Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Журналистика»

 

 

Анна Новикова

 

СОВРЕМЕННЫЕ ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ ЗРЕЛИЩА:

истоки, формы и методы воздействия

 

 

Воспроизводится по: Новикова Анна Алексеевна. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. - СПб.: Алетейя, 2008.

 

 

 

Электронное оглавление

 

Предисловие

Введение

Глава 1. Истоки современных телезрелищ

Телевизионная эстрада

Документ на театральных подмостках

Документальная драма в кино, на радио и на телевидении

Поэтизация хроники

Эпические зрелища

Глава 2. Человек-зрелище

Портрет на телевизионном экране

«Социальные маски» советских людей

Лица «новой формации»

Телевизионные «яппи» и «чудаки»

Портреты в гламуре

Глава 3. Новости как драма

Приемы драматизации

Специальный репортаж

Драма в прямом эфире (трансляция)

Трэш-публицистика

Хип-хоп новости

Глава 4. Аттракционы времени и пространства

Беллетризация прошлого

Великие марионетки

Исторические экскурсии

Интеллектуальные путешествия

Потребительский туризм

Глава 5. Телевизионные шоу

Шоу и игра

Телевизионные фарсы

Розыгрыши и провокации

Игры в реальность (реалити-шоу)

Дискуссии понарошку (ток-шоу)

Заключение

Библиография

 

 

 

Памяти моего учителя – доктора искусствоведения, профессора Александра Аркадьевича Шереля

 

 

Предисловие

 

Сегодня в области медиаисследований происходит смена поко­лений. Только за последние два года (с 2005 по 2007) от нас ушли несколько ученых, которые в советские годы заложили фундамент новой науки о средствах массовой коммуникации и телевидении: Георгий Владимирович Кузнецов, Александр Аркадьевич Шерель, Валентин Иванович Михалкович, Всеволод Михайлович Вильчек, Нея Марковна Зоркая, Александр Иосифович Липков. (Я называю только тех, с кем мне приходилось встречаться лично и кто оказал на мое становление как ученого существенное влияние. Называю в том порядке, в котором они уходили от нас.)

Что значат шесть человек для отечественной науки? Оказывает­ся, многое. На их месте - зияющая пустота, которую некому запол­нить. История страны сложилась так, что большинство их учеников ушли в медиабизнес или просто в бизнес, не успев стать серьезными учеными. В конце 1980 - начале 1990-х годов казалось, что наши исследования в области медиа безнадежно устарели, что они не могут конкурировать с мощной западной, в частности американской, научной школой, чьи труды постепенно становились нам известны. В противовес отечественной искусствоведческой или филологиче­ской традиции исследования средств массовой коммуникации у нас стали более или менее активно появляться индустриальные, экономические, социологические и прочие прикладные исследования этой сферы.

Однако история расставляет постепенно все на свои места. Сейчас, двадцать лет спустя (а иногда и сорок лет спустя), открывая работы наших ученых, написанные в советское время, понимаешь, что, несмотря на все «железные занавесы» и «холодные войны», они вовсе не тащились в обозе мирового научного процесса. Они прозревали с помощью интуиции и традиционного искусствоведческого анализа все те процессы, результаты которых мы сегодня наблюдаем воочию на наших телеэкранах. Они уже тогда понимали, какое влия­ние на общественное сознание и мировые социокультурные процессы будет оказывать это новое изобретение - телевидение.

Сколько научных проблем они поставили, так и не успев их исследовать! Их статьи и монографии 1960-х, 1970-х, 1980-х полны идеями, не потерявшими до сих пор привлекательности для иссле­дователей... Некоторые из них я пытаюсь развить в этой книге, надеясь, что преемственность в отечественной науке о средствах массовой коммуникации (медиа) все-таки не прервется.

 

 

Введение

 

«Я хочу вынести на обсуждение несколько странный тезис о телевидении как о форме обрядового самосознания современнос­ти»1 - эти слова анонсировали статью Всеволода Вильчека в журнале «Советское радио и телевидение» за 1968 год. Тезис, так и оставший­ся футурологической версией, до сих пор является, па наш взгляд, од­ной из самых интересных точек зрения на роль телевидения в обществе. В пей автор называет несколько свойств телевизионного зрелища, которые определяют его специфику: «неотделенность зре­лища от реальности», «превращение самой реальности в язык, форму самосознания обществ» и «принцип соучастия зрителя». Именно они определяют телевидение как своего рода интеллектуальный обряд, то есть «искусство непосредственного (совместно с автором) эстетического восприятия и осмысления безусловной реальности»4.

Почти через 30 лет эту идею продолжает развивать В.И. Михалко­вич в своей книге «Очерк теории телевидения», вышедшей в 1996 го­ду. Он говорит, что историческое значение телевидения в том, что «оно преобразило взаимоотношения человека с реальностью»5. Буду­чи наиболее доступным массовым зрелищем, именно телевидение се­годня, как в свое время кинематограф, «не только сопутствует и при­дает ритм общественной жизни и гарантирует ее преемственность, но и лежит в основе разнообразных явлений в сфере культуры»6.

Традиционные телевизионные жанры, перечисленные в класси­ческом учебнике по телевизионной журналистике, берущие свое начало от жанров газетных, претерпели сегодня столь существен­ные изменения, создали такие замысловатые гибриды с жанрами старших видов зрелищных искусств7, что их порой почти невозмож­но описать с точки зрения жанровых признаков. Телевизионные практики предпочитают ни к чему не обязывающее слово «фор­мат», в узком смысле означающее шаблон, а в более широком - на­правление вещания. Среди форматов доминируют новости, сериа­лы, ток-шоу, реалити-шоу, телевизионные игры. Не ставшие еще новой системой жанров8, они уже вступают во взаимодействие, во многом определяя складывающуюся в сознании телезрителей картину мира9.

 

1 Вильчек Вс. Самое-самое... // Советское радио и телевидение. 1968. № 8. С. 9-12.

2 Там же. С. 12.

3 Там же.

4 Михалкович В.И. Очерк теории телевидения. М, 1996. С. 10.

5 Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 66.

6 См.: Телевизионная журналистика: Учебник. 5-е нзд, перераб. и доп./Редкол.: Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик, А.Я. Юровский.

7 Каган М.С. Семейство зрелищных искусство (кино, телевидение, театр) // Кино и современ­ная культура: Сборник. Л. 1988. С 8-18.

8 Искусствовед С. Фрейлих в своем исследовании, посвященном теории кино, размышляя о стилях, приходит, в частности, к выводу, что «существующие в тот или иной период жанры взаимодействуют, образуя систему. Система жанров есть стиль». (Фрейлих СИ. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992. С. 253.)

9 По мнению искусствоведа В. Шкловского.

 

Именно они легли в основу структуры данного исследования. Через их анализ с различных точек зрения - культурных корней, специфики входящих в их состав жанров различных искусств, традицион­ных и нетрадиционных для зрелищных искусств методов воздействия на аудиторию, мы пытаемся осмыслить специфику современных теле­визионных зрелищ и их роль в современном обществе.

Основные механизмы воздействия эти зрелища, на наш взгляд, заимствовали у так называемых низких жанров (или формульных жанров). «Литературные формулы», дающие начало формульным жанрам, успешно живут сегодня как в беллетристической литерату­ре, в кино и телевизионных сериалах, так и в телевизионных шоу и даже в новостях и публицистических программах. Так, Дж.Г. Кавелти, американский культуролог, автор научного бестселлера «Приклю­чение, тайна и любовная история: формульные повествования как искусство и популярная культура», вышедшего в середине 1970-х го­дов, выделяет следующие основные типы литературных формул: при­ключение, любовная история (romance), тайна, мелодрама, чуждые (alien) существа и состояния. Автор упоминает и другие формулы: комедия положений; формулы, связанные со спортом и войной; «мыльные оперы»; «профессиональные драмы» — о врачах, юристах, учителях; научная фантастика и «фэнтэзи» и т. д.

В приключенческом произведении герой, выполняя этически важную миссию, преодолевает препятствия и опасности, возникающие обычно в результате козней злодея, и получает награду. История о тайне представляет собой раскрытие секретов, тоже ведущее к какому-либо вознаграждению героя. Любовная история — женский эквивалент приключенческой истории. Многие формулы этого типа сосредоточиваются на преодолении любящими социальных или пси­хологических барьеров. Мелодраматические формулы описывают мир, полный насилия, но управляемый моральным принципом воздая­ния. Главная характеристика мелодрамы — стремление показать осмысленность и справедливость мирового порядка посредством демонстрации присущих аудитории традиционных образцов пра­вильного и неправильного поведения. В произведениях о чуждых сущест­вах или состояниях, например «ужасных историях» (horror story), обыч­но рассказывается о разрушительных действиях и гибели какого-либо монстра. Каждый из формульных жанров строится по определенным законом, использует стандартные сюжетные ходы, оперирует общеизвестными символами и архетипами, а также куль­турными стереотипами того общества, в котором рождается кон­кретное произведение1.

Еще одна важная характеристика формульного искусства — доминирующая ориентация на отвлечение от действительности и развлечение, то есть эскапизм.

 

1 Подробнее см.: Рейтблат А.И. Предисловие к публикации Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33-64.

 

В связи с этим подобные произве­дения принято оценивать как второсортные. Однако исследовате­ли массовой культуры предпочитают говорить о двух разных зада­чах, которые может ставить перед собой литература: «Миметический элемент в литературе представляет нам мир в при­вычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопре­деленность и ограниченность реального мира. Конечно, миметиче­ское и формульное — это два полюса, и большая часть литератур­ных произведений находится между ними»1.

Сказанное выше, на наш взгляд, можно отнести и к современным телевизионным зрелищам. Большинство из них, как мы уже сказали, либо строится по принципам формульных жанров, либо использует их приемы воздействия на аудиторию, которые позволяют привлечь внимание зрителей и благодаря этому иметь высокий рейтинг. Теле­визионная аудитория, потребляя «формульный телевизионный про­дукт», находит в знакомых формах удовлетворение и обретает чувство безопасности. Кроме того, уход от реальности в вымышленный мир, где все происходит по заранее известным правилам и добро в итоге всегда побеждает зло, помогает зрителю расслабиться и отдохнуть от проблем, которые окружают его в реальном мире.

«Низкие» формульные жанры гораздо более, чем «высокие», насыщены аттракционами, которые сегодня составляют основу всех телевизионных зрелищ. В своей книге «Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона»2, вышедшей в 1990 году, А.И. Липков предпринимает попытку систематизировать бесчислен­ное многообразие аттракционов. Наиболее подробно он останавли­вается на классификации аттракционов по их содержанию и выделя­ет 14 основных видов:

1) аттракцион-неожиданность (к этому виду относятся аттракцио­ны, эффект которых основан на внезапности, неподготовленности воспринимающего к тому, свидетелем или участником чего он станет);

2) аттракцион-рекорд (в основе аттракциона лежит превышение нормы, отклонение от нее, превышение привычных пределов дает возможность осознать относительность этих пределов);

3) аттракцион-красота (привлекательность красоты очевидна, хотя, по сути, это тоже отклонение от нормы в сторону прекрасного и помогает осознанию того, что есть норма);

4) аттракцион-уродство (отклонение от нормы в сторону безоб­разного, причем механизм воздействия безобразного укоренен в че­ловеческой психике так же, как механизм воздействия прекрасного);

5) аттракцион-диковина (этот тип аттракционов объединяет все­возможные виды курьезов, раритетов, аномалий);

 

1 Кавелти Дж. Г. Указ. соч. С. 33-64.

2 Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М., 1990.

 

6) аттракцион-чудо (если «диковина» находится на грани возможного, то «чудо» эту грань переступает, это «то, чего не может быть»);

7) аттракцион-казус (диковина - это материальный объект, а казус - это случай, происшествие, некоторое из ряда вон выходящее жизненное событие);

8) аттракцион-тайна (нечто находящееся за границами нашего знания, загадка, которую требуется разгадать);

9) аттракцион-запрет (этот аттракцион связан с нарушениями норм общественной морали);

10) аттракцион-скандал (скандал является логическим продолже­нием аттракциона-запрета, любое нарушение запрета может при­нять форму скандала или не принять);

11) аттракцион-риск (связан с пограничной ситуацией, исход которой сопряжен с опасностью проигрыша, потери);

12) аттракцион-смерть (притягательность этого зрелища укоре­нена в глубинах человеческой психики);

13) аттракцион-жестокость (испытание человеческих сил на пре­деле или за пределами выносимого, притягательность отталкиваю­щего зрелища насилия очень велика);

14) аттракцион-катастрофа (события, связанные с внезапными бедствиями, гибельными разрушениями, массовыми жертвами)1.

Несмотря на определенное несовершенство этой классификации, трактующей как аттракцион практически все проявления жиз­ни и человеческих эмоций, нельзя не признать правоту авторской позиции. В современных условиях массовой культуры ее творцы действительно склонны превращать в аттракцион все, что попадает в их поле зрения. Показывая жизнь «крупным планом», изменяя тем самым масштаб и значение происходящих событий, телерепортеры превращают мелкую размолвку, например, звезд шоу-бизнеса в аттракцион-скандал, а оговорку политика - в аттракцион-казус.

Различные виды аттракционов могут присутствовать в разных пропорциях во всех формульных жанрах, однако каждая «формула», на наш взгляд, тяготеет к использованию соответствующих ей аттрак­ционов. Приключения чаще всего базируются на риске, история о тайне, соответственно, - на аттракционе-тайне (хотя они охотно вмещают в себя и неожиданности, рекорды, диковины, казусы, а также катастро­фы, жестокость и смерть), детективы - на смерти и тайне, любовные ис­тории - на красоте и запрете, мелодрамы - на жестокости и скандале, исто­рии о чужих существах - на чуде, а «ужасные истории» - на катастрофах, жестокости и смерти. Однако успех формульным произведениям дают именно неожиданные сочетания в их сюжете разных аттракционов.

 

1 Подробнее см.: Липков А.И. Указ. соч. С. 34-86.

 

В этот «формульный», упрощенный, эскапистский мир телевизи­онных зрелищ как обязательный ингредиент врывается реальность, точнее не вся реальность, а ее отдельные элементы. При этом и участники телевизионных программ, и зрители оказываются вклю­ченными в своеобразную игру, вынуждающую их превращаться в «маски», «кочующих персонажей» и «обслуживать традицию, сложившуюся у народа»1, а создатели позволяют себе сочетать предельный натурализм и предельно свободный вымысел. Так что размышления о синтезе реальности и игры становятся сегодня особенно актуальными. По этим же законам создаются сценарии просветительских программ и документальных фильмов.

Телевидение, определяемое Вс. Вильчеком как обрядовое искусст­во, «в котором общество осознает себя не в вымысле, не в сценичес­кой модели реальности, а в части самой реальности, части самого себя, но части, по-особому организованной, втянутой в сферу творчества, типизированной»; искусство, не знающее разделения на зал и сцену; искусство, «где все - соучастники, где все причастны к происходящему действу»2, оказалось гораздо прозаичнее того, о котором мечтали первые теоретики.

Сегодня телевидение - это прежде всего доходный бизнес, слож­ный индустриальный процесс. Но зрителям-то до этого нет никако­го дела. Они продолжают принимать зрелище, происходящее на экране, за чистую монету, не многие из них способны отделить реальность от вымысла. Более того, зрелища, демонстрируемые на телевизионных экранах, - главная общенародная повестка дня: будь то шоу «Звезды на льду» или «Программа Максимум». И это прекрас­но понимают телевизионные практики: «Наша точка, та, в которой мы находимся, - это точка, где у страны отсутствует единая повестка дня, единая политическая повестка дня, которая бы волновала всех поверх различий региональных, социальных, имущественных, расо­вых и иных прочих. А сейчас единственной повесткой дня общена­циональной стало развлечение - ничего другого нет»3.

Поскольку зрелищные традиции имеют достаточно глубокие кор­ни, телевидение при создании подобных программ во многих случа­ях активно использует многие из традиционных способов массовых развлечений, которые формировались столетиями. На всех этапах человеческой истории зрелища являлись, по мнению А. Банфи, «одним из проявлений абсолютной и всеобщей общественной жиз­ни», «символом ценности и гарантией преемственности обществен­ной жизни», «символом, который оказывает эффективное воздейст­вие на душу участников зрелища, способствует обмену мнениями между ними и укрепляет, таким образом, дух коллективизма»4.

 

1 Вильчек Вс. Указ. соч. С. 10.                

2 Там же.                                                    

3 Из беседы А. Архангельского с обозре-

4 Банфи А. Указ. соч. С. 66; Вильчек Вс. Указ. соч. С. 10.

 

Рубеж XIX-XX веков коренным образом изменил представления общества о природе искусства и его назначении и, как следствие это­го, существенно скорректировал отношение к зрелищным искусствам и расширил их перечень1. В первое десятилетие XX века в прессе начинает мелькать и термин «эстрада», под которым понимали уже не только помост, возвышение, но и всю совокупность творцов - акте­ров, певцов, писателей, поэтов - и результаты их творческой деятель­ности. В это время эстрада была осознана как многожанровое сцени­ческое искусство, которое «объединяет музыку, танец, пение, разговорные жанры, номера с куклами, трансформацию, акробатику и другие цирковые и оригинальные жанры»2.

Выведя цирковые жанры из-под циркового шатра, прочно ассо­циировавшегося в массовом сознании с ярмарочными балаганами и развлечениями низших слоев общества, эстрада «реабилитирова­ла» их в глазах культурной элиты, которая не стеснялась выступать в сборных концертах. «На концертных площадках, - пишет Е. Уварова, - выступали крупнейшие певцы императорских теат­ров - Ф.И. Шаляпин, Л.В. Собинов, A.M. Давыдов, М.И. Долина, А.М. Лабинский, В.Р. Петров, Л.М. Сибиряков, Н.Н. и М.И. Фигне­ры; актеры драмы В.Н. Давыдов, К.А. Варламов, Н.Н. Ходотов, А.Ф. Комиссаржевская, М.Г. Савина, В.И. Качалов, И.М. Москвин и многие другие»3. Оперетта, варьете, кабаре, мюзик-холл, включав­шие в свои представления цирковые жанры, а вместе с ними и эст­рада стали рассматриваться как феномены новой городской культу­ры. В программы этих развлекательных зрелищ очень скоро вполне органично вплелись и кинодивертисменты - предтеча нового зрелищного искусства - кино4. Все они, так или иначе, заимствова­ли у цирка одно из его главных выразительных средств - трюк. Более того, трюк, а вместе с ним и многие цирковые жанры в XX веке проникли в высокое искусство - литературу, живопись авангарда, театр. Все художественное творчество того времени включало в себя элемент игры, причем главными ее правилами стали «эксцентризм, эпатаж, провокационность, аттракционностъ, а значит, зрелищность5 (курсив автора. - А.Н.)». Расширение границ спектакля с помощью обращения к опыту других искусств стало одной из основных задач театрального авангарда. Самую шумную известность получили театральные спектакли с использованием цирковых элементов: «Мистерия-буфф», «Великодушный рогоно­сец», «Смерть Тарелкина», «Лес» в постановке Вс. Мейерхольда, «Женитьба» в постановке Г. Козинцева и Л. Трауберга, «Мексика­нец» и «Мудрец» - театральные работы С. Эйзенштейна, в спектак­лях Народной комедии С. Радлова и других6.

 

1 Подробнее см.: Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910. М., 1976; Она же. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994.

2 Уварова Е. Эстрада //Эстрада в России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 767.

4 Подробнее см.: Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М, 1994.

5 Геташвили Н.В. Театрализация художествен­ного пространства / / Русский авангард 1910-1920-х годов и театр. СПб., 2000. С. 19.

6 Подробнее см.: Сергеев А.В. Театр – цирк.

 

Пантомима и арлеки­нада проникали в творческие поиски А. Таирова и становились их катализаторами в области воспитания актера-виртуоза7. Маски и куклы, много лет бывшие преимущественно атрибутами цирка, стали неотъемлемой частью театрального искусства и в целом мировой культуры начала XX века.

Среди множества эстрадных форм больше всего сходства с дра­матургией телевизионных зрелищ имеет, на наш взгляд, эстрадное обозрение, или ревю, как их принято было называть. Оно объеди­няет «различные эстрадные формы - сценки, куплеты, пародии, пе­сенки, цирковые номера и другие, при помощи несложного сюжета или постоянных персонажей-обозревателей»9. Этот жанр, родив­шийся в Париже в 30-е годы XIX века (представления назывались «Обозрение конца года» или «Обозрение года»), в Европе к началу XX столетия уже претерпел существенные изменения. Злоба дня, сатира в них постепенно уступили место танцам, модным песенкам, пародиям, скетчам10. В России обозрения появились полвека спустя, в середине 80-х годов XIX века, и гораздо более тяготели к злобе дня, чем их европейские прототипы, что, впрочем, не мешало кри­тикам обвинять их в поверхностности и отмечать низкий художест­венный уровень. В послереволюционной России авторы обозрений стремились сфокусировать свои усилия на политической сатире, желая отмежеваться от родства с западноевропейским ревю, кото­рое в то время расценивалось в первую очередь как развлечение. П. Марков писал по этому поводу: «Если русское обозрение стремится быть сатирой, то ревю - зрелищем. Обозрение основано на смене бытовых и общественных моментов, подлежащих осмеянию. Ревю живых картин и эстрадных номеров»11. В XX веке обозрения стави­лись не только в театрах миниатюр и мюзик-холлах, но и в драмати­ческих театрах - театре имени Вс. Мейерольда (политобозрение «Земля дыбом», 1923), Камерном театре («Кукироль», 1925) и др. Политические обозрения, особенно театра агитпропа, могли бази­роваться на «низких жанрах» (мелодрама, commedia dell' arte), тяго­теть к специфике цирковых представлений, пантомиме, мюзик-хол­лу, избирать формы суда или «живой газеты», сообщающей новости в критическом освещении, и т. д.

Таким образом, можно говорить о том, что в конце XIX века сло­жилась триада зрелищных искусств: театр - эстрада - цирк, к которым чуть позже, в начале и середине XX столетия, присоединились технические зрелищные искусства - кино и телевидение. Причем старшие виды зрелищных искусств на протяжении всего XX века оказывали на младшие постоянное многостороннее влияние. В данной работе мы постараемся проследить основные этапы этого влияния и их послед­ствия для развития телевизионных зрелищ.

 

7 Подробнее см.: Таиров А. О театре. М., 1970.

8 Подробнее см.: Силюнас В.Ю. Комедия дель арте в театре XX века. // Театр XX века. Закономерности развития. М., 2003. С. 103-124; Маска и маскарад в русской

9 Эстрада в России. XX век: Энциклопедия. М., 2004. С. 458.

10 Подробнее см.: Уварова Е.Д. Как развлекались в российских столицах. С. 115-119.

11 Марков П. О театре. М., 1976. С 256.

 

 

Глава 1. Истоки современных телезрелищ

 

Телевизионная эстрада

 

Эстрадное искусство, отлично чувствовавшее себя в телевизион­ном эфире 1950-1980-х годов, сегодня не только продолжает зани­мать значительное место в сетке вещания большинства отечественных телевизионных каналов, но и проникает практически во все жанры и направления вещания. Эта тема будет одной из важнейших для нас, и мы планируем не раз возвращаться к ней в последующих главах. Здесь же скажем лишь несколько слов об истории советской телевизионной эстрады1. Она была представлена в эфире в виде трансляций эстрадных концертов и заранее записанных на кино­пленку выступлений эстрадных коллективов, которые с помощью монтажа адаптировались к специфике телевидения. Особое место на экране занимали телевизионные концерты, состоявшие из запи­сей эстрадных номеров, выдернутых из контекста тех программ, для которых они создавались (музыкальные телефильмы, «Голубые огоньки» и т. п.).

Разумеется, во всех этих случаях весьма частыми были художественные потери, вызванные недостаточным вниманием работников телевидения к законам эстрадного искусства. Так, в начале 1970-х го­дов был зафиксирован на пленке (то есть готов к постоянным повто­рам) моноспектакль-концерт популярного комика 3. Высоковского. Самый яркий, по мнению режиссеров, фрагмент этого моноспектакля занимал 23 минуты. На экране Высоковский в этом номере сущест­вовал всего 4,5 минуты, около 19 минут для поддержки настроения телезрителя ему демонстрировали не артиста на сцене, а хохочущих людей в зале. Подобный подход к демонстрации выступлений эстрад­ных исполнителей укоренился в практике столь глубоко, что, когда возник вопрос о съемках телеспектакля с участием А.И. Райкина, по­следний поставил обязательным условием съемку киноспособом. При этом ему пришлось сочинить заново сюжет для телевизионной версии и придумать себе роль таксиста, только чтобы не допустить синхронную киносъемку на зрителях. И это при том, что и сам А.И. Райкин, и большинство его учеников и коллег не любили «уедине­ния» с телекамерой, справедливо отмечая, что комические эффекты их сценических творений легче проявлять и демонстрировать в при­сутствии зрителей с учетом их непосредственной реакции. Однако уроки 1970-х годов были забыты телевидением 1990-х.

 

1 Подробнее см.: Телевизионная эстрада: Сборник статей. М., 1981.

 

В эстрадные программы вновь вернулся зрительский смех, только чаще всего из-за кадра, как на американском телевидении. Зрители же в кадре, смеющиеся над шутками эстрадных артистов, - это сегодня обычно коллеги-звезды, собравшиеся в студии для записи очередного шоу.

Гораздо больший успех, чем записи эстрадных концертов, у зри­телей 1970-1980-х годов имели эстрадные передачи, созданные спе­циально для телевидения. Многие из них были настолько удачными, что существовали десятилетиями и памятны до сих пор. Например, таким явлением отечественного телевидения была программа «Каба­чок 13 стульев», состоявшая из ряда сатирических сценок, разыгранных постоянными персонажами (актеры Театра сатиры, которые играли роли польских завсегдатаев кабачка). Они прерывались интермедиями - песенками под фонограмму западных певцов и мод­ными западными танцами. Высмеивая, формально говоря, якобы чуждый советскому образ жизни, создатели «Кабачка», по сути, критиковали и нашу жизнь, а также знакомили телезрителей с вея­ниями европейской моды.

Не менее популярны были телевизионные «Бенефисы» Е. Гинз­бурга, сделанные с использованием всех известных в то время зре­лищных возможностей телевидения и позволявшие популярным артистам проявить себя в легком жанре. Режиссер Е. Гинзбург попы­тался соединить жанр бурлеска и транспонировать его с учетом теле­визионной специфики, тем более что техника уже позволяла свобод­но варьировать выразительные средства, создавая при помощи музыки, цвета, света особую ритмическую ткань. Нечто напомина­ющее карнавал, маскарад. Особенно хороша была в этом жанре Л. Гурченко, которой удавалось с легкостью существовать в атмосфе­ре постоянных переодеваний, импровизаций, алогичности. Про­грамма представляла собой не всегда просто набор номеров, ничем не связанных, иногда это были импровизации на конкретную тему, что придавало ей особый колорит. Такой творческой удачей был, например, «Бенефис» на тему «Пигмалиона» Бернарда Шоу с Л. Го­лубкиной в роли главной героини. Музыка к этим шоу бралась отов­сюду и, как писали в то время критики, применялась «хаотично, неосмысленно», авторы слишком вольно обращались с известными сюжетами и образами, не ощущая «обязательств перед классикой»1. И все же эти «синтетические зрелища» были шагом вперед по направлению к созданию специфических телевизионных зрелищ.

 

1 Куржиямская A.M. Рапсодии телеэкрана. М., 1983. С. 104-105.

 

Еще одним направлением развития телевизионной эстрады бы­ло использование выступлений артистов-чтецов, представителей филармонической эстрады, с отрывками из классических литературных произведений, а также выступления юмористов и паро­дистов, которые не только были частью телевизионных эстрадных концертов и входили как составляющая в сборные концерты, подобные «Голубым огонькам», но и объединялись в передачи, такие как «Вокруг смеха».

Также, как уже было сказано, в эфире показывали специально записанные для телевидения выступления таких классиков отечест­венной эстрады, как А.И. Райкин. Конечно, сложностей было много. В силу сложившихся политических условий авторам и персонажам приходилось не только осмеивать и развлекать, но и участвовать в политических кампаниях, разоблачать. В этих условиях авторы и актеры были вынуждены научиться обходить препоны цензуры, говорить эзоповым языком. И все же, несмотря на все сложности, «школа» Аркадия Райкина дала в 1970-е годы целую плеяду молодых сатириков - Владимира Винокура, Евгения Петросяна, Геннадия Хазанова. Чуть позже - Ефима Шифрина и Клару Новикову. На эстраде работали Михаил Жванецкий, Виктор Ильченко, Роман Карцев, Михаил Задорнов. Одновременно с ними продол­жало «держать планку» и старшее поколение - Борис Брунов, Алек­сандр Менакер и Мария Миронова. Кто-то из них периодически попадал под запрет, кто-то, напротив, был обласкан властью. Но всенародная слава, несомненно, пришла к ним далеко не без участия в их судьбе телевидения.

Молодые сатирики 1970-х годов особенно активно стали задавать тон на постсоветском телевидении. В середине 1980-х, освобо­дившись от необходимости учитывать требования цензуры, они ак­тивно включились в процесс развенчания советского мифа. Однако законы потребительского рынка очень скоро заставили большин­ство артистов эстрады либо искать поддержки у новой власти, либо вступить на путь коммерциализации своего искусства. И то, и другое быстро привело разговорную эстраду к ориентации на вкусы невзыс­кательной публики. Юмор стал все больше отдавать пошлостью и безвкусицей1. Все это моментально отразилось на уровне телевизи­онной эстрады, который сегодня не выдерживает никакой критики, о чем мы более подробно будем говорить ниже.

Еще одним важным направлением телевизионной эстрады были песни - советские, в которых суровые ритмы маршей соединились с лирической интонацией, народные, танцевально-бытовые, песни из кинофильмов и другие2. Из них составлялись целые концерты, ча­сто посвященные каким-то памятным датам и праздникам, они ста­новились своеобразными музыкальными паузами в конкурсах и вик­торинах. Причем, как отмечал Вс. Вильчек3, телевизионные концерты, такие как «Голубой огонек», обнаруживали свою самобыт­ность, когда переставали быть просто эстрадными концертами, они становились синтезом реальности и искусства.

 

1 Уварова Е. Разговорные жанры 199()-х // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. СПб., 2004. С. 176-196.

2 См.: Петров А.Е. Песня //Эстрада в России. XX век: Энциклопедия. С. 492-500.

s См.: Вильчек Вс. Указ. соч. С. 9.

 

Участники концертов и телевизионных игр не представляли жизнь, а жили по законам, установленным на время цикла. Сегодня точность этих наблюдений уже не вызывает сомнений, поскольку проверена десятилетиями телевизионной практики. Мы еще вернемся к ним в подробном разговоре о телевизионных играх.

В начале 1960-х на телевидении появляются так называемые теа­трализованные концерты или «песни в театрализованной форме», ставшие, на наш взгляд, предшественниками культуры музыкальных клипов. Собственно, процесс театрализации эстрадной песни начал­ся еще в 30-е годы XX века. В нем принимали участие М. Бернес, Л. Утесов, К. Шульженко, А. Вертинский. Их песни представляли со­бой маленькие спектакли, которые позже стали компоновать в кон­церты, состоящие из серии законченных мини-спектаклей. В аван­гарде этого направления вещания шло эстонское телевидение. Например, в одной из таких постановок Георг Отс исполнял песню «Старый скрипач». На экране зрители видели уголок комнаты с большим окном. Ветер бросал в окно капли дождя. Они медленно стекали по стеклу. На улице было темно, светились яркие огни до­мов, сверкала реклама кабаре и ревю. Затем в кадре появлялся пе­вец. Он стоял спиной к камере и смотрел в окно. В стекле, мокром от дождя, отражалось его скорбное, задумчивое лицо. Георг Отс пел: «Под дождем идет старый скрипач...» И зрители представляли бед­ного старика со скрипичным футляром и собачонкой, на ветру, под дождем в холодный осенний вечер. С помощью света, музыки, шумов, голоса певца, монтажных ходов создавалась атмосфера, акти­визирующая работу зрительского воображения. Уюту комнаты были противопоставлены сырость и холод осенней ночи. Музыка, вызыва­ющая образ старого скрипача, так же не вписывалась в реальность с ее броскими рекламными щитами, как не вписывался в нее старый скрипач. И по этому миру, полному иллюзий, брел старик-музыкант, не желающий их принимать. А другой музыкант с тоской смотрел в окно на своего предшественника, возможно предугадывая в его судьбе свое будущее.

Идея другого «музыкального спектакля» была почти идентич­ной, хотя реализация ее существенно отличается. В кадре оказывал­ся уголок парка одного из маленьких немецких городков. События спектакля разворачивались вокруг декорации - круглой афишной тумбы, густо заклеенной рекламой. Внимание зрителя было обраще­но на плакат о сольном концерте скрипача, на котором изображался артист со скрипкой в одной и смычком в другой руке. За кадром зву­чала музыка - обработка фортепианной пьесы Роберта Шумана «Гре­зы». В кадр входила нарядная дама с маленькой девочкой. Их сопро­вождал господин, очень похожий на скрипача, изображенного на рекламном плакате. К тому же он держал в руках скрипичный футляр. Дама указывала на афишную тумбу, оба улыбались. Но вдруг скрипач прислушивается. Камера развертывала панораму, и зритель видел по другую сторону тумбы слепого старика в больших черных очках, с непокрытой головой (его седые волосы развевал ветер), играющего на скрипке. А рядом был маленький мальчик в потрепанной одежде, который стоял, держа шляпу с несколькими лежащими в ней монетами. Вся семья преуспевающего музыканта грустно смотрела на нищего скрипача. А может быть, это не буду­щее, а прошлое? Может быть, ныне модный скрипач был когда-то этим нищим мальчиком, получавшим первые уроки у слепого стари­ка, и теперь он боится даже вспоминать об этом... Или может быть, слава, благополучие, хорошая семья - лишь грезы мечтательного мальчика... Пока зритель размышлял об этом, господин вынимал несколько монет из кармана и передавал их своей маленькой дочке, которая подходила к мальчику. С минуту дети разглядывали друг друга, потом девочка опускала монеты в шляпу. Мать брала ребенка за руку, и семья уходила из парка. В кадре оставались лишь нищий скрипач и его маленький спутник. Но слепой музыкант продолжал играть. Его каменное, бесстрастное лицо так не вязалось с грустным, тоскующим тоном скрипки...

Изменения, происшедшие после перестройки на отечественном телевидении, не могли не повлиять на телевизионную эстраду. Мно­гое из того, на что раньше лишь туманно намекали, теперь говорили громогласно. Привыкшая к эзопову языку разговорная эстрада была вынуждена искать новые формы, в том числе телевизионные. Одной из первых юмористических программ, возникших на обновленном телевидении, был «Аншлаг» («Россия») (первый выпуск в октябре 1987) Регины Дубовицкой. Его главными героями стали артисты раз­говорного жанра. Как и ведущий «Вокруг смеха» Александр Иванов, Регина Дубовицкая была своей в среде сатириков и всячески подчер­кивала свою близость к ним. Она явно стремилась создать довери­тельную, «домашнюю» атмосферу посиделок1, которая тогда была в большой моде на телевидении. «Аншлаг» показывал артистов не только на сцене, как в программе «Вокруг смеха», но и за кулисами, среди поклонников, в кругу семьи, в неформальной гастрольной обстановке. С течением времени «Аншлаг» превратился в телевизион­ный клуб сатириков и любителей этого вида творчества. Названия рубрик: «Экзамен "Аншлага"», «Бочка меда», «Из детства с приве­том», «Автора!!!», «Авоська "Аншлага"» - не только усиливали атмо­сферу «неформальности» программы, но и придавали им ярко выра­женный «советский аромат».

 

1 Подробнее см.: Сальникова Е. Жанры современного отечественного телевидения // Средства массовой коммуникации в художест­венной культуре России XX века. Т. 3. Телевидение на рубеже веков (1980-2001). М, 2002. С. 158-176.

 

Привлекать зрителей должны были не спецэффекты, которыми увлекалось телевидение тех лет, а сами фи­гуры сатириков - Владимира Винокура, Михаила Задорнова, Клары Новиковой, Геннадия Хазанова, Евгения Петросяна, Ефима Шифрина, Михаила Евдокимова, Елены Стспаненко, Лиона Измайлова и других популярных певцов, актеров театра и кино, известных композиторов и режиссеров. В такой «советской» телеатмосфере даже молодые сатирики, которым «Аншлаг» старается дать «путевку в жизнь», казались клопами своих предшественников - программ 1980-х (например, «Театральных встреч»). В результате «Аншлаг» превратился даже не в телевизионный эстрадный концерт, а в кор­поративный капустник с однообразным репертуаром, на который допускаются посторонние зрители. Особенно это чувствовалось в специальных проектах «Аншлага»: «Аншлаг на корабле», «Старый Новый год», «Кто - кого?», «Аншлаг в Подмосковье».

Однако успешная жизнь «Аншлага» в телевизионном эфире за­ставила многих ориентироваться на диктуемую им манеру подачи эстрадных номеров на телеэкране. Программы «Не скучай» и «Ком­ната смеха» («Россия»), а также другие, по сути, дублируют «творчес­кие находки» создателей «Аншлага». Недалеко от него ушел еще один «столп юмористического телевидения» - Евгений Петросян. Его «Смехопанорама» (первый выпуск - январь 1994) - почти такой же долгожитель, как «Аншлаг». Много лет мэтр эстрады выполнял на телевидении свою «миссию», не только показывая те или иные номера, но и комментируя их, в попытке осмыслить тот или иной вид юмористического творчества, довести до сведения зрителей особенности комического жанра, рассказать о его истории. При этом он полагал (о чем подробно сообщено на его персональном сайте), что его программа является по форме обозрением, по сути - развле­кательно-познавательной, а точнее ее направление определяется как «занимательное эстрадоведение». Однако реально «Аншлаг» и «Сме­хопанорама» более всего различаются не жанровым своеобразием или оригинальными идеями, а имиджем ведущих. Регина Дубовицкая придает своей передаче «французский» дамско-салонный (напыщен­но-снисходительный) колорит, а Евгений Петросян - «английский» джентльменско-клубный (сдержанно-интеллектуальный). Но гости-остряки у обоих ведущих те же самые, а их юмор однообразен.

Супруга Е. Петросяна Елена Степаненко в своей программе «Шоу Елены Степаненко. Кышкин дом» (НТВ) делала телевизион­ную эстраду более театральной. Ее стихия - иронический телетеатр миниатюр. Действие разворачивается в театрально-концертном агентстве «Кышкин дом», хозяйкой которого является бывшая звезда Мальвина Степановна Кыш (Елена Степаненко). Одни посетители агентства мечтают о карьере эстрадной звезды, другие просят об организации концертов, приглашают исполнителей для разного рода мероприятий. В кабинете хозяйки, на специально выстроенной сцене, разыгрываются эстрадные миниатюры, звучат шутки, песни, монологи. Подобное зрелище, безусловно, более соответствует стилю современного телевидения, чем просветительские посидел­ки. Оно больше похоже на комедийный сериал. В жанре сериала со­здают свои программы и авторы «Городка» (канал «РТР» первый выпуск - апрель 1993) Илья Олейников и Юрий Стоянов. В этом направлении работают создатели юмористических программ СТС: «Утро с Киркоровым», «О.С.П. - студия», «Осторожно, модерн!». Сюжет последнего - эпизоды из жизни семей прапорщика Задова, ботаника Тракторенко и алкоголика Степана в исполнении Сергея Роста и Дмитрия Ыагиева. Темы, которые они подвергают карна­вальному осмеянию, гораздо острее и жестче тех, что предпочита­ют, например, создатели «Городка»: поиски Бен Ладена, юбилей го­рода, где родился президент, и т. д.

Анализируя весь практический опыт советского и постсоветского телевидения, можно выделить следующие типы отечественных юмористических программ: программы сериального типа; концертные программы; программы журнального типа (нарезки); «посиделки»; программы-розыгрыши; программы, использующие непрофессиональный юмор; кукольные и анимационные программы; программы пародической формы; гибридные программы1.

В середине 1990-х годов начала набирать силы телевизионная политическая сатира, которая была представлена программами «Куклы» (первый выпуск 14 января 1994), «Итого» (первый вы­пуск 19 апреля 1997), «Тушите свет!» (первый выпуск 31 июля 2000). Однако век политической телесатиры рубежа веков оказал­ся недолгим. Рассказывая об эволюции программы «Куклы», А. Вартанов отмечал, что «в третьем периоде жизни передачи тенденция переноса центра тяжести с политических квалифика­ций на, если их так можно назвать, эротические, оказалась доволь­но стойкой. <...> Двусмысленные остроты, непристойные каламбу­ры, сексуальные аналогии - все неожиданным образом уравнивает состязающихся политиков. От общественных идеалов - пусть наивных и неспособных иметь успех в наше суровое время не остается и следа»2. При этом все исследователи отмечали, что по сравнению с европейскими аналогами (отечественные «Куклы» скопированы с британской программы) наша версия и так была самой политкорректной. Например, В. Разуваев пишет по этому поводу: «Английский вариант отличался значительно большей "раскованностью" и отсутствием той самой "политкор-ректности", которая на словах вроде бы давно уже стала непре­менной частью западной жизни... эти же черты характерны и для французских "Кукол"»3.

 

1 Типология разработана Артуром Тарасенко - студентом 3-го курса факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова в курсовой работе «История и типология юмористических программ российского телевидения», 2007 год.

2 Вартанов А. Актуальные проблемы телевизионного творчества: На телевизионных подмостках. Учебное пособие. М., 2003. С. 143.

3 Разуваев В.В. Политический смех в современной России. М., 2002. С. 34.

 

В 2002-2003 годах из-за политических и финансовых конфлик­тов в медиаиндустрии, эти программы начали постепенно закры­ваться. Пришедшие им на смену «Красная стрела» (НТВ), «Театр кукол» с Михаилом Леонтьевым («Первый канал»), анимационные рубрики «Реальной политики» Глеба Павловского (НТВ) были весь­ма далеки от того уровня парадоксальности и язвительной иронии, который показывали Виктор Шендерович и его коллеги в годы рас­цвета политической сатиры.

