Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Организация работы с молодежью»

 

 

 

РАДИОЖУРНАЛИСТИКА

 

Под редакцией А. А. Шереля

 

Воспроизводится по: Радиожурналистика / Под ред. А. А. Шереля. – М., Издательство Московского университета, 2000.

 

Авторский коллектив:

Д. С. Барабаш, журналист; Л.Д. Болотова, канд. истор. наук, доц.; В.В. Гаспарян, канд. истор. наук, доц.; В.Е. Голованов, канд. искусствоведения, доц.; Г.В. Кузнецов, канд. филол. наук, доц.; Е.Г. Кузьмина, канд. истор. наук; В.Н. Левин, журналист; Д.И. Любосветов, канд. истор. наук, доц.; В. В. Смирнов, канд. филол. наук, доц. (Ростовский госуниверситет); И.Н. Тхагушев, канд. филол. наук, доц.; A.A. Шерель, д-р искусствоведения, проф.

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

Введение

Глава 1. ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РАДИОВЕЩАНИЯ

Становление радиопрограмм (1921–1927)

Радио тоталитарного государства (1928–1941)

Советское радиовещание в годы Великой Отечественной войны (1941–1945)

Радио тоталитарного государства (продолжение: 1945–1970)

Радио эпохи социального застоя (1970–1985)

Радио «перестройки и гласности» (1985–1991)

Отечественное радиовещание в условиях рынка (1991–1999)

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ РАДИО КАХ СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ

Радиовещание в системе современных каналов коммуникации

Функции радиовещания

Эстетическая основа радиовещания

Технологические и экономические основы радиовещания

Радиовещание и аудитория: особенности контакта

Глава 3. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РАДИОЖУРНАЛИСТИКИ

Формообразующие средства радиожурналистики

Стилеобразующие средства радиожурналистики

Документ и обобщение в структуре радиопередач

Глава 4. ЖАНРЫ И ФОРМЫ РАДИОЖУРНАЛИСТИКИ

Понятие о жанре

Информационные жанры

Аналитические жанры

Документально-художественные жанры

Формы радиожурналистики

Глава 5. РАБОТА РАДИОЖУРНАЛИСТА. ОСНОВЫ МЕТОДИКИ

Предварительная подготовка к эфиру

Общение в работе радиожурналиста.

Репортер в прямом эфире

Работа радиожурналиста в экстремальных условиях

Репортер на событии: подготовка к передаче в записи

Работа с режиссером

Ведущий информационно-музыкальной радиостанции

«Авторская программа» и особенности работы над ней

Работа радиожурналиста в пресс-службе

Радиожурналист в зарубежной командировке

Радиожурналист в парламенте

Глава 6. ОРГАНИЗАЦИОННЫЕ СТРУКТУРЫ РАДИОВЕЩАНИЯ И ОСНОВЫ ПРОГРАММИРОВАНИЯ

Типовая структура государственной радиовещательной организации и особенности «тематического планирования»

Организационные структуры информационно-музыкальных радиостанций и принципы их программирования

Глава 7. РАДИОАУДИТОРИЯ И ЕЕ ИЗУЧЕНИЕ

Понятие «аудитория СМИ»

Формы и методы изучения радиоаудитории

Рейтинг передачи

Глава 8. МЕЖДУНАРОДНОЕ РАДИОВЕЩАНИЕ

Становление международного радиовещания

Международные организации радио- и телевещания

Иновещание в России

СПРАВОЧНЫЙ РАЗДЕЛ

Материалы по истории радиовещания

Из истории радио США

Из истории радио Германии

Из истории радио Франции

Из истории радио Великобритании

Из истории радио Канады

Из истории радио Японии

Из истории радио Австралии

Основные даты развития радиотехники

Становление технической базы радиожурналистики в СССР

Становление регулярного вещания в России

Отечественная радиопресса

Форматы коммерческих информационно-музыкальных радиостанций

Словарь терминов радиовещания

Литература

 

 

ВВЕДЕНИЕ

 

Слово «радио» у современного молодого человека четко ассоциируется с обилием музыкально-разговорных программ в диапазонах УКВ-FM. Ведущие – на западный манер именуемые диск-жокеями – непринужденно общаются друг с другом и с радиослушателями, устраивают всевозможные конкурсы, приглашают звонить на радиостудию и дают в эфир телефонные голоса с музыкальными заявками, а то и просто с веселой болтовней. Старшее поколение, услышав такую радиопередачу, ворчит по поводу легкомыслия молодежной субкультуры. В нашей стране радиоречь по традиции всегда была образцом культуры, высокой нормой, эталоном грамотности. Сейчас, к сожалению, эта традиция во многом утрачена.

