеличение). Намеренное преувеличение какого-либо свойства, качества, особенности предмета, явления или процесса. Гипербола подчеркнуто условна, ее реальный аналог не может в действительности обладать указанными качествами, с той мерой концентрации, которая выступает нарушением правдоподобия. Гипербола обладает особой выразительностью, эмоциональностью, экспрессивностью. Гипербола широко используется в фольклоре, сказке ("Мальчик с пальчик", "Дюймовочка"). Предметом гиперболы могут быть отдельные элементы художественной структуры произведения искусства - речь героев, внешний вид, образ природы, эмоциональное состояние, персонаж (И.Ильф. Е.Петров. "Людоедка Эллочка". А.Довженко. "Арсенал". Героя убивают и не могут убить).

Метафора. " Это перенесение имени с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии. Составлять хорошие метафоры - это подмечать сходство в природе". (Аристотель). В основе метафоры лежит неназванное сравнение на основе какой-либо общности (признака, формы и т.д.) Проще говоря, метафора это перенесение значения с одного предмета на другой при осознании (часто неопределенном) их различий (А.Пушкин. "Пчела за данью полевой летит из кельи восковой...). Перенесение признаков с одного предмета на другой, их совмещение с подразумеваемым различием создает новое представление, которое не отменяет двух других, а как бы просвечивает сквозь них. В пространственно-временных искусствах метафора выявляется посредством монтажа, совмещения различных планов, ракурсов.

Нонсенс (от английского nonsense - бессмыслица). Основан на нарочитом разрушении смысла повествования или изображения и подстановки вместо него "выворотного" смысла или вообще бессмыслицы (произведения Льюиса Кэрролла. "Ехала деревня мимо мужика, а из-под собаки лают ворота...").

Метонимия. Замена слова или понятия другим, имеющим с первым причинную связь. Это и указание на признак предмета вместо самого предмета и перенесение свойства с одного предмета на другой (А.Довженко. "Арсенал". Гармонь, олицетворяющая последний вздох своего хозяина).

Синекдоха. Один из видов метонимии. Выделение части вместо целого или целого вместо части. Единственное число вместо множественного (С. Эйзенштейн. "Броненосец Потемкин". Очки врача, вместо самого врача).

Ирония (антифразис). Тонкая насмешка, прикрытая внешним уважением, второе содержание, противоположное первому (Я. Протазанов. "Праздник Святого Иоргена". Монах, пересчитывая прибыль от продажи святой воды, придавливает разлетающиеся деньги... распятием).

Литота. Доказательство какого-либо понятия путем отрицания другого (А.Тарковский. "Андрей Рублев" Отрицание смерти, появлением юного колокольного мастера).

Перифраз. Замена слова или понятия описательным оборотом, в котором указаны признаки не названного прямо предмета (вместо того чтобы сказать, что человек что-то прошляпил, можно показать шляпу).

Катахреза. Соединение противоречивых, но не контрастных по природе понятий (И.Бергман. "Земляничная поляна". Герой видит свою молодость глазами пожилого человека).

Эллипс. Выпадение, пропуск, опущение (герой запирает дверь своей конторы и сразу же открывает дверь своей квартиры).

 

9.

"Сегодня я им говорю: делайте плохо ваши фильмы, но скажите ими что-нибудь; делайте их плохо, но участвуйте в чем-то; платите за это собой, будьте всем сердцем заодно с вашим творением. А они хорошо их делают, но меня нисколько не волнует то, что эти фильмы технически безупречны. Всем известно: мало ли кто может поставить хорошо сделанный фильм. Это не имеет значения. Не важно уметь раскадровать сцену, потому что это нетрудно, а важно только одно - чтобы внутри этой сцены было что-то".

Лукино Висконти

 

Между эмоциональным и понятийным в образном мышлении по их общей направленности существует явная и нерасторжимая связь. Она заключается уже в том, что эмоция направлена на понятие, так же как последнее включает в себя эмоциональное отношение к объекту. И то и другое есть не что иное "как специфические формы имеющего коммуникативное значение процесса отображения, а, следовательно, и преобразования мира человеком". (Н.Лейзеров).

Соответственно художественный образ воспринимается на двух уровнях - эмоциональном и понятийном. При этом эмоциональный уровень служит возбудителем интереса. Сначала нас захватывает поток эмоций, а уж потом, осознав их, и через них мы воспринимаем понятийное в художественном образе.

Однако понятие в художественном образе заложено не напрямую, а через ряд ассоциативных знаков, которые, получив эмоциональную окраску, возвращаются к нам единым эмоционально окрашенным понятием. Ассоциации художника рождаются через эмоции, живут ими. "Мои любимые ассоциации... Ищите ассоциативных ходов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию огромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей", - писал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Понятийное в художественном образе - это область общечеловеческих философских и нравственных ценностей в их эмоциональном значении. Поэтому невозможно создание отдельных художественных образов для "сталеваров" и бизнесменов, китайцев, евреев или русских. Образ вненационален, асоциален, аполитичен. А национальную, социальную или политическую окраску придает ему ассоциативность нашего восприятия. "Так не пора ли уже согласиться, что чем значимее образ, чем больше его смысловая нагрузка, тем больше его выразительность, тем больше он является собственно образом и что это во многом способствует его истинности". (Гальвано Делла Вольпе).

Образ не поддается окончательной расшифровке, и каждый индивид считывает его на уровне своих ассоциативных возможностей. "...Напрасно думать, что искусство вообще когда-нибудь поддается окончательному пониманию, и что наслаждение им в этом нуждается. Подобно жизни, оно не может обойтись без доли темноты и недостаточности". (Б. Пастернак).

Благодаря такому механизму восприятия, образ сохраняет себя и несет свою "актуальность" через века. Конечно, Вильям Шекспир закладывал в образную систему "Короля Лира" совсем иные ассоциации, чем те, которые мы сегодня закладываем при восприятии великой трагедии - не знал Шекспир ни ужаса фашизма, ни концлагерей, ни терроризма, ни глобальных войн, ни ядерного оружия. Совсем иной ряд ассоциаций закладывал драматург во фразу "железный век - железные сердца".

В каждую эпоху великие образы искусства восстанавливают себя, окружают новой ассоциативной цепью.

Понятийное и эмоциональное являются отражением аполлоновского и дионисийского начал в современном искусстве. Ницше в "Рождении трагедии из духа музыки" противопоставлял эти две тенденции в греческом искусстве, которые трактовал как противоположные, но находящиеся в диалектическом единстве принципы.

Аполлоновское начало есть искусство меры и гармонии, самопознания и его пределов. Образ ваятеля, придающего форму материалу, отображающего реальность и погруженного в созерцание образа, выступает в качестве аполлоновского архетипа, художественной формы, подчиненной предельности мечты и принципу индивидуализации. Дорическая архитектура, ритмическая музыка, наивная поэзия Гомера и живопись Рафаэля относятся к этому архетипу.

Дионисийское начало вовсе не варварская анархия праздника и языческих вакханалий. Оно посвящено опьянению, неконтролируемым эмоциям человека. На место оформленности приходят эмоция и резонанс.

Аполлоновское и дионисийское, несмотря на противоположность, не могут существовать друг без друга. Они дополняют друг друга в творчестве, порождая в широком смысле всю историю искусства.

Они образуют оппозицию, которая использует, и по-новому классифицируют некоторые противоречивые характеристики современного искусства, в частности пространственно-временного.

Типология методов постановки легко обнаруживает их столкновения, например оппозиция между театром жестокости, вдохновленным диониссийским началом (как его представлял себе Антонен Арто) и "аполлоновским" театром, подвергающим себя жесткому контролю, как это видно на примере брехтовского театра.

 

10.

"Если режиссер хочет изменить мир, он должен прежде всего, изменить кино. Простенький пересказ какой-нибудь истории, использование традиционного повествования меня не интересует... Повествовательно-изобразительно-производственная техника пытается нас убедить, что кинокамера - это человеческий глаз, в то время как кинокамера - это неуклюжее, трудное в обращении чудовище, столь же деспотичное, как театральная сцена... Причиной моего присутствия на съемочной площадке является взаимопритяжение двух полюсов - абсолютной фикции и необходимости придать этой фикции форму физической реакции".

Алэн Таннер

 

Двупланновость искусства проявляется и в его социальных функциях. Его основная функция - изучение внутреннего мира человека и взаимодействия этих внутренних миров внутри общества посредством создания художественного образа. Однако кроме своей основной функции искусство выполняет и ряд побочных: эстетическую, информационную, развлекательную и компенсивную - тесно связанных с игровым понятием художественного образа.

Выполняя эстетическую и развлекательную функции искусство, удовлетворяет требованию привлекательности художественного образа, информационную - требованию понятийного в образе, компенсивную - требованию эмоционального в образе.

Все виды искусств несут одни и те же функции и различия между ними существуют лишь в сфере материала и семиотики. Причем внутри группы видов искусств (пространственных, временных, пространственно-временных) различия эти зачастую довольно незначительны. "Я не думаю, что существуют различия между режиссурой театральной и кинематографической. Различия суть в материале, в практике, в "возделывании". (Лукино Висконти).

В то же время функции искусства как игры заключаются в необходимости пополнения банка образов новыми стереотипами поведения, до известной степени регулирующих поведение человека в социуме.

Согласно исследованиям таких известных социологов, как Дж. Мид, Р. Линтон и Э. Гоффман, поведение человека в обществе в целом надо рассматривать как игру, поскольку оно обнаруживает условность, нарочитость принимаемых обличий. Ведь общественное бытие есть бытие-с-другими или для-других, то есть, в известном смысле, выставление себя наружу, напоказ, надевание маски (пристойной или полезной). Вполне естественно человек ведет себя лишь в природе и подвластных ей ситуациях любви, рождения, смерти. Общество же есть плод сознательного договора между людьми, каждый из которых соглашается принять на себя определенную роль и держаться в ее рамках, чтобы обезопасить себя и других от вторжения слепых природных стихий. Общественное поведение есть результат неизбежного в какой-то мере благотворного конформизма, приспособления к тем "статусам", совокупность которых составляет "спектакль", разыгрываемый социумом.

Поскольку художник так же участвует в этом "спектакле", ему так же вольно или невольно приходится участвовать в этой "игре". Следствием этого являются те социально-политические мотивы, которые без труда читаются в произведениях наших современников. Однако время их, как правило, снимает и сегодня уже никому не интересно, какие социально-политические мотивы были у Микеланджело (одного из самых зависимых художников в европейской истории), когда он создавал свои шедевры. Время поставило в один ряд авантюриста Бомарше, народника Толстого, демократа Вальтера, фашиста Пиранделло, черносотенца Достоевского и коммуниста Брехта.

С другой стороны, существуя в социуме и творя для него, художник невольно воздействует на мировоззрение окружающих, да и окружающие реагируют на произведения искусства отнюдь не с позиции вечности.

Важно чтобы "позиция" не подменяла искусства, в противном случае возникают некие помпезно-гибридные формы агитационного характера.

Но при всем при том, любое произведение искусства несет в себе весь комплекс социальных функций. Просто они расположены как бы на разных уровнях. Художник обязан уметь выстраивать не только поверхностный информационно-развлекательный уровень, но и "второе дно" произведения - эмоциональное, и "третье дно" -художественно-образное. Слишком часто приходится в разного рода интервью слышать от режиссеров, как они ищут "второе и третье дно". Такие поиски означают либо полнейшего непонимания ими смысла собственной профессии, либо не владение эмоционально-образной структурой данного произведения. "Второе дно" есть эмоционально-образное решение, находящееся за словами, жестами, картинкой, сюжетом, есть образное решение, подаваемое через эмоцию и эмоция, передаваемая через образ, то есть нечто такое, что не описывается словами, а воспринимается субъектом из произведения напрямую.

 

11.

"В игре тебя стимулирует именно то, что ты должен воспринимать ее всерьез и одновременно сознавать, что даже в тот момент, когда ты совершаешь самый опасный ход, речь идет всего лишь об игре".

Ингмар Бергман

 

Как уже говорилось, понятийное и эмоциональное в художественном образе зависимы друг от друга, поскольку эмоция направлена на понятие, а понятие включает в себя отношение к объекту, т.е. эмоцию. Такая же связь прослеживается и в игре, где эмоция (стимул) направлена на понятие (ситуацию), а ситуация рождает оценку (эмоцию), понуждая нас эту ситуацию изменить.

Вмешательство в ситуацию и ее изменение есть поведение. Оценка поведения (эмоция) ведет к его закреплению, порождая и закрепляя, таким образом, стереотипы поведения. Следовательно, понятийное тождественно ситуации, а эмоциональное - оценке.

Центральное место в системе оценки ситуации зрителем-болельщиком играет способность нашей психики к отождествлению (идентификации).

Отождествление - процесс иллюзии у зрителя, воображающего, что представляемый персонаж - он сам. Отождествление с героем - феномен, имеющий глубокие корни в подсознании. Согласно Фрейду, это удовольствие, проистекающее от катарсического признания Я другого, от желания приспособить к себе это Я, а также отличаться от него. При этом следует учитывать, что зритель отождествляет себя не только с ролью (персонажем), но и с самим игроком, таким образом, принимая участие в игре. Именно эта особенность порождает как систему звезд в искусстве и спорте, так и феномен "фанов".

Ницше считал отождествление основным феноменом драматических искусств: "Человек сам видит, что он отрешается от своей личности и теперь поступает так, как будто бы он действительно живет в другом теле, и вошел в характер другого лица".

Если мы заключаем, что герой "лучше" нас, отождествление происходит через восхищение и на некоторой "дистанции", свойственной недоступному. Если мы расцениваем, что он хуже, но не совсем виноват, отождествление происходит из жалости.

Вполне комфортно устроившись в кресле, зритель-болельщик совершенно безопасно для себя переживает столь сильные эмоции (любовную страсть, лишения, даже смерть), которые в реальной жизни грозили бы ему смертельной опасностью, и посему среднестатистический индивид переживает их в реальности крайне редко. Таким образом, наш зритель-болельщик восполняет, компенсирует недобранные в реальной жизни эмоции.

Суть этого психологического компонента оценки ситуации зрителем-болельщиком заключается в том, что искусство рассматривает ситуации крайние, стрессовые, кризисные. Компенсируясь в такой ситуации, экстраполируя ее на себя, зритель-болельщик получает возможность самоанализа и разрядки, освобождаясь, таким образом, от ненужных эмоций. Возникает явление, которое еще древние греки называли "катарсисом" ("очищением).

Катарсис - "одна из целей и одно из следствий трагедии, совершающей очищение страстей, главным образом посредством сострадания и страха в момент их возникновения у зрителя, который отождествляет себя с трагическим героем". (Аристотель). Катарсис - аффект эмоциональной разгрузки в момент отождествления. Не исключено, что результат его - очищение, возникает благодаря "возрождению" воспринимающего Я. Очищение, которое уподобляется отождествлению и эстетическому удовольствию, связанно с работой воображения. В психоанализе оно интерпретируется как удовольствие, испытываемое во время представления человеком от своих собственных эмоций, передающихся от эмоций другого человека, и как удовольствие от ощущения части своего прошлого подавленного Я, принимающего обеспечивающий безопасность облик Я другого человека.

Эстетическое определение катарсиса дает Ницше: "После Аристотеля еще не было дано и до настоящего времени такого объяснения действия, из которого можно было бы вывести заключение о настроении самого художника и об эстетической деятельности зрителя. Зритель, видя то, что происходит перед ним на сцене (и отличается серьезным характером), чувствует сострадание и страх и от этих чувств получает облегчение; или же, видя победу добрых и благородных принципов, тогда, когда герои приносят себя в жертву в смысле нравственного миросозерцания, мы поднимаемся над действительностью и воодушевляемся. И я считаю за верное, что именно такое ... действие производит трагедия на большинство людей, из чего ясно видно, что все они, вместе с пускающимися в толкование эстетиками, не имеют ни малейшего понятия о трагедии как о высшем искусстве".

Размышления о катарсисе получают свое развитие у Брехта, который уподобляет его идеологическому очуждению зрителя.

Современная психология рассматривает катарсис следующим образом: "Осознание (дистанция) не идет вслед за эмоцией (идентификацией), ибо понятое находится в диалектическом соотношении с пережитым. Имеет место не столько переход одной позиции (рефлексивной) в другую (экзистенциональную), сколько колебания от одной к другой, подчас настолько близкие, что, пожалуй, можно говорить о двух одновременно протекающих процессах, само единство которых катарсическое". (Д. Баррюкан).

Возникающие при этом эмоции преувеличенны, гипертрофированны независимо от того радостные они или тягостные, а отсюда гипертрофированный жест, чувство, ситуации игры, искусства.

Основой понятийного в пространственно-временных искусствах является художественный образ, реализуемый через драматическое действие. Рассматривая понятие "драматическое действие" следует не забывать, что это лишь частный случай игры и, следовательно, на него распространяются все параметры игры. Спецификой же пространственно-временных искусств является движение драматического действия к заранее заданному, оговоренному участниками игры финалу. Это и определяет, как основные параметры драматического действия, так и функции играющих по отношению к нему.

Основой драматического действия является действенный факт- препятствие (ситуация). Однако то обстоятельство, что участникам игры заранее известен результат-финал, диктует то, что ряд действенных фактов изначально направлен на него. Такие действенные факты мы называем событиями. В драматическом действии они возникают благодаря тому, что разные группы играющих, двигаясь к своим целям, совершают ряд противоположно направленных поступков, т.е. вступают в драматический конфликт. По мере накопления событий этот конфликт развивается в заранее заданном направлении от исходной ситуации к финальной. Причем, это развитие должно привести именно к данному финалу и никакому другому. Следовательно, драматическое событие, есть развитие конфликта, выраженное цепью событий и действенных фактов, непрерывно сменяющих друг друга.

Конфликт развивается по принципу тезис - антитезис - синтез. Где тезис это - исходное событие-положение, выраженное основной группой ролей; антитезис - воздействие на него, выраженное конфликтной группой ролей; синтез - заданный финал.

 

12.

 

"Народ, как дети, требует занимательности действия... Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством".

А. С. Пушкин

 

Заданность развития конфликта на финал и определяет его, как основное условие игры (правило). Поскольку искусство моделирует общественные отношения, то именно из них оно черпает материал драматического конфликта.

Совершая какой-либо поступок по отношению к другой личности, мы тем самым уже совершаем против нее агрессию. Точно так же, любой поступок, направленный на нас, является агрессией по отношению к нам. В обобщенном виде это выглядит так: либо мы (личность) совершаем агрессию по отношению к другим (обществу), либо другие (общество) совершают агрессию по отношению к нам (личности). Таким образом, определяются два основных жанровых направления: Комедические жанры - личность совершает агрессию против общества, и Трагеческие жанры - общество совершает агрессию против личности. Уровень, интенсивность этой агрессии и определяет жанровое расслоение внутри каждого направления.

Комические жанры

Уровень Трагические жанры

Фарс (Буффонада)

В развитии конфликта ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не предопределено и тяготеет к благополучному финалу.

Мелодрама

Комедия

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

Драма

Гротеск

Агрессия совершается извне, развитие конфликта не зависит от его участников и ведет к катастрофе.

Трагедия

 

13.

 

В последние годы, опираясь на теорию игровой основы драматического искусства, возник совершенно новый подход не только к его истории, функциям и способу существования, но и, к оценке его роли в человеческом социуме - театральная антропология. Ее цель состоит в анализе и показе игрового поведения людей в обществе. Драматическое искусство и театральная антропология помещают человека в экспериментальную среду, что позволяет на игровом уровне воссоздавать различные микрообщества и выделять связи, возникающие между индивидуумом и группой. Невозможно лучше себе представить человека, как воссоздав его образ на сцене. "Театр антропологизируется, равно как антропология театрализуется". (Шехнер).

Идея о рассмотрении театра с позиций антропологии возникла не сегодня. Почти все театральные исследования склоняются к этому подходу в своих гипотезах о происхождении театра, что правомерно приводит к сравнению современного театра западного образца с очень далекими от него культурами. Театральная антропология возникает, вероятно, в результате осознания "недомогания цивилизации" (З.Фрейд), неадекватности культуры и жизни, что почти совпадает с диагнозом обществу Антонена Арто: "Никогда о цивилизации и культуре не говорили так много, как в этот период, когда иссякает сама жизнь и возникает страшный параллелизм между повсеместным крушением жизни, лежащим в основе сегодняшней деморализации, и заботой о культуре, никогда не совпадавшей с жизнью и созданной, чтобы поучать жизнь".

Человек в игре - есть подлинный человек. Отсюда желание антропологически познать природу человека через игру, через театр. "Разве театр, который еще до Арто, все чаще понимается не как пространство, предназначенное для иллюстрации текста и подчиненное примату письма, но как наилучшее место для конкретного физического контакта между актерами и зрителями, не представляет собой превосходное поле для эксперимента на тему возврата к подлинности человеческих отношений?". (Бори).