Ироничное осмысление окружающей реальности было послед­ним отзвуком «революционного романтизма» постперестроечных времен. По мнению ряда философов, в частности Жиля Делеза, ирония связана с классическим и романтическим дискурсом, в кото­рых говорят «индивидуальность» и «личность». В современном же мире «трагическое и комическое освобождает место новой ценнос­ти - юмору. Если ирония - это соразмерность бытия и индивидуаль­ности, или Я и представления, то юмор - соразмерность смысла и нонсенса»1. Ирония - это искусство «глубины и высоты», а юмор, который приходит на смену иронии, - «искусство поверхности». В основе свойственного юмору всеутверждения, всепримирения, всесоглашения лежит равнодушие и безразличие к противоположно­сти истины и лжи. В качестве яркой иллюстрации можно вспомнить многочисленные выступления эстрадно-телевизионной звезды Вер­ки Сердючки (А. Данилко). Ее успех начался с программы «СВ-шоу», где подчеркнуто вульгарная, жеманная «хохлушка» с гигантским бюс­том заискивающе-иронично интервьюировала звезд шоу-бизнеса. Телевизионный критик Ю. Богомолов, анализируя феноменальную популярность Верки Сердючки, заметил: «Андрей Данилко замах­нулся на святое - на потребителя попсы. Его Сердючка - это, в пер­вую очередь, окарикатуренная публика. Та, что млеет и балдеет при виде человека из телевизора. Что готова за каждого из них пережи­вать и каждому сострадать»2. Однако сама публика не усмотрела в этой карикатуре на себя ничего оскорбительного, как, кажется, не заметили иронии и элита шоу-бизнеса, посещавшая салон-купе, и телевизионная элита, чей излюбленный формат был спародиро­ван А. Данилко3. Не оскорбились они, судя по всему, не потому, что не поняли намек, а потому, что насмешка лишь констатировала ситуацию, не морализируя, не предлагая утопические пути выхода из нее, не ставя под угрозу незыблемые позиции монополистов телешоу-бизнеса.

 

1 Делез Ж. Логика смысла. М.-Екатеринбург, 1998. С. 190.    

2 Богомолов Ю. «А я не знаю почему, но ты мне нравишься». Верка Сердючка как кривое зеркало российской попсы // Известия. 2004. 9 января.

3 Подробнее см.: Богомолов Ю. «А я не знаю почему, но ты мне правишься»

 

«Сатира 2004 года» оказалась язвительной, но совершенно сво­бодной от претензий на вскрытие «язв общества» и «перевоспита­ние», которыми была полна классическая русская сатира XIX века и даже сатира советского времени, не говоря уже о политической сатире периода перестройки. А к 2007 году и сам образ, и его самопародийность настолько истрепались, что новогодний проект «Приключения Верки Сердючки», посвященный «трудному детству звез­ды», оказался еще хуже, чем та эстрада, которую он пародировал. Однако второе место Верки Сердючки на конкурсе «Евровидение» 2007 года и политический скандал вокруг текста песни показали, что потенциал маски отнюдь не исчерпан.

Сегодня телевизионная эстрада, ставшая частью глобальной индустрии шоу-бизнеса, не развивает содержательную сатирическую сторону своего творчества, а идет по пути господства спецэффек­тов, поисков формы, синтеза искусств. Особенно это заметно в дни новогодних праздников, когда эстрада в различных проявлениях практически полностью заполняет телевизионный эфир. Здесь глав­ным становится жанр мюзикла, который более или менее удачно гибридизируется то с капустником, как на «Первом канале» в проек­те «Первый дома», то с цирковым представлением, как было на кана­ле «Культура» в 2007 году, когда Святославу Бэлзе пришлось выхо­дить на непривычную для него арену, а исполнение классической музыки сопровождалось выступлением кордебалета и гимнастов.

Еще более показательным гибридом жанров и искусств стали телевизионные проекты «Танцы на льду» («Россия») и «Звезды на льду» («Первый канал»). Соединив традиции старой и новой музыкальной эстрады (от старой - песни-шлягеры, от новой - испол­нители), достижения отечественной школы фигурного катания и иронические приемы капустников, форматы реалити-шоу, телеви­зионного концерта и спортивной трансляции, создатели проектов достигли великолепных финансовых результатов. О них красноре­чиво свидетельствовали цифры рейтингов (на неделе с 02.10.06 -08.10.06 «Танцы на льду» («Россия») и «Звезды на льду» («Первый») оказались, соответственно, на 1-м и 2-м месте среди развлекатель­ных программ, имея долю 36,7% и 30,6% аудитории)1.

Неменьшим успехом, как оказалось, может пользоваться у отече­ственных зрителей такая форма телевизионной комедии, как «сит-ком» (ситуационная комедия, или комедия положений). Глубинные причины повального увлечения современного зрителя комедией можно усмотреть в «духе эпохи». Постмодернизм - стиль, в котором западный мир прожил последние годы XX века, привел к стиранию граней между «самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между научным и обыденным сознанием, вы­соким искусством и китчем»2.

 

1 Рейтинги программ по данным           

2 Фрейлих СИ. Указ. соч. С. 276.

«Гэллап-медиа» <htlp://www. I ns-global. ru /rus /data/'ratings /lv/russia /leaders /genres/_2006W02_20061008/razvlekalel_nie_programmi.wbp>.

 

«Ломать комедию» стали не только ак­теры и художники, но и практически все люди искусства, политики, ученые и простые обыватели. «Артизация жизни» захлестнула все ее сферы, сформировав, по мнению некоторых ученых, «общество спектакля»1. Одним из самых эффективных инструментов этого про­цесса стали различные формы комического. Любое событие, которое организовывалось как шоу (презентация товара, съезд поли­тической партии, футбольный матч и т. д.), превращалось в разно­видность карнавального или циркового представления с масками и колпаками для участников, хлопушками, надувными шарами и серпантином.

Комическое во всех оттенках его проявлениях - юмор, сарказм, ирония, сатира - сегодня является важнейшим стилеобразующим эле­ментом культуры в целом и телевидения в частности. С начала XX столетия смех начал проникать во все области жизни и искусства. «Смех в XX веке стал основной эстетической доминантой, - пишет М.Т. Рюмина в исследовании, посвященном философско-эстетическому исследованию смеха как явления культуры, - можно сказать, экзис­тенциальной характеристикой бытия человека и его умонастрое­ния»2. Эта доминанта приобретала на протяжении всего XX столетия различные звучания: от «нигилистической иронии» начала века до постмодернистской иронии и юмора, «искусства поверхности» совре­менной культуры. Так или иначе, это проявлялось и в телевизионных зрелищах, создатели которых откликались на меняющиеся запросы своих зрителей. Об этом мы будем говорить подробнее в разделах, посвященных формам современных телевизионных зрелищ.

 

Документ на театральных подмостках

 

XX век изменил отношение человечества к пространству и вре­мени. Новые технологии позволили людям легче перемещаться в пространстве, быстро передавать информацию на любое расстоя­ние, видеть запечатленными на кинопленке дальние страны и возвращаться в прошлое, просматривая или прослушивая записи. Прошлое теперь не присутствовало молчаливо в настоящем (в виде грандиозных соборов и древних обелисков), а жило параллельной с настоящим жизнью, бесконечно повторяясь в кадрах кинопленки и в аудиозаписях. Однако пиетет к этим «хранилищам прошлого» сохранялся недолго. Уже в первой трети XX века «зримую и слыши­мую историю» художники стали использовать ради достижения собственных творческих или идеологических целей. Кинохроника и звуковые архивы быстро превратились в материал для мифотвор­чества авангардистов всех мастей - художественных и политических. Искусство не могло не реагировать на революционные преобразова­ния, происходящие вокруг. С конца XIX века литература, театр, изобразительное искусство, а вслед за ними радио и кинематограф старательно определяли свое место в новом мире.

 

1 Подробнее см.: Дебор Г. Общество спектакля. М, 2000.

2 Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М., 2003. С. 299.

 

Одним из путей самоопределения было взаимное проникновение, синтез искусств. О нем мечтали романтики, Р. Вагнер, символисты, дадаисты и многие другие. Театр смело включился в эксперимент. Уже в 1911 году в пе­тербургском театре «Мозаика» (антрепренер - В.Л. Казанский, худо­жественный руководитель - актер Г. Ге) была поставлена одноактная пьеса «Гибель подводной лодки», где кинематографические эпизоды чередовались с игрой актеров (причем кинофрагменты, по-видимо­му, были составлены из хроникальных кадров морских маневров).

Важнейшим элементом звукового языка театра многократно ста­новилось и радио. Прием включения радио в сценическое действие был использован Э. Пискатором в одной из ключевых сцен спектак­ля «Гоп-ля, мы живем!» (1927) и в «Похождениях бравого солдата Швейка» (1927). При постановке пьесы В. Маяковского «Клоп» в ГосТИМе радио стало организующим элементом целого действия. В опере «Джонни наигрывает» в Театре имени В.И. Немировича-Данченко радио - часть фабулы, одно из звеньев интриги. На сцене МХАТа радио в качестве действующего лица появлялось в спектакле «Квадратура круга» - громкоговоритель здесь заменил классических слуг просцениума. Введение кино, радио, а потом и телевидения в ткань театрального спектакля стало знаком эпохи. Новым мифам, создававшимся с помощью новых технологий, нужна была новая форма. Новое ощущение истории лучше всего укладывалось в форму документальной драмы.

В понимании традиционного театроведения документальная дра­ма - это вовсе не жанр, а совокупное обозначение поэтического рода (драма) и метода построения драматического текста (он должен состоять из документов). В его основе лежит монтаж как прием, как творческий метод, как способ восприятия и переосмысления мира. Патрис Пави, определяя понятие «документальный театр» (докумен­тальная драма), акцентировал внимание на том, что в нем в качестве текста используются «только документы, первоисточники, обработан­ные и "поставленные" в соответствии с социально-политической про­граммой драматурга»1. Рассказывая об оформлении постановок доку­ментальной драмы, В.И. Березкин писал: «Ее поэтика рассчитана на то, что зрителям будет предъявлена система документальных дока­зательств, в том числе и визуальных - в виде проекций, фотографий, текстов, кадров кинохроники и т.д.»2. По его мнению, чаще всего такая форма избирается, когда перед автором стоит задача увязать театр с текущей политикой. В таком случае «вместо фабулы и вымыс­ла мы находим материалы, упорядоченные в соответствии с их контрастивной и объяснительной значимостью. <...> Монтаж и театрали­зация политических событий сохраняют за театром его роль в эстетическом, а не прямом вмешательстве в действительность.

 

1 Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 351.

2 Березкин В.И. Искусство оформления спектакля. М., 1986. С. 35.

 

Возникающая из этого перспектива освещает глубинные причины | описываемого события и внушает идеи об иных решениях»1.

Понятию жанра во всех этих определениях как будто и нет места. Это неудивительно, ведь документальный театр родился в XX века, когда театральные практики были увлечены совсем другими экспериментами: вместо жанра и актера в театре теперь хозяйничал § режиссер. Он интерпретировал классические пьесы, меняя их жанр. Например, ставил трагедию как мелодраму или детектив и т. д. Он искал новые пластические решения. Он превращал актеров в марионеток, лишая их не только привычной системы амплуа, которые были неразрывно связаны с жанровой системой, но и собственной ин­дивидуальности. До устоявшихся ли «этикетов порядка осмотра мира»2 тут было? До «жанра-конвенции-соглашения о согласовании сигналов»3 ли? Если автор или режиссер обозначали жанр зрелища, то вовсе не для того, чтобы указать «способ слушания вещи, способ восприятия структуры произведения»4. Это было приглашение к игре, как у В. Маяковского в «Мистерии-буфф», где гибрид жанров выносится в название пьесы.

Не создал своего жанра и театр агитпропа. Он так и остался гибридным жанром, соединяющим театральное и политическое на­чала. Пожалуй, ближе всего спектакли агитпропа подошли к жанру эстрадного обозрения (ревю), о котором мы уже говорили выше. Сюжетом для пьес театра агитпропа мог служить монтаж (этим сло­вом обозначается одна из сценических форм) или политический обзор, состоящий из отдельных номеров и информационных сообще­ний, которым слегка придается драматическая форма. Создатели представлений агитпропа вообще не претендовали на звание театра, а утверждали, что создают «агитационную игру вместо театра», дают зрителю «информацию, усиленную сценическими эффектами»5. Одна­ко влияние художественного авангарда - футуристов, конструктивистов, сотрудничество с В. Маяковским, В. Мейерхольдом, Б. Брехтом, Э. Пискатором - порой поднимало агитпроп до уровня искусства.

Стремясь расширить традиционную театральную палитру, Пискатор вводил в структуру политических обозрений хоры, коммен­тирующие действие, как в античном театре. Кино, драматические эпизоды, джаз, цирковые аттракционы, песни, плакаты, лозунги, статистические таблицы, политические речи, газетные заметки, сообщения телеграфных агентств - все работало на общую зада­чу. Монтируя из коротких сцен-агиток «политическое пролетар­ское обозрение», он стремился соединить в своих спектаклях раз­личные эпохи, свободно владеть сценическим временем, показы­вать зрителям «куски мира», объединяя их с помощью монтажа аттракционов6.

 

1 Пави П. Указ. соч. С. 352.                     

2 Шкловский В.Б. Указ. соч. С. 762.

3 Там же.

4 Там же.

5 Пави П. Указ. соч. С. 344.

6 Подробнее см.: Пискатор Э. Политический театр. – М., 1939.

 

Теоретически, доминирующим в документальной драме должен быть жанр тех документов, которые лежат в ее основе (например, письма, мемуары и т. д.). Ведь документальная драма отличается от исторической пьесы прежде всего тем, что в ней не разрушается структура положенного в основу документа, не меняется его содержа­ние и стиль. Это значит, что и «жанр» документа (поскольку практиче­ски у любого документа должна быть та или иная устойчивая форма, которая в данном случае приравнивается нами к жанру) тоже, хотя бы отчасти, должен наследоваться произведением, созданным на его основе. Однако на практике документальная основа и художественный вымысел в документальной драме часто совмещаются. Тогда вся систе­ма доказательств начинает работать, в числе прочего, и на подтвер­ждение вымысла, а граница между документальной драмой и драмой исторической становится весьма условной. Причем зритель, как пра­вило, легко прощает документальному театру этот грех, если сохраняется иллюзия достоверности. Например, Б. Брехт, работая в 1932 году над постановкой спектакля «Мать» по мотивам романа М. Горького, включил в сценическое действие вместо хроники рево­люции 1917 года, которой не существует, кинокадры из эйзенштейновского «Октября», подавая их как хронику. Осуществляя вторую версию спектакля в 1951 году, он дополнил кинопроекцию уже настоящими кадрами кинохроники времен китайской и кубинской революций.

При этом режиссер использовал и художественное кино, и докумен­тальные кадры с одной и той же целью - как противовес театральной игре, по-видимому, полагая, что кино комментирует сценическое действие и заставляет зрителя задуматься. Эффективность этого при­ема во второй половине XX века не раз подтверждала практика теле­визионных спектаклей, сделанных с использованием кинохроники.

Документальная драма в европейском театре XX века прижилась быстро и прочно. В 1960-е годы для драматических авторов, устав­ших «от ложных идей и от жизни, идеями покинутой»1, документ оказался спасительным конструктивным началом. И тогда, и много позже он вдохновлял П. Вайса, П. Брука, Ю. Любимова и многих других знаменитых режиссеров. Причем метод документальной дра­мы оказался удобен и пропагандистам коммунистической идеи, и тем, кто на капиталистическом Западе с середины XX века пытал­ся осмысливать мир с помощью иронии. Так, в английском театре 1950-х годов оказался востребованным гибридный жанр «докумен­тального мюзикла». Это было политическое обозрение нового типа, сочетавшее традиции театра и эстрады с опытом послевоенной документальной драмы. Ему было свойственно свободное обраще­ние с материалом. Действие могло мгновенно перебрасываться из настоящего в прошлое.

 

1 Зингерман Б. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме // Современное западное искусство. Идейные мотивы. Пути развития. М, 1971. С. 87.

 

Тексты подлинных документов соседствовали с художественным вымыслом, эпизоды серьезные и драматические переплетались с фарсовыми, баллада сменялась сатирическими куплетами, танцем. Объединяющим стилистическим началом был принцип комментирования, который осуществлялся в приемах популярного театра1.

Документальный мюзикл по форме близок к одной из разновид­ностей эстрадного концерта-ревю-феерии (обозрения на опреде­ленную тему), которые обычно ставились мюзик-холлами (эстрадны­ми музыкальными театрами) и обязательно сопровождались ярким сценическим оформлением и музыкой, которая играла в подобных представлениях чрезвычайно важную роль. А по содержанию это была одна из разновидностей политической сатиры. Ее специфиче­скими чертами являлось то, что она всегда имела точный истори­ческий объект осмеяния, политсатирик отстаивал ясную идеологи­ческую позицию, а документальность - неотъемлемое качество этого жанра - эту позицию аргументировала.

Не отказались от методов документальной драмы, театра агит­пропа и в конце XX - начале XXI века. Благодаря британскому теат­ру «Ройал Корт» и фестивалю молодой драматургии «Любимовка» метод документальной драмы (осовремененная английская версия названа «вербатим»)2 в конце 1990-х годов вернулся в Россию, откуда в первой четверти XX века был принесен сначала в США, а потом в Великобританию. Английское слово «verbatim» в переводе на русский язык означает «дословно». Суть технологии состоит в том, что драматург или группа драматургов записывают на дикто­фон интервью с представителями определенной социальной группы, расшифровывают записи и затем, сокращая и монтируя, создают связный драматургический текст. Авторы, пытающиеся с помощью этой технологии создавать «новую драму», полагают, что вербатим, который утвердился на российской почве, коренным образом отличается от документальной драмы традиционного типа3. Старая, классическая документальная драма, по их мнению, строилась по следующей схеме: авторы формулировали умозрительную, чаще всего идеологически ангажированную задачу - например, показать Ленина как великого государственного деятеля, но с «человечинкой». Под эту идею подбирался вспомогательный документальный материал. Причем так делали не только в Советском Союзе, но и в Западной Европе, где диктата советской власти не было, но шедшие там спектакли по документальным текстам были выдер­жаны в том же жестко идеологизированном ключе. Это, вероятно, было связано с общественными настроениями, доминировавшими в послевоенной Европе, увлеченной коммунистическими идеями как альтернативой власти нарождающегося общества потребления4.

 

1 Подробнее см.: Ряполова В.А. Английская драма перед новыми задачами // Искусство и общество: тенденции политизации. М., 1973.

2 Метод, уходящий корнями в революционный театр 20-х годов XX века, «синюю блузу» и «живые газеты».

3 Подробнее см.: Забалуев В., Зензинов A. Verbatim // Октябрь. 2005. № 10.

4 Подробнее см.: Ф. Уэбе. Теории информационного общества. М., 2004.

 

«В современной драматургии, - пишут сторонники нового метода в своем "манифесте", - возобладала другая производственная схема: авторы определяют интересную им социальную группу, погружа­ются в эту среду, а затем уже из собранного материала рождается конфликт, сюжет и собственно художественная идея. Грубо говоря, старый документальный театр подгонял жизнь под идеологему, новый является прямым порождением жизни и ее частью. В современ­ной России, где коммунистическая идеология разрушена, либераль­ная до сих пор не освоена, а какая-либо третья не родилась, вербатим стал не просто техникой, а целым направлением развития драматургии и театра в целом»1 (курсив авторов. - А.Н.).

Кроме интервью драматурги, работающие в технологии верба­тим, используют для создания произведений отрывки из высказыва­ний, размещенных на различных сайтах в Интернете. Благодаря этому реплики персонажей оказываются даже более непосредствен­ными, чем это может быть при работе с помощью методики интер­вью. В результате драматургам удается затрагивать такие острые общественные и политические темы? как геополитика и миграция, размышлять о событиях в «Норд-Осте» и Беслане. Московский «TeaTpe.doc», работающий в этой технологии, с точки зрения теат­роведа П. Руднева, привлекает молодежь тем, что стремится «узнать, признать, изучить и зафиксировать тот мир, который стремительно изменился на глазах изумленной России, — все то, что произошло со страной с начала перестройки к сегодняшнему моменту, сокруши­тельное смещение качеств и приоритетов»2.

За сто лет в драматическом театре метод документальной драмы ничуть не устарел. Он прошел через разные этапы общественного развития, придя на новом витке к тому, с чего начинался, - стремлению осмыслить и зафиксировать явления быстро меняющегося мира, вглядеться в историю, чтобы увидеть в ней ростки настоящего. Ради выполнения этих же задач метод документальной драмы использова­ли не только на эстраде и в драматическом театре, но и в кино, на радио и на телевидении. В каждом случае документальная драма развивалась разными путями, но на многих этапах пути эти пересе­кались, перебрасывая мостик между искусством и массовой коммуни­кацией, между драмой и репортажем. Мы попытаемся проследить эти связи, поскольку, на наш взгляд, именно в процессе адаптации театральной документальной драмы к специфике кино и радио, а по­том и телевизионного искусства складывались те методы воздей­ствия на зрителя и художественные приемы, которые до сих пор успешно используются авторами современных телезрелищ. Для того чтобы выявить эти методы и приемы, нам придется вновь вернуться к началу XX века.

 

1 Забалуев В., Зензинов A. Verbatim...

2 Руднев П. Театральные впечатления Павла Руднева. Новая пьеса в России // Новый мир. 2005. № 7.

 

Документальная драма в кино, на радио и на телевидении

 

В кино документальная драма претерпела существенные изме­нения. В первую очередь, она развивалась па экране иначе, чем на сцене, потому, что съемки на кинопленку во многом уравнивали разнофактурные материалы. Инсценировка и хроника, так легко отличимые в спектакле, порой в кино выглядели очень похоже. Для документального кино приоритетными поначалу оказались не театральные, а новые методы: наблюдение за событиями и про­вокация событий. Б первом случае режиссеру удавалось увидеть драму в жизни и потом выявить ее в концентрированном виде в фильме. Этот вид документальной драмы мы обозначим как драму-репортаж (например, фильмы Р. Флаэрти или «Челюскин» М. Трояновского). Во втором случае режиссер ставил документаль­ных героев в такие условия, что они вынуждены были проявить себя, сыграть самих себя. Жанр зависел от ситуации, в которую были поставлены герои, это могла быть и документальная мелодрама («Город Юности» М. Слуцкого), и документальная кинокомедия (фелье­тоны А. Медведкина, снятые в рейсах кинопоезда). Но существова­ли, конечно, и более сложные, гибридные формы, которые объ­единяли и наблюдение, и художественное осмысление увиденного. Такими полижанровыми были, например, картины Д. Вертова, с помощью документального кино творившего мифы. Фильмы «Шестая часть света», «Симфония Донбасса», «Три песни о Лени­не» Д. Вертова, «Песнь о героях» И. Ивенса и им подобные - это документальные кинопоэмы. Это и документальная лирика (даже называются многие из них песнями), и документальный эпос. С. Эйзенштейн, создавая «Броненосец "Потемкин"» считал, что снимает драму, которая выглядит как хроника, а зрители через много лет восприняли картину как эпическое произведение. Д. Вертов снимал хронику, но резал и монтировал ее по законам искусства, поэтому хроника в итоге тоже превращалась сначала в драму, а потом и в эпос.

Следующим шагом вхождения хроники, то есть документа, в контекст художественного произведения стало появление в конце 40-х годов XX века итальянской кинематографической школы неоре­ализма. Неореалисты впустили в свои фильмы «живую жизнь», осмысливая ее с помощью монтажа эпизодов. Так, Р. Росселлини, делая фильм «Рим, открытый город» (1945) и «Паиза» (1946), отка­зался от услуг киностудии, актеров и сценариста и черпал все необ­ходимое непосредственно из бесед и встреч с разными людьми. В его фильмах принимали участие как профессиональные артисты, так и люди с улицы, которым он предлагал воспроизводить эпизоды из собственной жизни. Во Франции «живая жизнь» вошла в кинема­тограф через художественное направление «синема-верити».

Однако главным объектом интерпретации для документальной драмы в СССР стало не настоящее, а недавнее прошлое. В кино эта интерпретация имела форму так называемого монтажного фильма, который точнее было бы назвать «перемонтажным», поскольку его создатели перемонтировали кинохронику. Так делали Э. Шуб в «Падении династии Романовых», превращая домашние съемки Николая II в материал для революционной пропаганды, и М. Ромм в «Обыкновенном фашизме», компонуя и комментируя кадры не толь­ко советской, но и немецкой кинохроники. В обоих случаях методы «монтажного фильма» позволяли открыть в уже известном материале ранее не известный смысл. Ведь главная интрига документальной дра­мы в том, что ее персонажи (герои хроники) не знают, что их ждет впереди, а режиссер и зрители знают и пытаются отыскать в про­шлом зерна будущего, разглядеть предвестники грядущей трагедии.

Появление двух названных выше картин, соответственно, в 1920-е и 1960-е годы, весьма симптоматично, поскольку и та и дру­гая вышли во время «документальных взрывов», знаменовавшихся новой волной увлечения кинематографа хроникой. Жизнь вновь приводила режиссеров к осознанию присутствия игры в самой хро­нике, что позволяло факту, снятому на пленку, стать художественным образом. Очень быстро оказалось очевидным, что один и тот же кадр можно в качестве иллюстрации подмонтировать под любой автор­ский посыл. Режиссеры пользовались этим феноменом, не очень задумываясь над социокультурными последствиями привычности та­кого отношения к документу. Впрочем, опасения на этот счет появ­лялись и периодически высказывались. Еще в 1973 году Л. Рошаль писал, что при таком отношении к хронике «все многообразие внутрикадровой информации, а огромное большинство кадров, без со­мнения, неоднозначно по смыслу, - сводится к иллюстративному ми­нимуму. К использованию того, что лежит на поверхности»1. Между тем хроника таила в себе и продолжает таить до сих пор богатства, которые большинство режиссеров и журналистов так и не научи­лись использовать. Она таит в себе драму.

 

1 Рошаль Л. Мир и игра. М, 1973. С. 45.

 

Игорь Беляев в своей книге «Спектакль документов», вспоминая о работе с материалами кинохроники для телевизионного цикла «Летопись полувека», сумел показать, как фрагменты реальности, случайно попавшие на кинопленку, вели к рождению образа. «Снача­ла я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере "Летописи" - сюжет за сюжетом, - пишет он. - Потом (на монтаж­ном столе) - не на киноскорости, а кадрик за кадриком. И вот тут-то и открылся неизвестный, не использованный еще материал. Кадрики, порой случайно, может быть, против воли их авторов закравшие­ся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры»1. Такой подход к документальному мате­риалу позволял «разбудить в документе образ». Происходило это, в частности, когда документы сталкивались и вступали в конфликт.

Историкам так и не удалось привить режиссерам и журналистам навыки грамотной работы с хроникой: научить их воспринимать документ в контексте исторического знания и лишь с учетом этого переходить к его художественному переосмыслению. Как это обыч­но бывает, голоса отдельных режиссеров и искусствоведов не были услышаны теми, кто вынужденно, руководствуясь убеждениями или по недомыслию, нещадно эксплуатировал хронику и иные докумен­ты, заставляя их иллюстрировать официальные лозунги или тиражи­ровать идеологические штампы. В результате в сознании зрителей постепенно начался процесс «дедокументирования хроники», при­ведший в 1980-е годы к падению интереса к монтажным фильмам, которые больше не вызывали доверие зрителей, а рассматривались только как инструмент мифотворчества.

Разумеется, ситуация, сложившаяся к концу XX века, была пря­мым следствием политики, проводившейся государством в течение всего времени его существования. Развитие документальной драмы в СССР осложнялось тем, что именно на нее была возложена миссия фальсификации многих событий, которые в подлинно исторически достоверном изображении не устраивали руководство страны. Благородное дело большевистского просвещения масс имело весьма определенные цели и границы. Как заметил один из немецких исто­риков, большевики организовали народное образование так, чтобы никто не мог выйти за пределы официально разрешенного уровня знаний, дабы не возникла для пролетарского государства опасность приобретения гражданами излишнего объема знаний, что преврати­ло бы их в «подрывной элемент»3.

В этой ситуации искусство разделило судьбу общественных наук, на которые была возложена функция создания мифологизирован­ной истории и теории советского государства. Среди всех методов искусства метод документальной драмы был ближе всего к научным методам познания мира, поэтому эта «наукоподобная» форма искус­ства оказалась на передовой идеологического фронта, имитируя объективность повествования, заменяя собой историческую правду.

 

1 Беляев И. Спектакль документов. М., 1997. С. 38.

2 Там же. С. 59.

3 Fluor-Miller R. The Mind and Face of Bolshevism. NY, 1969. P. 243.

 

Однако неверно было бы думать, что этим искусство исчерпало свой интерес к документальной драме. Одновременно с имитационны­ми передачами с середины 1920-х годов на радио, например, стала складываться школа настоящей, серьезной и глубокой документальной драмы. Ее основателем был Н.О. Волконский. В основу своего первого радиоспектакля «Вечер у Марии Волконской» (1925), поставленного к столетию восстания на Сенатской площади, он положил кни­гу мемуаров «Записки княгини М.Н. Волконской». Вслед за этим Н.О. Волконский поставил на радио «Десять дней, которые потряс­ли мир» по книге американского журналиста Дж. Рида, «Новости Берлина» Э. Толлера, «Путешествие по Японии» по очеркам журна­листа и ученого Г. Гаузнера. Во всех этих спектаклях документы поступали к зрителю после «двойной обработки»: во-первых, писа­теля (мемуариста, очеркиста, драматурга), а во-вторых, режиссера. Возможно, при этом вернее было бы говорить не о драме, инсцени­рующей документы, а об инсценировке литературных источников, в которых описаны реальные события. Это было бы верно в театре, но не на радио. Радио, в силу того, что оно, как позже и телевиде­ние, оказалось одновременно и средством массовой информации и пропаганды, и средством тиражирования произведений искусства (в частности, созданных специально для радио), «монтировало» эти литературно обработанные факты с фактами повседневной жизни. Магия радио заставляла слушателей забывать о том, что в основе спектаклей лежит литературное произведение, «пробуждая» с помо­щью выразительных средств радио в художественном тексте его документальные корни.

Радио с его способностью быть не только искусством, но и сред­ством коммуникации, сразу разглядело в документальной драме ее стремление разрушить «четвертую стену» классического театра и вступить в прямой диалог со зрителями, привлекая их к совмест­ному творческому осмыслению прошлого и настоящего. Исходя из этого, в практике радиовещания постепенно утвердились два варианта документальной драмы. Первый вариант - «доку-драма - это социально значимая, имеющая общественное значение и достаточ­но глубоко психологически проработанная сюжетная история, цель которой - привлечь внимание к какой-либо проблеме или человеку. Эта история в реальной жизни имеет свое завершение, и очень час­то реальный человек, о котором идет речь, сам выступает с после­словием к своей собственной истории, разыгранной актерами»1. Второй вариант - разновидность доку-драмы, чаще называемая дра­мой с открытым финалом, действие которой прерывается в кульми­национный момент, и слушатели сами должны предсказать ее воз­можное окончание.

Кроме того, на радио продолжала развиваться драма, разыгры­ваемая без помощи актеров, - «драма документов», которую мы уже рассматривали применительно к кино. Историки радио обычно называют такие драмы «документальными композициями»2.

 

1 Радиожурналистика: Учебник / Под ред. А.А. Шереля. М., 2000. С. 251.

2 Там же. С. 256.

 

Но, как мы уже говорили, на наш взгляд, эти подвиды имеют общие корни, общие задачи и сходные методы создания, так что рассматривать их следует как разновидности одного культурного и художественного феномена.

Телевизионная документальная драма вообще поначалу в основ­ном адаптировала к своей специфике уже известные формы, подра­жая театру, кино, радио. В первую очередь методы документальной драмы стали использоваться при создании телепостановок на исто­рическую тему. Так, режиссер С. Колосов подкреплял достоверность своих телеспектаклей «Большое сердце» по Б. Лавреневу и «Севе­ро-западнее Берлина» С. Гансовского1 кадрами хроники. На основе документов были написаны сценарии спектаклей И. Беляева «Петрашевский» и И. Россомахина «Непобежденный узник» (расследова­ния и размышления о деле Петрашевского и суде над Н. Чернышев­ским) и другие.

Российские телевизионные тенденции были частью всемирно­го медийного процесса. В США документальная драма на телевиде­нии также активно развивалась, хотя и несколько раньше - в 1950-1960-е годы. В то время классическая «документализированная дра­ма» (американцы называют ее доку-драма) не прижилась на телеви­дении США. Использование актеров, копирующих реальных людей и произносящих подтвержденные документами слова, а также декораций реальных мест, по мнению профессионалов, снижало эффек­тивность воздействия и документа, и драматической коллизии. Однако отдельные приемы, заимствованные из доку-драмы, закре­пились в телевизионной документалистике, особенно компилятив­ной (так в США принято называть архивно-монтажные передачи).

На отечественном же телевидении документальная драма, разы­гранная актерами, долгое время успешно существовала в литератур­ном телетеатре2. Например, телефильм (а по сути, телеспектакль) Б. Галантера «Жизнь Бетховена», построенный по принципу доку­ментального дознания. В качестве одного из главных героев и веду­щего - Р. Роллан (в исполнении П. Кадочникова) - автор герои­ческих биографий «Жизнь великих людей», первая из которых посвящена Бетховену. В качестве других героев - современники, друзья и биографы великого композитора. В «Жизни Бетховена», так же как в других телевизионных документальных драмах, особое внимание режиссеры уделяли актерам, чье творчество было ослож­нено спецификой работы с документами: «Игра актеров здесь осо­бая, - пишет Е. Сабашникова. - Они не перевоплощаются в персо­нажей полностью - мы все время видим в персонаже и характер и отношение к нему исполнителя, причем отношение личное, продиктованное позицией современного художника.

 

1 См.: Колосов С. Документальность легенды. М., 1977. С. 104.

2 Подробнее см.: Резников П.Р. Указ. соч.

 

Нет грима, нет париков, за которые можно "спрятаться", в костюмах - лишь намек на эпоху. Для режиссера важно, что разговор о прошлом ведут люди наших дней»1.

Вслед за «Жизнью Бетховена» методом документальной драмы (разыгрывание документов) Б. Галантер поставил телефильм «И с вами снова я...» (эпизоды из жизни А.С. Пушкина в воспомина­ниях современников). Не странно ли, что от метода наблюдения «привычной камерой», с помощью которого Б. Галантер делал свои документальные фильмы в кино (например, «Там, за горами, гори­зонт» о жизни гляциологов), режиссер перешел к телевизионной документальной драме? На наш взгляд, не странно. Его пример лишь подтверждает наше предположение о генетическом родстве этих двух способов художественного исследования жизни с помощью экранных искусств. «В жизни его больше всего интересовали конфликтные ситу­ации, - пишет Е. Сабашникова. - Все герои, с которыми Галантер работал, были взяты им в драматический момент жизни, на сломе своей судьбы. Описательный документальный кинематограф его не привле­кал. И в документальном кино он начал сразу с драмы».

Телевизионные постановки Б. Галантера вернее всего было бы определить как литературно-музыкальные композиции, столь попу­лярные в то время на радио и на телевидении. Инсценированные документы занимали в них разное место. Однако функция их практически всегда была одной и той же: они подбирались так, что вносили в повествование конфликт, причем конфликт, усиленный жизненной достоверностью фактов, который и рождал драматиче­ский накал страстей в постановке.

Не менее важное место, чем в литературном телетеатре и доку­ментальном кино, документальная драма занимала в художественном кинематографе. Большую часть советских фильмов о революции и Великой Отечественной войне было принято если не делать мето­дом документальной драмы, то хотя бы стилизовать под нее. При­чем отличить, где заканчивается документ и начинается вымысел, подчас было крайне сложно. В связи с этим очень показательным яв­ляется название книги «Документальность легенды» режиссера С. Колосова, одного из родоначальников документальной драмы в телевизионном кинематографе. В книге он подробно рассказывает о своей работе над документальной драмой - поисках документов и людей, беседах с очевидцами и родственниками героев, о взаимо­действии с профессиональными и непрофессиональными актерами. Документ был нужен режиссеру как точка опоры, чтобы, оттолкнув­шись от нее, выйти в безбрежное море мифологии.

 

1 Сабашникова Е.С. Диапазон. Рассказы о телевизионных режиссерах. М., 1987. С. 91.

 

Знаменитые фильмы С. Колосова «Вызываем огонь на себя», «Операция 'Трест"», как и фильмы Д. Вертова, начинали функционировать в массовом сознании как эпос, они превращали живых людей в символы эпохи, а их поступки - в подвиги былинных богатырей. Несмотря на то что режиссер старался выявить в своих героях черты, 8 которые делали бы их более человечными (например, страх за своих близких Ани из фильма «Вызываем огонь на себя»), эти фильмы | все же были очень близки к житийной литературе, повествующей % о пути человека к святости.

Если «компилятивные» многосерийные документальные драмы 8 не искали драматизм в напряжении покушений и погонь, а понимали его как «трагическую непростоту хода самой истории»1, то художественные фильмы и сериалы активно использовали методы воздействия, заимствованные из массовой культуры. В частности, в них часто присутствовал приключенческий или детективный сюжет. По мнению некоторых исследователей, «полуофициально в совет­ской культуре существовала своеобразная иерархия жанров. Здесь явно просматриваются аналогии с традициями эстетики классициз­ма XVIII века. Как известно, согласно канонам классицизма сущест­вовал высокий жанр (трагедия) и низкий (комедия). Советские жанры также делились на высокие, трагические (военно-патриоти­ческие и историко-революционные произведения), и низкие (коме­дия, мелодрама). Мастера советского массового искусства блестяще овладели методикой снижения высокого жанра. Суть заключалась в том, чтобы под прикрытием революционной и патриотической темы протащить боевик, комедию, детектив или даже классический вестерн, который мог дать фору голливудской продукции»2.

При этом в документальной драме «высокая» роль традиционно отдавалась хронике, а «низкая» - инсценировкам на базе документа. Так, на первый взгляд, жанр фильма С. Колосова «Операция "Трест"» можно определить как документальное приключение. Однако развитие приключенческого сюжета в нем постоянно прерывается, чтобы дать возможность «документальному» персонажу - Историку - процитировать документы, рассказать о тех достоверных фактах, которые легли в основу фильма. Существованием этой документальной основы, вы­водящей в итоге фильм за рамки приключенческого сюжета, превра­щая его в подлинную трагедию, фильм «Операция "Трест"» отличает­ся от другого многосерийного фильма, который был еще более популярен на нашем телевидении, - «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой. Легендарный сериал о Штирлице был чисто приклю­ченческим фильмом, хотя в нем в избытке присутствовали хрони­кальные кадры, призванные создать иллюзию документальности, «досье» на каждого из персонажей и, конечно, «подробности из жиз­ни» фашистских военачальников, чьи имена остались неизменными, и т. д.

 

1 В. Демин Многосерийный советский телефильм. Достижения и надежды // Принцип серийности в телевизионном фильме. Материалы творческой конференции. М., 1975. С. 9.

2 Иванов В.Д., Мусаханов Л.Р. Баланс худо­жественной культуры (на материале экспертного опроса по советскому искусству 1970-х) // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 129.

 

Все это, включая обилие достоверных и псевдодостоверных деталей, создавало у зрителей ощущение, что этот фильм - экранизация подлинных мемуаров Исаева, а не беллетристического романа Ю. Семёнова. Впрочем, существует версия, согласно которой роман был написан на основе неизвестных в то время в СССР мемуаров офицера СС Вальтера Шелленберга: «На рубеже 1960-1970-х годов, после ряда неудач советской разведки в Германии, да и в некоторых других странах, "наверху" было принято решение поднять престиж органов. Выполнить политический заказ поручили известному в то время классику советского политического детектива Юлиану Семёнову. Он почти полностью заимствовал сюжет своего романа "Семнадцать мгновений весны" из воспоминаний Шелленберга, ко­торые, как уже говорилось, тогда оставались совершенно недоступ­ными для рядовых граждан СССР в отличие от постоянно выезжав­шего за рубеж Семёнова»1.

Впрочем, даже если это так, тем более оказался прав В. Демин, еще в 1975 году написавший: «Две его фильма. - А.Н.] противопо­ложные стихии - фантазия и реальность - не только не разрушили друг друга, но каким-то неведомым путем слились в противоестест­венном союзе. Как история расступилась, чтобы вместить в себя вы­мышленный образ Исаева - Штирлица, так и Штирлиц, заряженный потенциалом истинной истории, приобрел добавочный драматизм, дополнительную красочность. <...> Фикция, не вскрытая как фикция, окруженная подлинными хроникальными кадрами, снабженная нуме­рацией мгновений - неизбежно воспринимается как документ. Исто­ризм торжествует и здесь, но это мнимый историзм, оборачиваю­щийся мифологией, документальной сказкой»2.

На наш взгляд, в этих словах, сказанных в адрес «Семнадцати мгновений весны», вскрыт главный механизм действия документаль­ной драмы в целом. Именно благодаря способности «заражать документальностью» весь материал, вне зависимости от его происхожде­ния, документальная драма оказалась так востребована и в театре, и в кино, и на радио, и на телевидении.

 

Поэтизация хроники

 

В отличие от современного искусства, пронизанного иронией, советское искусство было в первую очередь патетическим. Патетика становилась инструментом, с помощью которого производилась классовая оценка событий, лежащих в основе сюжетов театральных спектаклей, кинофильмов, телевизионных передач.

 

1 Веденеев В. С кого слепили Штирлица // Вечерний Новосибирск. 2007. 10 января <htlp://www.vn.ru/l0.01.2007/society/ 83237>.

2 Демин В. Указ. соч. С. 10-11.

 

Необходимость именно такого подхода к искусству как всегда ярко сформулировал С. Эйзенштейн: «Нам и только нам из всех обитателей земного шара дано величайшее - реально переживать шаг за шагом каждый момент неуклонного становления величайших достижений в области социального становления мира. <...> Это переживание момента истории есть величайший пафос и ощущение спаянности с этим процессом. В ощущении единой с ней поступи. В ощущении коллективного с ней соучастия. Таков пафос в жизни. Таково же отображение его в методи­ке патетического искусства. Здесь рожденный из пафоса темы компо­зиционный строй вторит той основной и единой закономерности, по которой совершаются органические, социальные и всяческие иные процессы становления вселенной, и через сопричастие с этой закономерностью (отражением которой является наше сознание, а областью приложения - все наше бытие) не может не наполнить нас наивысшим доступным нам эмоциональным ощущением - пафосом»1.

Главная задача советских художников заключалась в том, чтобы разглядеть в жизни пафос и выявить его с помощью художественных приемов. Метод документальной драмы для решения этой задачи подходил как нельзя лучше, ведь он позволял корректировать жизнь, сохраняя внешние признаки документа и «заражая докумен­тальностью» все то, чего в жизни не было и что художники считали нужным добавить в нее.