Молодые могли бы возразить: зато ваше радио было подцензурным. О том, чтобы звонить прямо в эфир, не могло быть и речи, редакторы боялись «крамолы». Да и заявку сразу выполнить при старой технике было невозможно: ни компьютеров, ни лазерных дисков не было на радио всего десять лет назад.

В конце 1999 года широко отмечалось 75-летие регулярного радиовещания в России, это был хороший повод осмыслить прошлое и настоящее нашего радио. Оно было аккомпанементом всей жизни. Страна просыпалась под бой часов кремлевской башни и звуки гимна в эфире, собиралась на работу под бодрые ритмы гимнастики и привычные команды ведущего: «На месте шагом марш! Раз-два-три-четыре... А теперь ноги на ширину плеч, руки на пояс! Начинаем наклоны влево, раз-два, вправо, три-четыре...»

И все это под фортепьяно.

Если спросить бывших советских школьников, какая радиопередача была у них самой нелюбимой, ответят: та, под которую приходилось вставать в зимнюю темень. Это были или гимнастика, или звонкоголосая «Пионерская зорька», где какие-то «ненастоящие дети», по идее – ученики-отличники, бойко рапортовали о своих успехах в учебе и сборе металлолома, о солидарности с угнетенными детьми несчастных капиталистических стран.

Кто-то вспомнит еще обязательную утреннюю декламацию лучших, проверенных дикторов – чтение передовой статьи газеты «Правда», в которой определялось и объявлялось, как надо жить советскому народу и кто сегодня мешает всеобщему счастью.

Были, конечно, и замечательные, любимые передачи, но это уже после возвращения из школы. Например, «Клуб знаменитых капитанов», «Театр у микрофона», радиопостановки рассказов и повестей. Прекрасные, добрые, высококультурные актерские голоса. Словно из иного мира, совсем не из того, где царили утренние дикторы и фальшивые пионеры. Кроме того, днем и вечером в эфире «правили бал» радиопублицисты и международные обозреватели. О чем рассказывали они народу? Вот впечатления писателя Леонида Лиходеева: «Радио гремело в гараже, немереное радио, не знавшее отдыха никогда. Оно учило слесарей воспитывать детей, бороться за мир, пеленать грудных младенцев, распознавать козни империалистов, понимать музыку, добывать уголь, ухаживать за больными, соблюдать этикет, не терять бдительности и красиво ухаживать за дамами».

Небольшие динамики (их называли «репродукторами» или «громкоговорителями») звучали в цехах и конторах, в каждой парикмахерской, а в большом селе на главной площади непременно висел серебристый десятиваттный рупор-«колокольчик», включенный с утра до вечера. На стройках, в парках культуры, на палубах речных трамвайчиков и в купе поездов дальнего следования – везде радио сопровождало советского человека. До широкого распространения магнитофонов и трехпрограммного вещания все радиосредства страны транслировали первую программу из Москвы; на час – полтора в нее могли вклиниваться местные – областные и городские – передачи.

Люди побогаче помимо громкоговорителя имели еще и радиоприемник – большой, как ящик из-под мандаринов, «Урал». Он был наиболее популярным предметом престижного потребления, на нем можно было также прослушивать пластинки. Обтекаемых форм радиоприемник «Балтика», элегантные «Нева» и «Восток»... Скромный жестяной «АРЗ» и пластмассовый «Москвич» не котировались – у них отсутствовал коротковолновый диапазон.