Со времен Арто театр ищет этот подлинный язык. Театральная игра бросается из крайности, в крайность, пытаясь в далеких ритуальных играх отыскать свои истоки, и возвратится к подлинности чувств. "Разрушить язык, чтобы прикоснуться к жизни, - значит создать или переделать театр; важно не верить, что это искусство должно оставаться святым, то есть сдержанным. Важно верить, что не всякий может это сделать, что необходима подготовка". (Арто)

Обычно различают физическую антропологию (изучение физиологических характеристик человека и рас), философскую антропологию (изучение человека, например, в понимании Канта: теоретическая, прагматическая и моральная антропология), культурную и социальную антропологию (изучение обществ, мифов, повседневной жизни). "Провозглашает ли антропология себя "социальной" или "культурной" она всегда стремится познать тотального человека, который изучается в одном случае по продуктам его деятельности, в другом - по их представлениям" (Леви-Стросс). Театральная антропология занимается одновременно физиологическим и культурным аспектом актера и ситуации представления.

Театральная антропология противопоставляет обыденную ситуацию, ситуации игры-представления. "В повседневности мы имеем технику тела, обусловленную нашей культурой, социальным положением, профессией. А в ситуации представления существует совершенно иная техника тела". (Барба). Во время игры-представления техника тела меняется коренным образом и актер более не подвластен культурной обусловленности.

Задача культурной антропологии состоит в изучении разнообразия человеческих проявлений. Исследователи часто приходят к выводу, что вопреки различиям существует общий для всех людей субстрат (например, один и тот же миф повторяется в разных, порой крайне отдаленных друг от друга местах). Леви-Стросс предлагает рассуждение, цель которого "преодолеть мнимую антиномию между единством человеческого бытия и, по-видимому, неисчерпаемой множественностью форм его постижения".

Ежи Гротовский приходит к аналогичному выводу: "Культура, каждая частная культура определяет объективный социально-биологический фундамент, так как каждая культура связана с повседневной техникой тела. В таком случае представляется важным пронаблюдать, что же постоянно сохраняется на фоне вариативности культур, что же существует в качестве транскультуры".

Независимо от разногласий о точной датировке рождения театра все сходятся на том, что он возник в ходе постепенной секуляризации церемоний и ритуалов, в свою очередь возникших из простейших игр. Остается определить, сохранили ли современные театральные формы приметы ритуально-игрового происхождения.

Бенжамен считает, что любое произведение искусства "даже в эпоху своего механического производства... находит опору в ритуале, в котором проявляется его исходная первородная функция. Этот фундамент опосредуется всеми возможными способами, но всегда узнается в качестве секуляризованного ритуала даже в самых светских формах прекрасного".

Брехт же напротив, считал, что освобождение от культа было полным: "Когда говорят, что театр вышел из культовых церемоний, то утверждают лишь то, что, выйдя из них, он стал собственно театром; к тому же он не унаследовал религиозную функцию мистерий, но одно только наслаждение, которое находили в них люди".

Один из главных выводов театральной антропологии можно обозначить следующим образом: " театр никогда полностью не порывал с культом, поскольку изначально культ был театрализованным". (Патрис Пави). Культовая церемония, как частное проявление игры, породил другую суперигру - драматическое искусство.

 

14.

 

Как уже говорилось, роль в игре - это цепь поступков, соответствующих статусу роли и условиям игры. Реализуется роль через систему: ситуация - оценка. В результате оценки играющий совершает поступок в корне изменяющий ситуацию, тем самым, порождая новую, иную ситуацию. Однако в искусстве цепочка ситуаций-событий заранее запрограммирована на финал, а потому оценки и поступки так же запрограммированы. Возникает вопрос: с кем же и как играет актер, если результаты игры известны заранее? Понятно, что, еще выходя на сцену, актеры заранее знают кто "победит" и кто "проиграет" по сюжету. Но известно ли заранее, примет зритель спектакль или нет? Кто из актеров будет сегодня "блистать", а кто уйдет в тень?

Как и все в искусстве, игра актера двупланова: с одной стороны, это борьба актеров за "первенство" в глазах зрителя, за аплодисменты; с другой - командная игра со зрителем, и здесь критерием победы или поражения служит принятие или непринятие зрителем произведения в целом.

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

Замысел

 

"Огонь опять горит - то яркий свет лиет,

То тлеет медленно - а я пред ним читаю,

Иль думы долгие в душе моей питаю,

И забываю мир - и в сладкой тишине

Я сладко усыплен моим воображеньем,

И пробуждается поэзия во мне:

Душа стесняется лирическим волненьем,

Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,

Излиться, наконец, свободным проявленьем -

И тут ко мне идет незримый рой гостей,

Знакомцы давние, плоды мечты моей,

И мысли в голове волнуются в отваге,

И рифмы легкие навстречу им бегут,

И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,

Минута - и стихи свободно потекут".

А. С. Пушкин

 

Режиссура начинается с замысла. Впрочем, с замысла начинается не только искусства режиссера, а любое творчество.

Замысел - это то зерно, из которого вырастает произведение искусства. Он является результатом всего жизненного и творческого опыта художника, его размышлений о жизни, видения мира. В то же время конкретный замысел - результат огромной аналитической работы, накопления информации во всех ее аспектах.

"Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, кто призывает ее". (П. И. Чайковский).

Из одного и того же набора информации, на основе одного и того же материала, два человека делают разные выводы, у двоих рождаются разные замыслы, возникает множество интерпретаций одного и того же сюжета (Дон Жуан - Мольера, Пушкина, Украинки, Дюренмата; "Король Лир" - Брука, Козинцева, Бергмана).

Вот уж воистину, прав Теренций -"Duo cum faciunt idem, non est idem" ("Когда двое делают одно и то же, это уже не одно и то же".).

Однако для возникновения замысла, как реального плана некоего будущего произведения необходимо свободное владение технологией того вида искусства, в котором предполагается это произведение создавать.

Замысел - есть свободная фантазия на тему. Он является составляющей частью технологии режиссуры, своеобразным эскизом будущей постановки. Отсюда вытекает требование конкретности и технологической разрешимости его средствами режиссуры.

С другой стороны, замысел - это всегда попытка нащупать принципиальную возможность облечь конкретный круг идей в некую форму. Попытка найти эту форму. Замысел легко возникает лишь у того, кто ей (формой) владеет в совершенстве. "Когда стрелок овладевает формой, когда он освобождается от корыстного желания, во что бы то ни стало попасть в цель, стрела устремляется к цели сама собой" - писал японский поэт 15 века Иккю Содзюн.

Возникновение замысла сложный психологический процесс, пожалуй, наиболее неуловимая сторона психологии искусства. Но раз возникнув, он, определяет весь дальнейший ход работы. Он своего рода генная структура произведения. Вся дальнейшая работа являет собой, в сущности, реализацию и уточнение замысла.

"Высшей точкой творческого акта, искрой, вспышкой горючего материала, блеском молнии, озарением является момент рождения замысла. Здесь в одно мгновение укладывается то, что потом растянется на часы, дни, месяцы, на целые, быть может, годы воплощения" (В.Солоухин).

Именно с замысла, с того, что Леонардо да Винчи назвал "inverzione" ("замысел", "вымысел", "задум" картины), а теоретик итальянского искусства ученый, архитектор и живописец Леон Батиста Альберти, еще в 1436 году определил в своей книге "О живописи" следующим образом - "Главная заслуга в этом деле заключается в вымысле, а какова сила вымысла, мы видим из того, что прекрасный вымысел нам мил и сам по себе, без живописи", - именно с него, вымысла начинается любое искусство вообще, и искусство режиссера в частности.

 

1.

"В течение 10 лет меня вынуждали руководствоваться не идеями, а деловыми соображениями, многое терпеть, прибегать к уловкам, пустословию".

Микеланджело Антониони

 

Сколь бы много не говорилось о творческой свободе художника, как бы этот тезис не декларировала общественность и политики, мы вынуждены с прискорбием констатировать тот факт, что на протяжении всей истории человечества свобода творчества являлась не более чем мифом, вне зависимости от социально-экономической системы общественного устройства. Экономическая зависимость режиссера от государства, либо (что ни чуть не краше) от дельцов при искусстве, т.е. непосредственно от денег, накладывает отпечаток и на то, что он вынужден делать, и на то, как он это делает. Ведь любая постановка стоит достаточно серьезных денег, и тот, кто нам их дает, как правило, навязывает нам свои вкусы и идеологию.

Даже такой крупный режиссер, как Жан Ренуар вынужден был с горечью констатировать: "Со всей очевидностью мне открылась та истина, что в кино режиссер выбирает свои сюжеты лишь тогда, когда он пользуется неоспоримой известностью у дельцов".

Хотим мы этого или нет, но мы вынуждены преодолевать это обстоятельство, отстаивать свой замысел перед людьми малокомпетентными, и сквозь навязанное нам извне донести его до зрителя.

Собственно сам зритель является вторым обстоятельством, ограничивающим нашу творческую свободу. Приходится считаться с тем фактом, что все, что мы делаем, предназначено для просмотра другими людьми - зрителями. И более того, эти другие люди- зрители нередко обладают более низким интеллектуальным уровнем, менее изысканным вкусом и другими более и менее чем режиссер, взявший на себя труд им угодить. Может поэтому низкопробные боевики и дешевые мелодрамы, собирают больше зрителей, чем шедевры Феллини или Тарковского.

Однако высокомерное пренебрежение им, зрителем, по меньшей мере, глупо. Невольно возникает вопрос: если тебе не важно будут ли смотреть твой опус, то зачем ты его делал? Так что в этой бесконечной игре творец- зритель важно соблюсти золотую середину, ту самую, при которой самая изощренная образность дойдет до зрителя. А кто гений, кто нет - пусть разбирается время.

Третье обстоятельство, ограничивающее свободу творчества - время в котором мы живем. Оно - время, хотим мы того или нет, пробивается сквозь структуру произведения. Оно наш враг, но и наш союзник, ведь актуальный материал как магнит притягивает зрителя.

"Что касается выбора, то подходящим может быть только сюжет, представляющий общий интерес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще интересует человечество, и что вызывает горячее сочувствие общества". (Джошуа Рейнольдс).

Немалые ограничения накладывает на свободу творчества режиссера и тот творческий состав, с которым он собирается осуществить ту или иную постановку. Ведь если у вас нет актера способного "потянуть" роль Гамлета, то совершенно бесполезно браться за осуществление спектакля по гениальной трагедии Шекспира. "Если у вас нет актеров на все роли, спектакль развалится" - утверждает Ингмар Бергман. Поэтому работу над сюжетом следует начинать также и с распределения ролей.

И последнее обстоятельство, в значительной степени ограничивающее свободу творчества режиссера - техника реализации замысла. У вас есть замечательная история. Но что это будет? Спектакль? Телефильм? Кинофильм? Шоу? Каждый из этих видов режиссуры имеет свою специфику и нередко сюжет идеально подходящий для воплощения на сцене, совершенно не годится для TV, телевизионный сюжет не вписывается в киноэкран и т.д.

Но какова бы не была техника реализации, это всего лишь техника, и режиссер обязан выразить в ней себя. Вот что писал на эту тему Федерико Феллини: "Я не думаю, что TV "священно" лишь потому, что оно вообще существует. Специфичность изобразительного языка телевидения - т.е. неповторимость мгновения, выхваченного из миллионов ему подобных, - следует использовать только для раскрытия своего внутреннего мира. В противном случае... Ну, взять хотя бы вот этот сад, снятый таким, какой он сейчас, перед нами, сад не выражает моего представления о нем".

Вот теперь можно подвести жирную черту. Работу над постановкой, над замыслом следует начинать с ряда простых вопросов, которые режиссер обязан задать сам себе. Если у вас есть на них ответ, ваш замысел жизнеспособен.

1.Чем выбранный вами сюжет заинтересует финансирующую сторону?

2.Чем он интересен зрителю?

3. В чем его актуальность?

4.Какова возможность постановки в имеющихся условиях?

5. Каково распределение ролей?

6.Какая техника постановки предполагается?

Если хотя бы на один из этих вопросов у вас нет положительного ответа, ваш замысел нежизнеспособен, и не имеет никакого смысла тратить на него время и нервы.

 

2.

"Двое смотрят вниз: один видит лужу, другой - звезды, отраженные в ней..."

А. П.Довженко.

 

Итак, у нас на руках литературный материал, назовем его условно - "сюжет". Постараемся его просто прочитать, ничего не придумывая, не анализируя, не изобретая. Какое впечатление он произвел на вас? Показался скучным, неинтересным? В таком случае просто отложите его в сторону, и больше к нему не возвращайтесь.

А если он вам пришелся по душе? Постарайтесь определить, какое эмоциональное впечатление он на вас произвел. А, определив, постарайтесь сформулировать, желательно одним словом, желательно - прилагательным. Трагично... (или)... забавно... (или)... трогательно ... (или)... страшно...

Потом в работе, возвращайтесь, раз за разом к своему первому впечатлению. Постарайтесь донести его до конечной точки работы - ведь ваше первое эмоциональное впечатление от сюжета самое свежее, незамутненное анализом и привходящими обстоятельствами работы.

И вновь берем в руки сюжет. Вновь перечитываем, пытаемся "увидеть" его в своем воображении. Пусть не целиком, пусть какие-то отдельные зримые образы.

"Когда я должен определить в моем сознании подлинный смысл будущего фильма, мне на помощь приходит образ. Например, замысел "Наваждения" родился из того, что мне виделась женщина, опрокинувшаяся на асфальт, в разорванных, сбегающих с ног чулках. Идея "Чувства" также произошла от образа: у меня перед глазами неотступно стояла женщина в черном, обратившая залитое слезами лицо к своему любовнику, который осыпал ее оскорблениями". (Лукино Висконти).

Постарайтесь отбросить все те образы, которые подбрасывает вам память из виденного вами на сцене или экране. Не надрывайтесь, не впадайте в заумь, не ищите "гениальности". Просто постарайтесь увидеть "живые картинки" так, как можете их увидеть только вы. Ведь те художники, что фантазировали на ту же тему до вас - отнюдь не истина в последней инстанции. "Это просто тринадцать точек зрения на черного дрозда. Но, истина, я думаю, обнаруживается, когда писатель, уловив все тринадцать способов видения, вырабатывает еще одно, собственное, четырнадцатое представление об этом дрозде, которое и есть истина". (Уильям Фолкнер).

Не бойтесь надумывать много образов-картинок - все лишнее потом отбросаться само по себе. Не ограничивайте свою фантазию. Но и не стоит надрываться, старая "родить" как можно больше. В ходе работы образы-видения будут посещать вас постоянно. Но эти первые образы, первое эмоциональное впечатление и есть суть замысла, та основа, из которой вырастет вся постановка.

 

3.

"Видели глаза что покупали. Теперь, хоть повылазьте, а ешьте".

Украинская пословица.

 

Теперь, когда у вас возникли первые образы и ощущения, когда вы "влюбились" в материал и почувствовали его своим, неплохо бы отойти в сторону и взглянуть на него из вне, "разъять его холодным скальпелем рассудка".

Давайте разберемся, в чем же достоинства выбранного вами сюжета. Оригинальность? Необычность подхода? Хороший литературный язык? Актуальность? Вот на эти достоинства вы и должны опираться в дальнейшей работе, всемерно подчеркивая их.

А недостатки? Риторичность? Слабость интриги? Отсутствие логики в поведении персонажей. Давайте возьмем их на заметку, и своими внелитературными средствами, средствами режиссуры попробуем их преодолеть.

По крайней мере, вы теперь ясно видите, на что вы можете опереться в своей работе, и что вам придется преодолевать при постановке данного сюжета.

 

4.

"От слова "замысел" идет бесконечное число концентрических кругов: работа с материалом, работа по определенной настройке головы, настройке своих чувств, по "диете" чтения, на которую вы должны садиться, это бесконечная дисциплина своего сознания, и, если хотите, собственной совести, так как замысел постановки - это какое-то отношение к жизни, к добру и злу".

Григорий Козинцев

 

Психология творчества одна из самых сложных и загадочных сторон человеческого мышления. Творческие открытия всегда происходят на уровне подсознания и вряд ли кто-нибудь из художников в состоянии членораздельно объяснить, как происходит этот процесс. Наиболее полно это проблема отраженна в работах Фрейда, Пиаже и Выготского.

Однако вполне возможно выделить те приемы творческой работы, которые позволяют запустить этот сложный механизм.

Чтобы начала работать творческая фантазия, надо в первую очередь настроиться на работу, думать только о ней, загрузить свой мозг максимальным количеством информации. Информация - это то сырье, из которого рождается образ. Не менее важны и жизненные наблюдения, поскольку человек не в состоянии представить себе то, чего он никогда не видел.

"Способность удивляться - один из величайших даров природы. Иногда самая небольшая деталь рождает в воображении целый мир восторгов перед сказочной действительностью. Это счастливое переживание. Как не сказать, что удивление ведет к раскрытию истины". (Мартирос Сарьян).

Учитесь "удивляться", замечать в жизни самые обычные вещи. Мы слишком часто смотрим, но не видим. Иной раз необычная поза человека на улице может послужить толчком к созданию целого образного мира.

"Все знают, что вот этого нельзя. И вдруг появляется такой человек, который не знает, что этого нельзя. Он и делает открытие". (Альберт Эйнштейн.). Воображение художника не должно знать запретов. Любые правила и каноны существуют лишь для облегчения его труда. Если они мешают, их попросту отбрасывают. В искусстве возможно все. Лишь бы возникшие "картинки", выражали тот мир чувств, мыслей, образов, который художник несет в себе.

В то же время вряд ли стоит поддаваться соблазну, выносить в себе целый мир. Вглядитесь пристальней в тот, что вас окружает. Попробуйте совместить эти два мира. "Режиссер, который даст себе труд пристально вглядеться в мир, во всех элементах нашей жизни найдет свою феерическую, волшебную сторону. Станция метро может стать такой же загадочной, как замок с привидениями". (Жан Ренуар).

Режиссер, просто обязан найти себе Собеседника, ему просто необходим человек, перед которым он может выговорить в слух свои мысли и образы. Это позволяет точнее их сформулировать, уяснить самому. Нередко таким собеседником становиться просто чистый лист бумаги.

Художник, в силу особенности своей деятельности обречен на одиночество. Он несет в себе свой мир. Первый зритель своего произведения - сам режиссер. Утверждение Сартра: "Нет искусства, как только о других и для других" верно лишь отчасти, ведь и другие воспринимают внешний мир с позиции своего внутреннего мира.

Не следует бояться нафантазировать слишком много - все лишнее отброситься в работе. Как и не следует в работе цепляться даже за свою самую "гениальную" заготовку. Талант режиссера - это так же талант "резать" самого себя. Об умении отбрасывать лишнее в процессе литературно труда очень точно сказал Поль Валери. Тот же подход преобладает и в творчестве гениальных режиссеров.

"Взыскательность труда в литературе выражает себя и сказывается в откидываниях. Можно сказать, что она измеряется количеством откидываний...

Строгая последовательность откидываний, количество решений, которые отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показывают природу разборчивости, степень сознательности, качество гордости, стыдливости и всяческих страхов, какие испытываешь в отношении будущих суждений публики. Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики..."

Умение отбрасывать для режиссера крайне важно. Дело в том, что, как правило, первая пришедшая в голову мысль являет собой штамп-шаблон. Необходимо научиться преодолевать барьер стандартного мышления. Барьер для мышления, хотя и возникает автоматически, не может исчезнуть сам по себе, т.к. в определенный период наши руководящие идеи и представления, выработанные на предыдущем этапе жизни, как бы начинают вращаться в замкнутом привычном кругу. Поэтому так легко возникают штампы и так сложно от них избавиться.

И тут мы подходим к проблеме имеющей крайне мало общего, как с психологией творчества, так и самим творчеством - штамп, халтура, бездарность.

"Меня часто спрашивают, каковы рецепты для создания фильмов? Думаю, что есть только один рецепт: не ошибиться ни в выборе сценариста, ни в выборе сюжета, ни в выборе актеров... Я люблю сравнивать профессию режиссера, с творчеством дирижера. Дирижер не может допустить фальши ни в соло скрипки, ни в партии самого малозаметного кларнетиста... Столь же высокие требования к своей продукции должны предъявлять и режиссеры". (Марсель Карне).

Высокая требовательность к себе и другим - главное этическое требование к режиссеру.

Высокий уровень технологий породил странный тип режиссера - дилетанта, не имеющего ни своего взгляда на мир, ни своей концепции произведения, но ловко умеющего сшивать концы с концами и использовать творчество своих сотрудников.