Одним из центральных объектов для пафосного переосмысле­ния была история страны. Подвиги князя Александра Невского и крестьянина Ивана Сусанина, Минина и Пожарского, бунты Степана Разина и Емельяна Пугачева, восстание декабристов и революции 1905 и 1917 годов - все эти события прошлого, пода­вавшиеся с изрядной экзальтацией, в 1920-1940-е годы стали мате­риалом для строительства советского мифа. (Впрочем, справедли­вости ради надо заметить, что события отечественной истории использовались как материал для строительства мифов и в дорево­люционной России.) А во второй половине XX века главным объек­том пафосного осмысления оказалась история Великой Отечест­венной войны. Здесь представляется необходимым привести еще одну большую цитату, на наш взгляд очень точно характеризующую корни специфики осмысления этой темы в отечественном кинема­тографе и на телевидении. Как пишет Л. Джулай в книге «Докумен­тальный иллюзион»: «Чтобы оценить суть, смысл и значение пред­принятой в 1960-е годы попытки переосмысления сложившейся традиции показа войны, надо понимать, с каким идеологическим фетишем столкнулись кинематографисты.

 

1 Эйзенштейн С. Избранные произведения. В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 70.

 

Мифология Великой Отечественной войны создавалась спон­танно, усилиями "верхов" и "низов". Она была одновременно "искус­ственной" и "естественной", по определению нынешней социокуль­турной методологии. В годы бедствия в ней - мощной, масштабной, трагедийно великой и возвышенной - равно нуждались и вожди, и народы. Одни, чтобы удержать государственный штурвал, другие, са       чтобы вынести неслыханные испытания.

В мистическом смысле - война была тем горнилом, в котором удалось выплавить супернациональную единость огромной и разно­языкой страны. <...> Именно это непроговоренное, но явно мисти­ческое содержание исторического события наполняло силой, смыс­лом, обеспечивало долгую жизнь официальному идеологическому мифу о Войне и Победе, но, к сожалению, позволяло долго, а порой и цинично им манипулировать»1.

Такая предпосылка к данной части исследования объясняет, по­чему для подробного анализа бытия документальной драмы в телеви­зионном эфире мы избрали именно тему Великой Отечественной войны и уделяем ей столь пристальное внимание. Кроме того, Л. Джулай отмечает еще одну чрезвычайно важную для нас законо­мерность - «прямую вертикальную связь феномена оттепели с воен­ным периодом»2. По ее мнению, феномен «шестидесятников» в кинематографе вышел из «шинели Войны», а их методы работы «вызревали» в ходе работы над темой войны. От себя добавим, что на наш взгляд, все, что делали «шестидесятники» в искусстве и средствах массовой коммуникации, связано с этой мощнейшей «энергетической волной». Ею пропитана, на наш взгляд, большая часть советских телезрелищ, традиции которых были восприняты и дополнены создателями современных программ об истории.

Особенно этот разговор важен еще и потому, что вся военная, да и послевоенная кинохроника сегодня не воспринимается в отрыве от той зрелищной культуры. Телевизионный миф о войне создавали те же люди, которые в свое время снимали военную кинохронику, а потом работали в документальном и художественном кино. Они знали о многом, но рассказывали только о том, что считали нужным. Они начали творить документальную легенду о войне еще в те страшные дни, когда никто не был уверен в победе, они стремились наполнить патриотическим и героическим пафосом каждый кадр и делали это так мастерски, что много лет спустя им самим с трудом удавалось «изменить окраску» пафоса. Спустя десятилетия метры пленки и тысячи фотоснимков продолжали диктовать им принятые когда-то правила игры. Советская идеология не могла в те годы допу­стить проявления у героев человечности, которая воспринималась как слабость. Бойцы должны были демонстрировать стальную твер­дость даже в те моменты, когда на самом деле в их душах были смяте­ние, растерянность и ощущение того, что мир оказался на краю бездны. Операторы искали эти проявления даже в самые страшные, первые месяцы войны. Цензура и самоцензура заглушали в них чело­веческие эмоции, а порой даже чутье художника.

 

1 Джулай Л. Документальный иллюзион. Отечественный киподокументализм - опыт социального творчества. 2-е изд., доп. и перераб. М., 2005. С. 103-104.

2 Там же. С. 103.

 

Роман Кармен вспоминал, что у фронтовых операторов, одним из которых он был, «существовала установка, неверная тенденция не снимать нашего горя, наших потерь, и она как-то психологически да­вила на нас», что они «страшились начальства, боялись отступавших, истекавших кровью бойцов <...> полуживых, все потерявших бежен­цев, боялись собственного аппарата»1. Подобные ощущения преследовали всех, кто снимал военную хронику. «Стоило только взять в ру­ки аппарат, как со всех сторон раздавались возгласы протеста»2, -писал другой фронтовой кинооператор - Борис Небылицкий, рас­сказывая о своем желании запечатлеть для истории не только прояв­ления героизма, но и страдания, растерянность людей. «Мы были твердо убеждены, - вспоминал много лет спустя фронтовой опера­тор В. Микоша, - что надо снимать героизм, а героизм, по общепри­нятым нормам, не имел ничего общего со страданием»3.

К 1944 году, когда наша победа была уже очевидна, все операторы и корреспонденты получили приказ создавать «образ Победы»: образ государства-победителя, народа-победителя. Поэтому события последних месяцев войны, месяцев наступления Красной Армии и ее союз­ников активно фиксировались на кино- и звуковые пленки. К началу 1945 года Всесоюзное радио направило на 1-й Белорусский фронт группу работников, чтобы «увековечить в звукозаписи важнейшие со­бытия заключительного этапа войны»4. Кроме радиобригад в Берли­не, в начале 1945 года находились и советские кинодокументалисты. Хроникеры соревновались, кто снимет больше важных и интересных моментов. Роман Кармен, например, очень переживал, что многое не успел снять в поверженном Берлине: что-то не разрешили военные, что-то «прохлопали хроникеры». Он понимал, что материалы, отсня­тые и записанные в те дни в Германии, будут потом использовать в тысячах радио-, кино- и телепрограмм, монтировать и перемонти­ровать, творя идеологию.

Начало этому процессу было положено сразу после войны. 15 мая 1945 года пресса опубликовала постановление ЦК ВКП(б) «О произ­водстве киножурналов и документальных фильмов», призывающее отражать боевые действия советских войск, их героизм и воинское искусство, мощь советской техники и всенародную помощь тружени­ков тыла Красной Армии. В тот же день на экранах появился доку­ментальный киновыпуск «Знамя победы над Берлином водружено!» (режиссер съемок - Ю. Райзман, режиссер монтажа - В. Беляев). Че­рез полтора месяца (26 июня) тот же Ю. Райзман представил 80-минутный документальный фильм «Берлин», который был смонтиро­ван за 16 дней из кадров, снятых при его непосредственном участии - во время битвы за Берлин, и кадров немецкой хроники. (Этот фильм в 1946 году получил премию на кинофестивале в Каннах.)

 

1 Роман Кармен в воспоминаниях современников. М., 1983. С. 322-323.

2 Небылицкий Б. Репортаж о кинорепортаже. М, 1962. С. 201.

3 Микоша В. С киноаппаратом в бою. М., 1964. С. 20.

4 Именно так формулировалась задача, поставленная партией перед профессионалами (цит. по: Телевидение и радио в СССР. М., 1979).

 

Советские документалисты работали быстро: 24 июня все радиостанции транслировали знаменитый Парад победы, а 16 июля уже появился одноименный документальный фильм; в ноябре 1945 года в Нюрнберге начался судебный процесс над фашистами, а в апреле 1946-го уже был готов документальный фильм Р. Кармена «Нюрнберг­ский процесс». Общий стиль всех этих фильмов был задан И.В. Стали­ным в его выступлении 9 мая 1945 года. Вспоминая об этом дне, И. Эренбург писал: «Вечером передавали речь Сталина. Он говорил коротко, уверенно: в голосе не чувствовалось никакого волнения, и называл он нас не как 3 июля 1941 г. "братьями и сестрами", а "соотечественниками и соотечественницами". <...> Отсутствие сер­дечности меня огорчило, но не удивило. Он - генералиссимус, побе­дитель. Зачем ему чувства?»1. Однако двадцать лет спустя именно чувства стали главным предметом исследования и целью творчества тех, кто продолжал говорить о войне.

Исследователи выделяют три направления в документальном ки­нематографе2, три подхода к осмыслению и восстановлению истори­ческих фрагментов Второй мировой войны, которые затем нашли отражение и на телевидении. Первое направление - хроникально-документальный эпос. Ярким примером работы этого направления был фильм Р. Кармена «Великая Отечественная» (1965), из которого в конце 1970-х годов вырастет 20-серийное кинополотно, соединив­шее в себе эстетику кино и телевидения. Второе направление - фильмы, где предлагается авторская модель исторического события. Они охватывают меньше фактов, чем обзорные эпические картины, но дают новое, личностное освещение даже хорошо известным материалам. Таковы картины, созданные при участии К. Симонова, «Гренада, Гренада, Гренада моя» (1967), «Если дорог тебе твой дом» (1967), а также его телевизионный цикл «Солдатские мемуары». Третье направление -поиск нового лица, нового характера, нового героя - «рядового субъ­екта истории». Таковы фильмы В. Лисаковича «Его звали Федор» (1963) и «Катюши» (1964), снятые совместно с писателем и популяр­ным телевизионным ведущим Сергеем Смирновым.

С.С. Смирнов - писатель, автор и ведущий радиопрограммы «В поисках героев Брестской крепости»3, а потом нескольких телеви­зионных программ о войне, «говорил негромко, чуть хрипловато, с доверительной улыбкой, с тем раздумчивым поддакиванием голо­вой, когда мысль не лежит готовая, припасенная к случаю, а рождает­ся, выталкивается здесь, сейчас, впервые»4. Эта манера говорить, лишенная внешнего пафоса, контрастировала с пафосом внутренним -неудержимым стремлением к постижению истины, расследованию за­путанной истории, открытию забытых имен и подвигов.

 

1 Эренбург И. Люди, годы, жизнь. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 393.

2 Джулай Л. Указ.соч. С. 105-106.

3 23 июля 1956 года состоялась первая радиопередача цикла «В поисках героев Брестской крепости». С. Смирнов разыскал живых героев Бреста, с их помощью узнал о судьбе павших и рассказал об этом сначала в книге, а потом в радиоэфире.

4 Соколов В. Предисловие к кн. Смирно­ва С.С. Первая шеренга. М., 1965. С. 19

 

Средоточи­ем героического пафоса становились документы, которые он искал, сопоставлял и представлял слушателям: письма и воспоминания участ­ников событий, военные приказы и т. п. Хрестоматийная ныне исто­рия обороны Брестской крепости, написанная им в конце 1950-х го­дов, стала для многих откровением. Людей мучили сомнения и вопросы, на некоторые из которых С. Смирнов дал ответ. Он разыс­кал живых героев Бреста, с их помощью узнал о судьбе павших и рас­сказал об этом в эфире. С. Смирнову доверяли как мало кому другому. Его останавливали на улицах, к нему ехали люди из разных уголков страны. Иногда ехали, освободившись из мест заключения, куда от­правляли советских солдат, имевших несчастье побывать в немецком плену. Сергей Смирнов привечал всех, невзирая ни на какие сложнос­ти. Люди приходили к нему в дом, он кормил их, бросал все дела и по­долгу беседовал, узнавая новые подробности военных действий, вно­ся коррективы в свои исследования, рассказывая участникам боев то, что происходило когда-то рядом с ними, но о чем они не знали. Каза­лось, Сергей Смирнов изучил уже каждый сантиметр Брестской кре­пости, знал по именам тех, кто воевал там, мог восстановить развитие событий поминутно. Ему писали письма. Адреса были незамыслова­тые: Москва, радио, С.С. Смирнову1. Или Москва, Кремль, Смирнову. Для простых людей он был лицом, облеченным властью и обладавшим фантастическими возможностями. Но при этом ему доверяли как родному и давно знакомому человеку. Ему присылали документы и фронтовые письма, отдавали единственные фотографии в надежде на то, что он сможет совершить чудо и помочь найти хотя бы могилу близкого человека.

В этом горниле имен, лиц, человеческих страданий, судеб, выве­денных на авансцену истории благодаря радио, а потом телевидению, родились фильмы «Его звали Федор», о русском солдате Федоре Поле­таеве, после побега из плена сражавшемся в рядах итальянских парти­зан, «Катюша», построенный на беседах С. Смирнова с героиней - военной медсестрой, связисткой, разведчицей Катюшей Михайловой, а после войны врачом Екатериной Деминой. Появление в качестве комментатора (в фильме «Его звали Федор»), а потом и на экране (в фильме «Катюша») автора-сценариста С. Смирнова эстетически сблизило фильмы с телевизионной передачей. Однако разговоры и эмоции Катюши были стимулированы методом «катализатора». Ей предложили посмотреть специально для нее смонтированный фильм о боевом пути Дунайской флотилии, где она присутствовала в кадре в качестве молоденькой медсестры.

 

1 Подробнее см.: Воспоминания о С.С. Смирнове. М., 1987.

 

Сам просмотр и ее расска­зы о тех днях были сняты кинематографическим методом скрытой или «откровенной» камеры, поэтому непосредственность рассказа оказалась существенно выше, чем при принятых тогда на телевиде­нии «открытых» съемках, превращающих доверительную беседу в «выступление на митинге». Фильм «Катюша» стал знаковым в истории становления кинематографического жанра кинопортрета, который не менее активно развивало и телевидение. Это был новый этап становления документальной драмы в кино и на телевидении.

На наш взгляд, у представителей второго и третьего из назван­ных направлений очень много общего. Константин Симонов, один из художников второго направления, так же как Сергей Смирнов, смело садился перед камерой и говорил с людьми о всем понятных проблемах. Его лирический пафос подавал героизм как единственно возможную модель поведения, не навязанную извне, а вырастающую из простых и всем знакомых человеческих эмоций. В знаменитом стихотворении К. Симонова «Жди меня» уже явно виден тот эмо­циональный стержень, который держит и все фильмы, снятые по его сценариям, и телевизионные программы. Что нужно, чтобы со­вершилось чудо? Нужно просто «очень ждать». И больше ничего! Никакого сверхчеловеческого геройства. В этом простом, естествен­ном поведении и есть высшая форма героизма. Героизм в том, чтобы просто жить, выполняя до конца свой долг.

Эта идея красной нитью прошла через два документальных филь­ма («Если дорог тебе твой дом» и «Шел солдат»), сделанных в разные годы по его сценариям, и телевизионный цикл «Солдатские мемуары». Причем мера лиризма от фильма к фильму очевидно нарастала. Если первый документальный фильм, поставленный по сценарию К. Симонова режиссером В. Ордынским «Если дорог тебе твой дом» (1967), строился в основном на воспоминаниях маршалов Г.К. Жуко­ва, И.С. Конева, К.К. Рокоссовского, видных государственных и пар­тийных деятелей, и лишь немного - рядовых солдат Красной Армии и бойцов ополчения, то фильм «Шел солдат» (1975, режиссер М. Бабак) уже практически целиком состоял из солдатских историй.

В фильме «Если дорог тебе твой дом» авторы постарались дать аналитическую картину битвы под Москвой осенью 1941 года. Ком­ментируя военную хронику, знаменитые полководцы внесли в кар­тину ту суровую патетическую интонацию, которая стала ее эмоцио­нальной доминантой, определила благородный драматизм картины. Одним из самых важных эпизодов фильма был рассказ Г. Жукова о московской битве1. Признание легендарного маршала в том, что у него не было уверенности, удастся ли остановить противника, оказалось для многих советских людей откровением, кульминацией драматического действия. Оно подняло фильм на уровень трагедии, но трагедии с оптимистическим финалом, ведь ценой громадных жертв все же ситуация удержалась на грани катастрофы.

 

1 См.: Симонов К. Глазами человека моего поколения: Размышления о И. В. Сталине. М., 1990. С. 301.

 

Спустя 20 лет зрители еще раз содрогнулись, почти физически ощутив, как близко к краю пропасти они находились. И перед лицом трагедии по-другому зазвучали и стали восприниматься документальные сви­детельства: отрывки интервью, кадры отечественной и зарубежной кинохроники, фотографии, тексты писем.

Стремясь погрузить зрителей в атмосферу тех лет, съемочная группа произвела «реконструкцию» эмоциональной среды. Дело в том, что в архивах не удалось найти немецкий агитационный фильм, о котором К. Симонову рассказывал режиссер Сергей Гера­симов, руководивший в дни войны фронтовыми киногруппами. В нем было инсценировка того, как будет проходить парад фашист­ских войск на Красной площади в Москве. Не желая расставаться с идеей показа истории в сослагательном наклонении, создатели фильма сняли медленный проезд по пустой, заснеженной Красной площади, а в фонограмме дали немецкие песни, марш, крики «Зиг хайль!» Затем за кадром прозвучали слова: «"Товарищи! Они были в 27 километрах отсюда. Были..." Звуки "Интернационала" - и сразу следующий монтажный план - сержант-артиллерист дает команду: "Огонь!". Это был первый кадр хроники контрнаступления»1. И произошло чудо, в которое почти никто уже не верил. Оно не бы­ло, по версии создателей фильма, следствием безукоризненно проду­манной тактики и стратегии, а возникло из совокупности малень­ких, непафосных подвигов. И эти подвиги - предмет не эпоса, а лирики, не трагедии, а психологической драмы.

Эта тема и ее воплощение стали основой сценария фильма «Шел солдат». Его авторы из массива кинохроники выбирали кадры, демон­стрировавшие страшный быт войны: солдаты вытаскивают из грязи за­стрявшую полуторку, тащат на себе пушку, стоя по пояс в воде, наводят переправу и т. д. Взрывы, кровь, смерть. «Война, - писал Симонов, -есть совокупность смертельной опасности, постоянной возможности быть убитым, случайности и всех особенностей и деталей повседневно­го быта, которые всегда присутствуют в нашей жизни»2. В этом опреде­лении войны также заложено определение героизма. Героизма без геро­ического пафоса, но полного пафоса лирического и сентиментального.

Фильм «Шел солдат» был построен как драма, а иногда и мелодра­ма. Причем по первоначальной идее уровень мелодраматизма должен был стать еще выше, поскольку героем фильма Константин Симонов хотел сделать солдата, прошедшего через немецкий плен. Писателю казалось, что именно через такого человека можно наиболее ярко по­казать военную судьбу страны, стоявшей на грани гибели, пережившей ужас оккупации, но сумевшей подняться с колен. В архиве сохрани­лись наброски сценария фильма. Из них ясно, что начать его Симонов хотел с лиц тех солдат, которые попали в плен в первые месяцы войны. «В плену люди вели себя по-разному, - писал К. Симонов, -но большинство вело себя как подобает.

 

1 Гордеев Г. Если дорог тебе твой дом. Кинематограф Константина Симонова.  М., 1988. С. 131-132.

2 Симонов К. Солдатские мемуары. Документальные сценарии. М., 1985. С. 297.

 

Вот лица людей, которые попали в плен в том горьком 41 году, а вот раненые, которые попали в плен. Поискать надо в немецкой хронике хорошие лица, панорамы, на которых будут лица людей - ожесточенных, твердых, грустно-горь­ких, но не разбитых нравственно. <...> А потом от этой панорамы мы перейдем: вот так и он смотрел тогда на немцев, когда они его снима­ли аппаратом своим для того, чтобы показать, сколько и как они взя­ли в плен, показать этих пленных русских, которые проиграли войну, которым осталось всего четыре недели или шесть недель до гибели государства»1.

Этот замысел писателя не был реализован. В период расцвета брежневской эпохи еще нельзя было делать героем, то есть прослав­лять, бывшего военнопленного. И героями фильма стали простые солдаты: сорок кавалеров ордена Славы всех трех степеней. Они по­являлись в самые острые моменты повествования и рассказывали то, чего не было в хронике.

Немалое место в фильме было уделено и личным впечатлениям о войне самого К. Симонова. Он взял себе функцию ведущего, и, оставаясь за кадром, делился собственными воспоминаниями, искал им подтверждение в рассказах простых солдат. В голосе К. Симонова, как и в голосе С. Смирнова, не было пафоса. Он не убеждал, не доказывал, а заражал эмоциями. Недаром уже в те годы фильм «Шел солдат» называли поэтической хроникой, кинопоэмой.

За время работы над фильмом «Шел солдат» у съемочной груп­пы скопилось столько материала, что его хватило на телевизионный цикл «Солдатские мемуары» (1976). К. Симонов задавал ветеранам вопросы о буднях войны: о фронтовом быте, о ранениях, о сне на войне, о самом трудном и самом страшном. Самым страшным на вой­не одному казался танк, другому пулемет. Страшно было терять друзей и убивать живого человека. Пожилая учительница вспоминала, что самым страшным для нее были «лица детей, приходивших в школу на другой день после того, как к ним в дом приходила похоронка»2. Они были разными, эти солдаты, но из их слов, иногда наивных, иногда мудрых, складывался новый образ воина и войны. В этих передачах, как и в предыдущем фильме, нет ни расследова­ния, ни разоблачений. Они были призваны показать, что человече­ские чувства во время войны были гораздо сложнее и противоре­чивее, чем демонстрировала это советская пропаганда. Солдаты не были машинами для боя, они были обычными людьми. И эмоции для них порой оказывались выше законов войны.

В отличие от фильма «Шел солдат» в телевизионном цикле «Солдатские мемуары» К. Симонов вышел из-за кадра и стал пол­новластным хозяином передачи. Каждая серия цикла начиналась с обращения автора к зрителям.

 

1 Симонов К. Солдатские мемуары. С. 317.

2 Гордеев Г. Указ. соч. С. 150.

 

Сидя в монтажной, на фоне бесчисленных коробок с кинопленкой, К. Симонов делился со зрителями своими впечатлениями от работы над программой, от просмот­ра хроники и чтения писем фронтовиков. Его суровое спокойствие, уверенность и доверительный тон в общении с аудиторией и с героя­ми-ветеранами придавали передаче то особое настроение, которое помогало и героям фильма, и зрителям воскресить во всей полноте и ясности ушедшие в глубины памяти острые и болезненные воспоми­нания о войне. Коробки с кинопленкой, ставшие основным элементом студийных декораций, как бы вводили зрителя в святая святых -хранилище архивной кинохроники, доступ куда был возможен лишь для избранных. Эта деталь была важнейшим элементом документаль­ной драмы, главным героем которой стал сам К. Симонов. Действием этой драмы было путешествие автора-ведущего в прошлое, где перед его глазами проходили десятки мелодрам, трагедий, лирических драм, все вместе создавшие единую ткань многосерийного докумен­тального романа.

 

Эпические зрелища

 

Совсем иной война предстала в грандиозном по масштабам цик­ле «Великая Отечественная» (или «Неизвестная война» - под таким названием он шел в США), сделанном в конце 1970-х годов. Этот весьма рискованный эксперимент, затеянный американской корпо­рацией «Эйр Тайм», должен был совместить советский и американ­ский подход к созданию документальной драмы. В качестве художественного руководителя сериала был приглашен прославленный советский кинодокументалист, режиссер и оператор Роман Кармен, всю свою жизнь снимавший войны и революции. Разумеется, всем было понятно, что привлечение к сотрудничеству человека, которо­го друзья называли «неистовый Кармен»1, вызовет массу идеологиче­ских противоречий. Вопрос о принятии предложения о сотрудничестве и назначении художественного руководителя проекта решался на самом высоком партийном и правительственном уровне, и руко­водство Советского Союза не сразу согласилось пойти на этот риск. Роман Кармен тоже осознавал, каких сил ему будет стоить проект. Для него он стал «последним боем», в котором он встретил смерть. Однако Роман Лазаревич счел своим долгом донести до американ­ского зрителя «советскую правду» о войне, что в корне расходилось с планами США.

 

1 Подробнее см.: Роман Кармен в воспоминаниях современников.

 

Консультант американской компании, журналист и политолог Гаррисон Солсбери, работавший во время войны в СССР, понимал цели проекта совсем иначе: «Мы делали эту про­грамму не для того, чтобы пропагандировать правоту советских позиций по международным проблемам, а просто для того, чтобы отдать должное достижениям народа России в самые ужасные дни недавней истории»1.

Кроме очевидного противостояния двух идеологий, на работе должно было сказаться и противостояние разных телевизионных традиций. В тот период на отечественном телевидении не было при­нято включать в контекст фильма, построенного на хронике, веду­щего-актера, проходящего по местам событий и несколько отстра­нение оценивающего происходящее. Но без него на американском телевидении не мыслили подобные программы. Эта традиция заро­дилась у них еще в конце 1950-х годов, когда на американском теле­видении был бум компилятивных передач на исторические темы. С тех пор ведущий выступал как рассказчик и комментатор, брал интервью у очевидцев исторических событий, обеспечивал плавный переход с сюжета на сюжет, подводил итоги. Он никогда не исчезал с экрана надолго, поддерживая постоянный контакт со зрителем, цементируя программу. Роман Кармен, прежде чем приступить к работе над эпопеей, поставил перед самим собой и коллегами сложнейшую цель: «Абсолютный учет вкусов, требований и привы­чек американской телевизионной аудитории. Возможность утвержде­ния наших политических партийных принципов в оценке событий Великой Отечественной войны. Необходимость выработки приемле­мой для американцев интонации комментатора, при которой эти наши принципы были бы незыблемы»2. Американцы рекомендовали Р. Кармену взять на роль ведущего кого-нибудь из знаменитых, звезд­ных актеров. Роман Лазаревич остановился на кандидатуре Берта Ланкастера. Актер привлек его особенностями своей биографии: Ланкастер демобилизовался из армии в 1945 году, карьеру делал трудно, но в итоге стал не просто артистом, а удачливым продюсером с миллионным состоянием. Режиссер надеялся, что прошедший вой­ну американец будет оценивать события эмоционально, как очевидец, а не как сторонний наблюдатель, и это придаст эпопее свойст­венный для отечественной традиции пафос.

Но надежды не сбылись. Режиссеру лишь изредка удавалось выбить ведущего с позиций невозмутимости (так было, например, в Хатыни). В большинстве случае на просьбу Кармена наполнить реп­лики личной интонацией Берт Ланкастер отвечал: «Я хочу быть толь­ко непредубежденным повествователем»3. Тогда пропагандистский пафос решено было перенести в закадровый текст. Особенно чув­ствовался он в одном из самых любимых фильмов Кармена (он высту­пал в нем не только как художественный руководитель проекта, но и как режиссер) «Неизвестный солдат» (или «Солдат Неизвестной войны»).

 

1 Роман Кармен в воспоминаниях современников. .296.

2 Там же. С. 301. Там же. С. 310.

 

«Многие на Западе до сих пор задают вопрос, где истоки этого самопожертвования, этой феноменальной стойкости, - звучал за кадром голос Кармена. - Отвечают по-разному. Говорят о привязанности к русской земле, о небывалой душевной силе, о личном мужестве. А вот американский писатель Эрскин Коллдуэлл, побы­вавший в годы войны в России, сказал: "У советских людей была глубокая вера в тот строй, который они выбрали и защищали". Выбрали. Защищали. И защитили, как известно!»1

Роман Кармен стремился сделать фильм монументальным. Для этого необходимо было поднять события на уровень возвышен­ного, героического, трагического. Человеческая жизнь в эпосе должна быть освобождена от быта и мелочей, идеализирована: «Героическое начало - неотъемлемое качество эпоса, один из необ­ходимых его компонентов, равно как и обобщенность образов, их удаление от натуралистических тем и мелкого правдоподобия»2. Поэтому практически ни в одном из фильмов цикла не было конкрет­ных героев. Лица солдат и военачальников проходили вереницей, внимайие зрителей не успевало задерживаться на них, властная рука режиссера вела его дальше и дальше. Повествование строи­лось вокруг хода боевых операций, значение которых оценивалось в мировом масштабе. Даже в серии, посвященной солдатам неизве­стной войны, героями стали не конкретные люди, а собиратель­ный образ-символ - неизвестный солдат, ведь ему не было дела до бытовых трудностей. Живущий во вселенной и перешедший из времени в вечность солдат неизвестной войны представал в фильме как былинный герой, сила которого не в личном мужест­ве, а в вере в торжество коммунизма. Такой образ, воплощенный в монументе советскому солдату в Берлине, застывшему со спасен­ной девочкой на руках, напоминает иконографию Христа, держаще­го на руках человеческую душу в виде младенца. Мифологический, а то и религиозный образ «солдата-спасителя» стал венцом всего цикла. В таком контексте неактуальным становился разговор об исторической достоверности, о корректности использования тех или иных архивных документов. Все упреки в том, что Р. Кар­мен не раз в течение профессиональной карьеры «реконструиро­вал» хронику, доснимал недостающие кадры, использовал эпизоды одних сражений в рассказе о других, дедокументируя хронику, теряли смысл перед лицом авторского замысла, претендовавшего на описание событий, имеющих космическое значение.

Так в конце 1970-х годов Роман Кармен перед лицом идеологиче­ского противника - США - вновь сумел вернуть телевизионное доку­ментальное кино к монументальности и обобщениям, свойственным предвоенному и послевоенному времени, когда практически вся ху­дожественная культура была поставлена на службу «мифологизации истории современности»5 (курсив автора. - А.Н.).

 

1 Роман Кармен в воспоминаниях современников...       художественного

2 Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учебник для студентов театральных высших учебных заведений. Изд. 2-е, перераб. М., 1992. С. 153.

3 Рошаль Л. Историзм мышления как элемент жранной образности Экранизация истории: политика и поэтика: Сборник по материалам конференции. М., 2003. С. 14.

 

Разумеется, сериал Р. Кармена был создан не в начале, а в эпоху расцвета монументальности на телевидении, которая, по мнению историков кино, отличала «стилистику советских документальных киносериалов 70-80-х годов»1. Л. Малькова так и определяет это направление в кинематографе -«кинодокумент-монумент», говоря о принятой в то время монументализации истории.

В основе этого направления лежит специфический советский вид кинодокументальной продукции - кинообзор: «Он всегда воспринимался как своего рода визуальная "визитка" страны, ее представительское лицо. Возможно, это не тот жанр, по которому определяется художественная высота отечественной кинодокумен­талистики. Но тот самый, по которому можно судить о переменах в ее менталитете, ибо в отклонениях, в коррекции канона ярче всего проявля­ются новые степени свободы...»* (курсив наш. - А.Н.). В основе филь­ма-обзора всегда лежало политическое задание. Но не чужды ему были и авторский лиризм (мы видели это на примере закадровых комментариев Р. Кармена), и личные демиургические амбиции художника, пытающегося формировать новую картину мира. Часто фильм-обзор сливался с жанром коллективного фильма-портрета. Так работал, например, ленинградский режиссер Е. Учитель, сделавший фильмы «Дочери России» (1960), «Мир дому твоему» (1961), «Песни России» (1963), «Рассказы рабочих» (1965). Такой же гибрид жанров лежал в основе эпического фильма о советской стране рижского режиссера У. Брауна и сценариста Г. Франка «235 миллионов лиц». Множество удач, достигнутых кинематогра­фистами на этом пути, подтверждают, что даже этот, замешенный на идеологии жанр не давал возможности поэтического осмысле­ния реальности. Так умел делать обзоры армянский режиссер А. Пелешян. Его фильмы «Земля людей» (1966), «Начало» (1967), «Обитатели» (1970) и особенно фильм «Мы» (1968), философско-поэтически отражающий историю армянского народа, доказывают, что, виртуозно владея техникой звуко-зрительного монтажа, режиссер может поднять обзор до истинных, а не псевдоэпических высот. При этом он «отметает любые бытовые подробности - все, что связано с поведением и течением жизни отдельного индивидуума», «Пелешян отбирает для своих фильмов лишь то, что имеет некое родовое, обоб­щающее значение», «даже человеческие лица трактуются подчеркнуто типажно», «такое построение сближает фильмы Пелешяна с поэзией»4. Причем поэтическая картина мира создается и за счет повторения мо­тивов, и через специфический ритм, о чем режиссер размышляет в сво­ей поэтической декларации «Дистанционный монтаж»5.

 

1 Малькова Л. Политический фактор формиро­вания основного потока кинодокументалисти­ки // Экранизация истории: политика и поэтика. С. 100.

2 Подробнее см.: Малькова Л. После взрыва. Документальное кино 90-х. М., 1995.

3 Джулай Л. Указ. соч. С. 141.

4 Ямпольский М. Схема и стихия. О фильмах Артура Пелешяна // Ямпольский М. Язык -тело - случай: Кинематограф и поиски смысла. М., 2004. С. 101.

5 Пелешян А. Дистанционный монтаж // Во­просы киноискусства. Вып. 15. М., 1974.

 

Если в 60-е годы XX века исторический обзор был еще преро­гативой кинематографа, чья технология творчества позволяла филигранную режиссерскую работу, то в 1970-е обозрение стало в основном фундаментом многосерийных телевизионных фильмов. При соприкосновении со спецификой телевидения жанр претерпел 8 изменения отнюдь не в лучшую сторону. Как писал Герц Франк о документальном кинематографе 1960-х годов: «Мне кажется, что беда многих обзорных фильмов (не только посвященных знаменательным датам) не в самой обзорности, а в том, что все в них разложено по полочкам, отдельно, как в витрине. Но в жизни ведь отдельно ничего не бывает. В жизни все сплавлено воедино»1. На телевидении эта проблема только обострилась. Часто, не удосуживаясь поиском поэтических связей и ассоциаций, не обременяя цензуру авторски­ми наблюдениями и умозаключениями, фильмы монтировали тяже­ловесно, неуклюже переходя от события к событию, от одного героя к другом. Разумеется, были и исключения. Поскольку такие теле­визионные фильмы делались большим авторским коллективом, разными режиссерами, качество отдельных серий могло сущест­венно отличаться.

Наиболее значительными телевизионными обозрениями были 50-серийный фильм «Летопись полувека» (1967), сделанный к 50-летию советской власти, и 60-серийная «Наша биография» (1976), которой был отмечен следующий партийный юбилей. По сути, обе работы - монументальные киноэпопеи. Однако первая была официальным обозрением в большей степени: сопровождал кадры кинохроники дикторский текст, призванный провозглашать абсолютные истины, а немногочисленные высказывания очевидцев и участников событий (выступления-монологи) не имели самостоя­тельной ценности в контексте генеральной идеи.

И все же некоторым режиссерам удавалось прорваться через общий идеологический официоз и сказать свое слово. Так, Игорь Беляев, делавший одну из серий «Летописи полувека» («Год 1946»), вспоминал: «В процессе работы нас не контролировали, вот когда мы сдавали картину, тут начались цензурные битвы. У кого больше, у кого меньше. <...> Когда смотрели мою картину «Год 1946», руководитель телевидения через каждую минуту бросался к блокноту, что­бы что-то записать. В процессе, пока он бросался, я его убеждал, что я прав. Я изобрел целую эстетическую систему, чтобы сделать эту картину, я придумал столько, сколько потом не придумывал за всю жизнь.<...> Цензор, как правило, работал на вербальном уров­не. Он не влезал в образы, он не знал, что делать. А я кодировал свои мысли в образах. Он мог редактировать текст, а вся сила заклю­чалась в подтексте. А как редактировать подтекст, он не знал. Ведь в тексте в папке написано: "Мы шли на запад, и каждый шаг был для нас трудным". А интонация может быть любой»2.

 

1 Франк Г Карта Птолемея. М., 1975. С. 70.

2 Новикова А. Образ Великой Отечественной войны на советском радио и телевидении 1960-1970-х годов: идеология и эстетика // Ракурсы: Сборник статей. Вып. 4. М., 2002. С. 107.

 

Строить образ на «чужой» хронике научила кинематограф Э. Шуб. Телевидение в своих экспериментах шло уже проторенной дорогой. Как и кинематографисты начала века, режиссеры пытались создавать образ времени и образ страны. Иногда просто монти­руя кинофакты «сюжет за сюжетом», а иногда сталкивая между собой символы, причем подавая их с двух точек зрения. «Я хотел представить кинофакты в двух измерениях, - пишет И. Беляев, - как они подавались современниками и как выглядят с позиций наших дней. В фильме звучали голоса радиодикторов того времени, читаю­щих тексты того времени. Мужской и женский голос. <...> При этом хотелось, чтобы все компоненты шли не параллельно друг другу, а во взаимодействии. Тогда, мне казалось, и явится объемное, образное представление времени»1.

При всей своей неоднородности фильм «Летопись полувека» был сделан в традициях документального кинематографа, тогда как вторая работа на ту же тему, созданная под художественным руко­водством журналиста Галины Михайловны Шерговой десять лет спустя, стала гибридом жанров и режиссерских методов, в котором методы телевизионные уже явно доминировали над кинематографическими. Одним из главных организующих приемов было введе­ние в фильм фигуры журналиста-ведущего, осмысливающего увиденное. Первой ведущей стала сама Г. Шергова. Кроме того, режиссеры фильмов цикла получили возможность снимать интер­вью очевидцев с помощью «более тонких, сложных форм и спосо­бов раскрытия характеров документальных героев: спровоциро­ванные ситуации, посещение мест, связанных с памятью о данных событиях, эмоциональных интервью»2. Режиссеры серий не обяза­ны были, как десять лет назад, отражать все события того или ино­го года. Они могли сосредоточиться на нескольких самых ярких, показав через них историю поколения. По мнению истори­ков телевидения: «Тенденция, определившаяся в "Нашей биогра­фии" (задушевный разговор и образный показ частностей, стара­тельное избегание негативных фактов), стала определяющей для телефильмов и телеочерков эпохи, которую позже назовут "эпохой застоя"»3.

 

1 Беляев И. Указ. соч. С. 38.

2 Юровский А.Я. История тележурналистики в России // Телевизионная журналистика. С. 75.

 

При всей разности двух названных выше телеэпопей у них было и много общих черт, и общая «эпическая» задача: воспитывать но­вые поколения на примере подвигов их предшественников. Как писал Н.Н. Месяцев, во времена создания «Летописи полувека» воз­главлявший Госкомитет по радиовещанию и телевидению: «Люди знали, что пятидесятисерийный фильм "Летопись полувека" стал гимном победам и свершениям поколений. Он восставал против на­двигающейся стагнации советского общества, призывал к новым свершениям (по примеру предшественников и современных твор­цов)»1. Последовательный просмотр избавленной от негативных деталей исторической хроники позволял зрителю ощутить историю страны как мелодраму длиной в половину столетия. Ведь в интерпре­тации сценаристов годы советской власти вели наш народ - собира­тельного страдающего героя мелодрамы - к торжеству справедливос­ти. Так, в случае с документальным многосерийным телекино, документальная драма превращалась в мелодраму. В результате социологических исследований художественной культуры 1970-х го­дов ученые приходят к выводу, что «мелодрама, детектив, музыкаль­ная комедия, боевик, пусть зачастую декодированный в военно-пат­риотическую или историко-революционную тематику, процветали, обеспечивая кассу и тем самым баланс для протежируемого государ­ством, но непопулярного официального искусства»2.

Еще одна причина активного использования низких жанров в драматургии многосерийных фильмов коренится в специфике самого феномена серийности. Для того чтобы удержать зрителей у экранов столь долгое время, необходимо постоянно поддерживать увлекательную событийную цепь. И здесь задача информативности, жизнеподобия, психологизма отступает на второй план перед необ­ходимостью превратить повествование в увлекательную художест­венную «игру»3. А это как раз легче всего достигается при помощи низких жанров. Таким образом, превращая документальную драму в сериал, ее создатели, с большой вероятностью, обрекали себя на размывание трагического пафоса, превращение эпоса в роман, а затем и в беллетристику, построенную на умении плести интригу, занятии «праздномыслящим фабулизмом»4.

Заслуга создателей «Летописи полувека» и «Великой Отечест­венной» в том, что они сумели этого избежать, хотя и ценой потери «человечности» и «жизнеподобия» фильма. Заслуга создателей «Нашей биографии» в том, что они смогли найти удовлетворивший их баланс, постаравшись обогатить эпос драмой. Телевидение 1990-х не пошло ни по одному из этих путей, хотя подробный анализ современных телевизионных зрелищ показывает, что многие из его сегодняшних «открытий» глубоко и прочно укоренены в традициях художественной культуры XX века, частью которой были и телеви­зионные эпопеи.

 

1 Месяцев Н.Н. Давно пережитое. С. 29. (Воспоминания опубликованы на сайте виртуального музея радио и телевидения.) <http://umrw. tvmuseum. ги/attach, asp ?а_по=1013>.

2 Иванов В.Д., Мусаханов Л.Р. Баланс худо­жественной культуры (на материале экспертного опроса по советскому искусству 1970-х) // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 116.

3 Подробнее см.: Демин В.П. Указ. соч. С. 14-21.

4 Зоркая Н.М. Место многосерийного теле­фильма в системе зрелищных искусств // Принципы серийности в телевизионном фильме. С. 24.

 

 

Глава 2. Человек как зрелище

 

Портрет на телевизионном экране

 

Телевидение - пятый (после скульптуры, живописи, фотогра­фии и кино) способ превратить человеческое существо в зрелище, сохраняемое во времени. Так же, как в театре и постановочном кино, на постановочном телевидении в основе художественной тка­ни лежит «актерский способ воспроизведения жизни»1 (курсив автора. - А.Н.). Так же, как скульптура, живопись, фотография и документаль­ное кино, телевидение имеет возможность не только показать, как театр, цирк и эстрада, но и запечатлеть для потомков физический облик человека, а если хватит мастерства, то и его духовный облик. Очевидно, что, находясь на перекрестке таких богатых художествен­ных традиций, телевидение не могло не заинтересоваться жанром портрета. Тем более что для человека нет и не может быть более привлекательного зрелища, чем лицезрение человека (себя самого, себе подобного, другого). Вглядываясь в лица людей на картинах, на фотоснимках, на экране, человек, познавая себя, познает мир. Само слово «портрет», образованное от латинского protrahere - «извлекать наружу», «обнаруживать», лишь потом приобрело значе­ния «изображать», «портретировать»2.

Портрет позволяет через черты отдельного человека разглядеть черты целой эпохи. М. Алпатов в начале XX века утверждал: «Исто­рия портрета - это часть истории человечества, его общественного развития, его отношения к природе. Портрет не только создается че­ловеком, как другие виды искусства, но он еще изображает человека, он создается руками человека на материале человека, и так как подлин­ное искусство не только воспроизводит внешние явления, но еще от­ражает и внутренний мир человека-творца, эти перекрестные отраже­ния искрятся в портретном искусстве всей сложностью человеческих отношений, этических представлений и общественных идеалов»3 (курсив автора. - А.Н.). В конце XX века ему вторила М. Андроникова: «Портрет - это одна из самых высоких форм искусства... Исследова­ние проблемы портрета связано с выявлением кардинальных проблем общей истории и теории искусства и даже выходит за эти обширные пределы»4. Через портрет человек осуществляет персональную и социальную идентификацию, портрет - инструмент типологизации. Обо всем этом на примере фотографии пишет уже в XXI веке В. Нуркова в книге «Зеркало с памятью: Феномен фотографии»5.