Радиоприемник в комнате стоял на почетном месте, в красном углу. Уютно светилась шкала, заманчиво мерцал зеленый «кошачий глаз» – индикатор настройки. Хорошие приемники, конечно, были дефицитны, а уж иметь «Ригу-10» с барабанной вертикальной шкалой и мощнейшим динамиком или тяжелую – свыше сорока килограммов – радиолу «Мир», сиявшую огоньками, как новогодняя елка, было пределом мечтаний.

И у «Мира», и у «Минска», и у «Балтики», не говоря о более дешевых приемниках, еще на заводе «обрезали» коротковолновые диапазоны, обычные для всего мира 16 и 19 м. Наш, советский, эфир начинался с 25 м, да и то приемники были слегка недорегулированы, чтобы люди не слушали «вражьи голоса». Специальные генераторы помех безустанно наполняли эфир, добросовестно заглушая передачи «Голоса Америки», Би-би-си, «Немецкой волны». В периоды разрядки международной напряженности и заигрывания с Западом эти станции вдруг начинали звучать четко – так, по Би-би-си народ слышал полный текст «секретного» доклада Н.С. Хрущева, который на XX съезде КПСС при закрытых дверях рассказал кое-что о преступлениях сталинского режима.

«Свободу» глушили всегда. Эта радиостанция «бывших» советских людей, «изменников Родины» считалась наиболее вредоносной, поскольку не сковывала себя государственной принадлежностью. Светлана Аллилуева и Абдурахман Авторханов, Андрей Амальрик и Александр Солженицын приходили к нам в дом по волнам «Свободы». По ночам чужеземный сигнал все же пробивался сквозь «глушилки», любознательной части населения удавалось что-то выловить из эфира даже без переделок радиоприемников и приставок к ним, компенсирующих «обрезание» диапазонов.

Вот в такой социально-исторической ситуации, еще до пришествия телевизоров, автору этого предисловия были выданы переносной магнитофон в виде железного сундука с двумя ручками и удостоверение собственного корреспондента облрадио по Куйбы-шевгидрострою.

Учебники пишутся, как известно, не от первого лица. Они содержат некий свод истин, имеющих нормативное значение. Книга, которую вы держите в руках, не исключение. Обращением же к личному опыту в предисловии мне хочется наглядно показать, как изменилось радио на протяжении одной не слишком длинной человеческой жизни в XX веке. Читателю предлагается спроецировать эти перемены на будущее – ведь радио не перестало развиваться. Кто знает, чем еще обернется оно, оставаясь верным своей, описанной в этом учебнике, основе?

Например, кто бы мог подумать, что в самом конце XX века возродится интерес к проводному вещанию, к кухонной радиорозетке, считавшейся пережитком тоталитарной пропаганды? В новогоднем номере «Литературной газеты» за январь 1999 года читаем: «Выяснилось, что проводное вещание – это жутко перспективно и современно, что по проводам можно гнать звук такого качества, какое не снилось ни одной FМ'овской станции. Перспективы, открывающиеся перед кабельным радио, сладки и заманчивы...» Спутниковое цифровое радио рекламируется как грядущая революция в вещании.

Зайдем в одну из лабораторий факультета журналистики МГУ, где есть хорошие принтеры и компьютеры с модемом. У многих студентов такая техника имеется сегодня и дома, для них виртуальное пространство так же привычно, как и коротковолновый эфир для предыдущих поколений. Казалось бы, что общего между тем и другим?

Набираем интернетовский адрес «Радио Свобода», ищем нужный текст. Допустим, вышли в эфир десять передач «По следам Джона Стейнбека», а вы не смогли прослушать их все. Теперь с помощью Интернета можете прочитать пропущенное, можете распечатать полный текст. Не это ли имел в виду мастер коммунистической пропаганды Владимир Ульянов-Ленин, мечтая о газете без бумаги и без расстояний? Разумеется, вождь мирового пролетариата мечтал лишь о такой радиогазете, которая будет подвластна его идеям. Пролетарии всех стран могли «соединяться» лишь под строгим надзором компартии. Свобода печати, согласно Ленину, выгодна только буржуазии. А в Интернете абонент получил свободу выбора источников информации. И пока вы читали этот абзац, его лазерный принтер уже отпечатал первые страницы радиоочерка «Свободы» о том, как верные ленинцы-сталинцы лихо дурачили знаменитого писателя, посетившего СССР в 1947 году.