"Однако на худой конец режиссер может и не уметь ничего, кроме как использовать способности других людей, так много вокруг разнообразных людей и их способностей. Так оказывается возможным странное явление... режиссер - пустота. Пустота эта наполнена самолюбием, но это - не рабочее качество. И вот огромный коллектив талантливых людей вынужден наполнять собой, своей кровью эту частицу пустоты... Иной раз начинает казаться, что стоит свести этих людей вместе, дать им время разобраться между собой - и картина сама вырастет, как чеховская оглобля, если воткнуть ее в землю Малороссии". (А.Володин).

"Режиссура - та область художественного творчества, где посредственностью, скорее всего, добиваются успеха. Сделав первый шаг, можно затем заниматься режиссурой в течение тридцати лет, и никто не заметит, что вы не в состоянии даже написать свое имя. Вам дают хороший сценарий, вы приходите по утрам говорить всем "здравствуйте", а затем "мотор", "стоп", "чуть побыстрее", "чуть помедленнее", принимаете несколько таинственный вид - и кто сможет обнаружить, что вы бездарны". (Орсон Уэлс).

А если кто и обнаружит - кто скажет? Спаси Господи от такого "успеха".

 

5.

"В начале работы главное - погружение в материал, факты, историю, иконографию. Изучение тщательное, придирчивое, но не школьное, а художническое - с обязательными ответвлениями в ассоциации, сопоставления, догадки".

Сергей Юткевич

 

Всю совокупность информации, которую собирает режиссер, перед тем как приступить к работе принято называть "Спецификой отражения жизни". Что же это за информация, и какого она свойства?

В первую очередь это информация об авторе пьесы (сценария). От того, какого качества она будет, зависит, насколько вам удастся, раскрыть подводные камни, заложенные им в произведении.

Все об авторе

1.Биография.

2.Эпоха, в которую он жил.

3. Его мировоззрение.

4. Особенности творчества.

5. Круг поднимаемых им проблем.

Далее следует наметить для себя тот круг материалов, которые помогут вам вжиться в мир избранного сюжета.

Источники

1.Список литературы.

2.Иконография.

3.Ассоциативные материалы (т.е. материалы, относящиеся к сюжету ассоциативно).

4.Музыкальные материалы (даже если музыка данной эпохи, страны и т.д. не будет использована вами в постановке, она даст вам возможность почувствовать атмосферу материала).

Далее следует подробно изучить тот мир, в котором разворачивается действие сюжета. Начнем с общества и общественных отношений.

Общество

1.Социальное расслоение. Социология общественных отношений.

2.Эпоха.

3.Общественная психология.

4.Общепринятая мораль.

5.Этнографический аспект.

6.Географический аспект. Возможно карта или план места действия.

7.Идеология. Либо идеологии в их столкновении.

8.Религиозные особенности.

9.Литература и искусство.

Теперь более подробно рассмотрим мир людей, поищем в иконографии прототипы действующих лиц.

Люди

1.Прототипы для будущих действующих лиц и актеров их исполняющих.

2. Типы для массовых сцен.

3.Мужские и женские прически.

4.Модный грим, макияж.

5. Мизансцены, совпадающие с сюжетом и его ситуациями.

6. Манеры.

При этом тот или иной пункт может расширяться, в зависимости от содержания материала. Скажем, кроме манер принятых в обществе, еще могут появиться пункты: манера танцевать, манера держать головной убор, манера молиться и т.д. Кроме того, по этой же причине в данной таблице могут появляться и иные пункты. Например: как проходили маскарады, или рыцарские турниры, или особенности театральной культуры данной эпохи, или религиозные шествия и т.д.

Немаловажное значение имеет и мир материальной культуры эпохи, в которой разворачивается сюжет.

Костюм

1.Мода мужская.

2.Мода женская.

3.Мужские головные уборы.

4.Женские головные уборы.

5.Мужская верхняя одежда.

6.Женская верхняя одежда.

7.Мужская обувь.

8.Женская обувь.

9.Платки, галстуки, воротнички и т.д.

10.Карнавальные костюмы и маски.

11.Галантерея.

12.Награды и драгоценности.

Аксессуары

1.Веера.

2. Посуда.

3. Оружие.

4.Трости.

5.Книги.

6.Деньги.

7. Букеты цветов, бутоньерки.

Интерьеры

1.Общий вид интерьеров.

2.Натюрморты отдельных уголков.

3.Декоративная зелень

4.Ковры, ткани, драпировки, гардины, занавески и т.д.

5.Мебель.

6.Сервировка стола.

7.Кареты, повозки, кибитки и т.д.

Естественно в этих таблицах отраженна лишь малая толика того, на что надо обратить внимание. Все зависит от того сюжета, материала, который принят вами в постановку.

 

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Анализ

 

1. Идейно-тематический анализ

"Когда я начинаю съемки, я держу в голове, в точности до миллиметра, общий план фильма. Я даже не сверяюсь с моими заметками, потому что знаю их наизусть. Я не хотел бы рисковать оказаться под влиянием той или другой страницы. Приходя утром на площадку, я знаю точно, какое развитие я хочу дать этой сцене, в какое движение хочу привести моих актеров и мою камеру".

Лукино Висконти

 

Существует два основных подхода к драматургии в режиссуре - интерпретаторство и авторство. Режиссер-интерпретатор стремится к наиболее полному раскрытию автора-драматурга в постановке; режиссер-автор стремится в драматургическом материале наиболее полно раскрыть себя. Но и тот и другой нуждаются в неком общем плане постановки, каковым и является идейно-тематический анализ. Просто первый на этом этапе стремиться вскрыть глубины авторского сознания, в то время как второй ищет соответствие авторского материала своим устремлениям. Бывает и так, что режиссер сам выступает в качестве автора-драматурга, но и в этом случае ему не обойтись без общего плана, без ответов на простые вопросы: "Что?", "Зачем?", "Почему?".

На этом этапе режиссер создает философско-нравственную концепцию своего произведения, ищет тот камертон, по которому будет настраивать сложный механизм, именуемый постановкой, определяет правила игры.

 

1. ТЕМА

"Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство

И дышат почва и судьба".

Борис Пастернак

 

Тема - основная проблема, поставленная в произведении. Как правило, это проблема философско-нравственного характера, актуальность которой определенна с одной стороны обращением к реалиям сегодняшнего дня, а с другой ко всей исторической практике Человека.

Проблему можно обозначить словами крайне условно, ведь само произведение и есть развернутая формула проблемы. На вопрос, какова основная проблема романа "Воскресенье" Лев Толстой отвечал, что для того чтобы ответить на него, надо заново написать этот роман. А на аналогичный вопрос по поводу одной из своих пьес Пиранделло ответил: "Откуда мне знать, ведь я Автор"

Поэтому задача состоит не столько в том, чтобы обозначить проблему словами, сколько в том, чтобы прояснить ее для себя, ответить себе на простой вопрос: о чем вы собираетесь ставить свою постановку. Тема - фундамент, на котором строится все здание режиссуры.

Слово тема произошло от греческого thema - то, что положено в основу.

Темы подразделяются по типу взаимодействия Человека со своим внутренним миром и внешней средой:

1 тип - "Я - Я".

Осознание Человеком себя как личности, конфликты сознания и подсознания, "диалектика души", "поток сознания", внутренние коммуникации личности. Этот тип - носитель психологической проблематики, художественного анализа внутреннего мира личности.

2 тип - "Я - ТЫ".

Взаимодействие Человека с Другим Человеком. Этот тип - носитель нравственной проблематики.

3 тип - "Я - МЫ".

Взаимодействие личности с социальной средой - классом, нацией, народом, массой, обществом, государством. Является носителем социально-политической проблематики.

4 тип - "Я - МЫ ВСЕ".

Отношения Человека с человечеством и историей. Носитель социально-философских проблем.

5 тип - "Я - ВСЕ".

Взаимодействие личности и природной среды. Носитель натурфилософской проблематики.

6 тип - "Я - ВТОРОЕ СОЗДАННОЕ НАМИ ВСЕ".

Взаимодействие личности и рукотворной "второй природы". Носитель урбанистических, экологических и т.п. проблем.

7 тип - "Я - "ТРЕТЬЕ" ВСЕ".

Отношение личности к духовной культуре, созданной человечеством. Носитель общекультурной проблематики.

8 тип - "Я - ВСЕОБЩЕЕ ВСЕ".

Взаимодействие Человека с мирозданием. Носитель религиозной или глобально-философской проблематики: в чем смысл жизни, что есть мир и каков он, что есть Жизнь, и что есть Смерть, что такое Человек в его отношении к Вселенной.

 

2. ИДЕЯ

"Самое трудное распознать идею в хаосе чувств, мыслей, наблюдений, импульсов, которые вызывает в нас окружающий мир."

Микеланджело Антониони

 

Мысли автора по разрешению поставленной в произведении проблемы называются идеей.

Идея (от греческого idea - представление) - это воплощенная в произведении искусства, эстетически обобщенная авторская мысль, отражающая авторскую концепцию мира и человека. Она передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, адекватного ее перевода в слова, термины, язык научных понятий, практических суждений, а так же перевод ее без "смыслового остатка" на язык другого вида искусства (например, интерпретации литературных произведений в театре, кино, балете, графике и т.д.)

В режиссерской практике идея условно определяется как главная мысль произведения, его философский, нравственный, социальный и т.п. смысл (утверждение созидательной силы добра и красоты, при видимом их бессилии - роман Ф.М. Достоевского "Идиот"). Такое выделение позволяет использовать идею в качестве своеобразного "поэтапного плана" произведения, но при этом она упрощается, схематизируется, теряет свой художественно-индивидуальный характер и многозначность.

Идея не существует как вполне сложившаяся, "готовая" мысль, которая в процессе творчества лишь воплощается в материал, обретает конкретно-чувственные формы - она формируется по мере создания произведения, при этом теряя отвлеченность, претворяясь в первообраз, несущий в себе как бы свернутое содержание произведения ("Вишневый сад" А. Чехов, "Обрыв" Гончаров, "Зеркало" А.Тарковский)

Процесс формирования и развития первообраза отражен в многочисленных свидетельствах художников ("Дневник писателя Ф. Достоевского, "Театральный роман" М. Булгакова, "Пространство трагедии" Г. Козинцева)

С завершением работы над произведением процесс формирования идеи не заканчивается, а находит продолжение в акте художественного восприятия.

В определенном смысле идея обладает способностью к саморазвитию, которая заключается в возможности расхождения между мировоззренческими установками автора и художественным смыслом (произведения Бальзака, Льва Толстого, Пиранделло).

"Новорожденному нередко вешают на грудь талисман, чтобы легкой стала его жизнь, чтобы не болел, не знал тоски и горя. Не будем судить, помогает ли талисман на самом деле, но известно, что его носят под одеждой, а не выставляют напоказ. В каждой книге должен быть такой талисман, о котором знает автор, о котором догадывается читатель, но который скрыт под одеждой... Есть сад, который вечно прекрасен. Он не увядает и не сохнет, хотя кругом сушь и жара. Оказывается, под садом - скрытое от глаз озеро, которое поит деревья прохладной живительной влагой. Идея ... та вода, которая незримо увлажняет почву и питает корни растений" - такое поэтическое определение понятию идея дал поэт Расул Гамзатов.

 

3. МОТИВ

 

Мотив есть автономная единица действия, функциональное единство в повествовании.

Первоначально предметом анализа мотивов были простые формы со стереотипами. Так, например Пропп провел такой анализ народных сказок. Именно для них им было выделена совокупность повторяющихся мотивов, определенная сфера их действия и синтаксис. Однако для сложных драматургических форм (жанров) такой анализ вряд ли представляется возможным. Тем не менее, в рамках одной отдельно взятой пьесы он не просто возможен, но и необходим, поскольку он выявляет поэтическую и повествовательную цепочку произведения. В некоторых произведениях мотив очевиден (например, мотив пистолета в "Гедде Габлер" Ибсена, или мотив вишневого сада и чайки в пьесах Чехова), в других он не столь очевиден. Однако определение мотива нередко есть определение всей образной системы будущей постановки.

В драматическом искусстве наиболее часто встречающимися мотивами являются соперничество между персонажами, конфликт и дилемма, борьба с роком, любовь или желание, непреодолимые для общества и т.д. Как правило, этим мотивам свойственен диалектический характер.

Бывает и так, что тот или иной мотив, неразрывно связан с главными действующими лицами драмы (мотивы скупого, мизантропа и т.д.). Однако мотив всецело относится к сфере идейно-тематического содержания и не может быть отождествлен с каким-то одним типом персонажей. Его объем может быть различным: от ведущего мотива произведения (его темы и идеи, как, например мотив мести в "Гамлете") и до мотива эпизода и отдельного монолога в частности.

По типу включения в действие мотивы подразделяются на:

- динамический мотив: эпизод, продвигающий развитие действия;

- статический мотив: эпизод, характеризующий персонажа и временно тормозящий действие;

- сдерживающий мотив: препятствующий осуществлению планов персонажей, создающий напряжение;

- мотив возвращения назад (ретроспектива);

- мотив предвидения грядущих событий;

- центральный мотив;

- рамочный мотив.

Томашевский различал свободные и обусловленные мотивы. Первые могут быть опущены без всякого вреда для понимания происходящих событий, вторые несут в себе причинно-следственные связи действия и их исключение полностью дезорганизует его.

Кроме того, мотивы делятся по принципу их вхождения в различные множества:

- мотив, свойственный только данному произведению;

- мотив, проходящий через все творчество автора;

- мотив характерный для той или иной литературной традиции (мотив Дон Жуана, мотив Фауста, мотив рока, мотив соблазнения и т.д.).

- общечеловеческий мотив;

- архетип.

 

4. КОНФЛИКТ. ДЕЙСТВИЕ. КОНТРДЕЙСТВИЕ

 

Драматическое столкновение основных противоборствующих сил в произведении, в ходе которого раскрывается тема произведения и утверждается его идея, называется конфликтом.

Конфликт (от латинского confliotus - столкновение, разногласие, спор) прямое или опосредованное отражение искусством жизненных противоречий. Нередко конфликт называют коллизией.

Коллизия (от латинского collision - столкновение) - противоречие и столкновение характеров, противоборство между характерами или внутри одного из них, вынуждающее персонажей к поступкам.

Драматический конфликт проистекает из столкновения антагонистических сил драмы. В конфликте противостоят друг другу персонажи, взгляды на мир или различные позиции в определенной ситуации. " Драматическое действие не ограничивается простым и спокойным достижением цели; напротив, оно протекает в обстановке конфликтов и столкновений и подвергается давлению обстоятельств, напору страстей и характеров, которые ему противодействуют и ему сопротивляются. Эти конфликты и коллизии, в свою очередь, порождают действия и реакции, которые в определенный момент вызывают необходимость примирения". (Гегель).

Являясь толчком к действию, конфликт определяет собой движение сюжета и разрешается в финале произведения. Типы разрешения конфликта различны и варьируются в зависимости от жанра произведения. Конфликт поддерживается и развертывается чаще всего в ходе развития действия.

Линия, проводимая той из противоборствующих сторон, которая активна, возбуждает и ведет своими поступками конфликт, называется - действием.

Противостоящая ей линия называется контрдействием.

Действие нередко выражает авторскую позицию, но это отнюдь не является обязательным условием. Можно привести многочисленные примеры, когда авторская позиция выражена через контрдействие.

Основные модели драматического конфликта условно можно обозначить следующим образом:

- соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и иным причинам;

- конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

- нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе героя или между двумя лагерями, которые пытаются привлечь героя на свою сторону;

- конфликт интересов индивидуума и общества;

- нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т.д.).

Наличие героя является основным признаком конфликта, поскольку герой определяется как форма самосознания и как нечто, противостоящее другому персонажу или другому нравственному принципу. Каждый эпизод или тема приобретают смысл лишь в зависимости от других тем, которые ей противоречат или стремятся на нее повлиять. "Характеры и ситуации... пересекаются, определяют друг друга, ибо каждый характер и каждая ситуация желают самоутвердиться, выдвинуться на первый план в ущерб остальным, пока все это волнение не достигнет окончательного успокоения". (Гегель).

В распоряжении режиссера находятся все сценические средства для конкретизации действующих сил: физические данные актеров, мизансцена, сценография и т.д. Однако построение конфликта требует от режиссера точного выбора средств для зрительного восприятия человеческих отношений и "физического" воплощения психологических или идеологических конфликтов.

За частными причинами конфликта между героями, нередко различаются причины социальные, политические или философские. Так конфликт между Гамлетом и Клавдием несёт не только и не столько характер личной мести, сколько философско-социальную подоплеку этой вражды. Любой драматический конфликт покоится на противоречиях между двумя группами или идеологиями, которые в определенный момент оказываются в состоянии борьбы.

Именно вследствие этих глубинных причин конфликта происходит или не происходит разрешение противоречий.

"...необходимо, чтобы действие было законченным, не следует к нему ничего добавлять, ибо, когда все завершилось, зритель более ничего не желает, ему невыносимы всякие дополнения". (Корнель).

 

5. ДРАМАТИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

 

Действие, есть диалектическое развитие конфликта, выражаемое через цепь

действенных фактов, главных и второстепенных событий.

Действие - последовательность сценических событий, происходящих главным образом в зависимости от поведения персонажей и одновременно это воплощенная в конкретную форму совокупность трансформационных театральных процессов протекающих на площадке и характеризующих психологические и моральные изменения персонажей.

Именно драматическое действие проясняет идею. Действие происходит тогда, когда один из персонажей берет на себя инициативу изменения драматической ситуации. Таким образом, действие является преобразующим и динамическим элементом, позволяющим логический и временной переход из одной ситуации в другую. Действие - логико-временное продолжение различных ситуаций.

Драматическое действие связанно с появлением и разрешением противоречий и конфликтов между персонажами и между персонажами и ситуацией. Именно нарушение равновесия в конфликте заставляет одного или несколько персонажей действовать, чтобы разрешить противоречие. Но его действия (реакции) влекут за собой другие конфликты и противоречия. Эта непрерывная динамика создает движение конфликта.

Однако действие не обязательно выражается и проявляется на уровне интриги. Подчас оно ощутимо в трансформации сознания протагонистов и может выражаться исключительно через слово. Таким образом, говорить - всегда означает действовать.

Действие через слово, есть словесное действие. "В начале было Слово... в начале было Действие. Но что такое Слово? В начале было активное Слово". (Гуйе).

Любое слово, произнесенное со сцены, действенно более чем где-либо, и в этом смысле говорить - значит делать. "...Язык - это действие... театру свойственен особый язык, и этот язык не должен быть описательным... язык есть момент действия, как в жизни, и он существует исключительно для того, чтобы отдавать приказания, что-то запрещать, обнаруживать чувства, убеждать или защищать, или обвинять, чтобы объявлять решения, для словесных дуэлей, отказов, признаний и т.д.; короче, существует всегда в действии". (Сартр).

В работах по философии действия (Ван Дийк, Элам) выделяются шесть составных элементов действия: "Агент, его намерение, акт или тип акта, модальность действия (способ и средства), диспозиция (временная, пространственная и обстоятельственная) и конечная цель". Эти элементы определяют любой тип действия. Во всяком случае, действия сознательного и неслучайного.

Попробуем сформулировать основные типы действия.

1. Действие поднимающееся (опускающееся). Вплоть до развязки действие идет по восходящей линии (поднимающееся действие). Сцепление событий становится все более и более быстрым и необходимым по мере того, как приближается завершение. Действие, идущее по нисходящей линии (опускающееся), как правило, заключено в нескольких сценах в конце.

2. Действие внутреннее и действие внешнее. Действие опосредованно и субъектизированно персонажем или же, наоборот, он испытывает его извне.

3. Действие представленное и действие рассказанное. Действие развертывается непосредственно, визуально или же оно передается в рассказе. Во втором случае оно совпадает с действием и ситуацией рассказчика.

4. Действие главное и действие второстепенное. Первое направленно на поступательное движение сюжета и протагониста (протагонистов). Второе добавляется к первому как дополнительная интрига, не имеет первостепенного значения для основной фабулы.

5. Действие коллективное и действие частное. Коллективное действие есть выражение действия основных групп (лагеря действия и контрдействия). Частное действие - индивидуальные действия персонажей.

Из предыдущего следует, что многочисленные типы драматического

действия можно свести к трем основным ветвям:

1. Действие драматургическое или представленное действие. Все что происходит в рамках вымысла, и все что делают персонажи.

2. Действие постановочное (режиссерское). Подача текста как высказывание, мизансценирование, интерпретация действия.

3. Словесное действие персонажей, произносящих текст, посредством которого передается определенный смысл.