 

1 Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр) //Кино и современная культура. С. 8.      

2 Подробнее см.: Шапошников Б. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. М., 1928. С. 77.                               

3 Алпатов М. Очерки истории портрета.  М.-Л., 1937. С. 5-6.

4 Андроникова М. От прототипа к образу.  М., 1974. С. 21.

5 Нуркова В.В. Зеркало с памятью: Феномен фотографии: Культурно-исторический анализ. М., 2006.

 

Вслед за фотографией должен был последовать и зарождающий­ся кинематограф. Однако историческая и социальная ситуация складывалась таким образом, что он был мобилизован для работы в ином направлении. Перед лицом необходимости создания новой идеологии значение отдельной человеческой личности меркло. «Искусству с фотографической метрикой рождения, - пишет Л. Джу­лай, - вроде бы и положено, наводя объектив на человеческое лицо, постигать через его портрет - судьбу, биографию, характер. Но эта простая и понятная функция - запечатлеть Человека - сложнее всего далась нашему отечественному кинематографу. <...> Социальные катаклизмы упорно выталкивали ее (личность. - А.Н.) за кулисы истори­ческой сцены, где человек оказывался вне фокуса киноглаза, или в гри­ме и облачении присвоенной ему социальной роли»1 (курсив наш. - А.Н.).

Это было тем более легко и удобно делать, поскольку, как оказа­лось, при тиражировании личности средствами массовой коммуника­ции (в частности, кино, а позже телевидением) возникает эффект, которые описал Б. Алперс в своей работе «Театр социальной маски», посвященной творчеству В.Э. Мейерхольда. Размышляя о театраль­ной практике режиссера, Б. Алперс замечает: «Система амплуа приме­нима только по отношению к материалу прошлой жизни, к материалу отстоявшемуся, закрепившемуся в литературной форме и принявше­му законченный вид. Система амплуа предполагает наличие сложив­шихся и неподвижных социальных стандартов»2. Далее, говоря о театре Мейерхольда как о театре маски, жестко закрепляющем за актером какое-либо амплуа, Б. Алперс пишет: «Сегодняшняя движу­щаяся, ломающаяся жизнь, попадая в этот театр, неожиданно стано­вится мертвой, завершенной и статичной. Маска умерщвляет живое лицо, переводит его в историю, превращает его в преждевременную схему»3. Тот же самый эффект происходит, на наш взгляд, в момент, когда личность попадает на экран. Будучи растиражированной сред­ством массовой коммуникации, особенно появляясь регулярно в каче­стве телевизионного ведущего, она теряет в глазах аудитории свои индивидуальные черты, «застывает», превращается в тип, транслятор каких-то определенных идей и моделей взаимоотношения с окружаю­щим миром, «социальную маску». Таким образом, социальная маска на телевидении - это тип ведущего или участника телевизионной про­граммы, который своими взглядами и поведением (стиль общения с аудиторией) претендует на выражение общественного мнения, мировоззрения и социально-психологических установок определенной части аудитории, как бы представляет собой обобщенный портрет этой группы населения.

 

1 Джулай Л. Указ. соч. СП.

2 Алперс Б. Театральные очерки.: В 2 т. Т. 1. М., 1977. С. 108.

 

Однако все сказанное выше не означает, разумеется, что жанр кино- и телевизионного портрета так и не получил развития, а теле­визионные режиссеры ограничились только созданием социальных масок. Напротив, история отечественных экранных искусств знает множество весьма разнообразных произведений, сделанных в этом жанре. Каждая эпоха выбирала свой путь показа человека на экране. В 30-е годы XX столетия в кино это был в основном мифологический или собирательный портрет человека, строившийся на противопо­ставлении «героя и массы». «Героем» был прежде всего «государствен­ный человек», вышедший из массы («один из нас»), поднявшийся над толпой для того, чтобы стать образцом для этой толпы: «Он образ и образец одновременно, он индивидно осуществляется в обществен­ной роли, но не сам по себе и не сам для себя»1, - пишет Л. Джулай. Такова одна из героинь фильма «К.Ш.Э.», Катя Парамонова, работни­ца Московского электролампового завода, которая рассказывает о том, сколько ламп делает ее бригада и как они побили американские рекорды, такова же и легендарная орденоносица Мария Велик из фильма Д. Вертова, просто и искренне рассказавшая перед кинокаме­рой о том, как чуть было не погибла на производстве, но нашла в себе силы сразу вернуться к работе2. Несмотря на то что эпизод, снятый Д. Вертовым, расценивается как прорыв во внутренний мир женщи­ны, отразивший ее эмоциональное состояние, а героиню фильма «К.Ш.Э.» «заслонили лампочки», что признавала и сама Э. Шуб, говоря о том, что в фильме недостаточное место уделено живым людям4, обе героини, как и множество им подобных, предстают лишь винтиками в огромном социалистическом механизме, и до психологических глубин кинематографу удастся добраться еще нескоро. Однако и портретные зарисовки в хроникальных журналах, и первые филь­мы-портреты М. Левкова, Р. Кармена, С. Бубрикова и других, и типи­зированные игровые персонажи Бориса Андреева, Петра Алейнико­ва, Николая Крючкова и других - все они помогали отражать и формировать социальное лицо страны. Актеры-персонажи в художе­ственных фильмах и их документальные прототипы в фильмах доку­ментальных существовали на экранах одновременно. Они каждый день доказывали зрителям, что светлое будущее, о котором говорят идеологи, осуществимо: «Документальное кино 30-х сумело составить портретную галерею образов, выполнив в сущности функцию соци­альной рекламы власти - предлагаемые ею условия роста и процвета­ния человека. И этой рекламе поверили даже такие "знатоки челове­ческих душ", как Б. Шоу или Р. Роллан, не говоря уже о наших советских...»4. Установка людям искусства, которую дал еще в 1930-е годы М. Горький, верно служила кинематографу, а потом и телевидению полвека: «...мы должны показать людей жизнерадостных, методически и упорно овладевающих техникой новых про­изводств, строящих лучшую жизнь с глубоким чувством ответственности за свою работу перед страной»5.

 

1 Джулай Л. Указ. соч. С. 12.

2 См.: Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М, 1966. С. 154.

3 См.: Шуб Э. Пройденный путь // Советское кино. 1934. № 11-12.

4 Джулай Л. Указ. соч. С. 62.

5 Горький М. «Наши достижения» на пороге второй пятилетки // Правда. 1932. 3 ноября.

 

Искусство социалистического реализма много лет претендовало на преимущественное право раскрытия человеческой личности через ее отношение к труду. Может быть дано множество примеров фильмов такого рода. «Дуся и Маруся Виноградовы» (1936) Б. Небылицкого демонстрировали возможности текстильного производства, «Обык­новенная женщина» (1937) Л. Степановой трудилась на льняных по­лях и выступала в народном театре и т. д. Тема труда стала своеобраз­ной стартовой площадкой, с которой через много лет, уже на излете периода «оттепели», кинодокументалисты, догоняя кино художест­венное, отправились на поиски человеческих лиц, судеб, новых героев. Героиня легендарного фильма «Катюша», о котором мы писали в главе 1, тоже была показана в труде - труде бойца-медсест­ры, и через воспоминания о трудовых буднях она раскрывается как человек, заставив всех заговорить о документальном кинематографе как об искусстве человековедения.

В это время эстафетную палочку у документального кино прини­мает телевидение, которое с самого начала одним из главных своих до­стоинств называет способность показывать человека крупным планом, предоставляя ему неограниченные возможности для самораскрытия, поскольку телевидение, по мнению многих, в частности В. Саппака, позволяет по-настоящему разглядеть человека, концентрируется не на действии и декорации, а на персонаже. Кино- и телевизионные доку­менталисты разъезжали по стране в поисках персонажей, которые могли бы стать примером исчезающего в перипетиях городского быта «настоящего русского характера»: «Строго говоря, - пишет И. Беля­ев, - мы снимали, конечно, не характеры. Характеры не даются кавале­рийскими наскоками. Мы искали и складывали в нашем фильме пока только отдельные, легко уловимые черточки характеров. Мы опира­лись на типажи. Для документалиста типаж - это та степень характер­ности, когда судьба героя и его взгляды обрели внешнюю форму, воплощены в рисунке поведения и манере речи. В таком случае доку­менталисту уже не приходится заниматься долгой и сложной рабо­той - лепкой характера. Достаточно лишь умело зафиксировать на пленке то, что видно окружающим и заметно с первого взгляда»1.

С типажами имело дело не только документальное, но и художест­венное кино и телевидение. Призывая сосредоточивать внимание на отдельном человеке, его лице, театральные режиссеры, которым приходилось работать на телевидении, не забывали о необходимой для массового восприятия типажности. Но через эту типажность должна была «просвечивать» неповторимая личность актера. Так, А. Эфрос замечал, что при показе спектакля по телевизору внимание зрителей со­средоточивается на мимике актера, на его глазах, его внутреннем мире, и режиссер должен уметь это показать при минимуме вспомогательных средств. Основная нагрузка ложится на крупный план. А. Эфрос так и называл телевидение - «кино крупного плана»2. В знак согласия зна­менитый театровед К. Рудницкий называл телевизионный спектакль А. Эфроса «Страницы журнала Печорина» «игрой портретами»3.

 

1 Беляев И. Указ. соч. С. 38.                  

1 Подробнее см.: Эфрос А.В. В кино и в театре // Искусство кино. 1972. № 7. С. 57-72; Он же. Кино и театр - пути взаимодействия // Искусство кино. 1982. №6. С. 76-104.

5 Рудницкий К. Игра портретами // Советский экран. 1975. № 20. С. 6-7.

 

Уникальные возможности телевизионного крупного плана не освободили актеров и документальных персонажей от необходимости представать перед зрителем в качестве «социальной маски». В 1970-е годы благодаря эволюции в области экранного портрета в художественном и документальном кино эта «маска» смогла не­много освободиться от налета официальности. Телевидение стало допускать одновременное существование двух типов героев: «тако­го, как все» и «не такого, как все» (разумеется, возможная «инаковость» имела пределы). Эту ситуацию зафиксировала и описала Е. Труснова1. Она выделяет два типа актерских образов в телевизи­онных фильмах. По ее мнению, одни актеры («актер-мироощуще­ние») существуют как бы на равных со зрителем, погруженные вместе с ним в поток быстротекущей действительности. И вероятно, именно сила непосредственной передачи узнаваемых зрителем, доступных ему жизненных впечатлений делает их интересными и желанными для телевидения. К таким актерам Е. Труснова отно­сит Марину Неелову. Другой тип - актер-философ - «закрыт» от зри­теля. Он хранит загадку своего образа, а зритель вкладывает в его многозначительное поведение любой смысл, в зависимости от уров­ня своего восприятия. Таков Олег Янковский. Причем и тот и дру­гой типы - выбор актера не на один фильм, а на всю творческую со      жизнь, поскольку тот и другой вариант привлекателен, когда в различных сюжетных обстоятельствах (в различных фильмах) зритель встречается с уже знакомым героем, так как появляется возмож­ность длительного вчувствования в характер, предложенный акте­ром. На наш взгляд, появление подобных киноперсонажей на теле­экране постепенно заставляло руководство телевидения соглашаться с более демократичным поведением телевизионных персонажей.

Особенно симптоматичное явление - персонаж-философ, веду­щий себя столь многозначительно, что каждый зритель волен трак­товать его поведение по мере своего понимания. Это уникальное приобретение застойного времени. Советская культура до этого ни­какой многозначности трактовок старалась не допускать. Такие ге­рои стали появляться еще с середины 1960-х годов, когда политичес­кая система на время перестала быть всесильной. Тогда телевидение в тандеме с документальным кино начало смещать акценты в филь­мах-портретах с изображения на слово. Самовыражение героя подавалось не только через визуальное наблюдение за его поведением, но и через проговаривание наиболее значимого для человека, через наблюдение за рождением мысли. Документальное кино тоже пре­вращается в «игру портретами», как в фильме «Там, за горами, гори­зонт» (1966) Б. Герштейна и Б. Галантера, где главным зрелищем был конфликт зимовщиков высокогорной лавинной станции, проявляв­шийся в виде острой дискуссии.

 

1 Подробно см.: Труснова Е. Театральный актер: телевизионное измерение // ТВ Вчера, сегодня, завтра. М., 1987. С. 38-57.

 

В конце 1970 - начале 1980-х годов интерес к частной жизни людей вновь обострился. Возвращаясь к специфике образа Олега Янковского, надо констатировать, что многие его персонажи - «лишние люди», не желающие участвовать в «строительстве комму­низма» (или иных «строительствах», которые призваны стать мета­форой господствующего строя). Традиционно в советской культуре они трактовались как персонажи отрицательные. В исполнении Олега Янковского они становятся героями неоднозначными, но вызывающими сочувствие, скорее положительными, чем отрица­тельными. Таковы они в фильмах С. Микаэляна «Влюблен по собственному желанию» (1982), М. Захарова «Тот самый Мюнхгаузен» (1979), «Дом, который построил Свифт» (1982), Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман» (1986), А. Тарковского «Зеркало» (1975) и «Ностальгия» (1983) и др.

В документальном кино такие персонажи появились много поз­же, в 1980-1990-е годы, когда режиссеры смогли показать широкому зрителю отечественную «контркультуру»: рок-музыкантов, наркоти­ческое подполье, новые формы «арта» («Легко ли быть молодым?» Ю. Подниекса, «Рок» А. Учителя, «Встретимся во дворе» Ж. Романо­вой). Однако их герои уже не многозначительные философы-протес­танты О. Янковского, а открытые «богоборцы». Наряду с ними на экранах появились Н. Вавилов (фильм А. Борсюка «Звезда Вавило­ва»), Н. Тимофеев-Ресовский (фильм Е. Саканян «Рядом с Зубром») и другие. Новое время требовало новых героев - принципиальных, неравнодушных людей, отстаивающих свои убеждения. Их давало и документальное кино, и обновляющееся телевидение. Люди же сомневающиеся, доморощенные или профессиональные философы, на экране продолжали оставаться редкостью, но именно они, по мне­нию исследователей, подпитывали документалистику 1980-х годов. В фильме «Портной» В. Мирзояна героем стал журналист, изгнан­ный из профессии за независимый образ мыслей и наладивший под­польный бизнес по шитью джинсов. В фильме «Леший. Исповедь пожилого человека» Б. Кустова герой-фронтовик, исключенный из партии за «строптивость», жил в собственноручно построенной в лесу избушке и берег лес от браконьеров. Герой «Египтянина» В. Тарика «заблудился во времени» и ощутил, что его место в Древнем Египте и т. д.

Интересно, что в советское время таких чудаков на телевидении практически не было. Идеологизированная телевизионная структу­ра не могла мобильно реагировать на социальные изменения. Самыми «чудными» здесь были актеры, ученые, писатели - словом, «недобитая интеллигенция», порой появляющаяся в той или иной программе. И конечно, персонажи из дореволюционного прошло­го - создатели и герои русской литературы. Ярче всего телевидение демонстрировало, какое большое значение имеет личность человека на экране, в передачах, близких по жанру к литературному телетеатру. Кроме циклов Ираклия Андроникова 1970 - начала 1980-х годов на телевидении был целый ряд подобных передач. Объединяло их то, что в центре был человек, обладающий артистизмом и богатым опытом, - интересный рассказчик и неординарная личность. В передачах, в частности, Ираклия Андроникова, происходила его встреча с другой неординарной личностью - героем, о котором он рассказы­вал. В таком контексте даже самые известные факты из жизни зна­менитых людей приобретали особый смысл. Ведущий добавлял к портретам лишь штрихи, изображающие этих людей внешне, копируя жесты, манеру речи и т. д., и его герои оживали перед зрительским взором.

Игорь Ильинский, тоже сделавший на телевидении несколько подобных программ (о Зощенко, Маршаке, Маяковском, о гоголев­ском «Ревизоре»), в которых он демонстрировал различные свойства своего дарования (и актера, и мемуариста), отмечал, что телевиде­ние больше всего дает возможностей для своего рода авторских передач, где актер, оставаясь исполнителем, все же размышляет от первого лица. Новое об этих писателях зрители узнавали, как и в случае с Ираклием Андрониковым, из рассказов о лично впечатлении актера от тех или иных людей, о собственном опыте воплощения произведений того или иного автора.

Очень близки к названным выше были и передачи с участием И. Саввиной. Они не составляли цикл, как «Слово Андроникова» или «Наедине со словом» Ильинского, их объединяла личность исполнительницы. Одни передачи актриса делала и как автор сцена­рия, и как ведущая, например «Герцен в Москве», другие - по чужим сценариям: «Моцарт и Сальери» (сценарий Ю. Карякина). Но в любом случае индивидуальность актрисы и ее манера общения с ауди­торией накладывали отпечаток на все, что попадало в кадр.

Телевидение, включив в свой «парад портретов», построенный по принципам концерта-дивертисмента, лица из просветительских передач, выполняло главную задачу - угодить всем. Исследования социологов подтверждают, что в советской культуре «ритуальный официоз уравновешивался художественно-эстетической оппозицией и в значительной степени оппозицией официально санкциониро­ванной»1. Несанкционированная же оппозиция широкие массы те­лезрителей попросту не интересовала. Стабильная брежневская эпо­ха если и не была богатой и эстетически яркой, то оказалась достаточно культурно насыщенной, чтобы вполне удовлетворить обывателя.

 

1 Иванов В.Д., Мусаханов Л.Р. Баланс художественной культуры... С. 131.

 

На деле главным художественным методом ее были от­нюдь не соцреализм и не андеграунд, а китч - «попытка выгородить свой бедный рай в чужом краю, умягчение железного мира, его очеловечивание»1, отстаивавший право человека на свои вкусы и приручавший мир, утверждавший семейные ценности. Китч, офи­циальное искусство и андеграунд во времена застоя образовали сис­тему взаимосвязей, притяжений и отталкиваний, взаимопроникно­вений. Воплощением этих странных взаимоотношений было прежде всего телевидение.

 

«Социальные маски» советских людей

 

В советское время миловидные дикторши призваны были оли­цетворять образ идеальной современницы. Очень строгие, вполне официальные и вместе с тем удивительно домашние, они были воплощением феномена советского китча. Они были индивидуальнос­тями, но телевидение быстро приводило к типизации их образов. Нину Кондратову, Валентину Леонтьеву, Анну Шилову и других зрители звали Ниночка, Валечка, Анечка. Они входили в каждый дом и ощущались почти членами семьи, и очень благонадежными члена­ми, которые никогда не допустят ни одной «лишней» эмоции, не ска­жут ни слова «от себя». Их современные для того времени стрижки с начесом и модные костюмы были такими, как на картинках в жур­налах «Работница» и «Крестьянка». А слезы в программе «От всей души!» выражали вполне искреннюю, хотя и с признаками китча, любовь и сочувствие официально признанным государством героям войны и труда. В этой двойственности во многом проявлялся общий стиль эпохи, когда словами и поступками людей руководили не толь­ко цензура, но и самоцензура, формировавшаяся соответствующим воспитанием. И это было прекрасно видно на экране, поскольку на восприятие действовал только что открытый в те годы парадокс те­левидения, заключавшийся «в неизбежности личностной характери­стики (и самохарактеристики) человека, даже если такая задача не только сознательно не ставится, но, быть может, в чем-то противо­речит целям телевизионного выступления»2. Однако зрителей вовсе не смущала китчевая суть образов телевизионных дикторов. Народ привык к своеобразному «двуличию» тех лет, проявлявшему­ся и в официальной идеологии. Ведь коммунистическая партия в 1970-е годы в лозунгах продолжала звать «вперед, к победе коммунизма», а в быту ориентировала граждан на стремление к сытой и спокойной мещанской жизни.

 

1 Яковлева A.M. Кич и паракич: рождение искусства из прозы жизни // Художественная жизнь России 1970-х годов как системное целое. СПб., 2001. С. 256.

2 Никулина Г. Лица знакомые и незнакомые. Заметки о телевизионном портрете. М., 1980. С. 53.

 

Дикторы материализовали в своих образах это общественное противоречие. Сами того не желая, они становились типажами. Их личности типизировались от постоянного репродуцирования круп­ных планов их лиц. Каждая из них, безусловно, вызывала у зрителей разные ассоциации и ожидания, но все вместе они создавали соби­рательный образ советской женщины. Что можно сказать по ним об их современницах? Работа для них должна была быть на первом месте, но карьерные претензии не приветствовались. Они должны были иметь хорошее образование, но не проявлять блеска интеллек­та. П. Гуревич в книге «Приключения имиджа» вспоминает: «Когда Ангелина Вовк появилась на экране, обнаружился массовый запрос аудитории на юную, интеллигентную современницу, скромную, сдержанную»1. В одежде законодательниц мод должны были доминиро­вать сдержанность и опрятность, но позволялись некоторые элемен­ты изящества, в эмоциях - строгость и участливость, иногда переходящая в сентиментальность. Конечно, не все стремившиеся подражать им зрительницы были такими в жизни, но большинство искренне старалось выглядеть так в обществе.

Мужчины в это период тоже были «застегнуты на все пуговицы». Они имели вид чиновников с человеческими лицами - чиновников из Академии наук, Министерства иностранных дел, Министерства культуры. В отличие от женщин, которым позволено было добавлять в одежду и манеры «неформальные элементы», все мужчины на теле­видении должны были быть максимально одинаковыми. И они старались, как могли, выполняя распоряжение тогдашнего руководите­ля Гостелерадио С.Г. Лапина, который утверждал, что «советскому телевидению звезды не нужны», и индивидуальности тоже не нужны, поскольку «диктор, комментатор, не более чем транслятор пар­тийных и правительственных решений, высоких мнений»2. Эта кон­цепция активно реализовывалась на практике: комментаторов просили сбрить бороду, изменить прическу, появляться на экране только в «мидовском» пиджаке с галстуком и т. д.

Разделяя функции дикторов и авторов-публицистов, работаю­щих в кадре, А. Юровский писал, что от первых требовалось абстра­гироваться от сообщаемой информации в личностном плане, а от вторых - «возможно более полное слияние его "эмпирической личности" с текстом»3. Однако то, что дикторы поначалу выступали также в качестве интервьюеров и ведущих в публицистических пере­дачах, заставляло их спуститься с высот бесстрастного официально­го Олимпа и приблизиться к аудитории. Например, Валентина Леонтьева запомнилась зрителям не только как диктор и ведущая официальных концертов, но и как мягкая, женственная хозяйка программы «От всей души», доверительно общавшаяся с гостями студии, и ведущая программы для детей «В гостях у сказки». Игорь Кириллов вынужден был перестраиваться с официального тона дик­тора информационных программ на эстрадный конферанс «Голубо­го огонька».

 

1 Гуревич П. Приключения имиджа: Типо-логия телевизионного образа и парадоксы его восприятия. М., 1991. С. 11.

2 Там же. С. 15.

3 Юровский А.Я. Телевидение – поиски и решения. М., 1975. С. 123.

 

Причем, даже выполняя функции диктора новостей, он вовсе не стремился абстрагироваться от сообщения, как рекомендо­вал А.Я. Юровский: «Суть нашей работы, - говорил он в одном из интервью, - не просто в сообщении новостей, но в воздействии этим сообщением на зрителя. Политическую информацию мы чита­ем не только для того, чтобы "голо" информировать, но чтобы фор­мировать мировоззрение человека. <...> Я думаю, что "Бремя" - это не просто "живая газета". Это нечто иное. По-моему, более сложное, хотя бы из-за видеоряда, из-за того, что композиционно это одна пе­редача. И надо, чтобы все, что в ней читается и показывается, сли­лось от начала и до конца в единый рассказ. А это во многом зависит от дикторов»1.

В результате к середине 1980-х годов, когда народ уже не мог больше смотреть на однообразных персонажей, когда в воздухе ощу­тимо повеяло ветром перемен, телеруководство стало рисковать, приглашая в эфир дикторов тоже вполне надежных, но более «не­официальных». Например, одной из самых любимых в те годы была Татьяна Веденеева. В ее лице несколько томный советский китч окончательно вытеснил с экранов официальный соцреализм.

Конечно, среди стройных рядов дикторов и ведущих, одетых в «серые пиджаки», иногда появлялись не только китчевые персона­жи, но и интеллектуальные лица. Таким был Юрий Сенкевич, при­шедший на телевидение после своей знаменитой экспедиции с Туром Хейердалом. На экране он поначалу был несколько скован и непривычно романтичен для нашего экрана. И все-таки его роман­тичность не выходила за рамки, например, космической романтики, к которой он, кстати, имел непосредственное профессиональное отношение. Сенкевич долгое время продолжал совмещать работу на телевидении, научные экспедиции с исследовательской работой, изучая воздействие на организм человека полетов в космос.

Продолжали свою научную и творческую деятельность и другие ведущие тематических телевизионных журналов - «В мире живот­ных», «Очевидное - невероятное», «Здоровье» и др. Поколение ки­нематографистов и журналистов - В. Шнейдеров («Клуб кинопуте­шествий»), А. Згуриди («В мире животных»), первых ведущих программы «Здоровье» сменилось поколением ученых: Ю. Сенкевич, Н. Дроздов, Ю. Белянчикова, С. Капица. «Физики» сменили «лири­ков» и оказались не менее способными рассказчиками и популя­ризаторами. Телевидение давало им возможность ощутить себя не кабинетными учеными, далекими от реальной жизни, а первопроходцами. «Наука, - говорил в интервью профессор С.П. Капица, - должна отвечать людям на вопросы вечные и острые. И задачу цикла я вижу в том, чтобы рассказывать о проблемах науки как части всей культуры в целом»2.

 

1 Никулина Г. Указ. соч. С. 49.

2 Там же. С. 73.

 

Эти ученые-популяризаторы стремились реализо­вать культурную доктрину, которую А. Моль в своей книге «Социодинамика культуры» (1967) назвал эклектической, культуралистской или информационной доктриной. «Задача будущих "специалистов по коммуникации", - писал он, - довольно слабое представление о которых дают нам сегодняшние популяризаторы, будет заключаться в том, чтобы сделать теорию атомного ядра или марксистскую диалектическую теорию отчуждения такой же простой и доступной, как "сердечные дела'' знаменитых киноартистов, и, можно думать, что это скорее вопрос средств, то есть желания, чем возможностей»1 (курсив автора. - А.Н.).

Выполнять эту задачу отечественным ведущим помогали и спо­собности, и опыт работы, и знания, и широкие научные контакты с коллегами-учеными. Все это создало ведущим и их программам та­кой авторитет, который не смогли поколебать социальные преобра­зования середины 1980-х годов. Программы успешно пережили кри­зис телевидения, претерпев некоторые изменения, но сохранив нерушимой просветительскую идею. Гарантией неизменности про­граммы «В мире животных» до сих пор остается Н.Н. Дроздов, много лет демонстрирующий трепетную любовь к живой природе и переда­ющий свои чувства телезрителям, а «Очевидное - невероятное» - С.П. Капица. Программа «Клуб кинопутешествий» была закрыта пос­ле смерти Ю.А. Сенкевича. Программа «Здоровье», сохранив название, сменила ведущую - врача Юлию Белянчикову - на другого врача - Елену Малышеву, более молодую, по-современному деловую.

Многолетний успех этих программ породил целую плеяду тематических двойников: «Диалоги о животных» биолога И. Затевахина, «Без рецепта» врача Я. Бранда, «Медицинское обозрение» легендарной Ю. Белянчиковой и множество других. Несмотря на то, что эти программы и их ведущие не были во всем похожи на свои прототи­пы эпохи застоя, они все же не отходили слишком далеко от авторитетных образцов. Слишком очевиден был успех предшественников. Синтез низких жанров - приключения, бывшего неотъемлемой час­тью сюжетов «Клуба кинопутешествий» и «В мире животных», и мелодрамы, лежавшей в основе житейских историй программы «Здоровье», с официальными советскими мифами об ученых, путе­шественниках, врачах превратил эти передачи в эффективный инструмент компенсации авантюрного, интеллектуального и эмоцио­нального голода, который неизбежно сопровождает существование стабильного, «омещанившегося» общества. Позднее, когда стабиль­ность исчезла, подобные передачи стали восприниматься ностальги­чески, уводить из реального мира в мир воспоминаний об официаль­но санкционированной интеллектуальной оппозиции и мечтаний о возможном возрождении былого статуса интеллигента.

 

1 Моль А. Социодинамика культуры. М., 2005. С. 314.

 

Разумеется, «социальная маска» советского человека создавалась на телевидении не только ведущими. Быть «такими, как все», то есть соответствовать установленным образцам, должны были и много­численные герои телевизионных программ, за которыми зритель чаще всего наблюдал достаточно короткое время (в течение одной передачи) и должен был успеть убедиться в их соответствии канону. В таких условиях главным принципом отбора персонажей, как и в документальном телевизионном кино, должна была стать их ти­пичность. И телевизионные передачи действительно становились «галереей типов», как это было в программе «От всей души», где зритель мог познакомиться с телевизионными портретами героев труда. Сегодня, по прошествии нескольких десятилетий, вглядыва­ясь в лица гостей программы «От всей души», мы не можем понять их внутренний мир. Вот в начале передачи они сидят в концертном зале как зрители, а потом неожиданно для себя становятся героями и выходят на сцену, чтобы встретиться с друзьями молодости. Современному зрителю порой кажется, что он видит не живых людей, а восковые куклы. Очень благообразные, можно даже сказать, интеллигентные и интеллектуальные лица, хотя потом выясняется, что это люди, всю жизнь проработавшие на заводе. Вот как описывает критик поведение одного из героев программы «От всей души»: «И вот этот легендарный человек сидит в зале, среди других участ­ников передачи. Он еще не стар. Густые волосы зачесаны назад. Открытый лоб, спокойное лицо. Во время рассказа Валентины Леонтьевой, пожалуй, лишь сцепленные руки с беспокойно дви­гающимися пальцами да губы, которые нет-нет да и сожмутся плот­но, выдают его волнение. И то, как стремится он сдержать нахлы­нувшие чувства, созвучно нашему представлению об этом человеке, всему, что узнаем о нем и его подвиге»1.

Но главное, это незнакомые «типажи», реагирующие, по сегод­няшним меркам, совершенно неадекватно на предложенные обсто­ятельства. При этом критики того времени пишут о том, что программа «От всей души» - удачная попытка «создать галерею портретов наших современников»2, что создатели этой передачи «унаследовали и развили метод портретирования документальных героев»3, что такой цикл мог появиться только после фильма С. Смирнова и В. Лисаковича «Катюша», говорят о его высокой гражданственности, о возможностях создания психологического портрета средствами телевидения, о подлинной народности этой программы.

Люди очень изменились за прошедшие десятилетия! Рассказ о трудо­вых и военных подвигах героев может вызвать слезы, если в основе сюжета - мелодрама или приключение, но он не вызывает узнавания. Современный зритель не может узнать себя в бывшей партизанке, рисковавшей жизнью трехмесячной дочки.

 

1 Никулина Г. Указ. соч. С. 102-103.

2 Там же. С. 93.

 

Скажем, история о том, как молодая мать брала с собой на задание «для прикрытия» малыш­ку, которую потом только чудом спасли товарищи, найдя ее в снегу после ареста женщины фашистами, воспринимается как аттракци­он-жестокость, а мать - как душевнобольная фанатичка, но не как героиня. Люди, пришедшие на завод после школы и всю жизнь про­работавшие в одном цехе, выглядят чудаками. Вся телевизионная культура советского героического китча сегодня в лучшем случае вы­зывает чуть ощутимую ностальгию, а в худшем - раздражение. Зато мелодраматическая составляющая не теряет актуальность, найдя во­площение в весьма успешной программе «Жди меня». Поступки и эмоции ее героев всем понятны. Они теряют друг друга по воле случая или собственной глупости и находят не сами, а только благо­даря телевидению. Они открыто плачут перед камерами, они сенти­ментальны и глуповаты, поэтому зритель с удовольствием узнает в них «соседей по площадке».

Разумеется, поведение героев в кадре во многом зависит от зада­чи, поставленной перед ними ведущим, и от поведения самого веду­щего. Однако в отличие от героев, которые появлялись на экране лишь на несколько мгновений и могли оставаться собой, ведущий, носитель «социальной маски», должен был, во-первых, жестко огра­ничивать себя стандартным набором приемов (иначе его просто не узнают) и, во-вторых, учитывать психологические и иные потреб­ности той части аудитории, которая с первого же появления призна­ла в нем выразителя ее позиций.

Если в советское время все это получалось практически само собой, поскольку все телевидение, независимо от того, в каком направлении вещания работал ведущий, придерживалось единообразия стиля, то в постсоветских условиях это стало весьма затруднитель­ной задачей. При переходе с канала на канал ведущий, лицо которо­го уже стало лицом канала, переносил с собой зрительские ассоциа­ции и ожидания, вызываемые его личностью.

Этот процесс не сугубо российский. Например, по той же причи­не крупнейшие телекомпании мира, в частности США, предпочитают не менять «главные лица» десятилетиями. Для них смена ведущего вечерних новостных программ - событие почти государственного мас­штаба. В книге «Телевизионная информация в США» Н. Голядкин пи­шет: «Роль ведущего в американских телевизионных новостях велика, как нигде в мире <...> Он позволяет зрителю мгновенно рас­познать, на какой канал настроен телевизор, он воплощает сеть и сто­ящую за ним огромную организацию по сбору и обработке информа­ции. Со времен Кронкайта ведущего в США называют "энкормен" -  то есть "человек-якорь", что указывает на отводимую ему роль»1.

 

1 Голядкин Н. Телевизионная информация в США. М., 1995. С. 22.

 

Но есть и отечественная специфика. Поскольку ситуация в на­шей стране менее стабильна, чем в США, существенные изменения на отечественном телевидении происходят гораздо чаще. В связи с этим профессионалы вынуждены менять место работы и «социаль­ные маски», перенося с канала на канал шлейф ассоциаций и ожида­ний. «Старый» и «новый» для данной телеперсоны каналы могут при этом как выигрывать, так и проигрывать. Такое мы наблюдали на отечественном телевидении не единожды, например, для веде­ния передач или участия в рекламе часто приглашали, кого-то про­должают приглашать лица советского телевидения (Б. Леонтьеву, И. Кириллова, Ю. Белянчикову и других). Их используют в качестве своеобразных гарантов качества. Они должны свидетельствовать о претензии создателей товара, которым может быть и новая передача, на преемственность традиций.

 

Лица «новой формации»

 

С середины 1980-х на телевидении началось броуновское дви­жение лиц, тем, подходов, названий. Но было одно, которое знали все, - «Взгляд». Его авторы и ведущие - Владислав Листьев, Алек­сандр Любимов, Александр Политковский, Дмитрий Захаров, Вла­димир Мукусев - создали коллективный образ молодежного лица перестройки. Умные молодые мужчины, одетые в джинсы и свите­ра, оказались не только способны стать первой скрипкой в оркест­ре, но и перевернуть телевизионный мир, предлагая к обсуждению новые темы и осваивая новые формы их подачи. Не будет преуве­личением сказать, что телевидение 1990-х годов вышло из «Взгля­да». Молодые журналисты (в первую очередь, В. Листьев) и режис­серы (А. Разбаш) быстро превратились в мэтров и стали у руля телевизионного бизнеса. Они адаптировали к отечественной спе­цифике западные программы, некоторые из которых живут в эфи­ре не одно десятилетие («Поле чудес»), а некоторые исчезли из эфира, создав прецедент и породив множество аналогов («Тема», «Час пик» и другие). Удача «Взгляда» показала, что в условиях стремительно меняющейся жизни ставка на молодых ведущих оказыва­ется оправданной. В экстремальных обстоятельствах молодежь взрослеет быстро, она обучаема, легка на подъем, вынослива, а главное - она гораздо меньше, чем люди зрелые, несет на себе пе­чать советской идеологии.

В конце 1980-х годов стараниями молодых телевидение изме­нилось до неузнаваемости. Это стало возможным из-за развала прежней политической системы. В условиях безвластия новым те­левизионным боссам хотелось начать жизнь с новой страницы, а для этого нужны были «чистые» лица - люди, не вызывающие ненужных ассоциаций. И эти люди не замедлили появиться. Одни пришли из недр телевидения (из Иновещания, из редакторских кресел и со студенческой скамьи факультета журналистики), других привлекла новая публичная профессия, ради которой они остави­ли прежние дела. На этом этапе любовью публики сразу стали поль­зоваться люди «новой формации», не всегда юные, но всегда энер­гичные и полные новых идей. Школой для многих из них стала программа «Вести». Молодые и убежденные в значимости своей деятельности ведущие-репортеры, сплоченные единым пафосом, - Ю. Ростов, А. Гурнов, В. Фляр­ковский, Е. Киселев, С. Доренко, С. Сорокина - противостояли советскому официозу, который нехотя покидал телевидение. В золо­тую пору «Вестей» они вели открытую полемику с «Первым кана­лом»1. Однако за внешним единством скрывались глубочайшие внут­ренние противоречия. Арина Шарапова, вспоминая о своей работе в «Вестях», говорила: «Мы были, в общем-то, чрезмерно свободны, делали и говорили то, что мы хотели. Каждый из нас создавал свою собственную идеологию. Каждый строил то государство, которое он видел». Пока они «дружили против» одного врага, все было хорошо. Но дружить «за» им не удалось. Перестав быть «чиновника­ми», телевизионные ведущие очень быстро стали ощущать себя «политиками».

Политический задор с самого начала чувствовался в Татьяне Митковой, которая в ночном эфире ТСН - Телевизионной службы новостей - «Останкино» посочувствовала вильнюсцам, когда совет­ские танки штурмовали их телебашню, чем гарантировала себе на долгие годы любовь зрителей3. Очень быстро политический задор информационных программ перестал доминировать в эфире, его сменил диссидентский пафос Бэлы Курковой («Пятое колесо», 5-й <Ленинградский> канал). Еще в 1988 году журналист С. Фомин отмечает в своем дневнике: «"Пятое колесо". В первых выпусках чи­тали комментарии к "Евгению Онегину". А теперь - комиссия по экономической реформе, Ельцин... Говоря с Анатолием Собчаком, Бэла Куркова, глядя снизу вверх на этого очаровательного мужчину, вдруг, посреди длинного интервью, подняла руку - руку независимо­го журналиста - и отогнала от лица народного депутата муху. А когда в следующем сюжете программы уже Борис Николаевич стал, чуть не плача, говорить свое слово перед солдатскими матерями, то веду­щая пристроилась у его плеча, разделяя скорбь лидера, разделяюще­го, в свою очередь, скорбь своего народа»4.

Среди женщин-ведущих, оказавшихся на вершине популярнос­ти, были такие разные люди, как Татьяна Миткова, Светлана Соро­кина, Кира Прошутинская, Бэла Куркова, Тамара Максимова, и дру­гие, но их объединяло то, что они не боялись «играть в политику», даже если темы их программ были не политические, как у Т. Макси­мовой. Это было время, когда соблюдать нейтралитет стало невоз­можно. Надо было четко определить, с кем ты, и идти до конца. Женщина ты или мужчина, в этих условиях значения не имело. Китчевые мещанские идеалы оказались отброшены как ненужные. Ведь теперь не было необходимости «отгораживать свой кусочек бы­та», можно было строить «новый быт».

 

1 См.: Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества... С. 222.

2 Шарапова А. Белая и пушистая // Телеглаз. 2003. № 32. Август. С. 5.

3 См.: Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества... С. 222.

4 Фомин С. Апология кнопки. Избранные места из дневника // Телевизионная мозаика. Вып. 2. М., 1997. С. 7.

 

По стилю ведения программ, по пропагандируемым идеалам женщины перестройки, как и во времена революций начала XX века, мало отличались от своих собратьев мужчин. Они формировали свой образ не стрижками и костюмами, а в первую очередь словами и поступками. Мало кому из зрителей тогда было интереснее всего разглядывать одежду и прически ведущих. Гораздо важнее было слушать этих свободно мыслящих современниц, страстно желающих сказать зрителям то, что все так долго ожидали услышать. Эти ведущие говорили от имени интелли­гентных горожанок, которые оказались вполне готовыми к тому, что­бы перестроить свою психологию, стряхнуть сонное состояние за­стоя и активно включиться в политическую жизнь и зарождающийся бизнес.

Жаль только, что эти женщины скоро устали от бесплодной борьбы и их задор сменился агрессией. Эмоциональность, такая привлекательная вначале, порой переходила в истеричность, энер­гичность в напор, желание быть такими же профессионалами, как мужчины, в феминизм. Так, в 2001 году А. Вартанов писал об изменениях, произошедших с одной из его любимых телевизионных веду­щих - С. Сорокиной: «Я заметил, что прежде всегда приветливая, милая, обаятельная, Сорокина, перейдя с "Героя дня" на "Глас наро­да" стала нетерпимой к чужим мнениям, резкой, категоричной. Мягкость, женственность, неповторимое очарование - все куда-то испарилось, как будто и не было никогда. Черты лица обострились, взгляд стал суше, злее, отчужденнее»1.

И все же свою миссию на тот период женщины-ведущие выпол­нили - они стали лицами нового телевидения и показали зрителям, в каком направлении необходимо меняться, чтобы не отстать от времени, чтобы не оказаться за бортом истории.

Разумеется, изменились не только женщины. На телевизионном экране появилось много новых мужских лиц. Чтобы расчистить социальные авгиевы конюшни, оставшиеся от времен застоя, журналисты должны были не только информировать зрителей о новостях но и бороться с помощью зоркой камеры и острого слова со всем злом, которое встречается на их пути. В журналистике (не только телевизионной) появились «мужчины-воины». Они готовы были в лю­бой момент выехать на место происшествия. Они вели собственные расследования и активно сотрудничали с правоохранительными ор­ганами. Они разоблачали преступные группировки и выезжали на задание вместе с группой захвата. Одним из таких «мужчин мечты» многих телезрительниц на заре постсоветского телевидения был восхитительный в своей неандертальской мужественности Алек­сандр Невзоров.

 

1 Вартанов А.С. Актуальные проблемы телевизионного творчества... С. 302.