Сегодняшний радиожурналист повторил маршрут Стейнбека и создал 10 радиоочерков по 50 минут каждый. «Свобода» повторяла их не раз. А на нашем отечественном радио за последние годы не стало очерков. Радиокоммерсанты считают этот жанр несовременным, устаревшим, невыгодным. Отчего же на «Свободе" он процветает? Почему мы опять обращаемся к зарубежным радиоголосам, чтобы получить то, чего не услышишь по отечественному радио? Правда, обращаемся теперь не таясь...

Вот как сплелись в нашей профессии прошлое, настоящее, надежды на будущее. Пусть никогда новые поколения не услышат мерзкий вой глушилок, пусть слушающий любое радио не боится доносчиков. Хорошо, что в Москве работает бюро «Радио Свобода», а в Париже через Интернет слушают «Эхо Москвы».

Но впервые свободу выбора информации дал нам все-таки коротковолновый радиоэфир.

Когда автор этих строк получил удостоверение радиокорреспондента и профессиональный магнитофон, сделанный из броне-листа на одном из военных заводов города Горького, было ему двадцать лет. Но опыт радиослушателя сложился уже основательный. В блокадном Ленинграде радиоточка – черный бумажный конус в железном ободке – была главным средством связи с окружающим миром. По радио объявлялись воздушные тревоги. Вещание начиналось песней «Вставай, страна огромная, вставай на смертный бой...». Диктор Юрий Левитан раскатисто читал сводки «От Советского Информбюро», а затем и победные приказы Верховного Главнокомандующего. Навсегда вошли в душу песни военных лет – те самые «старые песни о главном». Ближе к концу войны из черной тарелки неслись еще и «песни британских и американских союзников»: «Мы летим, ковыляя во мгле...», «Зашел я в чудный кабачок...» Правда, через несколько лет Московское радио объяснило нам, что никакие они не союзники, а совсем наоборот – хищные империалисты.

В 1948 году опустился «железный занавес», угрожающе зазвучали песни о борьбе за мир. Но вернувшиеся с войны офицеры и солдаты ввезли в страну трофейную радиотехнику. У нас дома был 6-ламповый приемник «Филипс». Тут и открылся настоящий мир радио, и зазвучал в нашей комнате разноязыкий земной шар. Идеологический занавес не мог остановить радиоволн. Вместо «Пионерской зорьки» утром можно было послушать оркестр Глена Миллера и новости из Лондона. На каждом миллиметре шкалы настройки теснились голоса и мелодии, расширяя диапазон мировоззрения.

Воспоминания о послевоенном KB-радио можно встретить в мемуарах многих наших современников. Комиссионный магазин на Садовом кольце в Москве, куда дипломаты и разведчики сдавали избыток японской аппаратуры, появился значительно позднее. Транзисторные «Сони» и чемоданоподобные «Грундиг-сателлиты» советские люди покупали за огромные деньги именно ради полноценных КВ-диапазонов и нормальной чувствительности, избирательности, помогающих избавиться от «глушилок». Диапазон FM на территории СССР глухо молчал, а наш доморощенный отрезок УКВ зарубежные приемники не брали. УКВ дублировал те же первую программу и «Маяк». Запрещенными были Высоцкий и Галич, очень редко в строгую систему соцреализма удавалось вклиниться «недостаточно оптимистичным» Окуджаве, Визбору, Кукину. «А я еду, а я еду за туманом...» – грусть навевает. Ехать надо не за туманом, а по зову партии: «Едем мы, друзья, в дальние края, станем новоселами и ты, и я!»

Каким же образом в этой системе работали молодые журналисты?

Кроме удостоверения и 80-килограммового магнитофона была мне выдана в 1958 году книга «В помощь собственным корреспондентам». Последняя глава ее называлась «Опыт бестекстовой записи», но мой предшественник на журналистском посту сказал мне, что это читать не надо, что это выдумки лентяев, не желающих работать над текстами выступлений начальников и передовиков производства. Надо ли говорить, что чтение книги я начал именно с этой главы?