Целесообразно так же выделить два особых вида драматического действия: глобальное действие и словесное действие персонажей. Глобальное действие выстраивает повествовательную основу постановки. Словесное - характеризует ситуацию и персонажей. Не исключено, что различия между ними могут стираться, когда персонажам нечего делать и они довольствуются заменой любого видимого действия историей своего высказывания или трудностью коммуникации. Так происходит в пьесах Беккета ("Конец игры", "В ожидании Годо"), Хандке ("Каспар"), и даже некоторых комедиях Мариво ("Ложные признания").

Работа режиссера, собственно говоря, и заключается в построении драматического

действия инструментом конфликта и выявлением через него (действие) идейно-образной системы замысла.

 

6. ИСХОДНЫЕ УСЛОВИЯ

 

Ни один персонаж не появляется на сцене или в кадре из ниоткуда. К началу описываемых событий уже сложилась ситуация, породившая антагонизм конфликта и раскол действующих лиц на конфликтующие группы - лагерь действия и лагерь контрдействия.

Все те жизненные, социальные, психологические, религиозные установки, условия и события, которые предшествовали описываемым событиям и породили их, являются исходными условиями действия.

Конфликт с его линиями действия и контрдействия возникает на основе исходных условий, должен им соответствовать, а его развитие должно привести к их изменению.

Ни один персонаж, участвующий в конфликте не может занимать нейтральную позицию. Так или иначе, он принадлежит либо к лагерю действия и объективно подталкивает события, либо к лагерю контрдействия и тогда он их тормозит.

Схема расстановки действующих лиц.

Лагерь действия. Лагерь контрдействия.

 

7. БОРЬБА. ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ. ЦЕЛЬ БОРЬБЫ

 

За столкновением сторон в конфликте всегда стоят философско-нравственные, мировоззренческие концепции, однако носит это столкновение всегда совершенно конкретный характер. Идет борьба между той и другой группой. Эта борьба всегда приземлена и более конкретна, чем конфликт. Можно сказать, что в "Гамлете" разворачивается конфликт между стяжательством и рыцарством, но борьба-то идет между Гамлетом и Клавдием, к которым примыкают их сторонники.

За что же они борются? Предмет борьбы так же всегда конкретен и вещественен. В данном случае это королевский трон Дании.

Но ведь сам по себе предмет борьбы это еще не королевская власть. Значит, мы имеем дело с еще одним компонентом - целью борьбы. Вот именно власть и является этой целью. Таким образом, цель борьбы так же совершенно конкретна.

На основе цепочки борьба - предмет борьбы - цель борьбы можно выстроить разные философско-нравственные конфликты, в зависимости от поднимаемой проблемы и путей ее разрешения с одной стороны, с другой же стороны, эта цепочка позволяет конкретизировать тему, идею, конфликт.

 

8. ЖАНР. ПРИРОДА ТРАГИЧЕСКОГО И КОМИЧЕСКОГО

 

Жанр (от французского genre - род, вид) подразделение каждого вида искусств, обусловленное многообразием конкретных возможностей художественного освоения действительности.

В истории теоретического осмысления этих возможностей предлагались различные принципы жанрового деления - тематические, структурные, функциональные. Системный анализ искусства приводит к заключению, что существует несколько плоскостей жанровой дифференциации, каждая из которых отвечает какой-либо грани функционирования искусства.

В любом случае, при любом подходе, жанр - это условия игры, принимаемые художником в момент создания своего произведения.

В пространственно-временных искусствах такими условиями является тип конфликта. По типу же конфликта жанры делаться на две большие группы - жанры комические (когда индивидуум совершает агрессию против группы) и жанры трагические (когда группа совершает агрессию против индивидуума).

В основе трагических жанров лежит предрасположенность, заданность на трагический финал. " Трагическое заключается в следующем: обе противостоящие в конфликте стороны могут быть правы, но в состоянии совершить истинный смысл конечной цели, только отрицая и нанося ущерб другой силе, у которой те же права, и таким образом они становятся виновными по отношению к своим нравственным принципам и благодаря им". (Гегель).

Трагическое порождается неизбежным и до конца не разрешимым конфликтом.

Оно, трагическое, порождает различные мировосприятия в зависимости от того, кто и каким образом движет конфликт. В драме трагическое растворяется в воле героя, в ней " гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда после мучительного ожидания под конец получаем жалкое утешение". (Гете).

Случайность доводит трагическое до абсурда, до самопародии.

Комические же жанры строятся на алогичном развале этой предопределенности.

Комическое можно рассматривать в различных аспектах и обнаружить в разных областях. Антропологически комическое отвечает инстинкту игры, склонности человека к шутке и смеху, его способности воспринимать необычные и смешные аспекты физической и социальной реальности Комическое сосредотачивается на конфликтах свидетельствующих об изобретательности и оптимизме человека, противостоящего превратностям судьбы. В то же время оно служит социальным оружием, средством критики социальной среды, маскировки оппозиции с помощью буффонной или гротескной шутки.

Со времен анализа Бергсона источником комического считается восприятие механизма, воспроизведенного в человеческой деятельности: "механика, наложенная на живое". "Положения, жесты и движения человеческого тела смешны в той мере, в какой это тело заставляет нас думать о простой механике" (Бергсон). Этот принцип механического действует на всех уровнях: ригидная жестикуляция, словесные повторы, череда гэгов, обманутый обманщик, обкраденный вор и т.д., разного рода недоразумения, риторические и идеологические стереотипы, сближение двух понятий по внешним признакам (игра слов).

Комическое возникает в ситуации, когда действия субъекта не достигает поставленной цели. Кант определил смех как "аффект в результате внезапного преобразования напряженного ожидания, не находящего разрешения" Кроме того комическое порождает действие перемещенное с обычного места (поведение папаши Дулитла перенесшего поведение улицы в высший свет).

Восприятие комического действия или ситуации связанно с суждением наблюдателя, который считает себя выше воспринимаемого объекта и от этого получает интеллектуальное удовольствие. " Речь идет об одном и том же явлении, когда нам кажется комичным тот, кто по сравнению с нами слишком много расходует на физическую деятельность и недостаточно на умственную (духовную); нет сомнений, что в обоих случаях смех выражает превосходство, которое мы себе приписываем и от которого получаем удовольствие. Когда же в обоих случаях отношения меняются на противоположные, то есть соматические затраты другого уменьшаются, а духовные возрастают, мы уже больше не смеемся, мы оказываемся во власти удивления и восхищения". (З.Фрейд). Фрейд, таким образом, резюмирует многие черты зрительского отношения к комическому событию: моральное превосходство, восприятие чужого недостатка, осознание алогичного, нелепого, перспективное обнаружение алогичного и т.д. Удовольствие от наблюдения комического заключается в постоянных переходах между отождествлением и отстранением, между восприятием "изнутри" и "извне". Но победу в этой борьбе всегда одерживает отстранение. В этой связи еще Мормонтель отмечал, что комическое содержит в себе противопоставление "между зрителем и видимым персонажем, выгодное для первого отстранения".

Комический эффект вызывает психическое освобождение и не отступает ни перед каким запретом или преградой морального или идеологического характера. Отсюда бесчувственность, безразличие, "анестезия сердца" воспринимающего по отношению к комическому объекту. Эти качества доводят смешной объект до его истинных пропорций. Такого рода разоблачения ведут к предупреждению: "Такой-то, почитаемый подобно полубогу, на самом деле не более чем человек, такой же, как ты и я" (З.Фрейд). Таким образом, смеясь над другими, мы всегда немного смеемся над собой. Воспринимая комическое, мы лучше узнаем себя, получаем оружие для более успешного выживания ("Мир выжил, потому что смеялся"). Вероятно, по этой причине Гегель считает комическое способом человеческой субъективности и решающего разрешения противоречий: "Комична... субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, остается спокойной и уверенной в себе... Развязка комедии должна показывать, что мир не рушится под тяжестью глупости". Этот факт указывает в достаточной степени на фундаментальность социального значения смеха.

Смех "коммуникативен". Смеющемуся необходим хотя бы один партнер, чтобы смеяться над чем-то (или кем-то). С другой стороны смех всегда носит оценочный характер: приятия или неприятия комического объекта. Комическое послание и смеющаяся публика связанны в процессе коммуникации: мир оказывается фиктивным и комичным только благодаря тому, что обычное предвидение зрителя нарушено и находится в противоречии со сценической площадкой. Ожидание публики обмануто, и зритель отодвигается от комического объекта, остраняется и смеется над ним, укрепленный чувством собственного превосходства.

Комическую ситуацию в драматических искусствах порождает драматургическое препятствие, на которое сознательно или даже не ведая того, наталкивается персонаж. Эта преграда созданная обществом, препятствует немедленному осуществлению его планов, признает правоту злых сил и власти: герой постоянно натыкается на нее, и его неудачи уподобляются физическому столкновению со стеной. Герой комического сам провоцирует конфликт.

Различие между комическим в реальности и комическим в искусстве, это различие между случайным производством комического (естественная форма, животное, падение человека) и сознательным произведением разума. Спонтанный смех в реальных ситуациях есть "грустный смех, смех и ничего более, смех простого отрицания, простого отказа, стихийной самообороны". (Сурио). По-настоящему комично только то, что вновь введено в обращение человеческой изобретательностью и отвечает определенному эстетическому намерению.

Бодлер различал значимое комическое и комическое абсолютное. В первом случае смеются над (кем-то или чем-то), во втором смеются с (кем-то). Абсолютное комическое сметает все на своем пути, не оставляя места никаким моральным или идеологическим ценностям (например, раблизианский смех).

Необходимая солидарность смеющихся приводит к тому, что комический персонаж отвергается как смешной, либо наоборот приглашается в круг смеющихся.

Комическое является нам через ситуацию, сценическую игру, речь, то, вызывая симпатию, то антипатию. "Таким образом, смешное есть внешняя и осязаемая форма, которой провидение природы наградило все то, что неразумно, чтобы заставить нас это заметить и вынудить бежать от этого. Чтобы познать смешное, необходимо познать разумное, недостаток которого оно означает, и увидеть, в чем это разумное заключается". (Мольер).

Рассмотрим особенности отдельных жанров - как типов конфликта.

1 пара

Мелодрама (от греческого melos - песнь, музыка; и drama - действие).

Общество совершает агрессию против личности.

В развитии агрессии ведущую роль играет случай. Развитие конфликта не жестко предопределенно и тяготеет к благополучному исходу.

Мелодраме свойственны эмоционально-романтические, сентиментальные настроения, определяющие ее содержание и форму.

Для мелодрамы характерны: пафос утверждения справедливости, яркая зрелищность, занимательность интриги, некоторая абстрактность (нереалистичность) конфликта, дидактичность и морализаторство, схематизм характеров, пристальное внимание к внешним эффектам.

Персонажи мелодрамы отличаются необыкновенной судьбой, преувеличенными чувствами, им всегда приходится действовать в невероятных, неправдоподобных обстоятельствах. Персонажи мелодрамы четко подразделяются на положительные и отрицательные. Они лишены возможности выбора - за них все решает случай. Переполненные добрыми или недобрыми чувствами, они не мучаются сомнениями и противоречиями. Их чувства и речи, преувеличенные и едва ли не пародийно звучащие, легко узнаваемы зрителем и вызывают неглубокий катарсис.

Ситуации мелодрамы неправдоподобны, но четко очерчены: полное отчаяние или невыразимое счастье, жестокая участь героев, кончающаяся счастливой развязкой или мрачная и полная напряжения судьба (драма ужасов), социальная несправедливость или награда за добродетель и гражданскую доблесть.

Обычно действие мелодрамы разворачивается в абсолютно нереальных и фантастических местах.

Мелодрама породила особый мелодраматический стиль, основанный на эффекте преувеличения, чрезмерности чувств в стиле, игре актеров и постановке. Мелодраматический текст изобилует сложными риторическими конструкциями, редкими и эффектными терминами, выражениями, свидетельствующими об эмоциональности и структурной неорганизованности фразы. Сценическую игру отличает жестикуляция, ее акцентирование, попытки намекать на большее, чем то, что она выражает. Мелодрама замедляет патетические моменты, превращая их в живые картины, благоприятствует эмоциональному отождествлению, привлекает зрителя действием, богатым неожиданными поворотами.

Буффонада (от итальянского buffonada - шутка).

Личность совершает агрессию против общества.

Так же как и в мелодраме, в развитии агрессии ведущая роль принадлежит случаю. Развитие конфликта неопределенно и тяготеет к благополучному исходу.

Для буффонады характерен грубый комизм, импровизационость, динамика, подчеркнутая внешняя характерность, преувеличение, комизм положений, остросюжетные ситуации, эксцентрика, образы-маски.

Буффонада родилась в античном театре (комедии Аристофана), была характерна для искусства гистрионов, шутов, скоморохов, являлась основным жанром средневекового фарса и комедии дель арте.

К ней обращались такие выдающиеся драматурги как Шекспир, Мольер, Сухово-Кобылин, Маяковский, Брехт. Супермастер буффонады - Чарльз Чаплин.

"Нет ничего лучше хорошего фарса, но это, пожалуй, один из самых трудных жанров. Нужно обладать стратегической способностью начать действие, так сказать, из одного угла, броском перекинуться в другой угол, часто синкопами, когда все ждут взрыва, он не происходит, а возникает позднее... Я понимаю фарс как комическую ситуацию из жизни, доведенную до абсурда, в то же время с железной логикой". (Ингмар Бергман).

Основным приемом буффонады является гэг (термин введен в обиход американским кинематографистами), трюк, противоречащий тексту, отклонение от нормы, определяющее как норму, так и отклонение от нее, а не одно по отношению к другому.

2 пара

Драма (от греческого drama - действие).

Общество совершает агрессию против личности.

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному финалу, так и к катастрофе.

Драма тяготеет к реализму, бытовому развитию конфликта.

Комедия (от греческого - komodia).

Личность совершает агрессию против общества.

Агрессия развивается самими участниками конфликта и может привести как к благополучному исходу, так и к катастрофе.

Воздействие комедии обуславливается эмоциональным эффектом, вызываемым у субъекта различными видами смеха, связанными с ситуациями сюжета комедии, поведением ее персонажей, поступки которых вступают в противоречие с действительностью и принятыми в ней нормами общежития.

Комедия живет неожиданной идеей, сменами ритма, драматической и сценической изобретательностью.

Комедия отнюдь не всегда высмеивает порядок и ценности, признаваемые обществом. Если комические черты героя угрожают порядку вещей, цель развязки - призвать героя (подчас с горечью) к порядку, привести его к социальной норме. Таким образом, комедия наиболее конформный жанр в среде комических конфликтов. В конечном счете, противоречия разрешаются в шутливом или язвительном тоне и мир приобретает равновесие. Комедия всего лишь создает иллюзию, что над общественными устоями может нависнуть угроза, все это "только ради смеха". Но восстановлению порядка и хеппи-энду должен предшествовать период неустойчивости, когда, кажется, что для положительных персонажей, для добра все пропало, и только вслед за этим настает оптимистическое заключение и финальное примирение.

При этом персонажи рассматриваются как типы оригинальные, смешные, а, следовательно, комичные.

Комическое действие, замечал еще Аристотель "безболезненное и безвредное, а потому может быть вымышлено от начала до конца".

Фабула драмы и комедии проходит через фазы равновесия, нарушения равновесия и обретения равновесия. Она предполагает контрастный, даже противоречивый взгляд на мир. Нормальный мир, как правило, отражение зрительского мира, судит анормальный мир персонажей.

3 пара

Трагедия (от греческого - tragodia).

Произведение о каком-либо роковом человеческом действии, как правило, заканчивающееся гибелью героя.

Общество совершает агрессию против личности.

Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.

Античные драматурги видели в трагедии "прообраз мира" с его нескончаемой борьбой страстей и идей. "Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему (определенный) объем, (производимое) речью, услащенной по разному в различных ее частях, (производимое) в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (катарсис) подобных страстей" (Аристотель).

Трагическое произведение характеризует несколько существенных элементов: катарсис - очищение страстей посредством страха и сострадания; гамартия - поступок героя, с которого начинается процесс, приводящий его к гибели; гибрис - гордость и упорство героя, который сохраняет приверженность чему-либо, несмотря на предостережения, и отказывается изменить своим убеждениям; пафос - страдания героя, которые трагедия передает зрителям.

Гротеск (от французского grotesque - причудливый, затейливый).

Личность совершает агрессию против общества.

Агрессия совершается и развивается по независящим от участников конфликта причинам и ведет к катастрофе.

Для гротеска характерно чрезмерное преувеличение и заострение отдельных сторон изображаемого предмета, которое ведет к разрушению существующих в действительности связей, к замене их контрастным соединением, казалось бы, несоединимых свойств и объектов. Он воспринимается как значимое искажение известной или признанной нормативной формы. "Намеренное преувеличение, реконструкция (искажение) природы, сочетание предметов, считающееся невозможным как в природе, так и в нашем повседневном опыте, с очень большим упором на чувствительную, материальную сторону, таким образом, созданной формы" - так определил гротеск Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Термин "гротеск" вошел в употребление в 15-16 веках, как обозначение причудливых образов животных и растений, сохранившихся на стенах античных строений (некоторые исследователи выводят этот термин от итальянского qrota - грот, античные развалины).

Для гротеска характерно совмещение элементов сатиры и фантастики, карикатуры и условности. Он не имеет цели смешить и развлекать, гротеск скорее болезненный "смех сквозь слезы". Он рождает и "убийственный смех", адский хохот, губительным образом раздваивающий окружающий нас мир. Не случайно гротескные образы чаще вызывают не улыбку и смех, а чувства отвращения, негодования, презрения, страха. Таковы образы созданные Гоголем. Таков офорт Гойи "Ты, который не можешь" на котором изображены наездники ослы, оседлавшие людей. "Смех, вызванный гротеском, несет в себе нечто глубинное и примитивное..." (Бодлер).

Неправдоподобие гротеска - всегда вызов реальности. "Гротеск высмеивает абсолют истории, так же как высмеял абсолют богов, природы и предопределение свыше" (Ж. Котт).

При этом гротеск имеет место не там, где художника интересует вымышленная реальность сама по себе, а там, где его внимание обращено на ее парадоксальное соседство с реальностью объективной.

"Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий... У Гофмана, привидение принимает желудочные капли, куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста, студент Ансельмус умещается в стеклянной бутылке...

В лирических своих драмах Блок шел по пути гротеска... Раненный паяц, уронивший через рампу свое в конвульсиях бьющееся тело, кричит публике, что он истекает клюквенным соком...

У А.Блока в "Незнакомке" 1 и 3 акты...сумели удержаться в плане реалистической драмы, по-иному отдаваясь быту. И помог в этом гротеск, с помощью которого удалось достичь в области реализма необыкновенных эффектов". (В.Э. Мейерхольд).

 

9. СТИЛЬ

 

Стиль есть конкретно выраженная форма жанра, отражающая временные, национальные, эмоциональные и иные особенности произведения. Например: викторианский фарс, вестерн-мелодрама, лирическая комедия, патетическая драма, фантастическая трагедия, детектив-гротеск. Стиль определяет форму жанрового воплощения произведения.

"Стиль... есть определенная форма, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы "измеряем" прежде всего, элементы формы". (Д.В.Сарабьянов).

 

2. ЛИТЕРАТУРНЫЙ И ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ.

(Элементы теории драмы в творчестве режиссера).

"Слово - тоже есть дело".

Герцен

 

Существуют три основные тенденции, выражающие отношение режиссуры к литературному материалу лежащему в основе драматического произведения.

Первая: режиссура интерпретации, раскрывающая замысел драматурга и подающая его "в лучшем виде". Вторая: диктатура режиссуры, использующая драматургический материал лишь как повод для постановки, навязывающая драматургии свой концептуальный подход. Авторский диалог здесь нужен лишь для того, чтобы актеры не говорили своими словами. Третья: авторская режиссура, когда режиссер является одновременно и автором (соавтором) литературной основы постановки

Представители каждой из этих тенденций достигали в своих работах высочайших вершин творчества. Однако все три тенденции объединяет то свойство драматического искусства, что в его основе лежит литературный материал (драма). А по сему режиссер обязан владеть основами теории драмы и литературного анализ.

 

1. ОБЩИЕ ПОНЯТИЯ ТЕОРИИ ДРАМЫ

 

"... настоящая тайна искусства мастера заключается в том, что бы формою уничтожить содержание".

Шиллер

 

Драма - есть род литературы, предназначенной для постановки на сцене (экране).

Другая классическая формулировка гласит: "Драма - есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и ремарок автора". Волькенштейн).

Драматическое произведение сюжетно. В нем воспроизводятся события, протекающие во времени и пространстве, и запечатляются процессы, связанные с взаимодействием между личностью и окружающими ее явлениями.

Драматические произведения ограниченны, прежде всего, в своем объеме, условиями сценического (экранного искусства).