 

В конце 1980-х годов он привлекал зрителей нетрадиционными для отечественного телевидения манерами и внешним видом (на советском телеэкране не могли появляться ведущие в кожаных куртках и в стремительном ритме сообщать о криминальных собы­тиях). Образ русского Робин Гуда, который успешно создал А. Невзо­ров, был встречен почти всенародным признанием. Люди ждали, что на телевидение придет простой мужественный человек и расска­жет наконец всю правду. Программа «600 секунд» на первых порах удовлетворила это ожидание. Однако дальнейшее становление обра­за ведущего вызвало у зрителей недоумение. Беспрерывная демонстрация трупов, жесткое разделение людей на «наших» и «не на­ших», пропаганда грубой силы вызвали (после первого всплеска любопытства) раздражение аудитории. К тому же оказалось, что в сюжетах и фильмах А. Невзорова много инсценировок, а монтаж порой сильно искажает реальные события.

Другим образцовым «воином эфира».долгое время оставался «взглядовец» Александр Политковский. Он тоже всегда был готов на битву и носил доспехи (кожаную куртку), но казался менее хищным и более разборчивым в методах ведения телевизионного расследова­ния, чем А. Невзоров. К тому же он был далек от стихии политиче­ских скандалов, в которую в качестве продолжения своей журна­листской карьеры с увлечением окунулся А. Невзоров. Однако на этом поприще он не преуспел, а его место во все набиравшей рей­тинг криминальной журналистике уже заняли другие. «Телевизион­ные расследования», щедро сдобренные видеоматериалом оперативных съемок, с приходом к власти В. Путина постепенно все больше заполняли эфир. Детективные сюжеты призваны были отвлечь зри­телей от политики и создать имидж сильного государства. Но «соци­альная маска» А. Невзорова в этом контексте была слишком экстравагантной. Так же, как и «маска» Сергея Доренко, которая в эпоху «передела власти» привлекала зрителей многочисленными громки­ми скандалами. Резкость суждений, граничащая с грубостью, сопро­вождалась у С. Доренко публичным выражением (или изображени­ем) сочувствия к простым людям. Он не обрушивал на обывателя шквал брезгливости и отвращения, как это делал автор «Дикого по­ля». Базарная брань С. Доренко была направлена в основном против политических оппонентов и государственных лиц. А это вполне со­ответствовало бытовавшей тогда в обществе идее, что люди у нас хо­рошие, а правители плохие. Однако позже, когда власти понадоби­лось стать в глазах граждан хорошей, «социальные маски», подобные той, что избрал себе С. Доренко, оказались ей не нужны.

Одновременно с ведущими-политиками на отечественном экране поселились и ведущие шоумены: «рубаха парни», «диск-жокеи», «секс-символы». Их альма-матер - профессиональная и самодеятельная эст­рада, только начинавшая преобразовываться в шоу-бизнес и сливать­ся с телевизионным бизнесом. Этот не выкристаллизовавшийся еще «социальный материал», лишенный, по большей части, каких-либо профессиональных телевизионных навыков, был поначалу с энтузиазмом встречен частью зрительской аудитории, но, будучи тиражированным в неимоверных количествах, очень скоро приел­ся и стал раздражать практически всех. Однако с экранов не ушел. Один из его ярких представителей - Дмитрий Дибров, который не только сумел удержаться и найти свою нишу в эфире, но и стал родоначальником целой плеяды мужчин-ведущих, полноценных профессионалов, привлекающих зрителя не содержанием своих программ, а собственным эмоциональным поведением, способнос­тью «заводить публику»1. Из «этой шинели» позже выросла «гламур­ная журналистика».

Третье направление «мужского телевидения» - образ эстета-ин­теллектуала. В то время, когда говорить о том, о чем принято было молчать, стало главным делом и жизненным призванием, чеховский интеллигент (несколько преобразившийся, но узнаваемый) вновь оказался востребованным обществом. Тем для его выступлений с экрана было предостаточно. У истоков этого образа в конце 1980 - начале 1990-х годов стояли Владимир Молчанов, Константин Эрнст, Артемий Троицкий, Урмас Отт. Они претендовали на особую миссию - нести на телеэкран ту культуру, которой долгое время был закрыт доступ к широким массам (например, отечественный андег­раунд, искусство русского зарубежья и просто зарубежное искусство), раскрывать в интервью истинные лица деятелей культуры, вынужденных в советское время носить маску лояльности, а теперь спешащих наверстать упущенное. Ведущие этого типа тоже, как пра­вило, не имели журналистского образования. В эфир они попадали «волею судеб». Так, например, В. Молчанов пришел на телевидение в 1987 году. По образованию филолог, специалист по нидерландско­му языку и литературе, он работал в агентстве печати «Новости», был собственным корреспондентом АПН в Нидерландах. П. Гуревич в книге «Приключения имиджа» определил его экранный образ как «образ одухотворенного человека»2. И неизбалованные еще зрители перестроечного телевидения верили ведущему программы «До и после полуночи», который даже в сложные для нового телевидения годы пытался сохранять хотя бы видимость «интеллектуаль­ной планки». Так было в 1991 году, когда В. Молчанов покинул госу­дарственное «Останкино» в знак протеста против его вещательной политики (в 1994 году он возобновил свою рубрику в сокращенном виде - «До и после» - на REN-TV).

 

1 Подробнее см.: Новиков А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

2 Гуревич П. Указ. соч. С. 182.

 

Однако, когда Молчанов решил предстать в другой ипостаси, отказавшись от полюбившегося зрителям «дендизма» (снял документальный фильм «Забой» или вышел во время путча с камерой на московские улицы), публика этого не приняла. Тогда он попытался вернуться к началу, взял на себя  миссию «возвращения прошлого». Его коньком были беседы с потомками русских эмигрантов. Но в середине 1990-х аудитория была уже пресыщена этой темой.

Прошло еще 10 лет, в течение которых В. Молчанов редко появ­лялся на экране, и вот аудитория увидела его в роли ведущего еже­дневного ток-шоу «Частная жизнь» на канале «Россия». От прошлой одухотворенности и рафинированной интеллектуальности ведущего остались лишь воспоминания. Зато на первый план вышли уравнове­шенность и спокойствие надежного и опытного мужчины, что долж­но было, по-видимому, оказывать психотерапевтическое влияние на несколько экзальтированных дам, склонных быть участницами и зрительницами дневных ток-шоу. И этому образу аудитория снова поверила.

Не прижился на телевидении и образ «андеграундного интелли­гента», который предлагал Артемий Троицкий в программе середи­ны 1990-х годов «Кафе "Обломов"». Это был странный синтез традиционного для России ленивого помещика-сибарита и английского джентльмена. Вальяжно развалившись на подушках «от Версаче», А. Троицкий без какого-либо видимого усилия вел светскую беседу со старыми знакомыми, еще не окончательно превратившимися в акул шоу-бизнеса, и показывал музыкальные клипы. Не отказыва­ясь от бурного прошлого рок-журналиста, он пытался и в попсе разглядеть что-то интересное. Однако внешне легкая беседа со старыми знакомыми на самом деле вскрывала закономерности в развитии от­ечественной и зарубежной поп-культуры. Это была «тема жизни» А. Троицкого, который начал писать о ней с середины 1970-х годов. Практически вся история российского музыкального андеграунда, превратившегося позднее в шоу-бизнес, прошла перед глазами и формировалась при непосредственном участии Троицкого. Он стал составителем первой популярной энциклопедии «Рок-музы­ка в СССР» (М., 1990) и автором книги «Рок в СССР» (М., 1991)1, которая гораздо раньше, еще в 1987 году, была опубликована в Анг­лии, а потом в США, Италии, Японии, Финляндии, и также выпус­тил на Западе книгу «Тусовка: что случилось с советским андеграун­дом» (1990). Однако А. Троицкому, как и В. Молчанову, постоянного места на телевидении не нашлось. Сам он так объяснял в одном из интервью причину своего разрыва с НТВ: «Три года назад НТВ была юной, начинающей кампанией, авантюрной, идеалистичной и пол­ной желания построить цивилизованное телевидение западного уровня. Несколько лет существования в эфире внесли очень серьез­ные коррективы и в концепцию вещания, и, я боюсь, в умы руковод­ства компании. НТВ стало гораздо более популистским каналом, ориентируясь просто "на народ". А к народу у нас принято относить­ся как к быдлу с "подножными" потребностями. <...>

 

1 См.: Эстрада в России. XX век... С. 669.

 

Мы расстались мирно и к взаимному удовольствию. Поскольку я допускаю, что слегка раздражал руководство своей маловыправляемостью, а также и их стереотипным представлением обо мне как о носителе какой-то сугубо элитарной, полуподпольной идеи»1. «Социальная маска», сохранявшая энергетику интеллектуала-протестанта, телевидению конца 1990-х была уже не нужна. Ему требовались лояльные фигуры с «антисоветской предысторией», которые своим авторитетом подтверждали бы правильность избранного пути.

Такой фигурой стал Владимир Познер. Запуганные перипетии биографии (сын француженки и эмигранта из России; родился в Па­риже, жил в США, учился в СССР; работал в Иновещании, потом, с 1987 года, на Центральном телевидении) в конце 1980-х годов при­дали его «социальной маске» необходимый уровень «западности». Именно ему было предложено провести первые телемосты СССР-США. А потом были «Воскресный вечер с Владимиром Познером» на Московском канале и совместный с американским другом Филом Донахью проект ток-шоу в Америке и России «Познер и Донахью». Передач было много: «Мы», «Если...», «Человек в маске», «Время и мы», «Мы и время», «Времена», и раз от разу укреплялся образ В. Познера - либерального, толерантного западника, стремящегося направить Россию по европейскому пути развития. Толерантность свою, лишь слегка оживленную иронией, В. Познер проявлял по отношению и к просоветски настроенным участникам первых телемостов, и к преступникам, пожелавшим рассказать о своей жиз­ни, спрятавшись за маской, и к современным политикам. Его «социальная маска» не предполагает, что зрители будут идентифицировать себя с ним. Он не такой, как все. Его положение - над зрителями и над схваткой. «Познер - не столько комиссар-пропагандист, - пишет критик А. Вартанов, - сколько добрый пастырь, любящий потол­ковать о том, о сем, выслушать разные мнения, высказать свое, с тем, чтобы сообща можно было прийти к определенным выводам»2.

Разумеется, при таком образе В. Познер не может нравиться всем. Одни только заголовки статей о программе «Времена» на сай­те информационно-аналитического интернет-издания «Интернет против телеэкрана» свидетельствуют о том, что «социальную маску» В. Познера некоторые люди воспринимают как «лицо врага»: «Реклама тоталитаризма на ОРТ», «Демократический тоталита­ризм», «Познер, ворующий Победу», «Познер как зеркало главных проблем России», «Бойтесь Познеров, патриотизм приносящих...», «Познер: разговор ни о чем», «Главное - умело "заболтать" пробле­му», «Познер - мастер манипуляции»4 и т. д.

 

1 Львова В. Артемий Троицкий. «Я не хотел бы быть музыкальным расистом» <hlfp://Ivovna-lvova. namd. т /people?.html>.

2 Информационно-аналитическое интернет-издание «U)imep)iem против телеэкрана» <hllp://www.conlr-tum/aulor/4>.

3 Вартанов А. Актуальные проблемы телевизи­онного творчества... С. 287.

 

И все-таки В. Познер сегодня занимает уникальное место в теле­визионном эфире. Он президент Академии российского телевиде­ния, его программа «Времена», гибрид ток-шоу и дискуссии, идет по «Первому каналу» в качестве одной из главных итоговых воскресных программ, его голос - практически голос государства, что заставляет проводить параллели между его социальным статусом и статусом диктора Юрия Левитана во время Великой Отечествен­ной войны. Именно его «социальная маска» оказалась сегодня вос­требованной телевизионным эфиром. Именно она почти без измене­ний прошла через все перипетии отечественной политической жизни, не запятнав себя так, как это случилось с большинством дру­гих масок. Безусловно, это признак большого профессионализма, но не только. Проговаривая в эфире наиболее существенные общест­венные проблемы, В. Познер, по-видимому, действительно пытает­ся примирить общество с властью. Подбор участников обсуждения и весь ход дискуссии в эфире создает иллюзию того, что проблема озвучена и народные чаяния доведены до сведения элиты, пути ре­шения проблемы намечены, а значит, хотя бы отчасти, эти пробле­мы разрешены. В итоге программы у зрителей должно остаться приятное мелодраматическое ощущение достижимости «земного рая» - справедливого жизнеустройства. Именно такой пафос и содержат в себе фирменные резюме В. Познера, которые не всегда связаны с ходом беседы, но всегда апеллируют к ценнос­тям гражданского общества.

 

Телевизионные «яппи» и «чудаки»

 

Эти же ценности гражданского общества стали основой для формирования новых «социальных масок» целого ряда телеведу­щих в середине 1990-х годов. Концепция гражданского общества1, как и многие другие западные концепции и термины, была заим­ствована нами в конце 1980 - начале 1990-х годов. Все последующие годы в России с большим или меньшим энтузиазмом продолжались разговоры о необходимости консолидации и формирования граж­данского общества2. Среди решающих условий консолидации назы­вались общественное доверие, гражданская активность, способ­ность к солидарным действиям, уважение прав и свобод человека. Соблюдение всех этих условий могло гарантировать нам поступа­тельное движение к новой высокой цели, альтернативной неудав­шемуся строительству коммунизма.

 

1 «Гражданское общество - суммирующее по­нятие, которое трудно определить социоло­гически, охватывает те практики коммуника­ции, ритуалы дискуссий и открытые трибуны, которые позволяют коллективным акторам (автономным социальным субъек­там. - А.Н.) дискутировать о единстве и буду­щем общества» (Дубиель Гельмут, 1994. Цит. по: Риттер М. Публичная сфера как идеал поли­тической культуры //Граждане и власть: Проб­лемы и подходы: Сборник учебных материалов по курсу «Политическая регионалистика». М.; СПб., 2001. С. 15.)

2 Подробнее см.: Мигранян А., Кола Д. Граж­данское общество / Под ред. М. Ферро и Ю. Афанасьева. Опыт словаря нового мышле­ния. М., 1989; Березовский В., Кротов Н. Гражданские движения // Социс. 1989. № 3. С. 22-26; Трошкин Е. Коллективизм или граж­данское общество / / Социс. 1991. № 9. С. 54-64; Гордон Л., Клопов В. Новые социальные движения в России. М., 1993.

 

Однако, чтобы граждане могли высказывать свою позицию власти, нужны были открытые трибу­ны, в частности средства массовой информации. Благодаря их активному участию в стране должна была сформироваться «публичная сфера», понимаемая учеными как «опосредующий уровень между государственной властью и частными интересами, который функционирует в двух направлениях: с одной стороны, субъекты ди­скутируют о государственных решениях и планах, интегрируя их та­ким образом в систему идентификаций и морально-практических ориентаций деятельности. С другой стороны, гражданки и гражда­не таким образом формулируют свои претензии и потребности, проблемы и предложения их решения и адресуют их как требова­ния в отношении государства»1 (курсив автора. - А.Н.).

Поскольку телевидение и радио во многих странах являются одной из важнейших трибун гражданского общества, часть отечест­венных радиостанций и телеканалов тоже начала позиционировать себя как площадку для подобных дискуссий. На статус одного из ли­деров в решении задачи формирования гражданского общества в середине 1990-х годов претендовал канал НТВ. Бренд этого канала2 строился на акцентировании своей независимости от государствен­ной власти, ведь гражданское общество - это совокупность институ­тов, «функционирующих независимо от политической власти и способных на нее воздействовать»3. Немалое значение имело и использование таких форм телевизионных программ, которые позволяли продемонстрировать участие населения в политическом процессе (ток-шоу «Глас народа», «Свобода слова»), ведь это «единст­венное условие для возникновения демократии»4.

Но, кроме того, НТВ сделало попытку сформировать группу те­левизионных журналистов, которая являла бы зрителям образец общности социально активных граждан, а коллегам с других каналов могла бы предложить новые нормы профессиональной деятельнос­ти. Так, в середине 1990-х годов в телевизионном эфире на смену протестующим интеллигентам-интеллектуалам, слегка американизированным, но по сути проповедующим традиционные отечест­венные идеалы и образ жизни, сформированным в конце 1980-х в недрах «Взгляда», пришли преуспевающие молодые люди в стиле «яппи». Они проповедовали «консервативные традиции, социаль­ную иерархию по материальному признаку, профессиональный успех, "отточенный" вкус и культ тела»5. Качество и элегантность, разумеется, в тех формах, которые были доступны пониманию толь­ко что вышедшего из социализма общества, стали основополага­ющими принципами формирования стиля канала. Они учитывались при выборе ведущих и их одежды, дизайна студии, музыкального оформления, поведения репортеров в кадре, тем для репортажей и методов их подачи, а также при отборе кинофильмов для показа и экспертов для комментариев по разным вопросам и т. д.

 

1 Риттер М. Указ. соч. С. 13.

2 Под брендом телевизионного канала иссле­дователи понимают «совокупность функцио­нальных и эмоциональных ассоциаций, суще­ствующих в сознании телевизионной аудитории и рассматриваемых в долгосрочной перспективе» (Коломиец В. Телевизионный ка­нал как Гфэнд // Телефюрум. 2(К)1. № 3. С. 24.).

3 Дилигенский Г. Что мы знаем о демократии и гражданском обществе / / Рт et Contra. 1997. Т. 2. №4. С. 5.

4 Риттер М. Указ. соч. С. 12.

5 Хиллер Б. Стиль XX века. М., 2004. С. 204.

 

Идеология «яппи», рожденная на стыке британской элитарности, основы которой закладываются в лучших закрытых школах Англии, и американского равенства возможностей и карьерного роста, была прежде всего мужской идеологией, где женщинам позволялось лишь походить на мужчин и выполнять «мужскую работу» - зани­маться большим бизнесом и политикой. Поэтому телекомпания НТВ 1990-х годов была преимущественно «мужским телевидением». По­дробно освещая военные, политические, спортивные новости, она создала новую для России школу профессиональных репортеров, специализирующихся на экстремальных ситуациях (войны, катаст­рофы, теракты, политические кризисы). «Мужская тематика» и «мужской взгляд на мир» на НТВ чувствовались не только в новос­тях и аналитике, но и в политике кинопоказа - ни один отечествен­ный канал не давал в эфир столько американских боевиков, трилле­ров и фантастики.

Одним из главных лиц НТВ был ведущий аналитической про­граммы «Итоги» Евгений Киселев. В 1992 году Э. Николаева писала о нем так: «Солидный, эрудированный, с оригинальным взглядом на проблему, с чувством меры и юмором <...> почему такие люди не пра­вят в каких-нибудь "горячих точках", почему вообще вся эта порода спокойных, рассудительных и вежливых российских мужиков так редко встречается в наших коридорах власти?»1. Собранность, аккуратность Е. Киселева казались тогда многим замечательной альтер­нативой привычному для постсоветской России и ее телевидения состоянию эйфории и анархии. С одной стороны, он был наследни­ком старых традиций (окончил ИСАА МГУ, преподавал в Высшей школе КГБ, работал на Иновещании), а с другой - считал своим идеалом западных комментаторов.

Растущая популярность образа, который создавал Е. Киселев, подтверждала правильность избранного пути, и НТВ принялась прививать «плодоносные черенки» всем своим молодым журналис­там. За несколько лет из вчерашних студентов - В. Грунского, А. Хабарова, В. Ленского, К. Точилина, С. Дедуха, А. Пивоварова, В. Чернышева, А. Лошака и многих других - сделали профессиона­лов, способных быстро ориентироваться в сложных ситуациях, принимать решения и отвечать за свои слова, умеющих держать се­бя достойно в кадре, даже если за спиной рвутся снаряды, и анали­зировать происходящие события. Они могли работать по 24 часа в сутки, но всегда выглядели подтянутыми и бодрыми. Большинство репортеров не были в тот момент узнаваемыми лицами. В отличие от ведущих. Но все вместе они создавали собирательный образ «воина эфира».

 

1 Николаева Э. Говорит и показывает Киселев// Московский комсомолец. 1992. 10 июля. С. 4.

 

Причем «сражаться» они могли как на чеченской войне, как Е. Масюк, или на балканской, как В. Грунский, так и на внешнеполитическом фронте, как В. Ленский в США, или на экологическом, как А. Ивлев. Команда репортеров НТВ, подобно «яппи», стремилась к карьерным успехам и деньгам, но эти стремления не закрывали главное - желание влиять на деятельность госу­дарства и существование общества.

Интересно, что главным «потребителем» созданной репортера­ми на НТВ собирательной «социальной маски» стали не зрители, а коллеги-журналисты. Ориентируясь на заданную профессиональ­ную планку, достаточно быстро подтянулся общий уровень репор­терской школы на отечественном телевидении. Журналисты разных телеканалов стали в той или иной мере подражать профес­сиональному стилю репортеров НТВ. Зрительская аудитория оказа­лась более инертной. Она охотно смотрела полные приключений и детективных подробностей репортажи корреспондентов, но не торопилась идентифицировать себя с американизированны­ми телевизионными «яппи»-трудоголиками. Как это достаточно час­то случалось в России, деятельные западники скорее вызывали зависть и раздражение, чем желание подражать. Поэтому, когда ситуация на НТВ стала стремительно меняться к худшему, большин­ство зрителей и коллег следило за этим с любопытством и изрядной долей злорадства, смакуя финансовые подробности кадровой поли­тики В. Гусинского. «Империя яппи» распалась еще более стремительно, чем создавалась, не успев или не сумев оказать сущест­венное влияние на общество. Но кризис заставил каждого из репор­теров продемонстрировать аудитории уже не корпоративную «социальную маску», а собственное человеческое лицо. В критиче­ской ситуации те, кто воспринимались лишь как часть целого, ста­ли самостоятельными телевизионными персонами, как, например, А. Мамонтов, В. Грунский и А. Хабаров, которые сосредоточились на освоении «крупных форм» - проблемных репортажах. Говоря со зрителями от своего лица, они постепенно создали собственные «социальные маски», которые, при том, что в основе лежала идео­логия НТВ, существенно отличались друг от друга. Каждый из этих бывших «яппи» «обрусел» по-своему. Аркадий Мамонтов двигался в сторону фольклоризации и превратился в телевизионного Илью Муромца, встающего на защиту Руси. Вячеслав Грунский создал об­раз, отсылающий к традициям русского дореволюционного офи­церства. Опыт работы военным корреспондентом и внешность плейбоя в сумме дают осовремененную версию кавалергарда. Алек­сандру Хабарову, более чем двум его коллегам, удалось сохранить за­паднические традиции, продолжая закладывать шаткий фундамент отечественного гражданского общества.

Разумеется, «яппи» - это не только подтянутые фигуры и манера одеваться, а образ жизни - не только особое отношение к работе, но и особые формы быта и отдыха. Для их популяризации на НТВ 1990-х был создан ряд передач о стиле жизни. Особое внимание ему уделялось в передачах «Растительная жизнь» Павла Лобкова и «Квартирный вопрос» Натальи Мальцевой. Обе программы демон­стрировали россиянам, желающим освободиться от советских стереотипов, образцы западного образа жизни. Павел Лобков «проповедовал», прогуливаясь с приглашенными ландшафтными дизайнерами по загородным особнякам отечественного бомонда. Наталья Мальцева с дизайнерами по интерьерам учила рядовых граждан, как создать в их малометражных квартирах современные интерьеры.

Павел Лобков - интеллигентный молодой человек в круглых очках, чей внешний вид полностью соответствовал классическому описанию американского «преппи» (заокеанского «коллеги» бри­танского «яппи» - юноши из хорошей семьи, проходящего подго­товку к университету в специальной элитной школе): «рубашка в клетку, кепка-бейсболка, брюки военного образца и парусиновые туфли на толстой каучуковой подошве»1 - с видимым удовольстви­ем сажал в садиках отечественного бомонда экзотические расте­ния. В перерывах светской беседы с хозяевами особняков П. Лоб­ков сообщал зрителям информацию по основам ландшафтного дизайна и практической ботанике, а также по истории России (на­пример, рассказывал о появлении в нашей стране первых ботанических садов). Все это многообразие полезных и бесполезных сведений было обильно приправлено рекламой услуг дорогостоящих дизайнеров, но ведущий всегда напоминал зрителям, что все это они могут сделать и своими руками.

Еще более очевидной доступность «западной жизни» была в про­грамме НТВ «Квартирный вопрос». Ее ведущая Наталья Мальцева оказалась привлекательна именно своей обычностью: типичный «офис-менеджер», стройная блондинка с современной стрижкой, одежда одинаково подходит для ведения домашнего хозяйства и по­хода в кафе с подругой, она выглядела неброско, но очень современ­но. Ведущая, также как и П. Лобков, активно участвовала в благоуст­ройстве жилищ вместе с дизайнерами и строителями.

Отважные хозяева, решившиеся расстаться с привычным интерьером, покидали на время свои дома, а возвращаясь, расте­рянно улыбались, не зная, с какой стороны подойти к чудом сва­лившейся на них роскоши. В этот момент Наталья Мальцева с участливостью, достойной ведущей программы «От всей души», выспрашивала, что они чувствуют после того, как их комнаты превратились в «цветущий сад», а детская была стилизована под жилище древних китайцев. Выслушав дежурные слова благодарнос­ти от участников эксперимента, ведущая должна была убедить те­лезрителей, что именно так теперь устраивают свой быт россияне новой формации.

 

1 Хиллер Б. Указ. соч. С. 208.

 

Разумеется, такое стремление телевидения руководить вкусами сограждан - не только российская беда. Волна активного навязыва­ния людям с помощью масс-медиа предметов потребления и спосо­ба их использования захлестнула в конце XX века весь мир. Взяв на вооружение эту «передовую» западную практику, передачи НТВ о «стиле жизни» успешно интегрировали своих зрителей в мир «потребительских идеалов». Чтобы уставшего от морализаторства и воспитания советского зрителя это не раздражало, комментарии ведущих, кроме прямой и непрямой рекламы товаров, содержали еще и изрядную долю иронии, что создавало иллюзию, будто на этот раз телевидение своего зрителя не воспитывает, а говорит с ним на равных.

Своеобразным противовесом рационализму и практицизму культуры «яппи» и «преппи» стало появление в эфире НТВ плеяды ведущих-чудаков. Самые яркие из них - Павел Любимцев, ведущий программы «Путешествия натуралиста», и Александр Беляев, сооб­щающий прогноз погоды. Их «маски», на этот раз не социальные, а вполне традиционные, клоунские, укорененные в традиции сред­невековых шутов, были одновременно для телезрителей и «приве­том из детства». Актер, изображавший ученого-натуралиста, и не­много юродствующий ученый-метеоролог стали современным воплощением европейских литературных героев конца XIX века, таких как чудак-географ Жак Паганель из «Детей капитана Гранта» или чудак-энтомолог, которого все называют «кузен Бенедикт», из «Пятнадцатилетнего капитана» Жюля Верна. Эти герои -  наследники традиций гуманизма эпохи Просвещения, пронизан­ной не только преклонением перед разумом и наукой, но и сатири­ческим пафосом и театральным гротеском. Таким образом, на теле­визионном экране конца XX века вновь встретились «два вида просветителей»: чудаки-ученые и рациональные граждане, тоже наследники просветителей - Дж. Эдвардса, Б. Франклина, Т. Джефферсона, Т. Пейна, заложивших основы американской демокра­тии, ставшей неотъемлемым атрибутом современного западного общества.

В век потребительских идеалов ученые-чудаки, которые не гонят­ся за признанием и социальным статусом, оказываются одновре­менно и живым укором современности, и приятным воспоминани­ем «о юности человечества». Они - мыслители, люди, для которых главной ценностью является постижение как таковое. Чтобы их беззаветная преданность идеалам не была слишком откровенным упреком обществу, в литературе, кино, на телевидении таких лю­дей принято подавать как немного безумных, но милых в своей бы­товой неприспособленности. В отличие от современного человека приоритетными для них являются идеальные потребности, поэтому отношение к ним у героя общества потребления несколько ироническое.

Однако без них разговор о науке на развлекательном телевиде­нии был бы недопустимо скучен по современным меркам. Персонаж Павла Любимцева (П.Е. Либермана) - это «Николай Дроздов в квадрате». То, что у ученого - естественное проявление любви к своей профессии, у Павла Любимцева - гротескный прием, но тоже осно­ванный на любви к природе. Амплуа комического актера сложилось у него еще в студенческие годы, а в Ленинградском театре комедии, куда он пришел работать после окончания театрального училища имени Б. Щукина (Щукинское училище), родился и его псевдоним, отсылающий нас к старинной театральной традиции и герою А. Островского Аркадию Счастливцеву.

В одном из интервью Павел Любимцев признается, что с детства любил гулять в зоопарке и рисовал животных с натуры, а в его чтецком репертуаре много рассказов о животных1. Экскурсовод-натуралист, похожий на гнома или Карлсона, посещающий разные зоопарки мира, то целуется с питоном, то затевает потасовку с мар­тышками из-за очков, то передает привет «мамане». Круглые очки, пухлые щеки, растянутые гласные, странные выходки - все вместе должно создать образ большого младенца, на всю жизнь сохранив­шего способность удивляться. Этот образ перекликается с маской Паташона из датского комического дуэта начал XX века (Пат и Паташон). Толстенький лукавый Паташон, похожий на большого ребенка, так же как и его меланхоличный высокий партнер Пат, завоевал сердца зрителей немого кино своей человечностью, наив­ностью и мудростью, детской увлеченностью и энтузиазмом. Однако за внешне трогательной любовью «ко всему живому» - зверушкам, старинным улочкам и т. д. - этого персонажа, кажется, скрывается своеобразное презрение к «обычным» людям, как было у Пата и Паташона, нежелание их замечать, поскольку они, эти герои общества потребления, изрядно портят идеальный пейзаж гармоничной природы.

 

1 Беляков А. Чудо природы // Парадокс. 2003. 4. С. 24-27.

 

У внешне похожего на «натуралиста» Павла Любимцева персо­нажа Александра Беляева, одного из ведущих прогноза погоды на НТВ, напротив, главной чертой маски становится «отеческая» лю­бовь к аудитории. Александр Беляев, гидролог, географ, синоптик-метеоролог, «косящий под Ларри Кинга», с удовольствием рассказы­вает зрителям «сказки о погоде». Он повествует о климатических явлениях так, что взаимоотношения циклонов и антициклонов пре­вращаются в сюжет для приключенческого романа. По концепции авторов проекта после новостного блока, напичканного негативом, зрителям необходимо услышать что-то более или менее позитивное. «Можно сказать, - говорил в одном из интервью А. Беляев, - что я делаю зрителю реанимацию»1. Желаемый эффект достигается и с помощью иронических комментариев, и периодическими маскарадными переодеваниями, призванными проиллюстрировать метаморфозы погоды.

При общем культе «вечной молодости», царящем на современ­ном телевидении, ведущие с образом «лукавых младенцев», как гла­шатаи «вечных ценностей», в том числе ценностей науки, оказались, на наш взгляд, явлением весьма симптоматичным. В качестве альтер­нативы «вечной молодости» американизированных ведущих-«яппи», предлагали «вечную детскость» телевизионных «чудаков».

Список «чудаков», призванных на экраны НТВ, оказался бы неполным без Светланы Конеген, которая появилась на канале в 1996 году. Ее первой программой была «Сладкая жизнь» - передача о только начинавшей зарождаться светской жизни столицы. Яркая, экстравагантная, эпатажная Светлана Конеген ломала стерео­типы, раздражала и притягивала. Она была известна и в светских кругах шоу-бизнеса, и в литературно-художественной богеме. Ее имидж, по ее же словам, сформировался задолго до телевидения под влиянием группы московских концептуалистов - Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна2 (одни только оттенки волос многого стоили), а «телевизионный образ» создавался с учетом опыта запад­ного телевидения. Главным ее оружием было «шутовское» прогова-ривание табуированных тем, она не боялась выглядеть смешной или странной. Столь «маргинальная личность» оказалась слишком экстравагантной для НТВ. И это при том, что сегодня эпатаж стал чуть ли не главной целью и основной движущей силой современной культуры. Его корни уходят в революционные изменения отноше­ния к искусству, произошедшие в начале XX века. В это время шло конструирование массового общества, массового человека, и художники авангарда активно пытались вмешаться в этот про­цесс, противопоставив традиционности и консерватизму свое отношение к миру. Они давали искусству «установку на эксцентризм, эпатаж, провокационность, аттракционность, а значит, зрелищность»3. Однако разница между эпатажем футуристов и эпатажем современных «провокаторов» в том, что первым было что демонстрировать с помощью своих акций. Современные же его «последователи» используют лишь инструментарий авангардис­тов, прикрывая им отсутствие смысла и идеалов. Светлана Конеген оказалась сегодня на телевидении, кажется, единственным полно­правным наследником этой «ветви культуры».

 

1 Романова Т. Александр Беляев: Я делаю зрителям реанимацию // Экспресс газета. 2003. № 53. С. 6-7.

2 См.: Славуцкий А. Светлана Конеген: Я - замаскировавшийся конформист // Культура. 2004. № 22. С. 6.

3 Геташвили Н.В. Указ. соч. С. 19.

 

В отличие от звезд шоу-бизнеса, за эпатажным поведением которых скрывается обык­новенная потребительская идеология, она создает из своей лич­ности миф, аналогичный мифам В. Маяковского, Д. Бурлюка и В. Каменского, выходивших на сцену в желтой кофте, малиновой ливрее камердинера и скатерти с белыми галунами по черному по­лю, с раскрашенными лицами.

Именно поэтому «асоциальная маска» Конеген не пострадала ни от каких телевизионных бурь. Покинув НТВ, она нашла себя на ка­нале ТВЦ, где у нее выходила весьма хулиганская программа «Деликатесы», а потом появилось социальное ток-шоу «Жалобная книга», которое благодаря склонности С. Конеген к импровизациям оказа­лось не похожим ни на какие аналогичные проекты.

После падения «империи НТВ» «чудаки» стали «мигрировать» с канала на канал, вместе с «яппи»-репортерами. П. Любимцев ведет на канале «Домашний» «Городское путешествие», с профессиональ­ным актерским воодушевлением, но без прежней популярности, по­вествуя о культурных достопримечательностях. При этом внешние приметы его «маски» изменились мало, но обаяние чудака-ученого, которое и одухотворяло эту «маску», из нее выветрилось. Вместо нее в фундаменте оказался другой архетип: чудак-интеллигент, эдакий «домовой-городовой», последний экземпляр вымирающего вида - но­ситель традиционных культурных ценностей и знаток древностей.

Сегодня главными лицами телевидения стали звезды эстрады, кино и спорта. Они взяли на себя функции телевизионных ведущих (причем не только эстрадных концертов и шоу, но и, например, утренних каналов) и успешно осваивают журналистский ликбез. Идентифицировать себя с ними у рядового зрителя нет никакой возможности, потому что они «типизируют» черты не обывателей, а всей совокупности сыгранных ими героев. Зритель чаще всего не имеет возможности услышать в их словах свое мнение, поскольку они попросту не выражают никакого мнения, а лишь генерируют эмоции, которыми аудитории предложено заражаться. Этих новых ведущих пресса окрестила «гламурными».

 

Портреты в гламуре

 

Сегодня «гламур» - еще не термин с устоявшейся дефиницией, а скорее широко употребляемое понятие, в которое каждый вклады­вает свой смысл. Гламур в переводе с английского - роскошь, блеск, шарм, очарование. Для кого-то гламур - это то, что модно и дорого, это подчеркнутая женственность в одежде и поведении, стиль жиз­ни, восходящий к образам кинодив 30-40-х годов XX столетия - Марлен Дитрих и Греты Гарбо. Если говорить о близости к класси­ческим художественным стилям, то гламур - это, вероятнее всего, реинкарнация модерна, но уже в других, более жестких, индустриаль­ных условиях производства предметов потребления. Для некоторых гламур - это прежде всего искусственность и ложный пафос, не на­стоящая жизнь, а ее имитация, обставленная с показной роскошью.

Это понятие родилось на пересечении литературы, моды и стиля жизни. В толковом словаре английского языка можно прочитать, что гламур - это некое волшебное влияние, которое заставляет человека видеть объекты в ином свете, чем они есть на самом деле1. По достаточно распространенной версии, слово «гламур» происходит от слова «грамматика», ведь в Средние века ученые, владевшие премудростями грамматики, считались чуть ли не чародеями, волшебниками2. В XVIII веке в Шотландии grammar стали произносить как glamour, и это новое слово обозначало таинственную силу, маги­ческое заклинание, чудо4. А потом уже возник современный смысл - пленительный шик, дивное сияние шарма.

Гламур - это сказка, «виртуальная реальность», инкорпорирован­ная в реальную жизнь. И образы гламурных ведущих и гламурных звезд - это сказочные образы, а истории их жизни, рассказанные в гламурных программах, подобных «Истории в деталях», - это сказ­ки о том, как золушки становятся принцессами. На телевидении подобные «социальные маски» стали появляться достаточно давно. Уже в середине 1990-х годов с «амазонками информационных про­грамм» в телевизионном эфире конкурировал другой тип энергич­ных женщин - «красотки». Отечественные «Барби» отнюдь не были дурочками. Ум, деловая хватка и самоуверенность часто позволяли им давать фору мужчинам. Недаром одна из самых известных про­грамм, возглавляемая такой ведущей, носила говорящее название «Я сама». Однако повелевать они хотели, используя не только слова, но и личный пример. Миловидная Юлия Меньшова, экстравагант­ная Елена Ханга и десятки других «стильных девушек» учили зрите­лей, как надо красиво жить и как можно заткнуть мужчин за пояс. Они обсуждали с гостями студии такие темы, о которых в советское время не принято было говорить даже с близкими подругами. Они носили наряды, которые можно было увидеть только на страницах глянцевых журналов или в дорогих клубах. Одеваться ярко, вести себя свободно, проживать каждый день как фейерверк ощущений и впечатлений вслед за телеведущими стремились не только моло­денькие девушки, но и почтенные матроны.

 

1 См.: The free dictionary <http: // wwwJhefreedic-lionary. com>.

2 Подробнее см.: Вайнштейн О. Денди: люда, литература, стиль жизни. 2-е изд. исправл. и доп. М., 2006.

3 См.: The Merriam-Websler Book of Word Histories. N.Y.: 1976. P. 89-90.

 

С развалом «империи НТВ» отечественное телевидение вместо идеалов гражданского общества стало предлагать зрителям эска­пистский уход от действительности в мир телевизионной фантазии о «красивой жизни». Главными же героями телевидения стали жен­щина и ее проблемы, которые с легкостью разрешали заметно изме­нившая «социальную маску» Елена Ханга и Елена Ищеева (очень похожая на Юлию Меньшову). В программе «Принцип домино» (НТВ) они создали телевизионную «ассоциацию добропорядочных дам». Теперь они никого не эпатировали, а если звали, то не на политиче­скую арену или в «большой секс», а к семейному очагу. Одеты и причесаны они были в классических традициях, так что в одной из программ приглашенный в студию знаменитый директор школы Евгений Ямбург даже сделал им комплимент, сказав, что они похожи на учительниц. Направление вещания оказалось настолько удачным, что позднее образовался целый канал - «Домашний» - телевизион­ная версия женского глянцевого журнала.

На ОРТ Лариса Кривцова тоже открыла телевизионную школу до­бропорядочных домохозяек - «Город женщин». В ней она совместно с Даной Борисовой и другими дамами учила женщин консервировать помидоры и делать чудодейственные кремы из подручных материа­лов. Учтя опыт западного телевидения и НТВ, сегодня различные от­ечественные каналы предлагают множество разнообразных программ о стиле жизни. В этом направлении вещания есть все: от моды и фэн-шуя до рецептов экзотических блюд и советов, как содержать дома редких животных. Зрителей обучают методам приготовления пищи и способам ее поглощения программа «Смак» («Первый канал»), «Кулинарный поединок» (НТВ), кулинарный раздел в программе «Православная энциклопедия» (ТВЦ), «Едим дома» (НТВ), «Ино­странная кухня», «Кулинарный техникум», «Мир в твоей тарелке» («Домашний») и т. д. Канал «Домашний» также предлагает целую се­рию программ об обустройстве жилища - «Дом с мезонином», «Гнез­до», «Правильный дом», «Декоративные страсти» и формировании имиджа - «Модная прививка», «Бездонные антресоли», «Время красоты». С ним соперничают СТС - «Снимите это немедленно», МузТВ - «Очень важная персона», ТНТ - «Школа ремонта».

Все эти программы, очень разные по форме и профессиональ­ному уровню исполнения, объединяет то, что они скользят по по­верхности «картины мира», предлагая шаблоны, но не вторгаясь в суть тех явлений, которые эти шаблоны (стандарты красоты, тече­ния моды, правила расстановки мебели в квартире) породили. По сути, это даже не пропаганда определенного образа жизни и цен­ностей, как было в программах канала НТВ, а бесконечное мелька­ние в клиповом ритме ярких картинок. Ощущение от просмотра та­ких программ близко к эффекту от просмотра глянцевого журнала, где минимум текста, а рекламный плакат трудно отличить от фото­графии творения именитого дизайнера. В этих программах иронич­ное отношение к миру и его ценностям соседствует с утрированным раболепством по отношению к VIP-персонам.

Если принять этот калейдоскоп образов за современную «карти­ну мира», она окажется хаосом из брендов известных европейских и американских торговых марок, из которого современный человек пытается вырваться в совершенно непонятную, но притягательную тишину восточного бытия. Недаром ведь так популярны во всех мире (а значит, и в мире телевизионном) восточная (японская, китайская) кухня, восточные единоборства, восточные правила обу­стройства дома (фэн-шуй). Такая противоречивость в «стилях жиз­ни», которые предлагает зрителям отечественное телевидение, - вполне закономерное явление, описанное еще американским философом Э. Тоффлером в книге «Третья волна». По его мнению, знако­мя аудиторию при помощи передач, «облегченных» по содержанию и клиповых по ритму, с проявлениями «картин мира» разных наро­дов, телевидение в определенной мере позволяет зрителю остаться самим собой. Влияние же клиповой культуры происходит на ином уровне: «На личностном уровне нас осаждают и ослепляют противо­речивыми и не относящимися к нам фрагментами образного ряда, которые выбивают почву из-под ног наших старых идей, и обстрели­вают нас разорванными и лишенными смысла "клипами", мгновен­ными кадрами»1. Отношение к подобным зрелищам делит зрителей, по мнению Тоффлера, на два лагеря: критиков он причисляет к людям «Второй волны», а поклонников назвал людьми «Третьей волны». «Публику Второй волны, - пишет он, - стремящуюся к гото­вым, установившимся моральным и идеологическим истинам про­шлого, раздражают и дезориентируют клочки информации. <...> Люди Третьей волны, напротив, чувствуют себя неплохо под бом­бардировкой блицев: полутораминутный клип с новостями, полуми­нутный рекламный ролик, фрагмент песни или стихотворения, заго­ловок, мультик, коллаж, кусочек новостей, компьютерная графика. <...> Но они также внимательно следят за тем, как в новых концеп­циях или метафорах собираются и организуются в некое целое эти кусочки информации»2.