Тогда в разгаре была хрущевская «оттепель», входила в моду «задушевная пропаганда» – все о том же, но своими словами. В этом странном жанре мною были, вероятно, достигнуты некоторые успехи, поскольку Москва стала даже командировать меня в сопредельные области и республики. Почетную грамоту дали за получасовую передачу о том, как Удмуртия готовится к XXIII съезду КПСС. Были у меня в эфире и задушевный большой начальник, и разные звуковые эффекты. Путешествие на новом ИЖе – мотоцикле и на ИЖе – автомобиле, которого никто еще не видел (и так и не увидел), писк особо плоского транзисторного приемника («подарок съезду») и неторопливые, под звук часов-ходиков, воспоминания кавалерист-девицы, героини войны начала века Антонины Пальшиной, выдавшей себя когда-то за парня Антошку...

Как я присоседил ее к съезду КПСС? На свете нет двух вещей, которые нельзя было бы связать при помощи третьей. Сын Пальшиной трудился на космодроме Байконур. После моей передачи народную героиню переселили из барака в приличную квартиру.

Бывало, сидишь у приемника, вертишь ручку-настройку, а твой голос звучит на всех диапазонах («Для себя ничего нам не надо, лишь бы голос звучал в тишине, и на длинной звучал, и на средней, и на самой короткой волне...» – была такая песня у радиокорреспондентов). Послушаешь по главной программе страны свои репортажи, да и поворачиваешь ручку на любимую волну «Свободы».

В свое время академик Андрей Сахаров призывал брать все лучшее и от социализма, и от капитализма, способствуя сближению сторон. Но мечты о «социализме с человеческим лицом» показались властям опаснее, чем прямая антисоветчина, и были раздавлены танковыми гусеницами в Праге 1968 года. Тогда была закрыта и «задушевная пропаганда», личности в эфире более не требовались. Но «глоток свободы» наше поколение успело получить.

В освоении радиожурналистики, как и любой другой профессии, исключительно важны предшественники. Моими учителями в эфире были всем известные в те годы радиорепортеры Юрий Гальперин, Константин Ретинский, Юрий Летунов – слушал, и учился, и подражал им, и не скрываю этого. Высшее мастерство демонстрировали работники Куйбышевского радио – в годы войны Москва вещала из Куйбышева, традиции оставались. На наших «летучках» шли подробнейшие разборы передач, звучавших в эфире, споры по поводу уместности каждой фразы, эпитета, «зачина» и концовки.

В начале 70-х годов к нам в МГУ на кафедру телевидения и радиовещания попало кое-что из тех чемоданов секретной документации «Радио Свобода», что привезли в Москву внедренные в Мюнхен советские агенты. Я читал студентам меморандум руководства PC от 19 января 1971 года. Журналистам строго предписывалось следующее:

«Несмотря на то, что наша аудитория состоит из слушателей с образованием выше среднего, предпочитающих информацию и идеи больше, чем развлечение, мы не можем ожидать, что они будут настраивать свой аппарат на прием "Радио Свобода", если наши программы будут скучны, многословны, трудны для понимания. Нижеследующие "надо" и "нельзя" являются выводом из ряда предложений улучшения техники изложения, выдвинутых сотрудниками PC.

1. Текст "Радио Свобода" должен выявлять способность автора ясно думать. Аргументы, которые он хочет привести в подтверждение своей точки зрения, должны быть простыми и ясными и убедительно приводить к заключительному выводу. Логично построенное предложение позволяет сделать вывод самому слушателю.

2. Избегайте сложного синтаксиса, цветистого стиля, злоупотребления эпитетами, придаточными предложениями. Пишите, как вы говорите – говорите, а не ораторствуйте. Очень важно придерживаться разговорного стиля.

3. Повторяйте ключевые слова, употребляйте простые выражения, помогая этим слушателю понять вас. Забудьте о слове "текст" и замените его словом "разговор", поскольку вы пишете для слуха, а не для глаза.