В драме с максимальной полнотой воплощается коммуникативное начало речевой деятельности. Высказывание здесь - это, прежде всего речевой акт, связанный с ориентировкой человека в создавшейся ситуации. Своими репликами персонажи драматического произведения откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение.

"Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, "абсолютного поэта", оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде". (Томас Манн).

Речевые действия персонажей драмы обладают особой активностью, часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в реальности. Это вызвано несколькими причинами:

1) диалоги и монологи персонажей, составляющие в драме сплошную линию, оказываются пространными и многочисленными, а потому склонны восприниматься как художественное преувеличение. Драматургу и его герою нужно, как правило, значительно больше слов, чем располагает к тому изображаемая ситуация. Формы драматического изображения, поэтому неизбежно расходятся с формами жизни.

2) на монологи и диалоги героев ложится особая смысловая нагрузка, от которой обычно свободны высказывания людей в реальной жизни. Воспроизводя главным образом, речевое поведение персонажей в изображаемой ситуации в драме они выполняют и ряд побочных функций, не предусматриваемых логикой происходящего (информируют об обстановке, событиях, которые мы не можем видеть, мотивах поведения и т. д.).

3) высказывания героев драмы предназначены для произнесения со сцены (экрана). А "театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, в декламации, так и в пластике". (Буало). "Актерам иногда приходится действительно форсировать свой голос, и, может быть, даже утрировать мимику... В этом некотором форсировании чувств и звуков ... есть своя прелесть, своя поэзия". (А. Эфрос).

Все это (наличие сложной цепи высказываний персонажей, "обремененность" словесных действий дополнительными функциями, "полногласие" речи) и определяет большую меру активности поведения героев драмы: его выразительность и "открытость", броскость и эффектность. Поведение человека, обладающего такими качествами, естественно назвать театральным.

Принято переводить термин "драма" словом "действие", хотя если говорить о действии в физическом смысле, то его гораздо больше в одной песне "Илиады", чем во всех трагедиях Эсхила вместе взятых. В отличие от других греческих глаголов, обозначающих действие, как направленное к определенной, конкретной, практической цели, глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой отрезок во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор.

Драматург не может сам объяснить читателю и зрителю, кого и с какой целью он вывел на сцену, почему герои пьесы поступают так, а не иначе. Зритель все должен понимать самостоятельно. И не обязательно из прямого текста и действия, но также из подтекста и внутреннего действия, т.е. из единства характеров.

"Драма с присущим ей постоянным, впечатляющим речевым "самораскрытием" персонажей, весьма склонна противопоставлять себя реально существующим формам поведения людей, иногда - явно и демонстративно, порой - неприметно и исподволь. Прав был Пушкин, утверждая, что "изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". (В. Холизев).

Таким образом, определяется одна из главных специфических черт драмы. Ей присущ особый баланс "условности" и "безусловности" изображения. Конечная цель драмы - представлять мир. Она устанавливает вымышленный статут и уровень реальности персонажей и действий, изображает драматическую реальность аудио и визуальными средствами.

"Драматического писателя должно судить по законам им самим над собой признанным. Следовательно, не осуждаю ни плана, ни завязки приличий комедии Грибоедова. Цель его - характеры и резкая картина нравов" - так А.Пушкин, оценивая комедию Грибоедова, вывел этот особый закон драматургии.

 

2. ЕДИНИЦЫ РЕЧИ

"Искусство быть скучным - это сказать все".

Вольтер

 

Тишина и звук. Звук воспринимается только на фоне тишины.

Тишина и молчание (отсутствие слова). Тишина лишь пауза пред началом слова.

Нарушение тишины звуком механистично и физиологично (таково условие восприятия звука). Нарушение же молчания словом, персоналистично и осмысленно. Это совсем другой мир.

В тишине ничто не звучит (или нечто не звучит), в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в мире людей (и только для человека). Конечно, и тишина и молчание всегда относительны.

Каким образом работает молчание - пауза (отсутствие речи), легко проследить на примере японского традиционного театра. "Сердцевиной японского исполнительского искусства являются так называемые "ма" (паузы). Причем эта пауза не временная. Она также не связанна с психологией выражения. К этому понятию паузы подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставление незаполненным пространства, белое пятно... ). Искусство паузы стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения. Нечто подобное Мейерхольд окрестил термином "предигра". (М. Гундзи "Японский театр кабуки").

Молчание в драматическом искусстве один из необходимых компонентов словесной игры и языка жестов актера. В драматургии оно может выполнять совершенно различные функции.

Молчание, поддающееся расшифровке. Это психологически объяснимое молчание сдерживаемой речи (например, у Стриндберга и Чехова). Очевидно, о чем именно молчит персонаж, и пьеса строится именно на противопоставлении сказанного и несказанного.

Молчание очуждения. Дающее зрителю взглянуть как бы со стороны на сказанное до паузы.

Метафизическое молчание. Это единственный вид молчание, когда его происхождение не сводится к простому бытовому смыслу. Например, у Беккета.

Болтливое молчание. Это псевдотаинственный тип молчания, часто используемый в мелодраме.

Молчание рождает слово. "Пантомиму нужно писать почти всегда в начале сцены, а так же всякий раз, когда она образует картину, когда она придает речи ясность и выразительность, связывает диалог, характеризует, состоит в тонкой, почти неуловимой игре или заменяет ответ", - писал Дидро.

Слово выражение мира людей - главная единица общения, основа второй сигнальной системы. Оно есть семиотическая единица лежащая в основе коммуникаций человеческого общества.

Игра отдельными звуками породила слово. Попытка подражать услышанным звукам породила слова звукоподражательного ряда. В так называемых звукоподражательных словах "упаковка" сама по себе говорит очень много, почти все о том, что должно означать слово (жужжать, лай, вой).

Но в подавляющем большинстве случаев слово - совершенно условное звуковое обозначение понятия. Зачастую звучание совершенно не совпадает со смысловым значением слова.

"Скрипка" - прямо-таки клевета на скрипку. Что молниеносного в длинном составном, архаичном слове "молниеносный"? Какая смешная, собственно говоря, фамилия Пушкин.

Хорошо известен рассказ князя Вяземского из "Старой записной книжки": когда спросили приезжего итальянца, что могут означать слова "любовь", "дружба", "телятина", он сказал, что "любовь" и "дружба" - это, вероятно, что-нибудь жесткое, если не бранное, а "телятина", несомненно, что-то нежное, ласковое, обращенное к женщине.

Но дело в том, что слово только в словарях (и то только в самых кратких или самых плохих) выступает в совершенно нереальном одиночестве. В живой речи оно непрерывно вступает в связи, в общение с другими словами.

"Язык - это раньше всего некоторое соглашение людей, некоторая договоренность по основным вопросам. Английский язык огромное соглашение, которое объединяет очень большую часть мира". (Л. Стронг).

Значение слова само по себе внеэмоционально. Есть слова, специально обозначающие эмоции: "радость", "скорбь", "грусть" и т.п., но и они нейтральны, как и все прочие (Чья радость? По какому поводу? И т. п.).

Нейтральность значения слов языка обеспечивает его общность и взаимопонимание всех говорящих по использованию слов. Однако слово всегда носит индивидуальный характер.

Слово или ряд слов имеющие законченный смысловой характер представляют собой предложение.

Предложение, как и слово, обладает законченностью значения и законченностью грамматической формы. Но эта законченность значения имеет абстрактный характер и именно поэтому является такой четкой. Это законченность элемента, а не завершенного целого. Предложение, как единица языка, подобно слову, не имеет автора.

 

3. РЕПЛИКА

 

Этимологический смысл слова реплика - ответ. Реплика есть текст, который произносит персонаж в ходе диалога в ответ на вопрос или рассказ иного характера.

Существует два типа реплик: использование речи объективно значащей, сообщающей смысл, хотя бы и эмоционально окрашенный (т. е. собственно речи), и использование речи, как психологического жеста (т.е. речи в ее побочной, символически экспрессивной функции субъективного выражения).

Реплика имеет смысл только в сцеплении предшествующей и последующей реплик. Минимальное единство смысла и положения образуется парами: реплика - контрреплика, слово - контрслово, действие - реакция. Слово само по себе обоюдоостро. Оно само притягивает или отталкивает своих партнеров - родственные или противопоказанные ему слова. В самом слове заложены огромные возможности и фехтования и жонглирования. По Брехту, постановка реплик осуществляется по принципу тенниса: "Интонация схватывается на лету и длится; отсюда проистекают вибрации и интонационные колебания, которые пронизывают целые сцены. Но и здесь, как всегда, настоящий поединок возникает только тогда, когда реплика несет в себе настоящий ответ, и ответ, который может дать только этот, уже хорошо известный нам участник поединка".

Основные особенности реплики:

1. Смена речевых субъектов, обрамляющих реплику (реплика требует ответа).

2. Специфическая завершенность высказывания, определяемая:

а) предметно-смысловой исчерпанностью,

б) речевым замыслом или волей говорящего,

в) композиционно-жанровыми формами построения речи

3. Экспрессивность - т.е. эмоционально-оценочное отношение говорящего к содержанию своего высказывания, всегда несущего индивидуальный характер.

4. Обращенность реплики, ее адресность. Гоголь подметил: "Перечислить нельзя всех оттенков и тонкостей нашего обращения... У нас есть такие мудрецы, которые с помещиком, имеющим 200 душ, будут говорить совсем иначе, нежели с тем, у которого их 300, а с тем, у которого их 300, будут говорить опять же не так, как с тем, у которого их 500, а с тем, у которого их 500, опять не так, как с тем, у которого их 800; словом, хоть восходи до миллиона, все найдутся оттенки" ("Мертвые души" гл.3).

 

4. АВТОРСКАЯ РЕМАРКА, ВНЕСЦЕНИЧЕСКОЕ

 

Авторская реплика, дающая указания режиссеру и актерам, называется ремарка.

Ремарка, как правило, указывает на внешнее, физическое действие, поступок, движение героя или его внутреннее состояние, она обозначает фон, обстановку, обстоятельства действия или временные отношения, временные сдвиги.

Система ремарок определяет обстоятельства, подчеркивает характер ведения диалога и монолога, природу их сценической условности.

Авторская ремарка указывает на внесценические обстоятельства пьесы.

Внесценическое включает в себя реальность, разворачивающуюся и существующую вне поля зрения зрителя, за пределами сценического пространства. Внесценическое бывает двух типов: а) то, что теоретически попадает в поле зрение персонажей находящихся на площадке, но скрыто от зрителя, и б). то, что не может быть увидено ни зрителем, не персонажами.

В зависимости от решения постановки возможны разные типы существования внесценического. В реалистических, натуралистических постановках внесценическое столь же реально, как и сценическое, просто мы не видим, а лишь ощущаем эту невидимую реальность. Однако если решение постановки условно, то и внесценическое условно и представляет из себя некую иную реальность, отличную от ее мира.

В театре внесценическое вводиться в постановку целым рядом технических средств. Аудио (шумы, голоса из-за кулис), свет (с улицы падает в окно свет солнца, или наоборот, неон ночного города), визуальные проекционные средства и т.д. создают ощущение, что рядом со сценической площадкой находится смежное пространство, скрытое от зрителя по тем или иным мотивированным причинам.

 

5. ДИАЛОГ

 

" Я верю в диалог, рассматриваемый не как средство объяснить ситуацию, а как полноправную часть сцены. Представьте, что мне надо снять любовную сцену. Актриса превосходно вошла в роль, она красива и талантлива. Ее партнер прекрасен, словно ясный день, более того - симпатичен. Нужно вызвать у зрителей мысль о чувстве, которое их потрясает. В театре существует лишь одно средство завоевать сочувствие публики - найти бессмертные слова, выражающие безграничное желание обоих партнеров. В кино - именно благодаря крупному плану - нет необходимости в словесном объяснении. Родинка на коже, блеск глаз, влажность губ скажут о страсти больше, чем любая тирада. Большинство диалогов в фильме кажутся написанными специально для прояснения сюжета. Однако это - ложная концепция. Диалог - составляет с сюжетом единое целое и раскрывает личность человека. Ведь подлинный сюжет фильма - это человек, чей характер помогает раскрыть диалог, образ, ситуация, декорации, освещение. Мир представляет собой целое".

Жан Ренуар

 

Обмен репликами между персонажами называется диалогом (от греческого dialogos - разговор между двумя людьми).

Драматический диалог - это обычно обмен словами между действующими лицами. Однако в рамках диалога возможны и другие виды общения: между видимыми и невидимыми персонажами, между человеком и богом или призраком ("Гамлет"), между одушевленным существом и неодушевленным предметом (диалог с машиной или машинами, телефонный разговор и т.д.). Главным критерием диалога является коммуникация и обратимость общения.

В начале диалога между персонажами всегда идет поиск общего языка.

Этот общий язык может быть очень узким языком, условным "языком" какого-нибудь кружка, малого общества

А особое жаргонное значение в определенное время, в определенной среде имели почти все - и притом важнейшие слова-понятия. Сравните: "славный малый", как говорят военные у Лермонтова, и эти же слова в кружке Белинского (здесь оно означало - ничтожество).

Лишь нащупав общий язык, персонажи вступают в один из четырех типов диалога.

Классификация диалогов

1. Служебные диалоги (т.е. такие, которые должны продвинуть развитие сюжета).

2. Информационные диалоги (т.е. такие, которые должны сообщить читателю и зрителю необходимую для понимания происходящего информацию).

3. Разъяснительные диалоги.

4. Саморазъяснительные диалоги (последних особенно много у Шекспира).

Личность, характер, заявляет о себе до конца и непосредственно в диалоге, при встрече реплик: как этот человек раскрывается или прячется в своих словах, что говорит и что недоговаривает, что по его понятиям, само собой разумеется, на что он способен в своей речи.

"Диалог - берется для выявления личного начала в повести: такой-то человек может так вот сказать. Соответственно с этим и слово в диалоге берется большею частью особенно выразительное, слово - личность...". (Пришвин).

Диалог между действующими лицами, нередко рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы, поскольку он позволяет персонажам выразить себя в действии.

Диалог не преддверие к действию, а само действие. Он не средство раскрытия уже готового характера, а средство его формирования. "Быть - значит общаться диалогически. Когда диалог кончается, все кончается". (М.Бахтин).

Диалог всегда пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Он всегда - определенная совокупность идей, мыслей и слов. Он ведется несколькими не сливающимися голосами, звуча в каждом по иному.

Объектом диалога является проведение темы по многим и разным голосам, создающее ее (темы) принципиальную многоголосость и разноголосость.

Типология диалогов - основные критерии

1. Определение положения персонажей относительно друг друга позволяет выделить несколько топов речевого общения: равенство, подчинение, классовые различия, психологические связи и т.д.

2. О диалоге можно говорить тогда, когда реплики действующих лиц следуют друг за другом в достаточно высоком темпе. Наиболее очевидной и зрелищной формой диалога является словесный поединок.

3. Драматический диалог есть действие через речь. Достаточно действующим лицам завязать разговор, как зритель начинает ощущать трансформацию всего мира постановки.

Диалог по своей простоте и четкости - классическая форма речевого общения. "Каждая реплика, как бы она не была коротка и отрывиста, обладает специфической завершенностью, выражая некоторую позицию говорящего, на которую можно ответить, в отношении которой можно занять ответную позицию. В то же время реплики связанны друг с другом. Но те отношения, которые существуют между репликами диалога, - отношения вопроса - ответа, утверждения - согласия, предложения - принятия, приказания - исполнения и т.п. ... возможны лишь между высказываниями разных речевых субъектов". (М.Бахтин).

Диалог выглядит как обмен между Я говорящим, и Ты слушающим. Причем каждый слушающий в свою очередь становится говорящим. Все высказанное приобретает смысл только в контексте этой социальной связи между говорящим и слушающим. Этим объясняется иногда встречающаяся аллюзивная форма диалога, которая использует больше ситуацию высказывания, чем информацию, заключенную в каждой реплике.

Таким образом, каждый из участников диалога заключает другого в рамки высказанного им, заставляя отвечать себе согласно предложенному контексту. Так диалог становится ареной тактической борьбы между двумя манипуляторами речи. Каждый из них стремится навязать свои собственные логические или идеологические допущения, заставляя другого действовать на условиях им выбранных. Эта особенность диалога определяет его формы.

Формы диалога

1). Обычная форма диалога - персонажи говорят приблизительно "об одном и том же" и способны обмениваться определенной информацией.

2). Псевдодиалог, когда контексты реплик персонажей настолько несовместимы, что персонажи не слышат и не воспринимают реплик друг друга. Диалог этих персонажей является "диалогом других". Немцы это называют "говорить, проходя мимо друг друга".

3). Своего рода многоголосный монолог, когда контексты реплик персонажей практически идентичны. Особенно часто имеет место в музыкальной драме, когда текст не принадлежит одному действующему лицу, а "поэтически" распределен между персонажами.

Диалог выглядит связанным лишь тогда, когда, с одной стороны его тема является приблизительно общей для всех участников диалога, а с другой стороны у персонажей общая ситуация высказывания.

Одним из способов ведения диалога является прием безречевого выражения. Актер бормочет сквозь зубы, при этом создается впечатление, что он что-то говорит, к тому же интонационно корректно. К этому же приему относится употребление междометий в качестве полноценных семиотических знаков. Этот прием в значительной мере использовали В.Хлебников и Л.Кэрролл. "Саперло Жильдаса" Бурде сплошь состоит из выдуманных идиом, которые актеры "бормочут". Дарио Фо прибегает к приему безречевого выражения для обозначения национальности или имитации группы. Членораздельный язык разрушается для его лучшего воссоздания в системе, близкой к музыкальной, языку жестов, вокальной экспрессии.

 

6. МОНОЛОГ

 

Развернутая до целостного высказывания реплика диалога называется - монолог.

Монолог (от греческого monologos - речь одного человека) - речь одного персонажа, не обращенная непосредственно к собеседнику с целью получить от него ответ.

Монолог отличается от диалога отсутствием обмена репликами и значительной продолжительностью. Смысловое движение свойственное диалогу сведено в нем к минимуму, что обеспечивает тематическое единство высказывания.

Монолог нереалистичен по своей сути и является проявлением условного характера драматического искусства.

Однако поскольку монолог своеобразная форма диалога в нем наличествуют все основные его элементы. По мнению Э. Бенвениста, монолог - это внутренний диалог. "Иногда вся речь произносится говорящим Я; однако и в этих случаях слушающее Я, тем не менее, присутствует: его присутствие необходимо и достаточно для того, чтобы высказывание говорящего Я обрело свою значимость. Бывает, слушающее Я может вмешаться, высказать замечание, задать вопрос, поделиться сомнением, оскорбить".

По своим драматургическим функциям монологи делятся на:

Технические монологи (рассказ). Изложение одним из персонажей событий, уже имевших место, или событий, которые не могут быть показаны непосредственно.

Лирические монологи. Момент в жизни персонажа, связанный с сильным переживанием или с серьезными размышлениями, когда он готов раскрыть свою душу.

Монолог- размышление или монолог - принятие решения. Поставленный перед достаточно сложным выбором, персонаж излагает самому себе аргументы "за" и "против", той или иной линии поведения.

Кроме того, диалоги делятся по своей литературной форме.

Апорте. Речь персонажа, адресованная не собеседнику, а самому себе (и соответственно зрителю) называется - апорте. Оно отличается краткостью и включенностью в текст диалога. Апорте кажется репликой персонажа, "случайно" подслушанной публикой. Не следует смешивать фразу, адресованную персонажем самому себе, с текстом, сказанным специально для зрителя.

Апорте - монологическая форма, принимающая, однако характер прямого диалога со зрителем. Его цель - ориентация зрителя, поскольку оно говорит о действительном намерении ли мнении персонажа, и тем самым позволяет судить зрителю о своих истинных намерениях и скрытом смысле происходящего.

В апорте персонаж никогда не лжет, т.к. психически здоровые люди, как правило, сами себе не лгут. Эти моменты внутренней правды, представляют собой паузы в развитии действия, во время которых зрителю представляется возможность выработать собственное суждение о происходящем.

Апорте сопровождается актерской игрой, придающей ему правдоподобие (актер отходит в сторону, меняет интонацию, смотрит в зал и т.д.). Некоторые приемы позволяют апорте одновременно разрушить "четвертую стену" и сохранять жизненное правдоподобие, оставаясь в границах избранного режиссером приема: прожекторы направлены на актера произносящего апорте (голос вне действия), смена освещения, создание иной атмосферы.

Стансы. Сложная монологическая форма, приближающаяся к балладе или песне.

Внутренний монолог или "поток сознания". Персонаж говорит все, что ему приходит в голову, не заботясь о логике и допустимости своих слов, о законченности фраз. Показ эмоционального состояния персонажа является основой такого типа монолога.