На наш взгляд, такими людьми «Третьей волны» оказались, на­пример, телевизионные ведущего того типа, который в свое время активно внедрял Дмитрий Дибров - ведущие, «генерирующие эмо­ции»3, и их зрители. Одним из самых ярких представителей этого типа стал Андрей Малахов («Большая стирка», «Пусть говорят»). Таких персонажей сегодня называют гламурными. Они обитают в неком искусственно созданном пространстве телевизионного ми­ра - в студии, напоминающей сцену античного театра или цирковую арену. Эта студия обычно снабжена атрибутами дома - столом, стуль­ями, диванами и мягкими креслами, но они не похожи на обычные домашние вещи, изыски дизайнеров превращают их в театральные декорации. Это может быть и студия ток-шоу, и студия утреннего эфира, и студия канала «Домашний», и празднично украшенная студия, где снимается новогодняя программа, и концертная площад­ка, где проходят выступления участников «Фабрики звезд», и поме­щение, где они живут и постигают секреты мастерства, и т. д.

 

1 Тоффлер Э. Третья волна. М., 2004. С. 277.

2 Тоффлер Э. Указ. соч. С. 278-279.

3 Подробнее см.: Новикова А. Телевидение и театр: пересечения закономерностей. М., 2004.

 

Предполагается, что современный телезритель не должен слиш­ком сосредоточиваться на жизни внешней, реальной. Закончив насущные дела, он предпочтет устремиться к экрану телевизора, чтобы вернуться в мир, где живут его «настоящие друзья» и «близкие люди». Зритель должен идентифицировать себя в первую очередь с этим пространством телевизионного зрелища, жизнь в котором намного приятнее, а главное - безопаснее, чем реальная. На фоне этих декора­ций все персонажи, существующие в телеэфире в виде ведущих, гос­тей программ, экспертов, актеров сериалов, становятся героями раз­вернутой документальной драмы продолжительностью в месяцы и годы. За экранной жизнью Андрея Малахова или Ксении Собчак за­интересованные зрители могут следить бесконечно. И интерес к про­цессу не угасает. Его подогревают газетные публикации и светские сплетни, эстрадные концерты и профессиональные конкурсы. Вся ин­дустрия PR работает на то, чтобы у этих людей, ставших телевизионными персонажами, была насыщенная жизнь вне рамок их программ.

«Социальные маски» журналистов находят применение в кино (чаще всего, правда, они играют самих себя, как В. Соловьев и М. Осокин в сериале «Богиня прайм-тайма»), в рекламе, в развле­кательных телепроектах и т. д. Они становятся прототипами для ге­роев сериала. По мнению телекритика Ю. Богомолова, в сериале «Богиня прайм-тайма» некоторые вымышленные герои «загримиро­ваны» под реальные телевизионные персонажи: «Кто такая Алина Лаврова? Уж не Арина ли Шарапова?.. А кто такой бизнесмен Ахмед? Не глубоко ли законспирированный известный в прошлом медиамагнат? Кто такая отважная журналистка Ольга Столетова, что мается в заложниках у жестоких боевиков? Уж не Елена ли Масюк?.. А не­кий теленачальник Олег, добывающий деньги на выкуп своих сотруд­ников?.. Уж не сам ли это Добродеев?.. А брезгливо помянутые теле­ведущие юмористических программ Сосновская и Павлонян?.. Не Дубовицкая ли с Петросяном? <...> Боже, как они трогательны и на­ивны в выражении своих чувств! Хочется смеяться и плакать, при­чем одновременно. Например, когда Алина за сорок секунд до выхо­да в эфир, срывая с себя микрофоны, расталкивая гримеров и редакторов, кидается в объятия любимого, а потом возвращается на место и, светясь от счастья, начинает зачитывать "подводки" к событиям текущего дня (тут хорошо бы врезать, как в ситкоме, закадровый смех). Или их объяснение в любви по мобильному: она - на фоне останкинской иглы, он - из "горячей точки" (здесь хорошо бы, чтобы из-за кадра доносились бы коллективные всхлипывания). На Западе такого сорта зрелища называется "драмеди"»1.

 

1 Богомолов Ю. Обратная сторона «Останки­но» // Российская газета. 2006. 5 сентября.

 

И ведущие реальные, и ведущие вымышленные - герои сериа­лов - в сознании аудитории лишь персонажи большой телевизион­ной «мыльной оперы». Причем их профессиональные качества, личностные характеристики, «социальные маски» практически без изменений врастают в «виртуальный мир Заэкранья». «Вообще-то жизнь телевизионных ведущих, - пишет Ирина Петровская, - уже давно превратилась в один бесконечный сериал. Они не только день заднем или неделю за неделей ведут собственные программы, но еще рекламируют товары и услуги, снимаются в других проектах, где они катаются на коньках, танцуют, поют или выживают в нечело­веческих условиях необитаемых островов, а также становятся героя­ми светских хроник и многочисленных интервью, благодаря кото­рым зрители узнают о своих любимцах то, что они всегда хотели знать, но стеснялись спросить»1.

Еще более активен обратный процесс: актеры и эстрадные испол­нителя легко превращаются в телевизионных ведущих, при этом тоже сохраняя «социальную маску», которую выработали в процессе работы. Так, Анастасия Заворотнюк легко перенесла маску Вики Прутковской из «Моей прекрасной няни» не только в рекламу соков, но и в конфе­ранс телевизионного шоу «Танцы на льду» («Россия»). Легкая «конвер­тируемость» большинства «социальных масок» из телесериалов в дру­гие области телевизионной индустрии (игры, шоу, реклама) еще раз свидетельствует о том, что различные виды телевизионных зрелищ живут по единым законам. Один из главных - максимальная типиза­ция. Телевизионные ведущие - это не личности, а собирательные обра­зы, по которым можно многое сказать о нации в целом, ее специфике, системе ценностей и исторических перспективах.

Если в конце 1980 - начале 1990-х годов телевидение было полно ярких личностей, чьи «социальные маски» не повторялись, то сегодня в эфире доминируют «маски-клоны», которые легко можно заменить друг на друга. Так, после ухода из эфира НТВ чеченки Асет Вацуевой ей легко нашли преемницу - тоже «этническую ведущую» - Лилию Гильдееву из Казани. Рокировка прошла почти незаметно, ведь «социальная маска» изменилась незначительно, главный ее ингредиент-«мусульманка с человеческим лицом» - остался нетронутым.

Изменение масштаба личностей телевизионных ведущих приве­ло к тому, что в отличие от перестроечного телевидения и НТВ се­редины 1990-х современные экранные персонажи не оказывают вли­яние на стиль жизни активных граждан. Последние слишком мало времени проводят перед телевизором. Зато телеведущие формиру­ют представление о современной жизни «пассивных» ее членов - пенсионеров, домохозяек и подростков, а также создают легенду «столичной жизни» у телезрителей из регионов, часть которых, невзирая на возраст, по причине безработицы тоже оказывается активными телезрителями.

 

1 Петровская И. Божки прайм-тайма // Известия. 2006. 1 сентября <hllp: // www.izveslia.ru/pelmvskaya/ arlicle3()96184>.

 

В результате ядром российской культуры становится телевизи­онная культура, которая формируется хаотично, руководствуясь соображениями прибыли и личных пристрастий. Однако это разно­родное содержимое, вложенное в формы телевизионных зрелищ, разработанных специально для эффективного управления обществом и формирования его культурной идентичности, несмотря на свое неправдоподобие и низкую эстетическую ценность, достига­ет заданной цели. У зрителя возникает иллюзия того, что он знает, чем живут страна и ее граждане.

По гламурные ведущие - не граждане. Это сделанные по шабло­нам яркие упаковки, за которыми может быть скрыто все, что угод­но. А может, за ними вообще ничего не скрыто. Пустота. Но зрите­лям, кажется, совсем не важно, что там за упаковкой. Главное, чтобы внешне все соответствовало стандартам гламура. Эталоном гламура для сегодняшнего телевидения является Ксения Собчак. Она пришла на телевидение не потому, что это ее профессия и она получила соот­ветствующее образование, и не потому, что она профессиональная актриса или талантливый популяризатор. Ее называли «ветеран гламура» и «мамонт тусовки», поэтому она и была привлекательна для телевидения. Через 30 лет на место «социальной маски» совет­ского человека пришла «социальная маска» гламурного героя. Он должен быть модно одет и причесан, проводить вечера в клубах и на пафосных мероприятиях, а отпуск - на престижных курортах, жизненные трудности встречать с обезоруживающей беспечностью и полной уверенностью в своей правоте.

Задача телезрителя, желающего идентифицировать себя с такими ведущими, состоит не в том, чтобы разбираться в их взглядах на жизнь. Достаточно скопировать прическу, манеру одеваться и держать себя, накопить денег на пластическую операцию, чтобы стать похожей на эталон (сделать силиконовый бюст и исправить форму носа), приобрести «статусные вещицы» (украшения, аксессуары и т. д.). А в итоге принять участие в съемках телепередачи. Ведь, по утверждению французского социолога П. Бурдье, для многих «быть» - это значит «быть показанным по телевизору, то есть в ито­ге быть замеченными журналистами или, как говорят, находиться на хорошем счету у журналистов (что невозможно без компромиссов и самокомпрометации)»1. Но для людей гламура скомпрометировать себя как личность попросту невозможно, ведь суть не в личности, а в том, чтобы в любых обстоятельствах не утратить свой шарм. Главное - стать частью телевизионной реальности, которая и есть единственная для них подлинная реальность.

 

1 Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 16.

 

На наш взгляд, разнообразное однообразие героев «гламурного телевидения» сегодня уже может быть типологизировано. В основу типологии мы можем положить уже упомянутые нами формульные жанры. Каждому из них соответствует определенный тип героя и героини, к которым и тяготеет большинство современных гламур­ных ведущих. Так, персонажами приключения чаще всего становятся мужчина - герой-одиночка (супергерой) и два типа женщин - жен­щина-партнер (полноправный участник приключения) или женщи­на-приз (награда за перенесенные испытания, например освобож­денная из плена). Традиционные персонажи мелодрамы - страдающая женщина (Золушка или женщина-мать) и ее мужчины - предатель и спаситель. Персонажи любовной истории - «принцесса» и «солдат» или «принц» и «служанка» и т. д.

Современные отечественные гламурные ведущие тяготеют, на наш взгляд, к трем образам.

Золушка (может быть и мужской вариант), уже совершившая свое триумфальное восхождение на Олимп (таковы почти все звезды отечественного шоу-бизнеса и таковыми их показывает Оксана Пушкина в «Женском взгляде»).

Женщина-мать, отстаивающая право устраивать свою жизнь и жизнь детей так, как ей нравится. Такова Лолита Милявская в ток-шоу «Без комплексов». Такими были Юлия Меньшова в «Я сама», Елена Ханга и Елена Ищеева в «Принципе домино», Екатерина Стриженова в «Добром утре». (Собственно, представители этого типа могут быть и гламурными, и не гламурными. Все зависит от то­го, какая реальность предстает перед зрителями через ведущиеся ими разговоры и ситуации, участницами которых они становятся.)

Женщина-авантюристка (равноправная с мужчинами участница приключения). Таковы Ксения Собчак, Тина Канделаки, Анастасия Заворотнюк.

Мужчины гламура, если руководствоваться логикой формульного голливудского кино, должны тяготеть к типу супергероя с явно выра­женными чертами героя-любовника либо злодея. Однако супергероями отечественный телеэфир зрителей сегодня явно не балует. К геро­ям-любовникам, без энергетики супергероя, весьма условно можно отнести В. Комиссарова, А. Малахова, Д. Нагиева, журналиста В. Грунского, шоуменов М. Галкина и И. Урганта. Но, если присмот­реться внимательнее, каждый из них явно не укладывается, в отли­чие от женщин, в стандартные рамки голливудских амплуа. Все они немного герои - немного злодеи. Они любовники, которые никого не любят. Для того чтобы быть сопоставленными с образом лермон­товского Печорина, им не хватает глубины. Самый близкий архетипический образ для них - сатирический персонаж - «мещанин во дворянстве». Это, по-видимому, связано с тем, что социальная роль мужчины в формирующемся новом общественном устройстве не определена. Поэтому зрелища, в частности телевизионные зрели­ща, отражающие движущуюся и меняющуюся жизнь, не в состоянии ни сохранять образцы традиционных мужских амплуа, отражающих господствующие в обществе социальные роли, ни предложить новые.

 

 

Глава 3. Новости как драма

 

Приемы драматизации

 

Одним из ярчайших примеров соединения приемов документаль­ной драмы, формульных жанров и гламура на телевидении стал infotainment (информация + развлечение). Инфотейнмент зародился в 1980-е годы в США и, с одной стороны, был вынужденной мерой, способом остановить падение интереса аудитории к новостям, а с дру­гой - оказался находкой, изменившей лицо сначала американского, а потом мирового, в том числе и российского, телевидения. Измене­ния коснулись в первую очередь принципа отбора информации. Жур­налистов интересовали не официальные сообщения, независимые оценки происходящих событий, а любопытные и общественно полез­ные подробности. В репортажах на первый план выходили детали, ин­тересные для всех зрителей. Кроме того, в программе «60 минут» (CBS), которую принято считать родоначальницей этого направления, журналисты начали активно высказывать в репортажах свое отноше­ние к событиям, появляясь в кадре наравне с героями репортажей, что ранее в отечественном ТВ было совершенно недопустимо.

Леонид Парфенов и команда программы «Намедни» сделали инфотейнмент основой информационного стиля НТВ. Новости здесь подавались от лица репортеров и оформлялись очень изобре­тательно: с помощью графики, спецэффектов, необычных ракурсов и т. д. Сенсационное в верстке программ новостей НТВ всегда осве­щалось более подробно, чем официальная информация. Такое точ­ное определение предпочтений помогло каналу быстро сформиро­вать свою аудиторию, разделяющую круг интересов и способную оценить новаторство форм. Постепенно методы инфотейнмента «расползлись» по телевизионному эфиру, превратив выпуски новос­тей в своеобразные эстрадные обозрения, состоящие из набора ат­тракционов, выстроенных с помощью методов документальной дра­мы и влияющих на эмоции зрителей.

Тяготение композиции телевизионных новостей к тому, чтобы стать драматизированным зрелищем, в первую очередь проявляется в формировании повестки дня. Когда канал НТВ только начинал свою работу, его руководители заявили, что изменяют структуру выпуска новостей. Советские информационные программы строго придержи­вались схемы, в соответствии с которой первыми должны идти «ново­сти из Кремля», съезды и пленумы ЦК КПСС, потом новости внутрен­ней и внешней политики, а завершали выпуск культура, спорт и погода. Новости НТВ должны были начинаться с происшествий.

Если в течение дня произошло событие, повлекшее за собой челове­ческие жертвы, эта новость должна была стоять в выпуске первой, ей уделялось особое внимание. Такой выбор «повестки дня» дал старт превращению выпуска новостей в формульное произведение. Жанры-прототипы - тайна (детектив) и «ужасная история» (катаст­рофа). В такой истории обязательно должен быть положительный герой, помогающий окружающим преодолеть трудности. В телевизи­онных новостях его место может занять спасатель, которого делают героем сюжета, следователь или адвокат, помогающий пострадавше­му отстоять свои права. В этой роли может оказаться государствен­ный чиновник, приехавший наводить порядок и организовывать спасательные работы. Так средства массовой информации долго представляли министра по чрезвычайным ситуациям С. Шойгу, а потом В. Путина в период его первой предвыборной кампании. В этой роли довольно часто выступает мэр Москвы Ю. Лужков, нередко приезжающий на место происшествия и дающий обещания быстро найти виновных.

В качестве примера превращения документального героя в фор­мульный персонаж рассмотрим структуру интервью, взятого веду­щим программы «Итоги» (июль 1998 года) Е. Киселевым у предста­вителя Генеральной прокуратуры РФ В. Соловьева. В то время он вел дело об обнаружении под Екатеринбургом загадочного массово­го захоронения (предположительно останков семьи императора Николая И). Уже сама тема интервью определила жанр, методами которого следует воспользоваться, - детектив. С самого начала раз­говора Е. Киселев предложил зрителям сопоставить два расследова­ния: современное и проводившееся в 1919 году царским следовате­лем Н. Соколовым, результатам которого доверяли царствующие династии Европы, на чьи выводы в течение многих десятилетий опирались историки и писатели, обращавшиеся к теме убийства царской семьи. Е. Киселев строит интервью так, что два следователя как бы вступают в заочную полемику, тем более что выводы рассле­дований, на первый взгляд, противоречат друг другу.

С самого начала разговора зрителям было предложено «принять чью-то сторону» - либо В. Соловьева, либо Н. Соколова. Начиная развивать действие, Е. Киселев задал прокурору вопрос: «Лично у Вас нет сомнений, что это действительно те самые останки?» В. Соловьев ответил, что сомнения у него были, но в процессе иссле­дования он все больше убеждался в том, что найденные останки дей­ствительно принадлежат Николаю II и его близким. А дальше, с по­мощью ведущего программы, он начал последовательный рассказ об этапах исследования, о том, как одно за другим исчезали сомне­ния. Наш современник с уважением отзывается о расследовании своего предшественника, анализирует его достоинства и слабые стороны. От него зрители узнают, что в свое время далеко не все люди доверяли Н. Соколову, также как сегодня не доверяют В. Соловьеву. Действие двигается к кульминации, которой становится предположение В. Соловьева, что если бы у него появилась возмож­ность встретиться со следователем Н. Соколовым и изложить ему новые данные исследований, то они нашли бы общий язык. Кульми­нация опровергает тезис завязки: теперь два юриста в глазах зрите­лей не противники, а коллеги и единомышленники.

Развязка этой драмы была больше похожа на анонс будущих де­тективов. Е. Киселев задал гостю несколько дополнительных вопро­сов - о решении Священного синода, об архивах КГБ, о царских драгоценностях, каждый из которых мог стать темой новых рассле­дований. Финал этого интервью, очень похожего на классическую телевизионную документальную драму (ведь все, о чем рассказывают ведущий и гость, основано на реальных событиях и документах, хотя и не разыгрывалось актерами), остался открытым. Во-первых, зритель сам должен принять решение, кому верить. Во-вторых, все еще неизвестно, как отнесется общественность к результатам расследования, как дальше будут развиваться события. Интервью публициста Е. Киселева в программе «Итоги» оказалось очень похо­же на «спектакль документов», как его понимал И. Беляев. Только вместо «миметического художественного образа», познающего мир в его сложности и противоречивости, к которому стремился киноре­жиссер, здесь мы имеем дело с формульным образом-архетипом: умный и мужественный следователь, преодолевая преграды и козни противников, докапывается до истины; в этом ему помогает «завеща­ние» предшественника, который протягивает ему руку помощи через разделяющие их десятилетия.

Таким же положительным персонажем, обладающим повышен­ной долей героических качеств, часто предстает в сюжете новостей сам репортер, работающий на месте событий. В ходе съемок он про­водит свое расследование, опрашивает свидетелей, добывает инфор­мацию о жертвах, которой не обладают или которую пока не сооб­щают официальные лица. Таким образом, он выполняет этически важную миссию, преодолевая препятствия и опасности. Благодаря его усилиям репортаж начинает восприниматься как приключение, что привлекает аудиторию, заставляет ее смотреть выпуск за выпус­ком, чтобы продолжать наблюдать за развитием событий, за продол­жением расследования. Таким формульным героем стал в свое время ведущий «600 секунд» Александр Невзоров, который изо дня в день, как профессиональный детектив, занимался «освобождением Пите­ра от преступных группировок».

Чтобы закрепить в сознании зрителя образ репортера-героя, спе­циалисты используют прием стендапа: журналист в кадре не просто представляется и показывает, что находится на месте событий, а совершает какое-то значимое действие, важное для понимания происходящих событий. Хороший стендап, по мнению специалис­тов по созданию новостей, всегда имеет законченную драматургию1. Это маленький спектакль, где журналист сначала «играет роль» участника событий, шокирует зрителя неожиданным поворотом темы и лишь потом формулирует какую-то существенную информа­цию. Например, один из репортажей Михаила Дегтяря начинался с того, что в кадре показывали футбольные ворота: «Журналист в роли вратаря. Вот он ждет мяч. Вот ловит его. Поймав, говорит: "Жизнь - это тоже игра, зачастую игра без правил. Но человек мо­жет сам устанавливать правила своей игры и быть в ней победите­лем". Это показано на крупном плане журналиста в спортивном кос­тюме с мячом в руках. Затем он бросает мяч на поле, камера делает резкую уверенную панораму направо, и мы видим, как мяч отбивает молодой человек. А в следующем кадре становится видно, что у это­го молодого человека только одна нога. Он на костылях, как все другие футболисты»2.

Этот стендап сразу настраивает зрителей на восприятие при­вычной формулы - мелодрамы, где герои-инвалиды будут бороться с обстоятельствами и отстаивать свое право на полноценную жизнь. Уже в самих формулировках, которые звучат из уст журналиста, заложена предполагаемая оценка истории: «Жизнь - игра без пра­вил», «Можно самому установить правила игры и стать победите­лем». Действия журналиста во время стендапа тоже носят оценоч­ный характер: зритель сначала видит его футбольным игроком - равным среди равных - и лишь потом узнает, что равные эти - инва­лиды. В подтексте остается невысказанный тезис: инвалид не явля­ется человеком второго сорта, с ним можно играть на равных, давать ему пас и вместе с ним выигрывать. То есть, как и положено в мелодраме, несмотря на то что мир полон зла, он все же управля­ем, справедливость в нем торжествует.

 

1 См.: Зверева Н. Школа регионального тележурналиста. М., 2004. С. 194.

2 Там же.

 

Другой пример мелодраматического хода в сюжете программы новостей - материал, приуроченный к очередной годовщине нача­ла Великой Отечественной войны («Сегодня днем», НТВ, 22.06.98, 12.00). Он построен на сопоставлении судеб ветеранов войны - не­мецких и русских. Сюжет начинается с показа фотографий немец­кого солдата Хорста Цанга в молодости - таким он участвовал в войне. Затем мы видим его уже стариком, дающим интервью кор­респонденту. Хроникальные кадры военного времени, фотографии и письма, эпизоды из жизни современного немецкого пенсионера - традиционные материалы для монтажа документальной драмы. Журналист за кадром рассказывает о том, что Хорст Цанг воевал под Сталинградом, что он был одним из немногих, кто выжил в «сталинградском котле», хотя и обморозил ноги. Был в плену, а потом написал об этом книгу. Теперь герой живет в уютном доме. Он член комиссии по уходу за воинскими могилами, он па пенсии и может спокойно вспоминать о своей молодости и размышлять о современности. Корреспондент не дает точный перевод того, что говорит в кадре Хорст Цанг, а пересказывает за кадром историю его жизни и впечатления от визитов в Россию, которых было уже немало. Сначала членов комиссии по уходу за воинскими могилами у нас встречали недружелюбно, но теперь все хорошо, они общают­ся с нашими ветеранами войны уже не как враги, а как единомыш­ленники, озабоченные тем, чтобы этот урок истории не был забыт.

Типичные мелодраматический сюжет и мелодраматический ге­рой, преодолевший обстоятельства и наслаждающийся результатами своей победы. Драматический конфликт, неразрешимый, болезнен­ный, тяготеющий к трагическому, прорастает сквозь него незамет­но, только благодаря монтажному столкновению «конфликтующих» кадров: ухоженные, благостные немецкие ветераны выпивают за мир с нищими, замученными бытом и недостатком уважения российскими ветеранами-победителями. Слова тут уже не нужны. Обстановка, окружающая героев, говорит сама за себя. В монтаже проявляется и идеологическая позиция, и приговор России и наро­ду, ее населяющему. Так из документальной мелодрамы в выпуске новостей вырастает подлинная документальная трагедия - новый этап осмысления истории XX века.

При просмотре сюжетов-мелодрам или репортажей-катастроф, как и при чтении формульной литературы, человек удовлетворяет две противоборствующие потребности - потребность в покое и острых ощущениях. По мнению исследователей, «человек обладает дву­мя первичными потребностями. Первая - потребность в порядке, мире, безопасности, защите от угроз и невзгод жизни, потребность жить в привычном и предсказуемом мире, счастливо и однообраз­но... Но есть и вторая первичная потребность, которая противоре­чит первой: человек нуждается в волнении и неопределенности, он склонен к риску и беспорядку, он ищет неприятностей, напряжен­ности, угрозы, новизны, тайны, не может существовать без врагов и подчас в несчастии чувствует себя самым счастливым на свете»1.

 

1 Berger Н. Naive Consciousness and Cultural Change: An Essay in Historical Structuralism // Bulletin of the Midwest Modern Language Association. 1973. Vol. f>. Л1> 1. P. 35.

 

Просмотр репортажей с места катастрофы вызывает у зрителей интенсивное возбуждение и интерес, которые заставляют забыть о скуке и раздражении, часто сопровождающих спокойную, органи­зованную жизнь. Но одновременно и отвлекают от мыслей о реаль­ных опасностях и проблемах, которые окружают людей в обыденной жизни. Суть эскапистского переживания, с точки зрения Дж. Кавелти, в том, что оно на время синтезирует эти две потребности и снимает напряжение, которое в современном обществе гораздо сильнее, чем было на более ранних этапах культурного и экономиче­ского развития. Особенно явно это противоречие дает о себе знать в экономически развитых странах - США и государствах Западной Европы. Поэтому инфотейнмент, который и разработал методы пре­вращения информационных сюжетов в произведения формульных жанров, родился в США, а потом начал свое победное шествие по телеэкранам мира. В России, где жизнь трудно назвать спокойной и благоустроенной, формульные новости прижились во многом бла­годаря их способности отвлекать от насущных социально-экономиче­ских проблем. Кроме того, бедные слои населения, лишенные возмож­ности путешествовать и развлекаться, благодаря этим репортажам сопоставляют свою трудную, но не катастрофичную жизнь, с ситуаци­ей, в которую попадают жертвы катастроф. Такое сравнение вызывает чувство удовлетворения: пусть у нас плохо, но у них-то еще хуже.

Для формульных новостей, как и для формульной литературы, важна личность главного героя: его внешность, физические данные, профессия. Западная культура имеет устоявшийся список «романти­ческих» профессий, представители которых чаще всего становятся героями массовой литературы и кино. Это военные и ковбои, актри­сы и певицы, из современных вариантов - финансисты и дизайне­ры. В советское время в России были другие приоритеты, которые менялись в зависимости от изменения линии партии. В разные годы в «моде» были офицеры, разведчики, геологи, учительницы, агроно­мы, физики и т. д. Часто именно профессиональная принадлеж­ность героя формульной литературы определяет развитие сюжета. Военные и следователи чаще попадают в экстремальные ситуации, позволяющие дать старт развитию приключенческого сюжета, чем часовых дел мастера, а актрисы и певицы чаще становятся объектом романтических переживаний, чем швеи. Жизнь людей публичных профессий позволяет легко вводить в действие новых персонажей и организовывать «случайные встречи».

Новое время в России дало иных формульных героев - банди­тов, проституток, преуспевающих бизнесменов, фотомоделей. В «моде» оказались и рабочие специальности, например профессия шахтера, связанная с риском для жизни (тем более что участились случаи взрывов в шахтах). Кроме того, в моменты политических и экономических кризисов шахтеры показали себя как наиболее ак­тивная часть общества, деятельно и зрелищно отстаивающая свои права. Поэтому для телевидения шахтеры надолго стали любимыми объектами наблюдения.

Еще 1998 году в сюжете программы «Итоги» (НТВ, 28.06.98) о сидячей забастовке шахтеров в Москве, рядом с Домом правительст­ва, репортер как бы погружает зрителей в полный приключенческой романтики быт участников акции протеста. Метафора, которую предлагает репортер в начале сюжета: «Лагерь шахтеров похож на армейский бивуак, а они сами чувствуют себя передовым отрядом народного гнева, осадившим Белый дом», задает тон всему повество­ванию. Недостаточно формульная профессия благодаря метафоре приобретает традиционный ореол военной романтики. Все последующие кадры подбираются так, чтобы убедить зрителей в верности такого сопоставления. «Рабочий день» шахтеров начинается с 9 часов утра. Они стучат касками о камни, меняя ритм и темп, сопровождая стук свистом, едят, спят, посещают туалет... А в проме­жутках между всеми этими насущными делами рассказывают желаю­щим о своих переживаниях и требованиях. Шахтеры обижены на всех политиков и журналистов, поэтому они сами снимают материалы о своей жизни и отправляют их на региональные студии. К середине дня к шахтерам начинают приходить сочувствующие пенсионеры, ночью приезжает «братва» на джипах. На обед шахте­ры уходят в соседнюю заводскую столовую, а в лагере появляются иностранные корреспонденты и различные агитаторы (в репортаж вошли синхроны с иностранной журналисткой, с протестантской проповедницей и выступление Иосифа Кобзона). В 10 вечера жизнь в лагере затихает. На его территорию уже никого не пускают, и ни­кого не выпускают за ее пределы. За этим следит внутренняя служба порядка. Детали, замеченные репортером, подтверждают, что в центре вполне мирной Москвы герои живут по законам авантюры: охра­няют лагерь от «диких зверей и враждебных индейцев». А грандиоз­ность требования - отставка президента Ельцина - сопоставима с поисками земли обетованной.

И все же, несмотря на явные признаки принадлежности к массо­вой культуре, хроника жизни шахтеров в этом репортаже - докумен­тальная драма, снятая методом наблюдения «с погружением». Для этого репортажа очень важно то, что многие эпизоды жизни шахтеров автор приводит без комментариев. В современной телеви­зионной индустрии такие некомментированные кадры «жизни врас­плох» принято называть luft, life, action - люфт, лайф и экшен. В учебни­ке по тележурналистике эти термины объясняются так: «люфт - это включение в сюжет живой картинки с живым звуком без закадрового текста», «лайф - это живая картинка с живым звуком, имеющая прин­ципиальное смысловое значение», «экшен - неожиданное действие, которое снято от начала и до конца в реальном времени»1.

 

1 Зверева Н. Указ. соч. С. 196-203.

 

Появление этих приемов на заре телевидения предсказал С. Эйзенштен, когда говорил об уникальной возможности видеть «живую жизнь в чуде телевидения». А еще раньше «живая жизнь» стала материалом для кинематографических экспериментов Люмье­ров и художественных изысканий Дзиги Вертова. Стремление снять «жизнь, взятую в ее настоящем», «жизнь врасплох», определявшее работу группы «Киноков» Вертова, вновь обрело актуальность во второй половине XX века, когда современные камеры позволили наблюдать жизнь, не привлекая внимание к съемочному процессу. Метод наблюдения в документальном кино постепенно привел Запад к расцвету так называемого независимого кино, которое постепенно стало столь разнообразно, что сейчас уже трудно опре­делить его жанровые границы. Главное - глубоко и непредвзято вгля­деться в жизнь. Много фильмов о раскапывании семейных корней, историй, тайн. Распространен жанр «персонального фильма», где автор обращается к своему внутреннему миру, к собственной биогра­фии, огромен интерес к исследованию своего «я» (раньше это была сфера исключительно литературы), вплоть до съемок процесса соб­ственного умирания. Для показа подобных фильмов во всем мире существуют фестивали и подписные, платные кабельные каналы.

Отечественная телевизионная журналистика восприняла «жизнь врасплох» как прием новый и модный, снабдив ее иноязыч­ными ярлыками. Но люфт, лайф и экшен на современном телеэкра­не - это симптомы нового этапа развития телевизионного языка. Ведь съемка «жизни врасплох» подразумевает гармонию между видео- и аудиорядом телевизионного сюжета, умение видеть детали и превращать их в символы, позволяющие создать образную картину мира. Из документального кино, где «жизнь врасплох» всегда была желанной гостьей, она перебралась в прежде самую «бедную», с точ­ки зрения использования выразительных средств и художественных приемов, область журналистского творчества - телевизионную информацию. Куски жизни, снятые таким образом, становятся доку­ментом сразу после фиксации. Их место в документальной драме аналогично тому, что занимает в ней хроника первых пятилеток и времен Второй мировой войны. Все они, по мнению многих1, разумеется, не свободны от идеологии.

 

Специальный репортаж

 

Люфт, лайф и экшен сегодня активно используются при созда­нии не только новостных сюжетов, но и специальных репортажей, построенных по принципу trip (трип), то есть погружение. Соб­ственно, приведенный выше пример отчета «об одном дне жизни бастующих шахтеров» - это и есть трип. Наблюдая за жизнью анти­глобалистов на марше, хакеров, футбольных фанатов, скинхедов, лимоновцев или хасидов, съемочная группа живет в их среде, путе­шествует с ними и снимает привычной камерой события, участники которых уже не обращают на снимающего внимания2.

 

1 Зингерман Б. Указ. соч. С. 87. Сходную   точку зрения высказывает и В. Магидов в книге Кинофотофонодокументы в контексте исторического знания.

2 Подробнее см.: Телевизионная журналистика... С. 309.

 

Незнакомый зрителям, подчас экстремальный стиль жизни социальных групп, как правило представителей субкультур, подается как бы изнутри, поэтому в таких материалах особенно важна работа оператора, умеющего увидеть и запечатлеть детали. В таком телевизионном произведении личная жизнь, бытовая деятельность индивида и «большой мир» - все то, что отражает телевидение, как бы вписа­ны друг в друга1.

В специальном репортаже тележурналисты рассуждают не толь­ко о преступлениях и экзотических хобби, но и о проблемах эконо­мики, политики, науки, морали, искусства, вообще обо всех традици­онных ценностях цивилизации. Более того, широкие зрительские массы, так же, впрочем, как и подавляющее большинство интеллек­туалов, часто просто не могут понять то, о чем вещают с экранов эксперты и журналисты. Для того чтобы вникнуть в смысл некото­рых специальных репортажей, недостаточно обладать общей эруди­цией - надо быть профессионалом в данной конкретной области знаний. Уровень современного общения на телеэкране с аудиторией, будь человек в кадре знаменитостью или хорошо тренированным те­леведущим, подразумевает как данность свободное владение любым предметом, о котором идет речь. Тема передачи не имеет значения. Разговор о религии или культурной революции 1920-1930-х годов в России, о проблемах пребывания человека в космосе или о разбо­ре архивов фашистских генералов зритель обязан понимать без долгих объяснений. Поскольку это невозможно, аудитория понимает не объяснения специалистов, а лишь резюме, которые делают журнали­сты. Причем эти резюме рассчитаны на эмоциональное, а не интел­лектуальное воздействие на аудиторию. Присутствие же в програм­ме экспертов становится лишь фоном, своеобразным «знаком качества», подтверждающим право журналиста на выводы.

 

1 Подробнее о структуре общения человека с телевидением см.: Михалкович В. Указ. соч. С. 15.

 

Так, в программе «Профессия - репортер» (НТВ) 5 марта 2005 года журналист А. Лошак рассказывал о современных разработ­ках по омоложению организма человека. Сложная научная проблема подавалась как сенсация. Подробный разговор о сути исследования ученых, таких как академик Владимир Скулачев, не укладывался в рамки специального репортажа. Из интервью журналист взял в ка­честве синхронов только самые яркие реплики, которые передают суть научных экспериментов лишь в общих чертах. Подробные объ­яснения при этом остались за кадром. В результате сложилась парадоксальная ситуация. С одной стороны, корреспондента нельзя обви­нить в недобросовестности и передергивании фактов (биологам, знакомым с исследованиями академика, предложенных объяснений оказалось достаточно, и они оценили этот эпизод репортажа как вполне корректный и научно достоверный). С другой стороны, люди, с современными исследованиями в биологии не знакомые, за 2-3 минуты интервью в проблеме разобраться не успели, у них в памяти остались лишь эффектные фразы, не вполне отражающие суть дела. Кроме того, сразу после интервью академика В. Скулачева в репортаже пошла речь об использовании для омоложения клеток, g взятых из абортивного материала - останков человеческих эмбрионов. Благодаря монтажу у аудитории легко могло сложиться ошибочное представление, что известный ученый занимается именно этими g (противозаконными) экспериментами.

Затрагивая сложные вопросы и не давая зрителю в них разо­браться, журналист программирует восприятие материала только на эмоциональном уровне, как сенсацию. Ироничное отношение авто­ров репортажа к возможности достижения бессмертия, которое присутствует в ряде эпизодов (например, отказ А. Лошака опробо­вать на себе методику омоложения), спрятано за обилием наукооб­разных подробностей. А в центре специального репортажа, вполне соответствующего современным профессиональным стандартам, оказывается простая идея, поданная так, чтобы вызвать эмоциональный отклик у зрителей. При этом практически теряется изначаль­ный смысл события, ставшего основой репортажа. Если же история, рассказанная в специальном репортаже, не рождает эмоцию, а апел­лирует в первую очередь к разуму, материал рискует затеряться в по­токе более эмоционально ярких сюжетов, коими изобилует совре­менное телевидение.

Несмотря на то что создатели специальных репортажей свои работы документальными фильмами не называют, многие из них вплотную подходят к традициям документального кино. Интерес информационных и публицистических программ к «жизни врасплох» вынуждает сотрудников телевидения по-новому взглянуть на возмож­ности использования тех богатств языка экрана, которые были мало востребованы в годы главенства слова над изображением. Ведь се­годня «живая жизнь» оказывается не только иллюстрацией к журна­листскому комментарию, но и подчас заменяет сам комментарий. Так, создатели программы «Намедни» декларировали, что для них «картинка» и «живые» звуковые сцены важнее текста: «Скажем, в финале репортажа об отключении электричества в Ульяновской области посетители городского кафе в верхней одежде танцуют под песню Земфиры "замороженными пальцами в отсутствие горячей воды, что избавляет автора от необходимости что-либо говорить. Говорящие - сами кадры»1.

Когда-то о телепостановках А. Эфроса говорили, что это «игра портретами»2, и он соглашался, утверждая, что на телевидении вся тяжесть ложится на актера, на его мимику, глаза, внутренний мир. Телевидение сегодня, по мнению исследователей, «"разрешает" вторгаться (и лишь изредка - углубляться) в сокровенные участки человеческой личности»3.

 

1 Картозия Н.Б. Программа «Намедни»: русский infotainment / / Телевизионная журналистика... С. 306.

2 Рудницкий К. Игра портретами // Советский экран, 1975. № 20. С. 6-7.

3 Петрушанская Е. Разрешающая способность телеизображения / / Наука телевидения. Вып. 2. М., 2005. С. 42.

 

Не только режиссеры, но и создатели информационно-аналитической программы говорят, что для них «синхрон - даже самый короткий - это всегда портрет, кадр - информация о портретируемом: фон для интервью порой говорит больше, чем сам интервьюируемый. Закон трипа требует динамики, поэтому синхрон должен сопровождаться адекватным действием героя. Словом, мама должна давать интервью, моя раму»1. Читая эти слова, невольно вспоминаешь К.С. Станиславского, утверждавшего, что актеру, работающему над ролью, необходимо найти верное «фи­зическое действие», которое поможет вжиться в образ и раскрыть суть этого образа зрителям.

«Перемонтированная» по законам драмы реальность, проблемы современности, рассмотренные в развитии и погруженные в исто­рический контекст, подтвержденные высказываниями авторитет­ных людей и кинохроникой, - все это, добавленное в разной про­порции в классический репортаж, стали называть специальным репортажем, все чаще считая особым телевизионным жанром. Хотя, на наш взгляд, от традиционной для теории журналистики коррес­понденции или очерка специальный репортаж отличается не столь­ко по форме, сколько по насыщенности аттракционами.

Причем аттракционы, используемые в телевизионных новостях и, в частности, в специальных репортажах, могут принадлежать ко всем основным видам, выделенным А. Липковым в работе, упомянутой нами выше. Так, в специальном репортаже из Казахстана журналистки Елены Масюк «Сегодня вечером» (НТВ, 23.06.98, 22.00), поч­ти каждый кадр - это аттракцион. Образ Казахстана создается из деталей. Сначала это набор уродств, но не шокирующих, а знакомых всем зрителям: полуразрушенный поселок городского типа, забро­шенная автобусная остановка, когда-то красиво украшенная мозаи­кой из кусочков фарфора, закрытый музей, школа разобрана на дро­ва, люди возят воду в бидонах, старики годами не получают пенсию и т. д. И на контрасте с этим - аттракцион-рекорд: старожилы помнят, как работавший прежде здесь фарфоровый завод выполнял специальный заказ президента Н. Назарбаева: делал сервиз, покры­тый внутри золотом.

 

1 Картозия Н.Б. Указ. соч. С. 310.

 

Жизнь, предстающая перед глазами журналистов и зрителей, не нова для отечественной аудитории, она привыкла к виду разрухи и нищеты, она знает, как оценить увиденное. Однако синхроны с местными жителями - аттракцион-неожиданность. Оказывается, что они довольны жизнью: в день презентации новой столицы Казах­стана молодежь поселка устроила дискотеку, чтобы поддержать все­народный праздник; пожилой мужчина сочиняет стихи на казахском языке, прославляющие президента, и т. д. Дальше неожиданности следуют одна за другой. Вокруг оказывается множество аттракцио­нов-диковин: мавзолей проповедника XIV века, который для мусуль­ман - вторая Мекка, «музей под открытым небом» - памятники коммунистическим лидерам, свезенные в одно место и поставлен­ные рядышком, камень в степи, на котором на четырех языках напи­сано, что здесь находится центр Евразийского континента.

Финальная фраза репортера, отсылая нас к знаменитому фильму «Белое солнце пустыни», давно разобранному на цитаты, подводит итог увиденному и отметает всякую возможность осмысления его с помощь европейской логики: «Восток, даже на территории постсо­ветского пространства, - дело тонкое!» Да и к чему осмысливать аттракционы, они призваны воздействовать на эмоции, а не на разум.

В специальном репортаже традиционно важное место занимают детали происшествия или проблемы, а значит, показ крупных планов людей и деталей интерьера. Ничего нового для истории телевидения в этом нет. Крупный план был назван основным телевизионным приемом уже к середине 1960-х годов. Так, работая над экранной версией горьковских «Мещан», режиссер Г.А. Товстоногов, укрупнив телевизионными средствами детали быта - раскачивающийся маят­ник огромных часов, прогибающиеся половицы, шарахающуюся кошку, лицо подслушивающей кухарки, воссоздал не столько интерь­ер, сколько атмосферу дома, где обитали герои пьесы1. Этот прием создания студийного пространства телевизионного действия и вос­создания атмосферы события с помощью крупных планов не устарел до сих пор и стал одним из элементов стиля НТВ, а за ним, на какое-то время, и всего отечественного телевидения. Особенно активно он используется в репортажах с места катастроф, поскольку именно НТВ стала законодателем моды в этом виде телевизионного зрели­ща. Крупные планы плюшевого мишки или сломанной гитары на развалинах взорванного дома запоминаются надолго и передают дух трагедии гораздо ярче, чем любые комментарии и статистические данные. За счет монтажа крупных планов порой удается сделать зрелищной даже деловую журналистику. Вот пример из учебника по телевизионной журналистике, предлагаемый как образец для сту­дентов: «Несколько кадров подряд создают емкий образ. Пример из серии "Газовая промышленность": газопровод (общий план); тру­ба (крупно); зажженная спичка (крупно); спичку подносят к газовой конфорке»2.

 

1 Подробне см.: Сабашникова Е.С. Третье рождение. М., 1982. С. 74.

2 Картозия Н.Б. Указ. соч. С. 312.

 

Крупный план детали зритель всегда опознает как ружье, кото­рое рано или поздно должно выстрелить. Крупный план детали на­рушает наши привычные представления о большом и маленьком, изменив соотношения размеров человека и окружающих его вещей. В приведенном выше примере труба газопровода кажется равной по размеру зажженной спичке. При таком соотношении изображе­ний спичка перестает быть просто спичкой, а становится много­значным символом, загадку которого зрители должны разгадать. Обычно в информационных и публицистических телевизионных программах оператор и режиссер гораздо большее внимание уделяют человеку па экране, а не деталям интерьера или натуры. Здесь сказывается родство пространства телевизионного зрелища и про­странства зрелища театрального. В обоих случаях для режиссера образ человека важнее, чем образ мира. (В кино же мир и человек, как правило, равно важны, так что крупный план в кино, по мнению В. Аронсона, - «не более чем способ театрализации, способ введе­ния сцены в киноизображение»1.)

Для телевидения крупный план - часть традиционной игры, мета­фора-загадка, которую надо отгадывать, вступив в своеобразное обще­ние с автором сюжета. Если информация о суде над М. Ходорковским сопровождается показом крупного плана паука, сидящего в центре своей паутины, зрители понимают, что им предлагают игру. Паук дол­жен вызвать у них ассоциации, помочь понять авторскую оценку про­исходящих событий. Задача аудитории - разгадать, кого символизиру­ет паук: самого Ходорковского или его противников? Журналист и его понятливый зритель ведут себя в таком случае как заговорщики, а точнее как дети, радующиеся, что смогли при взрослых обменяться только им одним понятными сигналами.

Что касается крупных планов людей, на телевидении они столь распространены, что их активное использование уже давно перестало восприниматься как художественный прием. Между тем еще на заре истории кинематографа было понятно, что крупность плана человека на экране определяет отношения персонажа и зрителя. Разумеется, современный телезритель вряд ли станет жаловаться на то, что крупные планы лиц телеведущих вызывают у него отвраще­ние, как жаловались на это кинозрители начала XX века. К тому же на маленьком телевизионном экране крупный план человеческого лица выглядит более эстетично, чем на большом киноэкране. Но да­же для телеэкрана остается верным наблюдение психологов, что рас­стояние между собеседниками (человек на телеэкране воспринимает­ся зрителем именно как собеседник) определяет жанр общения. Классическое для европейцев расстояние - не ближе метра (что ана­логично среднему плану, когда мы видим фигуру человека до колен) - соответствует деловому общению с малознакомым человеком. Первый план (человек вплотную подошел к собеседник); и камера видит лишь верхнюю часть его фигуры) - дружескому общению. Крупный план (лицом к лицу) подразумевает либо интимное общение, либо, если человек вам мало знаком, - навязчивость, агрессивность.

 

1 Аронсон О.В. Кино - menmfj // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 13.

 

В 1960-1970-е годы художественные возможности крупного плана внимательно изучали театральные режиссеры, пришедшие ставить спектакли для телевидения. Г.А. Товстоногов говорил о том, что крупный план «по-новому расшифровывает само понятие ми­зансцены. Простой поворот головы персонажа, показанный круп­ным планом на телевизионном экране, может превратиться в акт, существенно меняющий смысл всего происходящего. Это не может быть увидено в театре. <...> Мимика, незначительные жесты, проте­кание мыслей в видимых изменениях лица персонажа - вот истин­ные мизансцены ТВ. Действенность мысли здесь явно преобладает над внешним действием»1. Если в середине 1970-х годов монтаж крупных планов лиц персонажей стал одним из главных приемов те­левизионных постановок А. Эфроса, то сегодня он стал одним из главных приемов авторов специальных репортажей.

Крупные планы героев в специальном репортаже часто сопо­ставлены с кадрами толпы. Человек на фоне толпы воспринимается, с одной стороны, как часть этой толпы, а с другой - с ним у зрителя устанавливаются более доверительные отношения, тогда как толпа на дальнем плане кажется стихией, которой следует опасаться. Этим тоже активно пользовались репортеры НТВ. С их легкой руки наши журналисты, как их западные коллеги, стали забираться на крыши домов, чтобы «свысока» взглянуть на творящееся вокруг, или, напро­тив, окунались в гущу толпы, чтобы изнутри ощутить ее настроение.

В этом увлечении темой народных масс на канале НТВ тоже просматривается желание декларировать свое инакомыслие, отли­чие от советской традиции. В кино умение по-своему поставить мас­совую сцену уже в 20-е годы XX столетия считалось важным вопро­сом режиссерского стиля. Однако, как отмечали в своей книге «Диалог с экраном» Ю. Лотман и Ю. Цивьян: «При всем разнообра­зии облика толпы в европейском кинематографе 1920-х годов смысл этого образа остается в рамках традиции, установившейся в литера­туре романтизма: толпа (или "масса", если фильм - апология боль­шинства) безлика. У Ганса, у Ланга, у Эйзенштейна толпа на дальнем плане - не совокупность личностей, а явление надличностное. Толпа в этих фильмах олицетворяет историю»2.

Если советское телевидение стремилось показать толпу как творца истории, многоликий, но единый советский народ, то НТВ тиражировала идеологию «века толп»3. Как и для американского телевидения, герой из толпы чаще всего был для репортеров НТВ безлик, потому что типичен в крайней степени. Несмотря на прин­цип персонификации любого сообщения: «Вот Джон. Он, как и все, носит джинсы, водит "джип" и обедает в "Макдональдсе". Сегодня он стал свидетелем преступления...», герой не имеет права на не­стандартное поведение. Современный отечественный «человек толпы» - это либо жертва террора или стихийного бедствия (в этом случае мы видим на экране бегущих людей и отдельные лица, искаженные ужасом), либо участник демонстрации, подчас тоже с иска­женным лицом, на этот раз - гневом.

 

1 Товстоногов Г. Билет в 10-й ряд // Телевидение и радиовещание. 1973. № 9. С. 11.

2 Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллин, 1994. С. 91.

5 Подробнее см.: Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс / Пер. с фр. М., 1998.

 

Телевизионный зритель при просмотре подобных кадров должен испытывать чувство, в котором соединены страх, сочувствие и брезгливость. Человек из толпы на современном телевидении почти всегда предстает либо жертвой, либо винтиком сложного механизма, чье действие ему самому не понятно, но очевидно зрителям, благодаря комментариям, которые дают журналисты или эксперты. Именно с ними, а не с героями сюжета, предпочитает идентифицировать себя зритель.

Такое впечатление возникает не в последнюю очередь из-за того, что точка зрения на происходящее, которую выбирает оператор, чаще всего внешняя, глазами стороннего наблюдателя, а значит, претендует на то, чтобы считаться объективной. Определяя границу объективной и субъективной точки зрения в кино, Ю. Лотман и Ю. Цивьян пишут: «Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интере­сует сам предмет, и мы не задумываемся о том, кто на него смот­рит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то (здесь и далее разрядка авторов. - А.Н.), не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачи­вшей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объ­ективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения»1.

Телевидение, особенно в информационных и публицистических программах, претендуя на объективность передаваемой информации, чаще всего выбирает объективную точку зрения оператора, но нередко позволяет себе субъективный взгляд на предмет журналиста. Напол­няя телевизионную публицистику аттракционами, ее авторы меняют задачу: они не интерпретируют и не осмысливают события, а просто развлекают зрителей, доставляют им удовольствие. Такие «репортажи под драму» (мы называем их так по аналогии с излюбленной телевизи­онным театром 1960-х годов «драмой под репортаж»), наполненные ат­тракционами, на наш взгляд, определили стиль канала НТВ 1990-х го­дов. Специальный репортаж как синтетическое с жанровой точки зрения телевизионное зрелище позволил наиболее адекватно выраз­ить отношение нового русского зрителя (прозападно ориентированно­го) к своему прошлому, настоящему и будущему.

 

1 Лотман Ю., Цивьян Ю. Указ. соч. С. 61.

 

Драма в прямом эфире (трансляция)

 

С тех пор как телевидение получило возможность выбирать меж­ду прямым эфиром и записью, вопрос о критериях этого выбора оста­ется открытым. Какие события требуют прямой трансляции, а какие ничего не потеряют от того, что пойдут в записи? Воздействие «эф­фекта присутствия», о котором много говорили на заре телевидения, со временем значительно ослабело. Аттракционы тоже стареют и теряют притягательность. Прямое телевидение как аттракцион само по себе уже неинтересно. А вот аттракционы в прямом эфире воспринимаются острее, особенно если это аттракционы-катастрофы. Поэтому такое внимание при телевизионном освещении катастроф уделяют экстренным выпускам новостей, а в них - прямым включениям корреспондента из горячей точки. В подобном случае нет нужды добиваться эффекта аттракциона монтажными сопоставлениями. Сама жизнь создает ситуации, которые телевизионные зрители, отстраненные от реальной опасности, воспринимают как аттракцион. О таких происшествиях теоретики телевизионной жур­налистики говорят: «В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом - в тех случаях, когда в силу физической достоверности теле­визионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу»1.

Такие ситуации часто называют словом «сенсация», а по мнению М. Туровской, «сенсация есть способ застать жизнь врасплох, увидеть ее на изломе, в критические моменты, когда сама действительность, не дожидаясь вмешательства искусства, заостряет свои тенденции до степени символа»2. Люди не отрываясь смотрят на горящие нью-йоркские башни-близнецы, пробитые самолетом с террористами, не только потому, что их привлекает вид катастрофы, но еще и потому что всем очевидно, что происходящее сейчас на их глазах изменит облик мира, станет одним из символов эпохи. В любой большой сенсации зритель угадывает десятки или сотни частных трагедий, драм, мелодрам, каждая из которых может стать в будущем материа­лом для более пристального рассмотрения. В аттракционе-катастро­фе 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке соединились не только неожи­данность и рекорд, тайна и скандал, риск, смерть и жестокость, но и чудо (удивительное спасение кого-либо), и казус (забавное стече­ние обстоятельств, позволившее избежать гибели).

Разумеется, все это невозможно показать в прямом эфире с места катастрофы или военный действий. Многоаспектность аттракциона-катастрофы становится очевидной спустя какое-то время после событий, в очерках и фильмах. Чаще всего такие прямые трансляции мало похожи на драму. В них мало действия, нет героев, нет даже ощущения надвигающейся катастрофы. Так, отечественные зрители были удивлены, получив возможность смотреть знаменитые прямые трансляции канала CNN. Оказалось, что война, как писал поэт Миха­ил Кульчицкий, «совсем не фейерверк, а просто трудная работа»4.

 

1 Телевизионная журналистика. С. 135.

2 Туровская М.И. Герои «безгеройпого времени». М., 1971. С. 7.

5 Кульчицкий М. Мечтатель, фантазер, лентяй-завистник // Бессмертие. Стихи советских поэтов, погибших на фронтах Великой Отечественной войны, 1941-1945. М., 1978.

 

Однако в случае, если сенсационное событие планируется зара­нее, его прямая трансляция может искусственно «драматизиро­ваться» при помощи заготовленных сюжетов-аттракционов и ком­ментариев-аттракционов. Например, церемония захоронения в Санкт-Петербурге останков семьи императора Николая II, проходившая летом 1998 года, с самого начала обещала стать аттрак­ционом. Телевизионным комментаторам необходимо было лишь ак­центировать внимание зрителей на тайне и скандале: православная церковь и ряд членов царской фамилии не признали найденные останки подлинными, а результаты экспертизы достоверными, тем не менее правительство приняло решение торжественно перезахо­ронить останки в Петропавловской крепости.

Евгений Киселев, комментировавший трансляцию на канале НТВ (16-17.07.98), сразу представил вниманию зрителей аттракцион-неожиданность - на церемонию обещал приехать президент Ельцин. Напоминание о скандале пронизывало весь текст комментария от начала до конца. На протяжении трансляции Е. Киселев несколько раз возвращался к информации о том, что патриархия не захотела признать останки подлинными, боясь раскола в обществе, и что внутри семьи Романовых тоже существует раскол. По ходу дела Е. Киселев обращал внимание зрителей на все новые и новые детали и аргументы конфликтующих сторон. Эта интрига развивалась параллельно главному действию - движению траурной процессии от Пулковского аэродрома до Петропавловской крепости.

Когда гробы с прахом начали по очереди выносить из самолета, зрители получили новый эмоциональный допинг в виде аттрак­циона-смерти. Не столь важно, что убийство царской семьи произошло много лет назад. Показ фотографий и подробный, с фрагмента­ми из воспоминаний современников рассказ о каждом из погибших, позволили зрителям пережить их гибель как актуальное событие.

На следующий день, встречая на аэродроме самолет президен­та Ельцина, Е. Киселев использовал эффект аттракциона-дикови­ны. Он обратил внимание зрителей на дверь президентского само­лета, отделанную изнутри деревом, и порекомендовал представить себе по этой детали, как роскошно выглядит президентский лай­нер внутри. Кроме того, возможность разглядеть в подробностях внешность венценосных гостей - членов царской фамилии - для отечественного зрителя диковина сама по себе. С их надменными лицами должна была контрастировать кинохроника: широко изве­стная сцена того, как император на Пасху христосовался с солдата­ми, и кадры покоев царской семьи, как оказывается, весьма нетребовательной в быту.

Для сравнения скажем, что при проведении трансляции той же церемонии перезахоронения царских останков на канале «Россия» эффект аттракциона практически не использовался - внимание на скандале не акцентировалось. Поэтому событие в их интерпрета­ции оказалось лишено драматического накала. Зато зрители получи­ли аналитическую информацию о том, как оценивают происходящее деятели культуры, в частности академик Д.С. Лихачев и другие.

В целом же режиссура прямой трансляции сродни режиссуре эстрадных массовых действ. Драматургия такого рода зрелищ имеет свои особенности, которые практически полностью совпадают со спецификой большинства телевизионных зрелищ. По мнению И.Г. Шароева: «Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии массового действа специфические черты, обусловлен­ные монтажной структурой, где конфликтность существует не в ре­зультате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, "сборке" разнородных эпизодов, номе­ров, "аттракционов". Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает опреде­ленной возможностью возникновения противоборствующих сил, ибо жанры, соединенные воедино, вступают во взаимовлияние, взаимодействие, то есть в борьбу жанров между собой. В результате этой борьбы сплачивается единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество - драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых раз­новидностей. Эта диалогичность по своей сути несет черты внутрен­ней конфликтности, являясь действенным фактором монтажной структуры»1 (курсив автора. - А.Н.).

В приведенной цитате нам особенно важны два момента. Во-пер­вых, то, что драматический конфликт может возникать в результате «сборки» эпизодов-аттракционов, а во-вторых, то, что конфликт воз­никает еще и благодаря взаимодействию различных жанров внутри зрелища. И то, и другое имеет прямое отношение к современным телевизионным зрелищам, причем к телевизионным журналам и выпускам новостей не в меньшей степени, чем к телевизионным трансляциям, ток-шоу, концертам и т. д.

Подготавливая телевизионную трансляцию, вне зависимости от того, что транслируется - спортивное соревнование, народные гуля­нья, митинг или военные действия, ведущий и режиссер уже давно в обязательном порядке продумывают не только аттракционный потенциал самого события, но и способы его дополнительной «аттракционизации». Это могут быть и заранее подготовленные сюжеты (такие как описанная выше кинохроника из жизни царской семьи), и дополнительные прямые включения из разных мест (например, корреспондента П. Лобкова из Петропавловской крепос­ти - конечного пункта следования траурной процессии), и интервью с гостями в студии или участниками мероприятия. Все эти разножанровые элементы, становясь частью синтетического зрелища, добав­ляют конфликтности транслируемому событию.

 

1 Шароев И.Г. Указ. соч. С. 165.

 

Такие же методы «аттракционизации» используются и при под­готовке выпусков новостей в дни катастрофических или просто важных общественных событий. Так, после обрушения кровли Басманного рынка в Москве весной 2006 года корреспонденты несколь­ких телекомпаний достаточно оперативно дали в эфир материалы со статистикой частоты и причин техногенных катастроф. Точно такие же по содержанию сюжеты появлялись в эфире и после энер­гетического кризиса в Москве летом 2005 года, и после очередных терактов в московском метро, и после взрывов газа в жилых домах, и после крушений самолетов. Такая «хроника происшествий» одновременно усиливает воздействие аттракциона-катастрофы и позво­ляет выйти на публицистический уровень осмысления события.

Для подогревания конфликта используются и интервью с постра­давшими, очевидцами и официальными лицами. Сопоставление мне­ний, высказанных в синхронах, позволяет создать ощущение аттрак­циона-скандала, который еще не вспыхнул, но уже созревает в обществе. Кроме того, наличие конфликта (даже выдуманного жур­налистами в то время, когда еще не ясно, есть ли виновные в происшествии или это трагическое стечение обстоятельств) - это условие превращения просто события в документальную драму, имеющую да­леко идущие социальные последствия, формирующие картину мира.

Конечно, скандал - не единственный способ превратить трансля­цию в документальную драму. Событие, тема чаще всего сами диктуют характер аттракциона, который станет основой развития действия. Так, например, движущей силой зрелища при трансляции из храма Гроба Господня в Иерусалиме в субботу накануне Пасхи 2004 года (НТВ, 10.04.04) было ожидание аттракциона-чуда - схождения Благо­датного огня. Каждый год в этот день мир застывает в ожидании: вдруг огонь все-таки не сойдет? Каждый год находятся сомневающие­ся: вдруг это не настоящее чудо, а древний религиозный аттракцион, которых было много в истории мировых религий? Но одного аттрак­циона-чуда для многочасового действия оказалось недостаточно. Режиссеры не обошлись и без традиционных аттракционов-прима­нок. Среди них были и аттракционы-диковины: лица отечественных чиновников, превративших доставку Благодатного огня в Россию в светскую церемонию; танцующие и кричащие арабы-христиане, без своеобразной молитвы которых огонь однажды никак не появлял­ся; наблюдение за поведением священников и молящихся разных христианский конфессий; рассказ о разнообразных проверках, которые устраивали иерусалимскому патриарху, чтобы тот не смог сымитиро­вать чудо, и т. д. Режиссер трансляции, на первый взгляд, полностью подчинился драматургии самого религиозного действа, зрелищного, синтетичного, пафосного по своей природе. Его непонятность для не­посвященных и медленное развитие действия поясняли и «оживляли» ведущие трансляции - православный журналист Иван Демидов и священник Сергей Попов. Их дружеская беседа со множеством комментариев к происходящему в храме и «лирических отступлений» быстро настроила зрителей на неспешный лад, необходимый для ожи­дания чуда. В результате комментаторы успели поговорить и об исто­рии и внутреннем убранстве храма Гроба Господня, и о вопросах веры, молитвы, чуда, и о взаимоотношениях христианских церквей. Однако религиозная идиллия все время прерывалась традиционными «встав­ными сюжетами», усиливавшими драматическое напряжение. Хотя сюжеты были отделены от основного зрелища «отбивкой» (видео, ком­пьютерная графика и музыка), они явно прерывали диалог неожидан­но для комментаторов. Порой рассказ обрывался на полуслове, а далее начинался журналистский комментарий автора сюжета, сделанный совершенно в ином стиле - более динамичном и ироничном.

Сюжеты, посвященные различным вопросам, от политической ситуации в современном Израиле до истории Русской духовной мис­сии в Палестине, тоже были насыщены аттракционами. Для их созда­ния использовались и кадры исторической хроники, и отрывки из современных репортажей, которые в данном контексте тоже могли расцениваться как хроника. Один из сюжетов, посвященный полити­ческой ситуации в Израиле накануне Пасхи, корреспондент начал фразой: «Нет мира между правнуками Авраама». А дальше пошли аттракционы: аттракцион-скандал (на Храмовую гору, к мечети, для молитвы пропускают не всех арабов, а только женщин и стари­ков), аттракцион-смерть (убийство шейха Ахмеда Ясина - немощного старика, но непререкаемого авторитета террористической организа­ции Хамас, подтолкнувшее арабов к планированию новых террорис­тических актов), аттракцион-запрет (палестинцы стояли в очередях, чтобы записаться в шахиды-самоубийцы), аттракцион-казус (палом­ников, прибывших в Иерусалим на христианский праздник, охраня­ет от террористов-мусульман множество солдат-иудеев).

Другой сюжет - об истории Русской духовной миссии в Палести­не и о нынешней жизни в Вознесенском монастыре на Елеонской го­ре тоже сопровождался аттракционами, например аттракционом-диковиной - это металлические цепи (вериги), которые носили на себе многие русские паломники. Кроме того, корреспондент извлек на свет аттракцион-скандал 150-летней давности: рассказал о том, как тогда западные державы начали усиливать экономическое и политическое присутствие в Палестине и царская Россия потратила много усилий, чтобы утвердить свое определяющее влияние в этом регионе. За историческим скандалом последовал скандал сегодняш­ний: мы потеряли это влияние не только в светской, но и в религи­озной сфере, даже в храме Гроба Господня мы не хозяева, а лишь гос­ти, хотя не всех такое положение дел устраивает.

Однако заявленный в этом сюжете конфликт (спор о наших правах на святыни) никак не был поддержан ведущими, которые, напротив, старательно проповедовали веротерпимость и равенство различных христианских конфессий перед лицом подлинного чуда. Но от этой противоречивости комментариев драматизм зрелища только возрастал. Ожидание чуда, диалог журналиста и священника, «живая жизнь», увиденная глазами операторов, и отстраненный, ироничный взгляд на историю России и Израиля авторов сюжетов -все это вместе, соединяясь, вступая в конфликт, рождало драму.

 

Трэш-публицистика

 

Новая телевизионная эпоха и новый этап истории телекомпании НТВ сохранили в эфире «репортажи под драму». В определенном смысле сегодняшнее состояние телевизионной публицистики на НТВ стало закономерным продолжением развития «репортажа под драму». Жанры-прототипы - те же, что и ранее: история о тайне (детектив) и «ужасная история» (катастрофа). Постепенно перерож­даясь, идеология программы «Намедни» со слоганом: «События, лю­ди, явления на неделе» превратилась в идеологию «Программы Мак­симум»: «Скандалы. Интриги. Расследования». «Максимум жареных фактов, сенсационных подробностей, журналистских расследова­ний» - это то, к чему стремятся создатели «Программы Максимум». Но ведь и команда Л. Парфенова предпочитала именно такие аттрак­ционы для «Намедни». Даже в сценарии программы, опубликованном в качестве образца в учебнике «Телевизионная журналистика»1, в вы­пуске от 21.04.02, представленном на «ТЭФИ-2002», целый ряд мате­риалов основывается на тех же аттракционах: «Катастрофа в Мила­не» (о том, как пятиместный частный самолет врезался в офисное здание - башню «Пирелли»), «Отцы и дети» (о педофилах среди като­лических священников США), «Ватикан в тайге» (о том, как живут в Сибири сектанты братства Виссариона), и другие, не столь громкие по теме, поданы через призму скандала. Преимущество программы «Намедни» было лишь в разнообразии используемых аттракционов.

Авторы «Программы Максимум» оставили лишь самые эффект­ные из них. Специализация репортеров, заявленная на страничке программы на сайте НТВ, говорит сама за себя: «криминальные дела», «политические интриги», «все самое громкое, жестокое, скандальное», «шоу-бизнес, человеческие драмы, бытовые преступ­ления». Все, что сводится к аттракционам - скандалу, смерти, жестокости, катастрофе. Причем все это показано с нарочитым натурализмом: трупы мелькают один за другим, оторванные руки-ноги, растерзанные тела, кровь хлещет прямо в камеру и т. п. Ошарашенные потоком жестокости критики заговорили о трэш-телевидении (trash в переводе с английского - мусор, отбросы).

 

1 Телевизионная журналистика... 314-340.

 

На телевидение трэш пришел из кино, где этим именем назывались низкобюджетные лепты с актерами-любителями и сюжетами, § замешанными на сексе, садизме и страхе: «Особенностью восприятия фильмов такого рода является то, что персонажи-жертвы ^ на экране не только близки вам по духу, а психологически родственны: они такие же, как я и ты»1. Это и вызывает из подсознания зрителей страх, а точнее - животный ужас вместе с физиологическим отвращением. Не менее важной составляющей трэш-фильмов явля­ется пародия на сказочно-райскую жизнь, обещаемую рекламой, сен­тиментальными «мыльными операми» и телевизионными шоу. Трэш зародился как концептуальная альтернатива глянцевым голливуд­ским мелодрамам, это «истерический смех современного мира», и без иронии его воспринимать нельзя. Трэш в кино - продолжение концепции «театра жестокости» А. Арто2, которая нашла продолже­ние в произведениях и исследованиях постмодернизма4. Однако, по мнению А. Лошака, «в столкновении с нашей действительностью все, как всегда, перевернулось вверх ногами, и оказалось, что "трэш" — это не художественная игра, а хронический ужас реальнос­ти, захвативший экран. Сеанс уринотерапии в утренней программе? Трэш. Петросян сразу на двух каналах? Трэш. Отец и изнасилованная им дочь в дневном ток-шоу? Адский трэш. Порог чувствительности понижается, аудитория требует самых примитивных, самых шокирующих зрелищ»5.

Действительно, сегодня трэш на телеканале НТВ можно иденти­фицировать как ироничный только при очень большом желании и доказать это при очень пристальном рассмотрении. И все же его создатели Н. Картозия, С. Евдокимов, Г. Андроников явно ощущают свою ироническую миссию: «Сами они на ходу придумывают опреде­ления программе, одно другого убийственнее: "кровавый «Ералаш»", "мрачный «Фитиль»", "бескудниковский постмодернизм":

— Мы делаем информационное телешоу, — говорит Картозия, — с элементами агрессии, трэша и так далее. У нас все через край, все чрезмерно. Моя любимая фраза: к сожалению, жизнь гораздо скучнее, чем это требуется респонденту панели Гэллапа. Почему у нас трэшевые анонсы? Это — установка на поражение. Ракета "Булава", которая должна убить. Так люди вообще-то не разговаривают»6.

 

1 Шеметова Т. Реклама в стиле трэш. Опыт гш тер текстуального анализа // Наука телевидения. Вып. 2. М., 2005. С. 164.

2 Там же.

3 См.: Лрто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993.

4 См.: Кристева Ю. Силы ужаса. Эссе об отвращении. СПб., 2003.

5 Лошак А. Быть подгуз>шком // Esquire. 2006. №8(14).

6 Там же.

 

Вот, например, перечень тем сюжетов одного (не самого крово­жадного) выпуска «Программы Максимум» (февраль 2006 года): скандал вокруг многократной перепродажи застройщиком квартир в Пушкино; скандальный развод бывшего полпреда президента В. Казанцева с женой и раздел в суде имущества - колбасного завода; школьные банды, устраивающие драки и облагающие данью одноклассников; тайны гостиницы «Россия» - секреты звезд шоу-бизнеса, проституток и прогулка по правительственным под­земным ходам; выяснение того, кто снимается в рекламе медицин­ских препаратов, выдавая себя за врачей. Эти расследования, безус­ловно, - развенчание «гламура официальных новостей», но большинство зрителей воспринимает их разоблачения без иро­нии, а с верой в искреннее желание авторов программы отстаивать интересы простых людей.

Из многочисленных приемов драматизации (о некоторых из них мы говорили выше), выработанных на НТВ в лучшие годы, оставлены лишь немногие. Главным героем-следователем и спасите­лем является ведущий - Глеб Пьяных. Он агрессивен, жесток, ирони­чен, и благодаря этому возникает иллюзия его бескомпромиссности. Но его ироничная трэш-жестокость вполне может восприниматься обывателем без тени иронии, как форма социального служения. Он - Шерлок Холмс или комиссар Мегрэ нового времени, без прису­щих этим литературным героям личностной многоплановости и гуманности. Репортеры - сотрудники оперативного отдела. Мы видим, например, как один из них пытается без разрешения прорваться на территорию колбасного завода В. Казанцева. (Прав­да, из сюжета не совсем понятно, зачем, ведь скандал коренится не в том, как организовано производство, а в том, что муж и жена не могут поделить «нажитое неизвестным путем» имущество.)

Несмотря на то, что на сайте НТВ «Программа Максимум» отне­сена к жанровой группе «Репортажи и наблюдения», наблюдений как таковых в программе отнюдь немного, также как и съемок на месте события, что желательно для репортажа. Большинство материалов -коллажи из кадров разнообразного происхождения, например офи­циальных выступлений правительственных чиновников, снятых для выпусков новостей, съемок скрытой камерой («оперативная съемка» или съемка бытовой камерой - из программы это не очевид­но), соединенных методом клипового монтажа, а также очень корот­ких синхронов с участниками событий и пострадавшими. Смена кадров и комментарии пролетают в эфире с такой скоростью, что зрители не в состоянии даже разглядеть в подробностях, не говоря уже о том, чтобы проанализировать увиденное и услышанное. Они лишь заражаются эмоциями, транслируемыми с помощью инто­наций и оценочных суждений ведущим и корреспондентами. Эмоци­ями, которые возникают от постоянной смены шокирующих кадров-деталей. От этого изобилия крови и слез «репортаж под драму» перерастает в «репортаж-трагедию», а точнее в классический фарс, традиционно тяготеющий к «выведению образов и картин, построен­ных на насилии»1. Если в музыке, по словам Ницше, получают наслаждение страсти, то в мелодраме, по мнению искусствоведа Э. Бентли, - страх, а в фарсе «наслаждается чувство враждебности»2.

 

1 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004. С. 250. Там же. С. 288.

2 Там же. С. 288.

 

Однако фарс театральный и кинематографический, соединяя «прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действи­тельностью»1, все же не дает зрителям повода принимать фантазии и гротеск за действительность, тогда как в «Программе Максимум» эта граница теряется в суете постоянных перемещений героев в пространстве и времени и смене мыслей-комментариев. Как и в фарсе, жизнь людей, создателей героев этой программы, «сво­дится к этакому всеобщему коловращению, к лихорадочной беготне»2. Ускорение всех действий людей, даже в театре с его условностью, ведет к тому, что они начинают утрачивать свою че­ловеческую сущность. Ускорение движений в классических фарсах немого кино вело к тому, что их действия приобретали абстракт­ный и автоматический вид, а значит, заставляли зрителей наблю­дать за себе подобными, как за пауками в банке. Как опасно это для телевизионной программы, заявляющей на официальном сай­те, что она работает в жанре репортажа, журналистского расследо­вания и пользуется методом наблюдения, на наш взгляд, очевидно. За этим перечнем профессионального инструментария - нескрыва­емая претензия на формирование гражданского сознания. И глав­ной чертой этого сознания становится осознание действительнос­ти как грандиозного фарса.

Однако не следует считать такую позицию создателей програм­мы стратегической ошибкой. Они на самом деле стремятся к форми­рованию гражданского сознания, но не традиционного, рожденного в рамках западной идеологии демократического гражданского обще­ства, восходящего к «разгребателям грязи» (англ. «muckrakers») - группе американских писателей, журналистов, публицистов, социо­логов, активно выступавших в 1902-1917 годах с резкой критикой американского общества: взяточничества, казнокрадства и т. п.3 Отечественное «гражданское сознание», «упакованное» в формы современного телевизионного зрелища, теряет просвещенческий пафос, заменяя его эмоциональным эпатажем, провоцирующим русский бунт, «бессмысленный и беспощадный»4.

 

1 Бентли Э. Жизнь драмы. С. 288.

2 Там же. С. 279.

3 Подробнее см.: Засурский Я.П. Американская литература XX века. М., 1966. <hllp://ii4iiw.lns-global. m/ms/dala/iatings/lv/m\\ia/lop_l(M/_20070226_20070304/i?idex.wbp Исследуемый регион - Россия (города с численностью населения более 100 тыс. чел.) Исследуемая аудитория - население в возрасте старше четырех лет.

4 Там же.

 

Персонаж, который создает на экране Глеб Пьяных, агрессивен сам и дает оценки происходящего от лица агрессивно настроенного зрителя. Он нравится аудитории, а его программа имеет высокий рейтинг. Так, 03.03.07 рейтинг «Программы Максимум» (НТВ) был 10,8%, а доля 27,6%. Таким образом, программа вышла на пер­вое место в общем рейтинге «Тор 100» . А 10.03.07 следующий вы­пуск «Программы Максимум» возглавил список самых популярных программ в разделе «социально-политические программы» (доля 20,3%, рейтинг 8,2%). Вслед за ним - целая обойма скандалов и расследований НТВ: «Русские сенсации» (информационный детек­тив, приложение к «Программе Максимум»), «Победившие смерть» с Сергеем Полянским, «Следствие вели... с Леонидом Каневским», «Профессия - репортер», «Особо опасен!», «Реальная политика».

Образ героя - борца за справедливость традиционно пользуется у россиян уважением. Он хорошо знаком отечественному зрителю, по большей части сформировавшемуся в годы советской власти, по многочисленным телевизионным фильмам про революционеров и милиционеров. Кстати, эти ассоциации и воспоминания успешно использует канал НТВ, пригласив в качестве ведущего одной из расследовательских программ артиста Леонида Каневского, в памяти зрителей неразрывно связанного с образом майора Томина из теле­визионного сериала советских лет «Следствие ведут знатоки». Актерская маска оказалась столь живучей, что даже без подтверждения ее авторитета в современных сериалах про милицию легко впи­салась в структуру телевизионной публицистической программы. Лицом подобных программ традиционно был не актер, а журна­лист, специализирующийся на криминальных расследованиях, име­ющий личные контакты в силовых структурах и своей репутацией отвечающий за достоверность информации. Однако, поскольку «Следствие вели...» - документально-художественная программа, реконструкция расследований, проходивших в прошлом, образ Леонида Каневского для этого вполне подходит. Ведь события, показываемые в программе, по большей части происходили тогда, когда в телеэфире демонстрировался фильм «Следствие ве­дут знатоки», а зрители еще в те годы воспринимали его героев как настоящих следователей. Так что сейчас, когда время практически уравняло документ и документальную драму (большинство серии «Знатоков...» было сделано на основе уже раскрытых вполне реаль­ных преступлений), превратив кино в документальный источник информации, актер-следователь может говорить от лица следовате­ля советских времен.

Алексей Пиманов, лицо программы «Человек и закон», - веду­щий другого типа. Он журналист, в течение многих лет формировав­ший «социальную маску» человека бескомпромиссного по отношению к злу. Суровая сдержанность, культивируемая в программах Алексея Пиманова, позволяет ему конкурировать с полными эмоцио­нального надрыва программами НТВ. Причем, по данным общенационального опроса, проведенного социологической кампанией TNS Gallup Media по заказу журнала «Семь дней», Алексей Пиманов внушает телезрителям наибольшее доверие. Его авторитет выше, чем у Н. Дроздова, Е. Малышевой, М. Шукшиной и В. Познера1.

 

1 См.: Семь дней. 2007. № 11. С. 14-17.

 

Сегодня эксперты в один голос говорят о засилье криминальных программ в эфире федеральных каналов. Этот тезис уже давно стал общим местом для телевизионных критиков. Не осталось незамеченным и то, что моду на муссирование этой темы задает новое НТВ, как когда-то старое задавало моду на формат новостей и передачи западном образе жизни. Всем понятно, что детективная и приключенческая формулы, которые используются при создании подобных программ, легко воспринимаются аудиторией и дают высокие пока­затели рейтинга. Кроме того, они привлекают к экрану молодую мужскую аудиторию, крайне интересную рекламодателю.

Шокирующие подробности задевают зрителя за живое, рожда­ют страх, что делает аудиторию легко управляемой и подготавлива­ет ее к приходу героя-избавителя (образ, который давно уже стал доминирующим в политических избирательных кампаниях). Напу­ганный всевластием криминала обыватель с радостью проголосует на выборах за «сильную власть», предпочтя ее либерализму и упованиям на гражданское самосознание демократов, которые и довели страну, по убеждениям многих, до полного развала и расцвета кри­минала. При этом, по мнению Д. Дондурея, большая часть телезри­телей «не обладает таким важнейшим социально-психологическим инструментом, как чувство дистанции, необходимое для того, что­бы освободиться от пут идентификации», «зрители живут в том придуманном мире, который демонстрируется с экрана, переживая его как реальный»1.

Значит, НТВ, прежде оппозиционная власти, теперь работает на нее? Казалось бы, все сходится. Но автора этой книги, так же как и целый ряд внимательных зрителей, много лет наблюдавших за становлением репортерской школы НТВ, волнует вопрос: как случи­лось, что целый ряд профессионалов «старой школы» поменяли идеалы и политическую ориентацию? Оставим в стороне личные и идеологические конфликты, разговоры о предательстве идеалов и прочее. Будем надеяться, что со временем у нас появится возмож­ность узнать достоверную картину становления и распада НТВ В. Гусинского. И это уже будет история без сведения счетов, без эмо­ционального надрыва. Но уже сейчас, внимательно следя, например, за работами ряда репортеров, мы можем предположить, что и в но­вых условиях они продолжают проповедовать западные ценности, жестко сопоставляя их с отечественными реалиями. В таком случае трэш, который захлестывает эфир НТВ, - это форма выражения протеста против «официального гламура», царящего на других кана­лах и навязываемого НТВ. Это ирония, самоирония и растерян­ность, скрытые под маской псевдосоциальной журналистики. Это цинизм, выдающий себя за предвестника бунта тех, кто ненавидит гламур из зависти и готов к действию под старым лозунгом «Грабь награбленное!». Наше предположение косвенно подтверждают сами журналисты.

 

1 Дондурей Д. Фабрика страхов // Отечественные записки. 2003. № 4 (13). С. 150.

 

«Ситуация такова, что это — единственное, что можно делать се­годня в информационной тележурналистике», — говорит Н. Картозия. «Я вообще считаю, что желтая журналистика — это последнее прибежище свободы слова», — добавляет С. Евдокимов1.

Разумеется, даже в этой ситуации границы того, что можно или нельзя себе позволить в погоне за рейтингом, остаются на совести действующих журналистов. Альтернативой, хотя и не такой эффек­тивной, трэшу оказывается публицистика, маскирующая свою поли­тику с помощь использования методов воздействия формульных жанров. В качестве иллюстрации мы проанализируем два выпуска программы, сделанные корреспондентом А. Лошаком. Это «Реаль­ные пацаны» (9.12.06) и «Кыштымский карлик» (24.02.07).

Специальный репортаж (на сайте обозначен как фильм) «Реаль­ные пацаны» посвящен истории становления и развития движения гопников в России. В самом начале фильма А. Лошак формулирует задачу рассказа о неформальных молодежных объединениях: «Мы хотим рассказать, к чему это приводит». Авторы анонсируют свою работу следующим текстом: «Не говори "гоп", пока не нарвался на них. Гопники. Современные босяки или псы городских окраин? Ули­цы подбитых фонарей и тайны знаменитого движения люберов. Как Люберцы закалили молодёжных вожаков? И кем стал знаменитый доктор Любер? "РЕАЛЬНЫЕ ПАЦАНЫ" - фильм Андрея Лошака»2.

Рассказ начинается издалека. С первых послереволюционных лет, когда в Петрограде было открыто первое в стране общежитие для приезжих рабочих. «Городское общежитие пролетариата» (сокращенно ГОП) и дало название молодежным группировкам, первоначально состоявшим из несознательных детей приезжих рабочих, которые прославились на весь Петроград своими хули­ганскими выходками. Далее нить повествования тянется к середи­не 1980-х, когда программа «Взгляд» прославила на всю страну казанских гопников, и далее, к гопникам люберецким, которые предпочитали называть себя «пацанами», имели свою идеологию, стратегию развития движения, своих лидеров, свою музыкальную культуру (группа «Любэ»).

Дети окраин, выйдя из советской действительности, не хотели входить в новую российскую реальность с доминирующей культурой мегаполисов. Они отстаивали культ силы и свободы, уникальность национальной идентичности в ее крайних, криминальных проявле­ниях. Главными героями репортажа становятся бывшие «люберы», так или иначе адаптировавшиеся к действительности, которая спустя двадцать лет задавила молодежное движение, заставив его членов хо­тя бы отчасти поступиться принципами. Перебирая, как старые фо­тографии, эпизоды судеб подростков 1980-х, А. Лошак выделяет не­сколько типичных жизненных путей «любера». Первый путь -ранняя насильственная смерть. На экране мы видим старые фото­снимки бравых юнцов и современные кладбищенские пейзажи.

 

1 Лошак А. Указ. соч.

2 <http://www.ntv.ru>.

 

Второй путь - бизнес. Те, кто выжил в уличных драках, закалили ха­рактер и стали вполне успешными предпринимателями. Третий путь - шоу-бизнес. Группа «Любэ» сегодня участвует в правительст­венных концертах, а ее лидер Н. Расторгуев получает награды из рук президента В. Путина. Менее успешные музыканты развлекают быв­ших люберов - нынешних бизнесменов, с нежностью вспоминаю­щих бурную юность. Четвертый путь - «профессиональный револю­ционер». Зрителям показан «любер с Рублевки», во многом остающийся верным идеалам молодости, который теперь дружит со своими «закадычным врагом» - рокером по кличке Хирург. По вече­рам они встречаются в рокерском клубе и признаются, что благодар­ны друг другу за то прошлое, которое когда-то их объединяло и за­ставляло в споре отстаивать свои взгляды, а теперь соединило, дав возможности для своеобразного синтеза ценностей. В последних ка­драх фильма они вместе ставят в храме свечи, то ли в память о по­гибших товарищах, то ли в надежде на светлое будущее.