Авторское слово, музыкальный хит (шлягер). Обращение автора непосредственно к публике при помощи художественного вымысла фабулы, иногда в музыкальной форме с целью понравиться зрителю или спровоцировать его.

Зонг. Непосредственное авторское обращение к зрителю в музыкальной форме в режиме остранения.

Диалог в одиночестве. "Диалог героя с божеством, диалог парадоксальный, ибо говорит только один из собеседников, обращаясь к другому, который со своей стороны никогда не отвечает, и даже не понятно, слышит ли он". (Голдманн).

Монолог устанавливает прямую связь между говорящим и усредненным представителем того мира, о котором он повествует. В конечном итоге монолог адресован непосредственно зрителям, признанным в качестве сообщников и "подслушивающих". Такой прямой выход на публику является одновременно и сильной и слабой, "неправдоподобной" стороной монолога.

"Когда персонажи в театре начинают говорить без диалога, то это лишь видимость. Было бы правильнее сказать, что они проговариваются своими создателями или что они говорят, пользуясь внутренним голосом зрителя". (Уирс).

 

7. ЭПИЗОД

 

Эпизод - относительно самостоятельная часть драматического действия, происходящая в замкнутых границах пространства и времени.

Изображаемое время в пределах эпизода не сжимается и не растягивается, оно фиксируется действием и диалогом с максимальной достоверностью.

С эпохи классицизма членение драмы на сценические эпизоды в большинстве случаев совпадает с членением спектакля на действия (акты) и зачастую разделено антрактом. "Антракт, перемена декорации, новые впечатления раскалывают внимание и настроения зрителей" - писал К.С.Станиславский.

По типу членения на эпизоды существует два типа драматургии: собственно драма (классическая) и эпическая драма.

Эпическое начало в драме это растяжение действия в пространстве и времени.

Эпическая драма, опираясь на раздробленные эпизоды, охватывает значительно протяженные во времени и пространстве события. Она более характерна для кинематографа и телевидения, нежели для сценических форм драматического искусства. Активное оперирование эпизодами служит, в первую очередь, для создания композиционных, монтажных эффектов.

Однако немало режиссеров используют сегодня приемы эпической драмы и на сцене.

Эпизод - внутренне законченный отрезок действия. Поэтому, как правило, он имеет и свою смыслово законченную архитектонику и группируется вокруг События.

 

8. ФАБУЛА И СЮЖЕТ

 

"Фабула романа "Преступление и наказание" вне той формы, в которую ее облек Достоевский, ничем особенно не привлекательна".

Микеланджело Антониони

 

Фабула (от латинского fibula - повествование, история) - цепь основных событий в произведении искусства, его событийное ядро.

Фабула осуществляет отбор и упорядочивание эпизодов по более или менее жесткой схеме, требует, например, соблюдения хронологического и логического порядка событий: экспозиции, завязки, нарастания напряжения, кульминации и развязки. "Поэт, составляющий фабулу, должен следить за тем, чтобы все образующие ее события настолько зависели друг от друга, что они должны вытекать из других, словно по необходимости; чтобы в действии не было ничего такого, что, казалось бы, произошло иначе, чем оно должно было произойти после происшедшего; так, чтобы все присутствующие там элементы были настолько связанны, что вытекали бы один из другого в справедливой последовательности". ( Ла Менадьер).

Фабула может быть сведена к нескольким фразам, сжато описывающим события.

Меняя средства выражения (кино, театр, пантомима, балет, опера и т.д.) следует уметь сохранять смысл фабулы. Как повествование, "регламентирующее сохранение и трансформацию смысла внутри ориентированного высказывания" (Амон), фабула легко приспосабливается к тем изменениям, к которым приходит режиссер в использовании сценических средств. То, что меняется в фабуле от постановки к постановке, может быть, конечно, интерпретацией фабулы, но, тем не менее, это не более как иное использование постановочных материалов не ставящее под сомнение содержание фабулы.

Фабула - один из важнейших компонентов драматического искусства. "Главной задачей театра является изложение фабулы, и ее воплощения... Театр выражает, излагает и представляет фабулу при участии всего своего коллектива - актеров, режиссеров, художников, костюмеров, музыкантов и хореографов. Все они объединяют свои усилия в одном общем деле, не теряя, однако, при этом своей самостоятельности". (Брехт).

На одной и той же фабуле могут быть построены разные произведения искусства. Так на фабуле "Дон Жуана" построили свои совершенно разные версии Мольер, Пушкин, Леся Украинка, Цветаева. Фабула "Ромео и Джульетты" заимствованная Шекспиром из итальянской новеллы, послужила основой десятков произведений (среди них "Вестсайская история" Бернстайна, "Валентин и Валентина" Рощина). Фабула "Золушки" породила целый жанр мелодрамы. Здесь и "Веселые ребята" Александрова и "Пигмалион" Бернарда Шоу.

Единица фабулы - событие.

В пространственно-временных искусствах фабула выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета.

Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) - динамический аспект произведения искусства: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков и т.д.; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов.

"... отнюдь не следует увлекаться уличением поэтов в изменениях, внесенных ими в старинные предания, лучше постараться вникнуть в то, какое прекрасное употребление они сделали из этих изменений и как изобретательно они сумели приспособить миф к своему сюжету". (Расин).

Сюжет, есть фабула в совокупности мотивов, воспроизводимых в логической или событийной системе, к которой прибегает автор. "Причина событий, таким образом, независима от персонажей, предшествует самому действию или предполагается извне". (Мармонтель).

Таким образом, "фабула противостоит сюжету, складывающемуся из тех же событий, но соблюдает порядок их появления в произведении и последовательность сведений, которые указывают на них... Короче. Фабула - это то, что на деле произошло; сюжет - это способ ознакомления с этим читателя". (Томашевский). Фабула является хронологическим и логическим каркасом сюжета.

Сюжет есть развертывание действия во всей его полноте.

Единицей сюжета является деталь. Его основа - конфликт.

Формально все коллизии мировой драматургии можно свести к 36 ситуациям, как это сделали Карл Гоцци и Жорж Полети. Однако их сюжетное оформление дает бесконечное количество комбинаций.

События, составляющие сюжет, могут соотноситься между собой по-разному. В одних случаях они находятся друг с другом лишь во временной связи (Б произошло после А). В других случаях между событиями помимо временных имеются еще и причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А).

Соответственно существуют две разновидности сюжетов. Сюжеты, где доминируют чисто временные связи между событиями, называются хроникальными. Сюжеты же с преобладанием причинно-следственных связей называют сюжетами единого действия или концентрическим.

 

9. ТИПЫ ДЕЙСТВИЯ И КОНФЛИКТА

 

"Цель и содержание действия оказывается драматическим лишь постольку, поскольку цель своей определенностью в других индивидуумах вызывает другие противоположные цели и страсти".

Гегель

 

Сюжет драмы, как и внутренняя жизнь ее героев, характеризуется большой мерой напряженности, поскольку показываемые в драматическом произведении события должны быть сосредоточенны в скупом сценическом (экранном) времени, а объем текста драмы строго ограничен требованием: спектакль (фильм) длится, как правило, не более двух-трех часов. "При этом ход событий оказывается весьма интенсивным: его назначение в драме - создать разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний героев. Поэтому важно, чтобы по ходу сценического времени положения в жизни персонажей менялись как можно заметнее и чаще". (В.Холизев).

"Уплотненное" в скупом сценическом времени действие драмы обычно оказывается предельно активным и целеустремленным. По мнению английского актера М. Редгрейва, драма "умещает в меньшем пространстве большее число событий, чем любая другая литературная форма, и это в свою очередь, придает событиям и большую живость".

"Драматическое развитие состоит из серии нарушений равновесия; любое изменение равновесия представляет собой действие. Пьеса - это система действий, система малых и больших нарушений равновесия". (Дж. Лоусон).

Сюжетная активность драмы диктует ей обращение к определенного рода временным и пространственным мотивам. Предпочтительным здесь оказывается освоение не "биографического" времени, спокойного и неторопливого, а времени авантюрного, кризисного, либо праздничного, игрового, протекающего бурно и стремительно. При этом действие драмы часто развертывается в таких местах, где естественно собирается значительное количество людей, а то и целые толпы. Это либо улицы и площади, либо дворцы и храмы, либо помещения собраний, либо, наконец, просторные домашние интерьеры.

Нетрудно назвать ряд сюжетных мотивов, которые характерны для драмы. "Таковы чисто случайные, но существенные для дальнейшего хода событий появления героев в данном месте в данное время (возникает, например, разговор о ком-либо, и этот человек сразу же входит), вдруг возникающие намерения и диктуемые внезапными импульсами поступки, сменяющие друг друга ссоры и примирения и т.п.". (В. Холизев).

Действие драмы - это последовательность волевых акций персонажей, защищающих в столкновениях друг с другом свои интересы. Драма - это борьба "разнонаправленных" человеческих стремлений, порожденная "противоречиями интересов" персонажей.

"Драма - самостоятельный род (способ) литературного изображения, предметом которого является целостное действие, прослеживаемое от истока (завязки) до завершения (развязки), возникающее в результате волевых усилий индивидов, которые, стремясь к поставленным целям, вступают в противоборство с другими индивидами и объективными обстоятельствами". (В.Сахновский-Панкеев).

К. С. Станиславский отмечал наличие двух типов действия: внешнего и внутреннего. "В то время как внешнее действие ... забавляет, развлекает и волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т.е. внутреннее и внешнее действия, тесно слитые вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности". (К. С. Станиславский).

Существует закономерная связь между типом действия и характером конфликта положенного в основу произведения.

В художественных произведениях воспроизводятся, как правило, два типа конфликтов. Первые конфликты-казусы: противоречия локальные и преходящие, замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимые волей отдельных людей. Вторые - конфликты "субстанциональные", т.е. устойчивые и длительные противоречивые положения, определенного состояния жизни, которые возникают и исчезают не благодаря единичным поступкам и свершениям, а согласно "воле" истории, природы, рока.

 

10. КОМПОЗИЦИЯ

 

Композиция (от латинского composito - составление, соединение) - значимое соотношение частей художественного произведения. Основными элементами композиции являются повтор, создающий ритмические ряды, и нарушение повтора (контраст).

Композиция всегда имеет смысловое значение, а в словесном тексте - семантическое.

Виды композиции разнообразны и охватывают все формы организации художественного произведения. Так, "Божественная комедия" Данте разделена на три части, из которых каждая делится на соотносимое число песен. "Рай" и "Чистилище" имеют по 33 песни, а "Ад", как выражение несовершенства (отраженная и в структуре "неправильность) имеет 34 песни. Каждая из частей завершается словом "звезды". Вся поэма разделена на терцины (трехстишные строфы). Такая композиция поэмы имеет глубокую философскую и художественную мотивировку и может служить примером совершенства композиции.

Сюжет является активным элементом композиции. Для большей части литературных форм сюжетная композиция строится по единым схемам. Разбирая виды и формы волшебных сказок, Пропп показал, что при всем их сюжетном разнообразии они существуют по единой схеме сюжетной композиции.

Композиция также определяется соотношением фабулы - композиционного соотнесения эпизодов, к сюжету, т.е. логико-структурной последовательностью событий, о которых повествуется в произведении.

Композиция есть закон построения различных уровней, слоев художественного произведения. Он позволяет воспринимающему субъекту идти от части к целому, от одного слоя художественной формы к другому, от первичных значений и смыслов к обобщенному содержанию произведения и обратно.

Средства и способы построения композиции в различных искусствах не только разняться, но и зачастую выглядят, как явления разного ряда, однако их роднит функциональное назначение, как средств организации произведения искусства.

Изобразительное искусство. Виды композиции в живописи: композиция цвета (колорит) и линейно-изобразительная композиция.

Архитектура. Архитектуре свойственны: композиция фронтальная, объемная и глубинно-пространственная.

Музыка. В музыке мы имеем дело с интонационно-ритмической композицией произведения.

Пространственно-временные искусства (театр, кино, телевидение). В силу своей многослойности пространственно-временные искусства имеют несколько композиционных уровней: монтажная композиция, световая, музыкально-шумовая, фонетическая, сюжетно-фабульная и т.д.

Драматургическая техника, состоящая в том, чтобы перевернуть перспективу драматургической структуры: например, включение комического эпизода в разгар трагической ситуации, называется парадоксальной композицией. Такого рода композиция строится на контрастном выделении и вскрытии, таким образом, противоречий действия. Как стилистический прием она обнажает художественную конструкцию. Автоматизм восприятия потесняется в пользу нового видения обыденного события. Одним из первых кто стал использовать парадоксальное построение композиции, был Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Парадоксальную композицию он превратил в технику игры, сценографии (голубое солнце на фоне оранжевого неба, зеленные бороды), мизансцены, и в более широком смысле общей структуры постановки.

 

11. АРХИТЕКТОНИКА

 

Сюжетно-фабульную композицию драматического произведения называют архитектоникой драмы.

В литературоведческом определении архитектоники литературного произведения принята следующая формула построения сюжета: экспозиция - завязка - ход действия - кульминация - развязка. Однако эта формула зачастую не только не включает в себя весь событийный ряд (как быть, когда "Идиот" Достоевского имеет не одну, а несколько кульминаций), но и не отражает конфликт во всей его полноте.

В режиссуре принято рассматривать архитектонику произведения по следующей формуле: ведущее обстоятельство - исходное событие - начальное событие - перипетии - центральное событие - главное событие - финальное событие (развязка).

Ведущее обстоятельство. Обстоятельство, накладывающее отпечаток на все события произведения и поведение всех его без исключения героев, называется ведущим обстоятельством. Так, вражда Монтекки и Капулетти не только определила характер конфликта и его развитие в "Ромео и Джульетте", но и поведение всех без исключения героев трагедии Шекспира. Нередко ведущее обстоятельство возникает в момент зарождения фабулы во время Исходного события.

Исходное событие. Непосредственно предшествует и подготавливает Начальное событие (завязку). Во время этого события все герои выходят на исходные позиции, так, как шахматы выстраивают до начала игры на шахматной доске.

Исходное событие может выполнять функцию экспозиции, может послужить толчком к действию, но может и вовсе происходить за пределами сюжета до начала описываемых событий.

В любом случае это отправная точка развития действия, в которое актеры включаются не из гримерных, а из исходного события.

Начальное событие. Завязка конфликта. Событие, вызывающее столкновение и приводящее в действие весь механизм драмы. Начальное событие никогда не может быть вынесено за пределы произведения, как и не может быть сдвинуто со своего места, даже если мы имеем дело с инверсией. Можно начать произведение, скажем, с кульминации, а затем герой вспоминает, как все происходило, но и тогда драматическое действие (не порядок эпизодов) начнется с начального события.

Перипетии. Перипетии - ряд событий подталкивающих развитие конфликта от Начального события к Центральному.

Центральное событие. Центральное событие - кульминация (от латинского culmen - вершина) - момент, когда действие начинает приобретать другую окраску, еще не достигнув апогея, т.е. момент наиболее острого столкновения противоборствующих сил, характеров, высшего накала страстей, идейного противостояния, жизненного испытания, неожиданного поворота судьбы.

В Центральном событии конфликт достигает наибольшей степени проявленности, происходит перелом в развитии действия, подготавливающий развязку.

Глубина и значительность конфликта может привести к тому, что развитие действия осуществляется не через одну, а через целый ряд кульминаций. В произведениях же имеющих много сюжетных линий (Л.Толстой "Война и мир", М.Булгаков "Мастер и Маргарита") как правило, каждая сюжетная линия имеет свою кульминацию.

Однако Центральное событие не тождественно литературной кульминации. Оно всегда одно. Это высшая точка целого, высшая точка драматического напряжения.

Бывают случаи, когда конфликт остается неразрешенным и произведение обрывается на самой высокой ноте. В таком случае Центральное событие совпадает с Финальным событием (развязкой).

Главное событие. Событие, в котором утверждается мысль автора, постановщика. Событие, акцентирующее идею произведения.

"Меньше всего - писал Белинский, "способны закончить спор и доказать свою правоту" авторы при помощи "каких-нибудь теоретических рассуждений". Идея выражается через событие. Даже в басне, с ее непременной "моралью".

К Главному событию уже проявились характеры, определилось, кто больше понимал обстоятельства, свое время и свою роль во времени и обстоятельствах. Возникли новые отношения партнеров друг к другу. Теперь действующие лица могут занять новые места. Все в открытую, все обнажено. За Главным событием возможна только развязка или финал, в случае если развязка и Главное событие совпадают.

Однако спор (идейный конфликт) - если это, в самом деле, спор о предметах общих для всех, - не заканчивается и после того, как опустился занавес, погас экран.

Слова, произнесенные во время Главного события - итог сверхдиалога.

"Дюма считал, что драматург должен, прежде всего, найти финальную фразу, а потом, исходя из нее, строить всю пьесу" (Андре Моруа).

Сами по себе эти слова могут быть совсем не "важными", не броскими по форме и даже как будто уводящими от главной темы и главного вывода, морали. Но они должны стать моралью, выводом из развернувшегося перед нашими глазами конфликта.

Финальное событие (развязка). Событие, в котором конфликт исчерпывает себя до конца, зритель получает ответы на все вопросы, поставленные им относительно судьбы героев, действие приходит к своему окончательному итогу, и без новых обстоятельств, новой завязки невозможно.

 

12. ПЕРЕПЕТИИ

 

Перипетии (от греческого peripeteia) - неожиданный поворот ситуации или действия, резкие сдвиги в жизни персонажей - всевозможные повороты от счастья к несчастью и наоборот. Они обусловлены внешним действием, а так же той или иной внешней объективной реальностью.

"Внешнее действие, доминируя в драме, обнаруживает становление во времени конфликта локального и преходящего. Оно формирует и, в конечном счете, разрушает (исчерпывает) коллизию, положенную в основу произведения. Такого рода действие - это, по меткому выражению Гегеля, "движущаяся коллизия". Оно наиболее благоприятно для воспевания инициативности, решительности, мужества, проявляемых людьми в каких-то исключительных обстоятельствах". (В.Холизев).

Внешнее действие с сопровождающими его перипетиями органично и необходимо, когда мир мыслится художником как свободно изменчивый по воле отдельных людей или случая как такового.

Если же мыслиться раскрыть закономерность чьей-либо победы или поражения, то перипетии действия из непосредственно-содержательной формы превращаются в условно-формальную конструкцию.

"Сюжеты с преобладанием внешнего действия воплотили истины, имеющие непреходяще, общечеловеческое значение". (В. Холизев).

Иного рода содержание присуще произведениям с преобладающим внутренним действием, более или менее свободным от традиционных перипетий (во всяком случае, от акцента на них).

С помощью внутреннего действия воплощаются по преимуществу конфликты устойчивые, постоянные, "субстанциональные". Их можно назвать конфликтами-положениями. Действие, основанное на динамике душевных движений и размышлений, как правило, не создает и не разрушает конфликта, а главным образом демонстрирует его читателю и зрителю как нечто стабильное и хроническое. Оно обнаруживает устойчивую, неподвижную коллизию и воплощает идею детерминированности человеческих судеб.

"В драмах Шекспира, все происходит от желания, воли, поступков самих людей. Над ними нет никаких обстоятельств, предопределяющих судьбу каждого. Судьбы нет, хотя сами они склонны порассуждать о ней... люди сами делают свою жизнь, и сами творят историю". (А.Аникст).

Внутреннее действие выявляет меру душевной стойкости и самостоятельности человека в его взглядах на мир и защите этих взглядов, его способность или неспособность стоически противостоять многоликому и часто не персонифицированному злу. Его преимущественная сфера - воспроизведение ориентировки человека в противоречивом миропорядке, "вечного боя" за право быть человеком.

Элементы "внутреннего" действия, при котором эмоциональные и интеллектуальные реакции героев на мир доминируют над их волевыми свершениями, имеют место в литературе едва ли не всех эпох. Таковы "Махабхарата" и "Эдип-царь", "Божественная комедия" и "Война и мир".

В техническом смысле слова перипетии происходят в тот момент, когда судьба героя делает неожиданный поворот. Согласно Аристотелю, это переход от счастья к несчастью или наоборот. С точки зрения Фрейтага, перипетии это "трагический момент, который в результате неожиданного, хотя и правдоподобного события в контексте ранее изложенного действия отклоняет поиск героя и основное действие в новом направлении".

Перипетии представляют собой взлеты и падения действия, его непрерывное развитие.

 

13. ДЕКУПАЖ (ДЕЛЕНИЕ НА ЧАСТИ)

 

Деление на части вытекает из повествовательной, сценической и игровой структур произведения. Не существует одного, единственно возможного деления представления на части.