Главный конфликт фильма, на первый взгляд, находит разреше­ние. Но трактовать его можно по-разному. Что хочет сказать автор? Может быть, он говорит о том, что участие в юности в экстремаль­ных группировках закаляет характер и помогает стать успешным бизнесменом? Или он стремится доказать, что потребительские цен­ности современного общества способны подчинить себе и россий­скую бунтарскую душу? Или показывает, как контркультура сегодня тоже становится средством получения денег (в форме шоу-бизнеса или клубного бизнеса)? Есть еще одна тема, не озвученная до конца в специальном репортаже, но вполне очевидная: на окраинах совре­менной российской ойкумены подрастает новое поколение голод­ных и злых свободных граждан, готовых к очередному переделу соб­ственности. Именно это, а не реализация идеологических тезисов, руководило действиями главарей «пацанов». А поведение «рядовых пацанов» вообще управлялось только стадным чувством, гормонами, алкоголем и наркотиками.

Шаткой стабильности современного мира угрожают не только этнические конфликты. Стабильность готовы нарушить и те, кому не досталось ничего после последнего раздела богатств и власти. Те, кто опоздал родиться, а теперь вполне готов начать новый этап в битве за первоначальное накопление капитала. И это явление тоже включает нашу страну в общий контекст развития западной цивили­зации. На наш взгляд, в подтексте фильма А. Лошака отчет-ливо слы­шится первоначальная идеология канала НТВ: Россия не имеет своего пути, принципиально отличающегося от западного. Отечественная специфика есть, но она не столь существенна, чтобы мы не могли, де­лая незначительные поправки, пользоваться чужим опытом, учиться на ошибках Запада, а также стремиться повторить его успехи.

С неменьшей очевидностью общечеловеческие пороки россиян видны в другой работе А. Лошака - «Кыштымский карлик». Анонс на сайте: «Впервые на НТВ - полная версия невероятной истории. Его назвали земным именем Алёшенька. Таинственный найдёныш из крошечного сибирского города. Одни поклоняются ему, как при­шельцу. Другие считают жертвой бесчеловечного эксперимента. Кто такой кыштымский карлик? Почему умирают те, кто видел его живым? И кто наживается на вере в маленького принца? Смотрите расследование Андрея Лошака "Кыштымский карлик"»1.

Заявленный как журналистское расследование, специальный ре­портаж опирается на методы воздействия формульной литературы, посвященной «чужим существам и состояниям». «Чужое существо» -то ли гуманоид, то ли ребенок-уродец, названный Алешенькой, высту­пает катализатором, помогает всем остальным героям проявить себя. Благодаря ему с особой остротой проступает проблема беспросветно­го алкоголизма подавляющего большинства жителей Кыштыма, кото­рые не только пропили свою жизнь, но и вообще потеряли челове­ческую способность к любви и состраданию. Зритель понимает, что пьянство - это защитная реакция несчастных людей, вынужденных жить в нищете, без работы, в условиях экологической катастрофы, до которой довела регион еще советская власть. Их вера в «пришель­ца» - плод фантазии больного воображения и рудиментов мифологи­ческого сознания, заставляющего надеяться, что кто-то «другой» придет и решит все проблемы. Даже те герои, которые предстают в репортаже как положительные, следователь Бендлин и контактер Тамара, романтичная немолодая дама, пишущая стихи и мечтающая о новом пришествии инопланетян, на самом деле не укладываются в рамки формульных персонажей. Благородный сыщик, расследую­щий на свой страх и риск, вопреки общественному мнению, смерть Алешеньки, в конце концов отдает мумию сектантам, хотя и понима­ет, что они обычные аферисты. Женщина же, на словах тоскующая о «звездном мальчике», преспокойно уезжает на заработки, зная, что беспомощный «пришелец» остался в доме ее свекрови, которую отправили в психиатрическую больницу, один.

Однако история о «кыштымском карлике» обличает не только российскую глубинку. Не в лучшем свете предстает и «цивилизован­ный мир» в лице японских журналистов, мечтающих перекупить му­мию инопланетянина, чтобы снять сенсационный фильм. Не лучше и российские сектанты-уфологи, забравшие мумию, чтобы сделать из нее амулет и повысить свой авторитет. И даже члены европейской уфологической секты, которая, казалось бы, не имеет к этом делу никого отношения, не могут быть образцом для подражания. Они, на наш взгляд, введены в фильм для того, чтобы показать, что в Ев­ропе, как и России, делают бизнес на вере людей в чудо.

 

1 <http://www.ntv.ru>.

 

Кыштым - это тоже, как и Люберцы 1980-х, мир гетто. Но жи­тели этого гетто не борются за свои права, как гопники пли рэперы. Они признают свою низость и неготовность к встрече с чудом. Один из героев-алкоголиков дает весьма трезвую оценку действи­тельности: вот прилетел инопланетянин, хотел с землянами в контакт вступить, а тут ему я пьяный попался... Самокритичность «пьяненького» и его способность по-простому сформулировать суть дела, о котором можно говорить много красивых слов и ниче­го не сказать, отсылает зрителей телевизионного специального репортажа к глубинным пластам русской культуры, к традициям показа «маленького человека» в произведениях Ф.М. Достоевского, например образу отца Сонечки Мармеладовой. В этой нашей вере в то, что устами пьяного порой глаголет истина, как и устами младенца, - «специфика» русской ментальности. Впрочем, это не спасает от неизбежного итога - «кыштымский карлик» (кем бы он ни был) погиб из-за человеческого равнодушия. Но и в Японии, и в Западной Европе, и в Крыму, где находится лагерь отечествен­ных уфологов, он был бы также обречен. Только там бездушие обрело бы иные формы, было бы обернуто в «гламурную упаковку».

Все подтексты, с очевидностью сообщаемые авторами своей ау­дитории, способной «прорваться» через частокол трэша, свидетель­ствуют о родстве этих программ с культурой хип-хопа.

 

Хип-хоп новости

 

Хип-хоп включает в себя танец, шоу, видео, стиль, моду и образ жизни, а его музыкальным языком является рэп. Рэп - один из со­временных музыкальных жанров, зародившийся в США в 1980-х го­ды, в котором «нашел свое отражение опыт существования афро-американцев в различных пограничных ситуациях: от жизни в контексте расовых стереотипов до борьбы за выживание в жест­ких условиях гетто»1. В этих культурных условиях рэп становится голосом угнетенных, формой протеста для тех, кто оказался на обо­чине социума и культуры, - низшего городского класса. В США рэп называют «CNN для черных». Он предлагает им не только возмож­ность сообщить миру о том, что совсем рядом идет жизнь, далекая от идеалов демократии, излить своей гнев, но и модель альтерна­тивного стиля культуры и модель идентичности. Выйдя за пределы музыкальной культуры США, рэп, по мнению исследователей, «становится привычным фоном для технокультуры постмодерна, час­тью рекламной деятельности, кино и телевидения, новой цифро­вой и мультимедийной культуры»2.

 

1 Бест С, Келлнер Д. Рэп, мерный гнев и расовые разногласия // Массовая культура... С. 224.

2 Там же. С. 226.

 

На первый взгляд, рэп - это альтернатива гламуру. Сказочности, изяществу, шарму последнего рэп противопоставляет совершенно другой стиль поведения - шумный, плебейский, разрушительный, маргинальный, укорененный в современном жизненном опыте, подтверждающем, что в обществе царит не гламурный эстетизированный порядок, а мировой беспорядок. И вместе с тем рэп как музы­кальное направление, подобно всей той культуре, которой он противостоит, тоже разрушает границы между музыкой, имиджем, шоу и повседневной жизнью1. Он, с одной стороны, впускает в себя современный общеупотребительный дискурс, а с другой - заставляет строить жизнь в соответствии со специфическим ритмом и оцени­вать явления современности через призму протестных настроений.

Главными объектами агрессии для рэперов становятся структу­ры белой власти, прежде всего воплощенной в жестокой полиции. Противопоставляя себя власти, исполнители рэпа часто культиви­руют имидж нарушителя закона, бунтаря, вплоть до того, что подлинность избранного образа может подтверждаться совер­шаемыми не на сцене или в клипах, а в реальной жизни правонару­шениями. В других случаях стихийный музыкальный протест принимает более цивилизованные формы политического (или «сознательного») рэпа. Рэперы могут напоминать проповед­ников, обращающихся с посланием к пастве. Однако вне зависимости от имиджа исполнителя темами музыкальной рефлексии всегда становятся проблемы американских гетто: рост преступности, бандитизм, насилие на улицах, наркомания, распространение вене­рических заболеваний и СПИДа, увеличение числа случаев бере­менности несовершеннолетних и т. д.2 А оборотной стороной этих бед становится высокомерная «гордость черных», вера в теорию заговора белого правительства против черного населения, панеги­рики гедонистическому образу жизни, презрительное отношение к женщинам. Эти проблемы выносятся за границы пространства-обитания городской бедноты, предстают как предвестники миро­вой катастрофы, апокалипсиса.

Рэп недолго оставался прерогативой афроамериканцев. Доста­точно быстро он распространился по континентах, проник в разные культуры, его исполняют на разных языках. «Белые негры», появив­шиеся еще в 1950-е годы, проклинают свою культуру за ее уравнове­шенность, скучность, безэмоциональность, конформизм и стремят­ся войти в экзотичный мир черной культуры с его сексуальной экспрессией и чувством отчуждения от европейской традиции. Рит­мы, рифмы и темы рэпа, а также в целом стиль хип-хопа задевают за живое жителей «глобальной деревни» до такой степени, что это дает повод предрекать появление организованного молодежного интер­национала недовольных3.

 

1 Подробнее см.: Бест С, Келлнер Д. Указ. соч. С. 224-243.

2 Там же.

 

На наш взгляд, сегодняшнее засилие на отечественном телевидении криминальных новостей и скандальных историй из жизни элиты - следствие хин-xon культуры. В середине 1980-х никто не мог предположить, что эта музыкальная экзотика станет одним из доми­нирующих направлений на следующие двадцать лет1. И все же это произошло, причем отчасти потому, что последние десятилетия XX века снова до предела обострили проблемы неравенства, несколько сглаженные индустриальной революцией и массовым производством товаров. Но безудержное потребление, ставшее стилем 1980-х, вновь обострило разделение населения цивилизован­ных стран на образованную высокооплачиваемую потребляющую элиту и городскую бедноту, существующую по иным законам и в практически ином мире вещей.

Эта же тенденция явственно прослеживается в российском обществе. Расставшись с иллюзиями 1980-х годов о том, что страну можно запросто взять и перестроить, а потом и с иллюзиями 1990-х, что ее можно научить жить по-западному, телевидение, с одной стороны, сосредоточилось на создании альтернативной гламурной виртуальности, а с другой - на показе и смаковании подробностей неприглядной реальности.

 

1 Подробнее см.: Троицкий А.К. Я введу вас с мир Поп... М., 2006. С. 79-80.

 

Если в середине 1990-х телевидение упрекали в том, что в его эфире зритель может видеть слишком много «чернухи», даже там, где он увидеть ее не ожидает, что в выпусках новостей активно и натуралистично показывают трупы, раны, драки и т. п., то к сере­дине первого десятилетия нового века криминал обрел в эфирной сетке свое локальное, но очень почетное место - чаще всего перед выпусками федеральных новостей. Это соседство, а точнее предшествование, может восприниматься как своеобразная ирония по от­ношению к государству. Ведь федеральные новости сегодня полны официальных (так называемых паркетных сюжетов), в которых с гордостью рапортуется об очередных достижениях страны и ее правительства, об успехах социальных реформ и т. п. Однако тем, кто включил телевизор чуть раньше (10.45, 13.40 - «Вести. Дежурная часть», 11.00 и 14.00 - «Вести» («Россия»); 15.35, 18.35, 21.45 - «Чрез­вычайное происшествие», а 16.00, 19.00, 22.00 - «Сегодня» (НТВ), криминальные новости уже напомнили о том, что страна - это не только ее элита, а столица - не только Красная площадь. На окраи­нах российских мегаполисов кипит совсем иная жизнь, чем в залах кремлевских дворцов. Там пьяная бабушка не замечает, как кто-то из гостей выбросил из окна пятого этажа ее полуторагодовалую внучку. Там мать нанимает киллера, чтобы убить своего семнадцатилетнего сына из-за того, что ей и ее сожителю трудно уместиться в одноком­натной квартире с юношей и его подругой. Там юная красотка из Таджикистана зарабатывает в столице деньги на предстоящую свадьбу, продавая свое тело. А власть, в лице правоохранительных органов, либо бессильна изменить ситуацию и только констатирует произошедшее, либо реагирует агрессией, становясь лишь кара­ющим институтом, либо покрывает беззакония и сама умножает их. И тогда уже на российской городской окраине появляется «белый негр» хип-хопа - борец за право жить по-человечески, но не по зако­нам государственного гламура, а по законам свободы. Он и становит­ся героем «бескудниковского постмодернизма».

Чем сильнее социальное и экономическое расслоение россий­ского общества, тем более активно отечественный хип-хоп заявляет о себе, в частности на телевидении. Сегодня это уже не только молодежная субкультура, существующая в телевизионной резервации на MTV и Муз-ТВ и представленная прежде всего в музыкальных клипах. Это голос человека с городской окраины. Одно время этот голос громче всего звучал в «народных новостях» программы «Времечко». Сегодня изменившийся формат этой программы прак­тически не позволяет услышать голос обывателя. От его лица теперь говорят Глеб Пьяных в «Программе Максимум» и персонажи из криминальной хроники.

Балансируя на стыке интересов двух влиятельных структур, современное отечественное телевидение не имеет возможности ни последовательно проводить государственную политику, ни отстаи­вать общественные интересы, ни полностью коммерциализировать свою деятельность. В результате на экране телевизора отечествен­ный зритель видит весьма специфическую, эклектичную картину мира, формирующую его представление о стране, об общности, с которой он должен и хочет себя идентифицировать. Сквозь опти­мистическую государственническую идею проглядывает идея миро­вой бездуховности и вызванной этим катастрофы. Ею были прони­заны программы новостей «старого» НТВ, а оттуда американская формула «плохих новостей» перешла на другие каналы.

Главное ощущение, которое складывается после просмотра выпусков новостей, - страх за свою жизнь и жизнь близких. Как понятны зрителям всего мира были страшные кадры цунами, на­крывающего мирно отдыхающих на берегу туристов и хрупкие до­мики местного населения! Как завораживали искаженные ужасом лица жителей Нью-Йорка в момент теракта и истерические крики девочки-палестинки, рыдающей над трупом убитого на пляже отца! Каждый видевший эти кадры (невзирая на религиозные, нацио­нальные и политические взгляды) не мог не думать о том, как без­защитен человек перед лицом природных катастроф, террора, войны, как легко разрушить мирное течение жизни. Рождение этой мысли - шаг к формированию специфической современной картины мира, мира комфортного, технически оснащенного, охва­ченного глобализационными процессами, но от этого еще более беззащитного, поскольку все это только обострило противоречия, раздирающие человечество тысячелетиями, превратив цивилиза­цию в «общество риска»1.

Образ России в программах новостей, несмотря на все усилия государства, заказные сюжеты об успехах ипотечного строительст­ва, монетизации льгот, олимпизации Сочи и т. д., предстает написан­ным не в радужных красках. Жизнь в провинции безмятежна только тогда, когда туда приезжает кто-то из руководителей страны. В про­чих же случаях о российской глубинке в информационных програм­мах рассказывают, когда там происходят чрезвычайные происшест­вия, гибнут люди. А еще, когда хотят развлечь зрителя показом провинциальных «чудаков».

Так, например, в произвольно выбранный нами день, 23 июня 2006 года, программа «Время» («Первый канал») уделила большое внимание провинции: демонстрировался «елейный» сюжет из Кур­ска о ликовании жителей по поводу возвращения правоохранитель­ными органами украденной злоумышленниками в начале мая чудо­творной Курской-Коренной иконы Божией Матери «Знамение». Иных принципиальных отличий от других ведущих каналов (в част­ности, главного конкурента - «России») в подборе новостей не бы­ло. В ней, как и в восьмичасовом выпуске программы «Вести» из пят­надцати сюжетов пять было из Москвы, три из ближнего зарубежья: два из Белоруссии (оба правительственные) и один из Молдавии (кри­минальный), четыре из дальнего зарубежья: США, Монголии, Швейца­рии, Германии и только три из городов Российской Федерации: Сочи - перспективах получения права на проведение зимней Олимпиады, Казани - о выездном заседании Министерства транспорта РФ и из Воронежской области - о крупной автомобильной аварии.

Сколько ни пишет о неравномерном освещении программами новостей событий в стране телевизионная критика, сколько ни ра­портуют руководители федеральных каналов о том, что они готовы повернуться лицом к регионам, ситуация кардинально не меняется уже много лет. Отсутствие единой общественно значимой «повестки дня» превращает новости в калейдоскоп аттракционов разного вида: от ужасных до смешных. Россия на них - страна войн, террористических актов, стихийных бедствий, аварий, но при этом и неуныва­ющих чудаков, собирающих на огороде выброшенные памятники советским вождям и всем миром готовящих город или село к приез­ду «ревизора» из столицы.

 

1 Подробнее см.: Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. М., 2000.

 

Особое акцентирование внимания программ новостей на собы­тиях, происходящих в Москве, совсем не способствует формирова­нию позитивного образа столицы. Как мы уже сказали, из пяти материалов выпуска «Вестей» от 23.06.06 (20.00), местом действия которых была Москва, первый был посвящен событиям в Совете Федерации, второй - в Кремле, третий - открытию кинофестиваля, четвертый - конфликту московских властей с жителями района Бутово, пятый - жаре. Не проводя специальные исследования ауди­тории, можно только предполагать, какой образ Москвы может складываться после просмотра таких сюжетов у жителей регионов. Но очевидно, что традиционное, сформировавшееся в позднее со­ветское время, негативное отношение жителей страны к столице и ее жителям они вряд ли могут изменить. Исходя из набора новос­тей этого выпуска, в лучшем случае, можно сделать вывод, что Моск­ва - это город для элиты, которая живет в своем мире, не интересу­ясь делами простых людей. В худшем случае, конфликт мэрии и жителей можно расценить как завышенные амбиции последних, жаждущих за свои дома-развалюхи получить элитные квартиры.

Даже спокойный, без эксцессов день жизни в Москве может вызвать у зрителей в провинции негативные эмоции. Когда же в столице происходит нечто экстраординарное и телевидение вклю­чается в процесс смакования деталей, недовольство аудитории резко возрастает. Сюжеты, в подробностях повествующие о московских проблемах - отключении электричества, холоде, жаре и т. п., очень раздражают жителей регионов. Они, постоянно сталкивающиеся с этими проблемами и не ощущающие внимания к своим бедам ни со стороны местного руководства, ни уж тем более со стороны центра, почему-то должны вникать в аналогичные беды жителей столицы.

Разумеется, бывают дни и даже недели, когда в стране не про­исходит катастроф, а в Москве нет ни значительных аварий, ни су­щественных политических событий. Но и в этом случае те, кто, смотрят федеральные новости в Москве, практически не имеют шансов узнать, чем живет страна.

Так, 27 марта 2007 года канал «Россия» в вечернем выпуске «Вестей» показал:

8 сюжетов из Москвы             и 4 из регионов:

4 - о событиях культуры            2 - о нарушении закона

2 - о внешней политике             1 - о приезде высокого чиновника

1 - о внутренней политике        1 - об экономике

1 - об экономике

(плюс по одному сюжету из ближнего и дальнего зарубежья).

В этот же день программа «Время» («Первый канал») дала де­вять сюжетов из Москвы и лишь один из регионов (кроме того, один сюжет из ближнего зарубежья); «Сегодня» (НТВ) - девять сюжетов из Москвы и ни одного из регионов (плюс два сюжета из ближнего зарубежья), а в вечернем выпуске новостей Ren-TV внимание зрите­лей было сосредоточено на двух сюжетах из Москвы, одном сюжете из регионов (о нарушении законов) и одном сюжете из дальнего зарубежья.

29 марта 2007 года канал «Россия» в вечернем выпуске «Вестей» показал:

6 сюжетов из Москвы                и 2 из регионов

3 - о событиях культуры               (оба о событиях в области

1 - о бытовом происшествии       науки и образования)

1 - о внутренней политике

1 - о нарушении законов

(плюс по два сюжета из ближнего и дальнего зарубежья).

В этот же день программа «Время» дала три сюжета из Москвы и два из регионов (кроме того, по два сюжета из дальнего и ближне­го зарубежья); Ren-TV - три из Москвы (все о нарушении закона), два - из регионов (один об убийстве и один о науке и образовании). Только итоговый выпуск НТВ дал в этот день два сюжета из Москвы и пять из регионов: из них три о нарушении закона, один о событии в области науки и образования, один о спортивном событии.

Образ Москвы для внутреннего потребления (москвичей), предложенный программой «Вести-Москва» 23 июня 2006 года, то­же был далек от позитива: поимка «битцевского маньяка», крупный пожар в столице, традиционные летние пробки на дорогах перед выходными, обнаружение склада, где хранилось испорченное мясо, поступавшее в продажу в магазины. Аналогичная ситуация при рассказе о Москве наблюдается и на канале ТВЦ, и на ТВ-3 в программе «Город». Плюс к этому - информация о постановлениях правительства Москвы и реакция на них москвичей, сюжеты о школах и медицинских учреждениях, о муниципальном строи­тельстве, о выставках и премьерах.

На фоне происходящего в России беззакония и произвола, нахо­дящего отражение в выпусках новостей, беспричинная благостность телевизионного гламура становится особенно заметной и раздражающей. Это противоречие неизбежно должно вести к формированию в обществе настроений протеста, которые обеспечивают популяр­ность трэш-журналистике.

 

 

Глава 4. Аттракционы времени и пространства

 

Беллетризация прошлого

 

Столкновение в специальном репортаже или телевизионном документальном фильме противоречащих друг другу аргументов и точек зрения сначала стало обязательным приемом, отличающим работы сотрудников НТВ, а потом и приметой времени. Зрителей отучали от привычки, что в средствах массовой коммуникации мо­жет существовать только одна, официальная, трактовка историчес­ких и текущих общественно-политических событий. Отныне каж­дый документ должен был восприниматься не столько как достоверное свидетельство истинности умозаключений историка или журналиста, не столько как иллюстрация к идеологической догме, сколько как элемент игры: игры смыслами, мифами, символа­ми различных эпох. Это стало своеобразным телевизионным воплощением одного из основных понятий постмодернизма - ризомы, в котором реальная действительность понимается как нерасчлененная, запутанная, явления этой действительности взаимоотталкива­ются и перерастают друг в друга: «Связывая смыслы далекие и неожиданные, разрывая близкие, ризома одновременно все объединяет - и дифференцирует, множит неопределенность и стирает различия в суждениях и оценках»1.

 

1 Лисаковский И.Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения'. Словарь-справочник. М, 2002. С. 148.

 

Подобное отношение к истории и документам, отражающим ее, в нашей стране было поначалу непривычным, ведь большая часть зрителей выросла на незыблемых исторических мифах. Однако очень скоро аудитория перестала воспринимать разномыслие в эфи­ре как угрозу своему душевному равновесию и с удовольствием вклю­чилась в игру документами и мнениями. Ведь эта игра давала хотя бы иллюзию свободы от идеологии. Исторические программы, ставшие к середине 90-х годов XX столетия неотъемлемой частью отечествен­ного телеэфира, на наш взгляд, можно рассматривать как еще одну фазу развития документальной драмы. За два постсоветских десятилетия на телевидении утвердилось несколько вариантов документальной дра­мы на историческую тему, но все они «высекали» конфликт из монта­жа аттракционов. В начале перестройки все разговоры об отечествен­ной истории носили характер аттракциона-запрета. Ведь темы, которые раньше обсуждались только на кухне, за которые сажали в тюрьму и высылали из страны, теперь стали предметом публичных дебатов. Позже, когда запреты были забыты, понадобились более мощные стимулы для привлечения зрительского внимания. Разговоры об истории все чаще стали тяготеть к аттракциону-скандалу, аттракцио­ну-жестокости, аттракциону-смерти. Когда и это надоело, их сменили исторические аттракционы-диковины, аттракционы-казусы, аттракцио­ны-тайны. Для драматургии программ об истории стало наиболее важным не знание предмета, а умение плести интригу.

Под напором безудержной фантазии телевизионных авторов за несколько лет пала не только официальная советская история. Пали все запреты и табу, а вместе с ними представления об иерархии, пиетет по отношению к великим людям и другие «пережитки» обще­ственного сознания. Очередной раз был поколеблен авторитет исто­рической науки как таковой. Сначала ее обвинили в прислуживании идеологии, затем в отсутствии научной объективности в целом. Пуб­лицисты все чаще стали говорить не только о том, что в архивах не сохранились многие важнейшие документы или они засекречены, но и об изначальной их лживости. Что, вероятно, должно было освобождать всех желающих прикоснуться к истории от ответственности за фальсификации и предоставлять свободу мистификаций. Раз так, к чему было держаться за главный принцип документальной драмы - верность при реконструкции документальному источнику? И документ перестал быть стержнем телевизионной документаль­ной драмы, превратившись в трамплин для фантазии авторов, кото­рые, оттолкнувшись от него, отправились в свободный полет. Одной из главных тайн телевизионных исторических аттракционов стала степень достоверности информации, которую они предлагали. Создатели многих телевизионных программ, не стесняясь в средст­вах, смешивали фантазию и реальность, факты, домыслы и вымы­сел. Знаковым явлением телевизионной истории стал знаменитый телевизионный розыгрыш музыканта Сергея Курехина и журналис­та Сергея Шолохова, устроенный в 1991 году в рубрике «Сенсации и гипотезы» в рамках ленинградского канала «Пятое колесо». В тот поздний вечер ведущий и его гость, представленный зрителям как политический деятель, только что вернувшийся из Мексики, где за­нимался исследованием темы «Ленин - гриб», с абсолютно серьез­ными лицами, аргументируя свою версию цитатами из переписки Ленина, фотографиями, отрывками из фильмов и схемами, доказы­вали, что Ленин употреблял в пищу галлюциногенные грибы и по­степенно сам превращался в гриб, а броневик, на котором он любил выступать, был его грибницей1. Аудитория застыла в недоумении. Она все еще относилась к информации, получаемой с телевизион­ных экранов, как к достоверной и проверенной. Да и тема для шуток была не очень подходящей. Лишь к концу программы, когда веду­щий и гость перестали сдерживать смех, все окончательно убеди­лись, что это был розыгрыш.

 

1 С расшифровкой части этой программы можно ознакомиться на сайте <http://www.skeplik.nel/prikol/Unin_gr.hlm>.

 

В тот день была похоронена вера зрителей в непререкаемый авторитет телевидения. Отныне никого не удивляло, что не только на разных, но даже на одном канале можно было услышать различ­ные версии одних и тех же исторических событий. И каждая из них подавалась как единственно верная, а правота подтверждалась кино­хроникой и выступлениями экспертов. Никого не удивляло, когда в публицистических программах и документальных фильмах как доказательства использовались фрагменты художественных филь­мов и актерские инсценировки. Причем эпизоды эти вводились в ткань программы вместе с кинохроникой без каких-либо оговорок о том, где кончается документ и начинается вымысел.

Разумеется, участие актера в программе об истории не было новостью для отечественного телевидения. В советское время актеры часто читали в кадре и за кадром письма и отрывки из мемуаров, нередко именно они, а не журналисты, становились ведущими документально-художественных программ. Бывало, что актер в программе сочетал функцию конферансье и играл роль (или «говорил от имени») одного из документальных персонажей. Однако постсоветское телевидение позволило смешать жанры настолько, что история стала рассматриваться глазами не человеческими, а как бы сверхчеловеческими, глазами героя «фэнтэзи». Так, программа А. Гордона «Собрание заблуждений» (ОРТ, 1998-1999) была сделана с использованием приемов «формулы» о чужих существах и состояниях. В литературе и кино такие по­вествования об инопланетянах или монстрах - обычное явление. Телевидение тоже иногда демонстрирует программы, где люди рассказывают о своих встречах с инопланетянами или домовыми. Но «Собрание заблуждений» - это рассказ о нас от лица «чужих», история человечества, увиденная их глазами и «сформированная» их руками. Профессиональный актер и телевизионный ведущий А. Гордон, будучи автором цикла, сыграл в нем роль загадочного Хранителя и собирателя заблуждений, ставших судьбоносными для истории человечества. Введение в документальный сериал игровых персонажей Хранителя и его помощницы позволило режиссеру свободно смешивать документ, хронику и авторскую фантазию. Хранитель - фантастический персонаж, наделенный чертами сверхчеловека, способен проникать в различные эпохи и раскрывать любые тайны. Он всегда «над схваткой». Он обитает в «виртуальном мире», часть которого мы видим на экранах: кори­дор, сплетенный из виноградной лозы, гамак, лежа в котором Хранитель размышляет о вечном. Его «глазами и ушами» в нашем мире на время расследования становится помощница-агент, «вне­дряющаяся в среду» и берущая на себя «роль» кого-то из членов семьи героя передачи.

Уже в названии цикла заявлен характер опорных аттракционов: аттракцион-казус, аттракцион-тайна, аттракцион-диковина, аттрак­цион-неожиданность. Например, в одной из передач цикла «Учитель из Калуги» (ОРТ, 21.01.99) зрители получают возможность познако­миться с малоизвестными страницами жизни выдающегося ученого К.Э. Циолковского. Неожиданно для них основатель космонавтики предстает не великим ученым, а эксцентричным философом и жес­токим человеком. Каждый эпизод программы - тайна, поскольку зрителю все время приходится догадываться, что перед ним сейчас: хроника или инсценировка. Мы не знаем даже, чей старческий го­лос читает за кадром выдержки из статей Циолковского, в которых он призывал к ограничению рождаемости и «выведению породы ге­ниальных людей», а также об устранении с лица Земли «всего жал­кого», - актера или самого ученого. Документальные кадры, круп­ные планы предметов быта конца XIX века, репортажные съемки из Дома-музея К. Циолковского, игровые эпизоды, реконструирую­щие события прошлого, отрывки из художественных фильмов чере­дуются так стремительно, что трудно даже уследить за сменой места действия. Только что Хранитель выглядывал из окна дома Циолков­ского, и сразу после этого зритель видит, как стартует космическая ракета, так что кажется, что это сам Циолковский наблюдает из окна своего кабинета за ее полетом.

По замыслу авторов, зритель должен разгадывать историческую тайну вместе с ведущими, как делает это читатель детектива. «Погру­жение в прошлое» должно стать для его не фундаментом, формиру­ющим культурную идентичность народа, а забавным приключением, позволяющим забыться и получить острые ощущения. При этом совершенно неважно, кем на самом деле был человек, писавший под именем У. Шекспира (это тема еще одной программы из цикла «Собрание заблуждений»), важны лишь эмоции, получаемые от про­смотра программы. А их тем больше, чем больше будет в ней разных аттракционов, чем неожиданнее и конфликтнее будет их сочетание. Создание такого фейерверка аттракционов - трудоемкое дело, тре­бующее хорошей фантазии, энциклопедических знаний и тщатель­ной работы в архивах и с актерами.

Примером не менее трудоемкой телевизионной формы - «доку­ментальной драмы-расследования» - была программа Л. Лурье «Преступление в стиле модерн» (НТВ, 2003-2004). В ней ведущий - историк Лев Лурье предлагал зрителям ознакомиться с ходом расследований, которые проводил в начале XX века начальник петербургской сыскной полиции Владимир Гаврилович Филиппов. Мастерски комбинируя документальные кадры, исторические свидетельства и актерскую интерпретацию событий, создатели цикла «Преступление в стиле модерн» каждый фильм делали одновременно и захватывающим детективом, и экскурсом в историю Петербурга начала XX века. Криминальные сюжеты разворачивались в мини-фильмах, стилизованных под немое кино. Разыгран­ные актерами эпизоды были обрамлены кадрами кинохроники, призванными создать вокруг события атмосферу эпохи модерна и «заразить» домысел, который позволяли себе создатели цикла, документальностью. Достоверность придавал циклу и авторитет ученого Л. Лурье. Сидя в кабинете, который зритель должен был воспринимать как кабинет царского следователя, историк держал в руках очень похожие на подлинные (а может быть, действительно подлинные) папки из архива с документами следствия.

Две названные выше работы - это штучный телевизионный про­дукт, чрезвычайно зависимый от знаний и способностей авторского коллектива. Он не может быть поставлен на конвейер. Кроме того, остается вопрос о жанре подобных телепрограмм. Теоретики теле­видения советского времени называли подобные передачи докумен­тально-художественными (или художественно-публицистическими, или документально-постановочными) программами.

Как правило, для того, чтобы подняться на художественный уровень осмысления исторических событий, подобным передачам не хватает образных обобщений. Видеоряд в них всегда был иллюстративен и второстепенен по отношению к закадровому тексту или авторским комментариям, произносимым в кадре, на которые возла­гается основная смысловая нагрузка. Особенно остро в таких «филь­мах» ощущается отсутствие звукового образа. Это общая беда боль­шинства телевизионных передач, где появляются архивные документальные кадры, не имеющие оригинального звукового ряда. Чтобы включить их в контекст программы - репортажа, докумен­тального фильма, ток-шоу, необходимо «оживить изображение». Однако, как отмечают специалисты, сделать это порой бывает весь­ма нелегко, поскольку звуковой фон меняется незаметно: «Эти изме­нения накапливаются исподволь, постепенно, и мы не всегда в состоянии отследить и зафиксировать на каких-либо носителях звука эти перемены. Но, когда смотришь старые документальные съемки с реальными шумами, понимаешь, что улица, метро, поезд, кинотеатр, кафе, школа, магазин сегодня звучат иначе, чем 15-20 лет назад»1. С помощью современных электронных шумов весьма проблематично воссоздать даже звуковую атмосферу 1960-х го­дов, не говоря уже о начале XX века. Не имея возможности подо­брать оригинальные шумы, создатели телевизионных передач пыта­ются компенсировать их отсутствие, смешивая шумы с музыкой и имитируя этим «гул времени».

 

1 Ермишева М. Теледокумент в звуковом контексте // Наука телевидения. Вып. 2. С. 97.

 

Однако музыка часто оказывает непредсказуемое, неоднозначное воздействие на зрителя, поскольку в ее восприятии большую роль играет жизненный опыт слушателя, уровень его культуры. Поэтому создатели некоторых документаль­ных передач стараются избегать музыки как фактора, «отвлекающе­го» от той концепции, которую они хотят донести до зрителя в мак­симальной полноте. Это лишает передачи об истории глубины, ведь «музыка в документальном фильме призвана выполнять функция обобщающего компонента, она создает ощущение временной дистан­ции и помогает подчеркнуть позицию автора, не декларируя ее»1. Но для этого необходима сложная творческая работа. Значительно проще подбирать музыку, так же как и видео, к авторскому тексту по принципу «обоев» (более или менее подходящих по содержанию и настроению).

И тогда вновь возникает проблема, упоминавшаяся в контексте воспоминаний о документальной драме 1960-1980-х годов, - «дедокументирование» или «раздокументация» исторической хроники. Только теперь авторы руководствуются не идеологической, а ком­мерческой задачей, которая может быть кратко сформулирована следующим образом: «больше эмоций - выше рейтинг». Значит, документы должны прежде всего шокировать зрителей любой це­ной. Поскольку шокирующие или пикантные моменты редко фик­сировались хроникой, одним из главных инструментов создателей до­кументальных программ телевидения стали дешевые реконструкции. Вставные эпизоды, иллюстрирующие тот или иной яркий период жизни героев, сегодня присутствуют и в серьезных видеоисследовани­ях программ канала ВВС, и в фильмах канала «Культура», и в массовом телевизионном продукте, которым полны ночные эфиры «Первого канала» и «России» и который принято сегодня называть «документалкой». И везде, вне зависимости от серьезности программы, их за­дача - беллетризировать исторические события, превратить их в про­дукт, легко перевариваемый массовым сознанием.

Один из ярчайших примеров - грандиозный художественно-документальный сериал «Битва за космос», который в начале 2006 го­да демонстрировал в своем эфире «Первый канал». Это фильм о кос­мической гонке двух супердержав - СССР и США. В съемках прини­мали участие телекомпании «Первый канал» (Россия), ВВС (Великобритания), National Geographic (США) и NDR (Германия). Рекламируя проект, создатели фильма особенно подчеркивали два тезиса: во-первых, что при написании сценария они «строго придер­живались документов соперничающих сторон, свидетельств очевид­цев и практически полностью реконструировали события недавнего прошлого», а во-вторых, что зрители, посмотрев фильм, «узнают многие шокирующие подробности, зачастую известные лишь узкому кругу специалистов»2.

 

1 Ермишева М. Указ. соч. С. 96.

2 «Битва за космос»: правда и вымысел о соперничестве СССР и США // Правда. 2006. 29 марта.

 

В этих высказываниях, принадлежащих замес­тителю генерального директора «Первого канала» по обществен­но-политическому вещанию, сопродюсеру проекта Олегу Вольнову, формула создания современной документальной драмы: реконструкция + шокирующие подробности = рейтинг. В сериале действительно все это было: и новые подробности, и новые документы, и попыт­ка воссоздать ту эмоциональную среду, в которой происходили события... И не беда, что посмотревшие фильм зрители окончатель­но запутались в исторических хитросплетениях, не беда, что ученые в прессе спорили с документальной достоверностью сериала. Глав­ная задача была выполнена - эмоции вызваны.

Впрочем, еще более сильные эмоции вызвал телевизионный по­каз фильма-мистификации Алексея Федоченко «Первые на Луне». Этот нетипичный для отечественного кино жанр, который за рубе­жом называют mockumentaiy (мокьюментари, от англ. documentary-документальный фильм и mock - насмешка, подделка, фальсифика­ция, жульничество, подражание, имитирование, копирование, паро­дия, дразнилка, стёб), на современном телевидении оказался вполне уместным. Он отлично укладывался в рамки традиции, идущей от Сергея Курехина и Сергея Шолохова к Александру Гордону и Леониду Парфенову.

По версии создателей фильма, первыми на Луне еще в 1938 году оказались советские космолетчики. Однако в результате проект про­валился, и советские спецслужбы засекретили все подробности. Создатели «Первых на Луне» в точности имитируют жанр фильма-расследования. Документальная хроника 30-х годов XX века1, торже­ственный голос диктора, который сообщает, что советские пионеры в рамках космической программы страны успешно провели опыт по выявлению способности живого организма выдерживать многократ­ные перегрузки (эксперимент проводился на утенке, которого запихнули в центрифугу) или что если поросенка напоить кагором, то он вполне благополучно перенесет невесомость. Зритель видит «поцарапанные записи скрытых наблюдений», которые НКВД вел за всеми участниками проекта. Съемочная группа отправляется в Чили на поиски остатков ракеты, а также опрашивает оставшихся в живых свидетелей знаменательных событий: оператора НКВД, следившего за разработчиком летательного аппарата, медсестру психиатрической больницы, ухаживавшую за одним из героев, и да­же последнего из отряда первых советских космолетчиков, который умирает при загадочных обстоятельствах прямо во время съемок фильма-расследования.

 

1 Подлинная кинохроника занимает всего 5% фильма. (Циркун Н. Девятый вал // Сеанс. 2005. № 25/26 <http://ummrussiancine-та.ru/template.php ?depl_id=15&e_aepl_id=2£ftexl _element_id=13684>.)

2 Федина А. Вышвырнули в космос. Мистификацию «Первые на Луне» показали па «Кинотавре» // Известия. 2005. 6 июня <http://www.izveslia.ru/culture/articlel854657>.

3 Мировая премьера («Первый канал») - 10 апреля.

 

«В подлинности происходящего на экране убеждают не только приводимые создателями "Первых на Луне" факты, - пишет журналист газеты "Известия", - но и упоминаемые по ходу дела реалии советского времени: кузнец-стахановец, кото­рый ковал втулки до тех пор, пока не сломался пресс; гордые заявле­ния ученых, что очень скоро металлические ребра помогут советско­му человеку выживать в автокатастрофах; а также дурдом, в котором самыми эффективными методами лечения считаются завертывание пациента в мокрую простыню, электрошок и инъекции, вводящие больного в коматозное состояние»1.

Показанный в телевизионном эфире практически одновремен­но с «Битвой за космос» фильм-мистификация был воспринят не сам по себе, а в контексте большой развлекательно-пропагандистской акции «Первого канала», посвященной 45-летию полета в кос­мос Ю. Гагарина. Его показ в рубрике «Премьеры со зрителями» со­провождался оживленной дискуссией и имел чрезвычайно высокий для подобного рода продукции рейтинг: «Рейтинги фильма "Первые на Луне", который "Первый канал" поставил в эфир пятницы около полуночи, оказались неожиданно высокими для столь специфическо­го жанра. Причем по стране, где зритель, как принято считать, менее искушенный, доля фильма составила 23%, а в Москве более 21%. Это самые высокие показатели доли аудитории из всех фильмов уикенда по стране, включая праймовые отечественные премьеры, показан­ные и "Первым", и "Россией" воскресным вечером. Но еще более впе­чатляющими выглядят показатели дискуссии, посвященной фильму "Первые на Луне", которая длилась около часа и закончилась около двух часов ночи. Процент зрителей канала к ее началу вырос и соста­вил более 24%. Такие цифры в это время суток для дискуссионного формата - абсолютный рекорд. Причем само обсуждение было не ме­нее острым, провокационным и запоминающимся, чем сам фильм»2.

Потрясенные зрители, вплоть до финальных титров не понимав­шие, что они видят на телевизионном экране, оказались вполне гото­выми к подобного рода мистификациям. Изящная и ироничная игра с документами и вымыслом была насмешкой не только над советски­ми мифами о нашем превосходстве над всем остальным миром. Это еще и насмешка над современными телевизионными мифами, в которых реконструкции сделаны грубо и примитивно, а пикант­ные подробности-аттракционы не помогают глубже осмысливать события, а лишь обнаруживают и вытаскивают на первый план низость и пошлость жизни.

 

Великие марионетки

 

И все же даже примитивные исторические программы, называ­емые конвейерной «документалкой»3, имеют свою аудиторию. Необходимую зрелищность им, как и эстрадным массовым действам (концертам), придает дивертисментная структура, подразумевающая столкновение разных жанров и разных тачек зрения. Возникающий кон­фликт и драматизм повествования превращают «игру документа­ми» в метод художественного переосмысления мира.

 

1 Первый телеэфир 14.04.06. («Первый канал») <http://www.russiancinema.ru>.