Начиная с Аристотеля, принято считать, что драма должна представлять собой единое действие, разложимое на органически связанные друг с другом части, независимо от того, содержит ли фабула резкие повороты действия. Подобное структурирование называют нарратологическим. Разграничение осуществляется в соответствии с крупными полноценными единицами повествования. Аристотель указывал, что для подобного разграничения характерны три фазы:

1) протазис (экспозиция и приведение в действие драматических элементов);

2) эпитазис (усложнение и затягивание узла);

3) развязка (разрешение конфликта и возвращение к норме).

Три сходных ключевых момента выделял и Гегель:

1) обнаружение коллизии;

2) столкновение;

3) пароксизм и примирение.

Эта модель, которую можно считать канонической, претерпела множество видоизменений, поскольку внешнее разграничение на акты не обязательно совпадает с тремя фазами повествования.

Если автор обдумал сюжет и распределил действие, он может дать название каждому акту, и так же, как в эпической поэме говорят - сошествие в ад, погребальные игры, исчисление армий, противостояние мрака, в драматической говорили бы - акт подозрений, акт неистовств, акт признания или жертвоприношения". (Дидро).

Деление на части производится:

- продольно, в соответствии с временной осью, когда по ходу развития действия различаются отдельные эпизоды;

- и поперечно, когда деление на части происходит в конкретный момент развития действия, исходя из его смыслов, по актам.

Деление на части может, производится также в зависимости от перемены ситуации.

Способ членения и определение его минимальных единиц оказывает существенное влияние на создание смысла постановки. Драматический текст редко предстает в виде компактного блока диалогов. Как правило, он разделен на акты, сцены, картины.

Акт (от латинского actus) - внешнее разделение пьесы на части примерно равноценной значимости в соответствии со временем и развитием действия.

Нередко акт обозначает единство времени.

Акт определяется как временная и повествовательная единица скорее в силу своей ограниченности, чем в зависимости от содержания. Он заканчивается после ухода всех персонажей или тогда, когда происходит значительное изменение в пространственно-временной протяженности, ввиду того, что фабула разбивается на более крупные отрезки.

"Это ступень, шаг в развитии действия. Именно с этого разделения на ступени действия в целом должна начинаться работа поэта... Диалог отмеряет секунды, сцены - минуты, акты соответствуют часам". (Мармонтель).

Картина единица пьесы с точки зрения серьезных изменений места, обстановки или эпохи. В большинстве случаев каждой картине соответствует особая декорация. Деление по картинам нередко не соответствует делению по актам, т.к. акт есть деление действия по событиям, а не по месту действия. В режиссуре деление по картинам есть способ визуальной аранжировки акта.

 

14. АНТРАКТ

 

Пауза, промежуток времени между актами, в течение которого игра прерывается - называется антрактом. Во время антракта зритель не только перестает наблюдать за происходящим, но и вовсе может покидать зал. Антракт это временной разрыв, означающий возврат реального социального времени, разрушение иллюзии возможность размышления.

В антракте, как правило, осуществляется перемена декораций. Нередко оправданием антракта предполагается создание некоего правдоподобия происходящего на сцене. Кроме того, это психологическая и физиологическая необходимость для зрителя, внимание которого трудно удержать без перерыва более двух часов. Точно так же нуждаются в отдыхе и актеры. Это возвращение к действительности заставляет зрителя, хочет он того или нет, задуматься об увиденном, судить о постановке, обобщать и систематизировать свои впечатления от увиденного.

Антракт - момент пробуждения критического отношения зрителя к постановке. Поэтому режиссеры, ставящие себе цель заставить зрителя анализировать увиденное, стремятся организовать как можно больше пауз-антрактов, а режиссеры, строящие свою работу на эмоциональном воздействии на реципиента, стремятся от антрактов избавиться вовсе.

Антракт остановка игры, но не остановка действия. "В перерыве между актами театр свободен, но действие продолжается вне сцены... Антракт означает отдых только для зрителей, но вовсе не для действия. Предполагается, что персонажи продолжают действовать в перерывах между актами". (Мармонтель).

Длительность антракта несущественна, если он мотивирован действием, продолжающимся за кулисами: "Поскольку действие не останавливается, нужно, чтобы, как только движение прекращается на сцене, оно продолжалось за сценой. Ни остановки, ни пресечения". (Дидро).

 

15. НАЗВАНИЕ

Название - текст внешний по отношению к собственно драматургическому тексту. Однако оно играет не мало важную роль, поскольку публика, посещая представления, по-прежнему ходит на названия. Оно так же влияет на прочтение пьесы, поскольку в нем нередко заложен мотив ("Вишневый сад", "Коварство и Любовь", "Страх и отчаяние Третей империи").

Говоря о колорите, характере пьесы название вносит момент ожидания, которое будет либо удовлетворенно, либо нет, зритель судит, насколько увиденное им соответствует "этикетке"

Название должно быть лаконично, легко запоминаемо и не сообщать всю информацию. Если оно сложное или длинное, то само упростится в процессе употребления. Так, например "Трагедия Гамлета, принца Датского" со временем стала просто "Гамлетом", а название пьесы Питера Вейса "Преследование и убийство Жана-Поля Марата, представленные театральной группой Шарантонской больницы под руководством господина де Сада" более известна как "Марат\ Сад".

Чаще всего в названии стоит имя собственное главного героя (Сид, Федра, Сирано де Бержерак).

Нередко в названии содержится попытка охарактеризовать героя путем обобщения ("Мизантроп", "Скупой", "Лгун").

Название легко сползает к комментированию фабулы. "Преступление и наказание" Достоевского призывает выяснить соотношение этих двух мотивов интриги.

Оно может нести в себе привкус провокации и рекламы. "Кто боится Виржинии Вульф?" (Олби), "Соломенная шляпка" (Фейдо), "Жаль, что она шлюха" (Форд) - названия вызывающие любопытство и привлекающие внимание публики.

Если оно несет в себе некоторую долю сентенции, название легко становится пословицей ("На всякого мудреца довольно простоты", "Горе от ума").

 

16. РЕГЛАМЕНТИРУЮЩИЕ СХЕМЫ ДРАМАТУРГИИ

"Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом".

А. П. Чехов

 

Еще Аристотель пытался создать регламентирующую схему драматургии, т.е. тот общий принцип, по которому в них строится и развивается действие. Пожалуй, наибольшего успеха в этой области достиг Густав Фрейтаг, который в своей "Технике драмы", основываясь на положениях Аристотеля, античной драматургии и творчестве Шекспира, предложил членение трагедии "на пять частей и три основных момента":

1) экспозиция;

2) возбуждающий момент (завязка);

3) повышение напряженности действия;

4) кульминационный пункт;

5) трагический момент (перипетия);

6) нисходящее действие;

7) момент последнего напряжения;

8) катастрофа (развязка).

К.С. Станиславский (который, кстати, неоднократно ругал данную схему) развил ее, рассматривая событийный ряд в динамике действия, во времени и в предлагаемых обстоятельствах.

 

17. ДЕЙСТВЕННЫЙ АНАЛИЗ

 

Система выявления действенных механизмов литературного произведения, позволяющая актеру и режиссеру выстраивать действие спектакля и механизмы взаимоотношений персонажей, называется действенным анализом.

Основоположник метода К. С. Станиславский утверждал: "Литературный анализ не входит в область моей компетенции.

Я могу только пожелать, чтоб кто-нибудь из специалистов пришел на помощь артистам и выработал бы, создал бы метод, облегчающий и направляющий... анализ пьесы и роли...

Артист, подобный мастеру, должен знать строение пьесы: он должен уметь сразу угадывать главные двигательные центры литературного организма пьесы, в которых узлом завязаны все нервы поэтического сознания поэта".

Тот факт, что в основе любого пространственно- временного искусства лежит действие со времен Аристотеля ни у кого не вызывает сомнения: "Трагедия есть подражание действию... Поэты выводят действующих лиц не для того, чтобы изображать их характеры, но благодаря этим действиям они захватывают и характеры... без действия, не могла бы существовать трагедия, а без характеров могла бы". (Аристотель). "Действие является наиболее ясным раскрытием человека". (Гегель). "На сцене мы хотим видеть, каковы выведенные личности, а видеть это можно только по их действиям". (Лессинг).

Действенный анализ пьесы и роли, позволяет изучить материал именно с этой позиции. Этот "новый вид анализа или познания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов ... "Изучить" означает на нашем языке не только констатировать наличность, рассмотреть, понять, но и оценить по достоинству и значению каждое событие". (К.С. Станиславский).

 

18. СОБЫТИЯ И ПРЕДЛАГАЕМЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА

 

"Событие - то, что произошло, то или иное значительное явление, факт общественной, личной жизни".

С. И. Ожегов

 

Каждый из нас без труда определит значимость того или иного факта в своей личной жизни. Но любая попытка такой оценки в отношении другого неизменно наталкивается на целый ряд трудностей. Мало знать факт - надо знать все обстоятельства, предопределившие его, мотивы и т.д. и т.п.

"Как в самой ткани пьесы предлагаемые обстоятельства связаны с событиями? Я объясняю так: все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это - предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет - вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и назовем событием". (М. Кнебель).

Надо уметь из всех обстоятельств выделять одно - предопределившее событие, поступок (или поступки). Важно помнить, что даже самые важные события прошлой жизни к моменту начала действия превращаются в предлагаемые обстоятельства. Так, смерть Отца для Гамлета - предлагаемое обстоятельство, встреча с тенью Отца - событие.

Несложно определить наиболее важные предлагаемые обстоятельства, оценивая значимость факта, обстоятельства, путем устранения. Принцип элементарно прост - произошли бы последующие события, если бы этих обстоятельств не было.

 

19. СОБЫТИЕ И КОНФЛИКТ

 

"...история делается таким образом, что конечный результат всегда получается от столкновения множества отдельных воль... Таким образом, имеется бесконечное количество перекрещивающихся сил... И из этого перекрещивания выходит одна равнодействующая - историческое событие... Ведь то, чего хочет один, встречает противодействие со стороны всякого другого, и в конечном результате появляется нечто такое, чего никто не хотел".

Ф. Энгельс

 

Если считать, что любое жизненное событие выражает драматическую конфликтность процесса развития жизни, то, очевидно, мы вправе полагать, что и событие в драме является выразителем конфликтного развития действия пьесы. "...существо метода заключается в том, что каждая минута, каждая секунда сценического действия есть беспрерывный поединок. Режиссеру нужно помнить, что вообще не существует сценической жизни, вне конфликта... Построив цепочку событий, надо обнаружить в них ту последовательную цепь конфликтов, из которой возникает действие". (Г. Товстоногов).

Именно факт, выявляющий конфликтные отношения нескольких действующих лиц и побуждающий их к действию мы и называем "драматическим событием". Отношение действенного факта к конфликту определяет, является ли он событием или просто представляет собой некое предлагаемое обстоятельство.

"Нередко сама фабула и ее факты не представляют значения. Они не могут создать ведущей линии спектакля, за которой с замиранием сердца следит зритель. В таких пьесах не сами факты, а отношение к ним действующих лиц становится главным центром, сущностью, за которой с биением сердца следит зритель. В таких пьесах факты нужны, поскольку они дают повод и место для наполнения их внутренним содержанием. Таковы, например, пьесы Чехова". (К. С. Станиславский).

"Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешнем проявлении. Драма была... до этого момента, драма будет и после этого... а выстрел ведь не драма, а случай". (А. П. Чехов).

Событие всегда выражает, воплощает конфликт всех лиц, которые одновременно выведены автором для действия.

Говоря об определяющем конфликтном качестве события, необходимо отметить, что именно им искусственно созданные автором "события" пьесы, могут отличаться от существующих в реальной жизни.

В реальной жизни часто встречаются ситуации, когда какой-то факт, происшествие или событие, чрезвычайно взволновавшее определенную группу лиц, другую группу лиц присутствующих при этом же, оставляет совершенно равнодушной. Кто-то "...может сказать, что он видел такую сцену... Нужды нет: сцена, тем не менее, остается психологически неверною... у действительности - свои законы, у искусства - свои... Художник должен писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, т.е. должен создать правдоподобия, которые оправдывали бы события в его художественном произведении". (И. А. Гончаров).

Совсем еще юный Пушкин писал о драматургии Шаховского: "Шаховский никогда не хотел учиться своему искусству.... Он худой писатель. Что же он такой? Неглупый человек, который, замечая все смешное или замысловатое в обществах, пришед домой, все записывает и потом, как ни попало, вклеивает в свои комедии". У самого же Пушкина, процесс "переплавки" исторических, жизненных фактов был очень сложным, но вместе с тем показательным с точки зрения отбора событий. Из множества жизненных фактов, подлинных поступков, он отбирал только те факты и поступки, которые ему необходимы были для создания своей концепции по поводу происшедших в жизни реальных событий. Таковы "Борис Годунов" и "Капитанская дочка" созданные на основе реальных исторических фактов и судеб.

У драматического писателя основным средством для выражения своей идеи является построение борьбы, происходящей на глазах у зрителя и заставляющей зрителя принять участие в этой борьбе на той или иной стороне, т.е. зритель должен обратить свои симпатии на одну из борющихся сторон. Борьба эта может быть самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы людей, может один человек бороться против всех остальных, могут все бороться с кем-то или чем-то, находящимся вне реальной досягаемости всех действующих лиц. Но в драме, очевидно, не может быть одного действующего лица, которое не принимало участия в борьбе. Каждое, появляющееся действующее лицо, очевидно, необходимо автору только для того, что бы оно, участвуя в конфликте, либо привлекало зрителя на свою сторону, либо, наоборот, отталкивало его.

Разные авторы выбирают разные поводы, вокруг которых сталкиваются интересы их персонажей. Героев Шекспира волнуют необычные, порой скандальные происшествия - "Поправ все нормы траура по умершему королю, Клавдий устраивает торжественный прием во дворце".

А герои Чехова? Думали ли они, что их столь естественный приход в комнату расстроенного дяди Вани явится поводом для покушения на жизнь одного из них? Разве то, что Серебряковы не вовремя вошли в комнату Войницкого, можно назвать событием?

"Бытующий сегодня термин "событие"... чаще всего употребляется в смысле "происшествие"... Но далеко не всех драматургов интересуют исключительные факты - "происшествия". (А. Паламишев).

Термин "событие" в смысле "происшествие" стал употребляться сравнительно недавно. Первоначальный смысл этого слова был иным. В летописях 11 века оно употребляется как "то, что сбылось". У Даля "Событие" - "событийность кого-то с кем, чего с чем. Пребывание вместе какое-то время". Даль отделяет "событие" от "происшествия". У него есть термин "событное происшествие" - "современное, совместно случившееся".

Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех, одновременно действующих на площадке персонажей, целесообразнее называть действенными фактами-предлагаемыми обстоятельствами.

Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление фактов выражающих общий конфликт, т.е. конфликтных фактов. И лишь те конфликтные факты, что радикально меняют ход действия, являются событиями. Событие есть факт, глобально влияющий на всех персонажей.

 

20. ПЕРВЫЙ КОНФЛИКТНЫЙ ФАКТ

 

"...вместо скучной экспозиции, которая у малоопытных драматургов наивно производится в разговоре... Шекспир создает целую сцену с интересным и важным событием. Дело в том, что Яго готовит скандал, но Родриго упрямится. Приходится его убеждать, а мотивом этого убеждения является как раз то, что вводит в пьесу... Сценическое действие двинуто с первого момента открытия занавеса".

К. С. Станиславский

 

Экспозиция - от латинского expositto - изложение, объяснение. В словаре иностранных слов термин "экспозиция" расшифровывается следующим образом: "Часть литературного произведения, в которой характеризуется обстановка, предшествующая началу действия". В экспозиции сообщается необходимая информация для оценки ситуации и понимания действия, которое будет представлено.

"Экспозиция! Ну, а какое дело актерам до этого литературного термина? Актер должен знать, что он делает в каждую секунду, а вы ему предлагаете "экспозицию"! Вне конкретного действия нет театра, нет подлинной сценической жизни... Забудьте такое слово, как "экспозиция". (К. С. Станиславский).

Иногда некоторые слагаемые действия уже известны зрителю и не нуждаются в экспозиционном напоминании (например, миф в греческой трагедии).

Экспозиция, предшествующая основному действию, тем не менее, не является его составляющей частью. Поэтому "искусство драматической экспозиции состоит в том, чтобы придумать ее настолько естественной, чтобы не было даже подозрения на искусственность". (Мармонтель).

Экспозиция должна отвечать на основные вопросы:

1. Кто участники конфликта? Что их разъединяет и сближает? Какова цель их действий?

2. Какая атмосфера, и какая реальность воспроизводится?

3. Если логика вымышленного мира отличается от логики реального мира, то каковы ее правила? Как воспринимать психологические, социальные и прочие мотивировки персонажей?

4. Как устанавливается параллель с реальным миром?

Действие должно начинаться еще до завязки (начального события) в экспозиции. Если в экспозиции нет действия, она представляет собой ненужную литературную надстройку. Такое действие подготавливает завязку одним единственным действенным фактом такой силы, что он в состоянии привести в движение всю махину конфликта. Такой действенный факт и является исходным событием.

"Факты приобретают значительность, становятся более или менее важными драматическими событиями в зависимости от жанра и стиля пьесы, от отношения к ним автора, от идеи произведения". (В. Волькенштейн).

Именно исходное событие определяет жанр, стиль и иные доминанты, как литературного произведения, так и постановки. Именно исходное событие является первым конфликтным фактом, являющимся ключом ко всему произведению в целом.

Поэтому, определяя исходное событие, необходимо быть особенно требовательным в соблюдении правила - первый конфликтный факт обязательно должен выявить конфликт всех действующих лиц, участвующих в начале пьесы.

Следует помнить, что верное определение исходного события направляет в верном направлении весь дальнейший ход анализа, дающего понимание и главного конфликта пьесы. Верное определение исходного событие - есть верное определение жанрово-стилистических особенностей произведения.

 

21. ОСНОВНЫЕ КОНФЛИКТНЫЕ ФАКТЫ ПЬЕСЫ

 

"Пьесу надо увидеть с высоты птичьего полета".

А. Д. Попов

 

Между исходным, начальным, центральным, главным и финальным событиями, действие протекает по основным конфликтным фактам - событиям. Именно по ним строится действие.

Основными конфликтными фактами (событиями) следует считать те факты, которые являются причиной действенных фактов, следующих за ними.

 

22. ГЛАВНЫЙ КОНФЛИКТ ПЬЕСЫ

 

"...повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести".

А. П. Чехов

 

Идея пьесы наиболее полно раскрывается после того, как главный конфликт выявляется в главном событии, как действенном факте, выражающем глубинную сущность этого конфликта.

Как правило, главное событие и событие-развязка находятся ближе к финалу. "Есть у меня интересный сюжет для комедии, но не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьесы, тот откроет новую эру... Не стану писать ее (пьесу), пока не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец - напишу ее в две недели" - писал А.П.Чехов.

Главный конфликт проявляется с первого же конфликтного факта и исчерпывается с последним - развязкой. Между первым конфликтным фактом и последним развивается идея пьесы не "в виде сентенции", а в действиях "живых образов". Между первым и последним конфликтными фактами раскрывается все богатство пьесы: атмосфера, характеры, лексика, разнообразие предлагаемых обстоятельств, характер построения сюжета, стилистические особенности.

Любопытно, что еще Аристотель, по сути, видел тоже только два основных смысловых и структурных узла пьесы: "В каждой трагедии есть две части: завязка и развязка; первая обыкновенно обнимает события, находящиеся вне (драмы), и некоторые из тех, которые лежат в ней самой, а вторая - остальное" Очевидно, что конечным пунктом "остального" должен быть последний конфликтный факт пьесы.

Идея любого произведения искусства - категория не столько умозрительная, сколько эмоциональная. Зритель воспринимает идею через потрясение (разумеется, в идеале), через то, что Аристотель определял понятием "катарсис" - трагическое очищение.

"...Понятие катарсиса Аристотеля... трактованное широко... должно быть распространенно и на все другие жанры драматургии" (В.Сахновский-Панкеев). Но если катарсис в пьесе наступает раньше завершения ее действия, то вместе с ним будет исчерпан и сюжет. Вот почему Аристотель настаивал на том, что катарсис является результатом, итогом действия всей пьесы.

Конфликт нарастает и развивается до самого конца пьесы. И естественно, что самый важный конфликтный факт (факты), наиболее полно отражающие суть пьесы, так же должны находиться в конце пьесы. Вот почему главное событие всегда находится пред событием-развязкой, либо совпадает с ней.

В "Гамлете" главное событие - "смерть Гамлета, всех членов королевской семьи и их приближенных"; в "Борисе Годунове" - "народ не принял нового царя"; Островский заканчивает "Бесприданницу" "гибелью Ларисы". А Чехову для завершения пьесы, понадобился, казалось бы, совершенно ничего не значащий факт - "Дядя Ваня - заплакал". Если же сопоставить эти столь разные по масштабам и характеру конфликтные факты с первыми конфликтными фактами пьес, то в каждом случае получается единая стилистически законченная картина действия.

 

23. ПОТОК СОБЫТИЙ

 

Основной документ действенного анализа - поток событий. Поток событий есть целостный ряд действенных фактов, рассмотренный в их временной последовательности и по отношению к их месту в драматургическом построении материала.

Название события по терминологии Фрейтага.

Событие.


1.Экспозиция.

Исходное событие. Первый

конфликтный факт.
2. Возбуждающий момент. Начальное событие. Завязка.
3. Повышение напряженности действия.

Ряд событий и действенных

фактов, ведущих к кульминации.

 

4. Кульминационный пункт.

Центральное событие. Кульминация.


5. Трагический момент. Ряд событий и действенных фактов, поддерживающих эмоциональное напряжение на уровне Центрального события.
6. Нисходящее действие. Короткий ряд событий и действенных фактов, снижающих эмоциональное напряжение, то, что Мейерхольд называл "тормозом". Его задача подготовить зрителя к Главному события.
7. Момент последнего напряжения.

Главное событие.


8. Катастрофа.

Финальное событие. Развязка.

 

24. ВНЕФАБУЛЬНЫЕ ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ МАТЕРИАЛА

 

Все внефабульные формы организации драматургического материала, так или иначе, базируются на принципе внутреннего действия. К таким формам относятся: эпическая драма, хэппенинг, кабаре- драма, эссе-драма.

Эпическая драма. Эпическая драма не отказывается от фабулы, как от таковой. Однако идейно-тематическая нагрузка в ней переносится с внешнего действия на внутреннее, что сводит значение сюжета к минимуму, а на первый план выходят всякого рода дивертисменты, зонги, прямые обращения в зал.

Эпическая драма характерна для драматического театра, рок-оперы, телевидения. В ее основе лежит сформулированный Бертольдом Брехтом принцип очуждения.

"Эффект "очуждения", - пишет Брехт, - состоит в том, что вещь, которую нужно довести до сознания, на которую требуется обратить внимание, из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную. Само собой разумеющееся в известной мере становится непонятным, но это делается лишь для того, чтобы оно стало более понятным... В жизни сплошь и рядом возникают ситуации очуждения. Чтобы мужчина увидел в матери женщину, необходимо очуждение, оно наступает тогда, когда появляется отчим. Когда ученик видит, как его учителя притесняет судебный следователь, возникает очуждение: учитель вырван из привычной связи, где он кажется "большим" и теперь ученик видит его в других обстоятельствах, где он кажется "маленьким".

Эпическая драма, отказавшись от фабулы, как от носителя образа, использует ее, однако как элемент, организующий действие, как "шампур" на который нанизываются очужденные образы.

Структура очужденного образа зиждется на четырех элементах.

а) Шифр. "Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters lande qehen - кто хочет понять поэта, должен идти в страну поэта". Двустишье Гете имеет два смысла. Прямой - чтобы понять стихи, надо знать страну стихотворца, его народ, ее традиции. Иносказательно "страна поэта" - это мир искусства. Кроме обычного языка, но котором говорят там, где родился поэт, существует язык, на котором говорит он сам.

Каждый вид искусства, каждая эпоха, каждый большой мастер создают свой собственный специфический язык - шифр.

б) Уплотнение. Иносказание может выступать как недосказанность. Простейший вариант такого иносказания - отсутствие "конца", развязки действия. Намечен путь, но не описано его прохождение. Подчас автор оставляет героя на распутье. Иногда на таком распутье истолкований оставляет зрителя (читателя). Шифр становится неоднозначным. Возникают так называемые открытые произведения, открытые для сотворчества.

Художник берет в соавторы зрителя (читателя), провоцируя его фантазию, открывая возможности для интерпретации и домысла. При этом ни одно из возможных истолкований не является неоспоримым.

"Двусмысленность и многомысленность, нетерпимые и избегаемые в практической разговорной речи, эстетически утилизируются, выискиваются поэтами. Лирика в большинстве случаев дает не просто двойные, а многорядные (кратные) смысловые эффекты...

Многозначность не может быть объявлена первозданным и всеобщим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта эта семантическая характеристика наблюдается все отчетливей по мере роста художественно-языковой культуры" (А.Потебня).

г) Прояснение. Нарушение правдоподобия в искусстве никогда не бывает абсолютным. Сдвинув перспективу, художник тут же прочерчивает новый горизонт. Любая игра идет по правилам. В любой фантазии есть своя правда, которая рано или поздно должна проявить себя.

Исходный момент очуждения может быть парадоксальным, абсурдным, но дальнейшая динамика образа (вплоть до следующего скачка фантазии), должна развертываться строго последовательно в соответствии с логикой возникшей ситуации.

В Москве на Патриарших прудах появилась нечистая сила. Но первая же ее жертва - критик Берлиоз погибает в строгом соответствии с идеей детерминизма - под трамваем, предварительно поскользнувшись на мостовой, где некая Аннушка пролила подсолнечное масло. Да и сама эта смерть получает чисто житейское объяснение - Сатане нужна московская квартира.

г) Вторичная наглядность. К созданию художественного образа идут двояким путем. Либо отбирая, обобщая единичные впечатления, либо придавая наглядность абстрактной мысли. Искусство все чаще прибегает ко второй возможности.

Хэппенинг. Хэппенинг - форма театральной деятельности, при которой не используется текст или заранее заданная программа (самое большее сценарный план или "метод"), предлагающий нечто именуемое событием. Как вид зрелища продолжает импровизационные традиции театра дель арте. Но отличается тем, что подразумевает непосредственное участие зрителей в действии. К хэппенингу тяготеет современная клоунада ("Лицедеи", "Маски"), хэппенинг-театр, телевидение (ток-шоу, телеигры и т.д.). Имеется в виду деятельность, предложенная и выполненная артистами и другими участниками с использованием случайности, непредвиденности, определенного риска и т.д.

Драматургия хэппенинга собственно не является драматургией в привычном смысле этого слова, хотя в некоторых случаях может иметь ярко выраженную фабулу.

В противоположность распространенному мнению хэппенинг не имеет ничего общего с беспорядочной или катарсической деятельностью. По словам одного из ведущих теоретиков и практиков хэппенинга Майкла Керби, это "специфически выработанная театрализованная форма, в которой различные нестыкующиеся элементы, в частности заранее непредвиденная манера игры, организованны в структуру, разделенную на части".

Хэппенинг-драмы это своего рода сценарные планы с подробно расписанными структурными элементами.

а) Завязка. Хепенинг всегда имеет завязку. Собственно говоря, это единственный подробно расписанный элемент хэпенинг-драмы. Завязка хэппенинга - это объяснение зрителю условий игры.

б) Шифр. Язык хэлленинга примитивен. Он не понимает сложных образных построений. Вам говорят: мы все, находящиеся здесь в зале, собаки, и мы все охраняем кость. И вот, когда все, и зрители, и актеры, начинают вести себя как собаки, или дети, или... Вот тогда и возникают образы

в) Провокация. Собственно вся хэппенинг-драматургия и есть одна большая провокация. Вы провоцируете зрителя на определенное поведение и смотрите, что из этого выйдет.

г) Алогизм. Строясь на абсурдных ситуациях, хэппенинг-драма требует ломки логики во всех своих элементах. Сама по себе абсурдна мысль, что чем ты глупее, тем ты быстрее разбогатеешь (теле-шоу "Поле чудес"), но коль мы приняли это условие игры, то чем глупее и алогичнее выходки участников шоу и ведущего, тем они уместнее.

Кабаре-драма. Кабаре-драма отрицает не только фабульную основу действия, но даже и действие внутреннее. Она состоит из отдельных драматургически законченных эпизодов, связанных лишь общей идеей. Кабаре-драма характерна для всякого рода шоу, обозрений, эстрадных представлений, массовых театрализованных представлений, телевидения, цирка. Каждый из отдельно взяты эпизодов кабаре-драмы это драматургически законченное произведение, которое может иметь фабульную или внефабульную структуры. Их объединяют, скрепляют между собой структурные элементы кабаре-драмы.

а) Сценарный ход. Сценарный ход выполняет функции фабулы и связывает между собой отдельные элементы кабаре-драмы. Это тот прием, который как шампур шашлык пронизывает все произведение, выделяя в конечном итоге его главную мысль. Именно он, подчеркивая структурно отдельные эпизоды кабаре-драмы, создает ее архитектонику.

б) Средства театрализации. Из-за отсутствия выраженной интриги кабаре-драма явно уступает фабульной драме в зрительском интересе. Поэтому приходится в каждом эпизоде максимально усиливать зрелищный элемент - средства театрализации. Их стилистическое единство создает стилистическое единство всей кабаре-драмы.

в) Эмоциональность. Другим элементом, усиливающим воздействие кабаре-драмы, является повышенная эмоциональность, ударность каждого эпизода.

Кабаре-драма стремится обращаться к простым эмоциям и нередко действует по принципу "сделайте мне красиво и приятно". А поэтому это едва ли не наиболее распространенная форма организации материала в произведениях массовой культуры.

г) Шифр. Язык кабаре-драмы может быть элементарным (построение цирковой программы) или максимально усложненным (в спектаклях Московского театра на Таганке), но он обязательно соответствует трем правилам:

1) в некоей экспозиции (чуть ли не с афиши) зритель знакомится с правилами игры;

2) это язык плакатный, в котором все укрупнено и максимально разжованно;

3) это язык шлягера, язык массовой культуры.

Все это легко проявляет корни кабаре-драмы в карнавальных действах.

Эссе-драма. Вид драматургии, построенный на внутреннем действии, где эпизоды и образы объединены сложным ассоциативным методом. Эссе-драма наиболее сложный и интеллектуальный вид драматургии. Наиболее характерен для драматического театра, кинематографа, телевидения.

Основные структурные элементы эссе-драмы.

а) Шифр. Эссе-драма говорит языком усложненных ассоциативных образов (творчество Феллини, Тарковского). Язык каждого автора строго индивидуален, но поддается расшифровке, т.к. завязка эссе - это своего рода словарь, разъяснение того, что последует дальше.

б) Ассоциации. Эссе-драма никогда не выносит окончательных приговоров. Ее язык сложные многозначные и многослойные ассоциации, цель которых не судить мир, а понять его, не решить проблему, а ее поставить. Таково творчество Антона Чехова, Самюэля Беккета.

в) Сценарный ход. Лишь обозначен, проложен пунктиром ассоциаций, двойственных эпизодов ("Зеркало" Андрея Тарковского).

г) Отстраненность. Эмоциональность языка резко снижена. Позиция автора отстраненная. Он как бы изучает, анатомирует мир, не очень заботясь, чтобы как-то проявить свое отношение к происходящему.

 

25. АДАПТАЦИЯ (ИНСЦЕНИРОВКА)

 

Переработка произведения или перенос его в другой жанр (например, роман - пьеса), называется адаптацией. Адаптация близко к первоисточнику передает фабулу, однако нередки и значительные отклонения. Смысл данной операции заключается в изложении произведения-первоисточника в диалогической форме. Причем диалоги нередко существенно отличаются от оригинальных. Главной же целью адаптации является сценическая интерпретация текста с использованием всех выразительных средств присущих драматическому искусству.

С помощью адаптации на основе оригинального текста создается драматургическая структура, предназначенная для постановки. Здесь допустимы самые разнообразные операции с текстом: купюры, изменение структуры повествования, изменение стиля, сокращение числа персонажей и мест действия, концентрация на нескольких ярких эпизодах, использование посторонних текстов, монтаж и коллаж инородных элементов, трансформация фабулы в зависимости от идеи постановки.

Адаптировать - значит полностью переработать текст, рассматриваемый просто в качестве исходного материала.

Своеобразной формой адаптации драматического произведения является актуализация, т.е. обработка старого текста с учетом новых условий, вкуса публики и изменений фабулы, продиктованная эволюцией общества.

Актуализация не затрагивает основную сюжетную линию, сохраняя характер отношений между персонажами. Изменения претерпевают только время и соответственно контекст, в котором развивается действие.

Актуализация пьесы возможна на нескольких уровнях: от простого осовременивания костюмов до адаптации к запросам публики и различным социально-историческим ситуациям.

 

26. ФОРМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА ПО ВИДАМ ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫХ ИСКУССТВ

 

Различные виды пространственно-временных искусств, обладая неодинаковыми формами воплощения, требую, соответственно и различные формы записи и оформления драматургического материла.

Пьеса. Запись драматургического материала в форме пьесы предназначена для драматического театра, театра кукол, оперного театра, некоторых видов эстрады. Ей свойственны все виды фабульной и внефабульной организации материала. Запись осуществляется в виде диалога действующих лиц и авторских ремарок.

Либретто. Запись драматического произведения в форме либретто предназначена для балетного театра, театра пантомимы, некоторых форм эстрады и цирка. Ей свойственны фабульная форма организации драматургического материала и форма драмы-эссе (изредка драмы-кабаре). Запись осуществляется в виде описательного изложения сюжета и перипетий.

Сценарий. Запись драматургического материала в форме сценария предназначена для эстрады, массовых театрализованных представлений, цирка. Чаще всего это кабаре-драма и драма-хэппенинг. Запись осуществляется в виде описательного изложения действия с вкраплениями диалога.

Киносценарий. Запись драматического произведения в форме киносценария предназначена для нужд кинематографа и в некоторых случаях телевидения. Для нее наиболее характерны фабульная организация материала, а также эпическая драма и драма-эссе. Запись осуществляется в форме описания действия, включающее развитую систему диалога. Отличительная особенность киносценария заключается в том, что описание действия всегда производится в настоящем времени.

Телесценарий. Запись драматического произведения в форме телесценария производится исключительно для нужд телевидения. Для нее характерны все формы организации драматургического материала. Запись осуществляется в две параллельные колонки, из которых в левой располагается описание действия, а в правой - диалог.

Радиосценарий. Запись драматургического материала в форме радиосценария предназначена для всех форм аудиовоспроизведения (радио, запись на различные носители, аудиоканалы на телевидении и т.д.) Для нее характерны все формы организации

драматургического материала. Запись осуществляется в форме диалога и авторских ремарок, отражающих интонации героев и формы звукового воспроизведения реального мира. Вынужденная обходиться без визуального ряда радиодрама тяготеет к введению в состав действующих лиц персонажа-автора, в чьи функции входит словесное описание действия.

 

27. РЕЖИССУРА И ДРАМАТУРГИЯ

 

Применительно к драме режиссер является автором концепции решения конфликта, а так же концепций отдельных ролей в нем участвующих.

"Режиссер как создатель ролей осуществляет свою творческую волю не в собственных, им самим создаваемых материально-изобразительных средствах, а через творчество актера, сливая свою художественную инициативу с его волей, воплощая свое намерение - в его словесно-физических действиях" (В.Холизев).

Но главной задачей режиссера является создание пространственно-временной композиции произведения. Живописные полотна, натура, трехмерные сценические конструкции, свет и, главное, движения и позы актеров, сплетаясь волею режиссера воедино, порождают принципиально новые художественные явления. Создавая мизансцены и ими оперируя, режиссура обретает специфический для нее эстетический предмет, который находится вне компетенции иных форм искусств. Это - наглядно запечатленные "куски" пространства, с их постоянными изменениями во времени, воплощающие драматургическое действие. Воспроизведение участков пространства в их чувственной конкретности (наглядности) и одновременно в их временной изменчивости - это сфера одной только режиссуры, ее особый язык.

Режиссер воссоздает соотношения между актами поведения людей и внешней им реальности: место и роль, значение и смысл действования человека в окружающем его мире. В этом главное отличие режиссуры от творчества живописца, запечатлевающего главным образом мгновенные или длительные состояния предметного мира.

Режиссура осуществляет синтезирование искусств на сцене и на экране. Режиссер-постановщик, если обратиться к привычным ассоциациям, - это дирижер такого оркестра, который состоит из работников разных видов искусств, а не только актеров и драматургов.

"Режиссуру, по-видимому, правомерно рассматривать как ведущий, доминирующий, главный вид пространственно-временной группы искусств... В этом отношении значение режиссера в театре и кино подобно роли архитектора в собственно пространственных синтезах искусств". (В.Холизев).

Развитие театра, кино и телевидения разбило вдребезги представление о драматургии и режиссуре как о разных видах художественной деятельности. Сплошь и рядом драматургами спектаклей и фильмов становятся не литераторы, а режиссеры (не превращаясь при этом в писателей). Иначе говоря, создалось такое положение вещей, когда к трем основным функциям режиссера: педагог, организатор, постановщик, добавилась четвертая - авторская функция.

Основой любой постановки всегда является не литературный сценарий, а режиссерский.

"Роль режиссера в театре огромна, и чем больше будет театр идти по пути своего самосовершенствования и самовыявления, тем все значительнее и значительнее будет становиться она, ибо тогда режиссер воплотит в себе и драматурга, вместе с актерским коллективом создавая и действенно осуществляя тот или иной сценарий" (А.Таиров).

"Пьеса - это предлог для представления". (Е.Вахтангов).

" В хорошем режиссере в потенциале сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились... Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось... искусство режиссуры - искусство авторское..." (Вс. Мейерхольд).

Режиссура закономерно включает в себя драматургическое творчество, т.е. создание силой воображения того, что впоследствии будет показано на сцене (экране).

"Все что создает в спектакле режиссер, в конце концов, может быть превращено в ремарки. Получая от автора пьесу, режиссер перерабатывает ее в своеобразный роман. Из сотен и тысяч страниц этого романа автору-драматургу принадлежит лишь несколько десятков страниц, автору-режиссеру - все остальное". (М.Рехельс).

Режиссер не просто первый драматург спектакля, бывают случаи, что и единственный, когда в его основе не лежит заранее написанная литературная драма.

"Отобрать и скомпоновать протоколы допросов может и не писатель. Драматург (писатель) стал как бы фигурой необязательной. Обработка материала, не предназначенного для сцены, передана в руки режиссера". (М. Рехельс)

Слово "драма" (в значении литературного рода) и "драматургия" нередко используются как синонимы. Однако внефабульные сценарии, не являющиеся с точки зрения литературы драмами, - это тоже драматургия. Поэтому "либо срочно надо менять определение драматургии как особого вида литературы, либо надо отказаться от утверждения, что без драматургии нет театра". (М.Рехельс).

Драматургическая основа произведения - это совокупность событий и фактов, реплик героев и зримых подробностей их поведения, а также деталей окружающей обстановки, иначе говоря, все то, что подлежит воспроизведению на сцене или экране.

Драматургия это уже не литература, но и еще не произведение постановочного искусства.

Драматургию, таким образом, не следует "приписывать" к одному лишь словесному искусству, ее сфера гораздо шире. Это - "межвидовая" художественная форма. Создание драматургической концепции спектакля или фильма - это творческая задача коллектива творцов: писателей, композиторов, художников, операторов, актеров и, наконец, режиссеров, которым в пространственно-временных искусствах по праву принадлежит "последнее слово". Именно режиссер-постановщик завершает создание драматургической концепции произведения. Драматургия неизменно конкретизируется, видоизменяется, обогащается по мере работы над произведением.

Говоря о том, что режиссура искусство синтетическое, мы не должны забывать, что она "не должна быть простым сочетанием принципов разных смежных искусств... т.к. они своим "соучастием" способны так страшно ударить по кинематографу, что он может мгновенно превратится в электрическую неразбериху или (в лучшем случае) в мнимую гармонию, где нельзя найти действительную душу кинематографа" (А.Тарковский).

Пространственно-временные искусства мало способны к изолированному существованию (это отличает их от музыки, литературы, скульптуры, живописи и т.д.). Полной жизнью они живут лишь в синтезах, властно притягивая к себе и музыку, и изобразительное искусство, и художественную речь.

Литература давала, дает, и будет давать им неоценимо много. И поэтому режиссеру необходимо самое пристальное внимание к художественной словесности.

Но, тем не менее, у деятелей литературы нет никаких оснований, претендовать на то, чтобы их произведения занимали в пространственно-временных синтезах иерархически привилегированное положение. Здесь последнее слово всегда принадлежит режиссеру.

 

29. АНАЛИЗ ПЬЕЫ И РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ

 

"... я считаю, что главным тормозом в начальном периоде поисков режиссерского решения, вынашивания замысла является так называемое видение будущего спектакля, которое возникает, сразу же после прочтения пьесы. Преждевременно появившееся видение будущего спектакля не может быть тем подлинным творческим видением, которое возникает только в результате длительного и сложного процесса изучения внутреннего содержания пьесы".