4. Пользуйтесь фразами различной длины, но в ритме абзаца. Ритм важен. Для сохранения правильного на слух ритма изложения целесообразно прочесть вслух написанное.

5. Никогда не считайте, что слушатель имел возможность прослушать другие передачи вашей серии. Каждый текст должен быть самостоятелен. Писатель Г. Беллок сказал: сперва я говорю им, что я хочу им сказать; затем я говорю им это; и потом я говорю им, что я сказал. Хотя это и кажется повторением, но это разумный принцип для радиопередач.

6. В передаче должно быть минимальное количество тем, идеально только одна – иначе легко привести слушателя в замешательство.

7. В тоне и манере передач не должно быть никакой злобы. Дружелюбие – это ключ к взаимопониманию, и оно должно проводиться по отношению к слушателю во всех передачах. Авторы должны представлять себя собеседниками в гостях у каждого отдельного слушателя.

8. Авторам и дикторам следует считать, что слушатели так же интеллигентны, как и они сами, и единственная разница между пишущим и слушающим состоит в том, что первый имеет доступ к большей информации, чем второй.

9. Обращайтесь к одному слушателю, самое большее к двум или трем, а не к толпе. Не читайте лекций и не произносите речей.

10. Следует всегда принимать во внимание, что среди наших слушателей есть люди различных взглядов и убеждений: противники режима, члены партии, лица с неопределившимися политическими взглядами, верующие, атеисты и так далее. В тексте не должно предполагаться, что слушатель непременно разделяет наши убеждения. Он может и не быть согласен с тем, что "коммунизм плох", что кремлевские правители бездарны и глупы, что советская система не годится и т.п. Авторы должны давать возможность слушателям составить свое мнение посредством той информации, которую мы им сообщаем.

11. Дружелюбность к слушателю требует живости. Большинство тем PC серьезны и требуют серьезного подхода, и тем не менее следует помнить, что, если это уместно, юмор может оживить разговор и помочь установить лучший контакт. Юмор никогда не должен переходить в насмешку над советской политикой и бытом советских граждан.

12. Тексты должны переходить от частного к общему».

Читал я это и думал: а ведь то же самое говорим и мы на редакционных летучках. Те же требования простоты и ясности стиля. Тот же протест против «цветистых» оборотов речи, когда не о слушателях думает человек, а о том, чтобы себя показать как «продвинутого» литератора и мыслителя. А как актуально напоминание о том, что не все слушатели разделяют наши убеждения!

Видимо, опытные журналисты во всем мире приходят к одним и тем же профессиональным принципам и приемам работы. Радиоэфир един, законы восприятия аудиосообщения также имеют общую основу, хотя, конечно, надо учитывать особенности мировоззрения и мышления, культурные традиции той среды, куда направлено ваше радиообращение. Обо всем этом достаточно подробно рассказано на страницах учебника.

 

* * *

Предлагаемый учебник написан в соответствии с программой лекционного курса «Основы радиожурналистики», читаемого на факультетах и отделениях журналистики государственных университетов. Наряду с курсами по методике, а также спецкурсами и спецсеминарами по отдельным – общим и локальным – проблемам современного радиовещания данный учебный курс сообщает прежде всего ряд теоретических положений науки о радиожурналистике – комплекса знаний, который возник и сформировался в результате осмысления практики вещания.

Принципы историко-теоретического подхода к обобщению опыта радиовещания обусловили структуру учебника, композицию отдельных его разделов и анализ конкретных фактов в их неразрывной связи с историей страны и эволюцией ее средств массовой информации, с эстетикой, социологией и психологией.

Читатель найдет в учебнике материалы по истории отечественного вещания, сведения о природе и особенностях радио как средства массовой информации, о жанрах радиожурналистики и комплексе ее выразительных средств, об основах организации вещания и принципах формирования производственно-технической базы, о закономерностях программирования. Специальные разделы посвящены методике работы радиожурналиста как в прямом эфире, так и при подготовке программы в звукозаписи, анализу радиоаудитории, методам и формам ее изучения; отдельный раздел учебника составляют материалы о международном радиовещании, а также об истории и современной практике массового вещания в наиболее развитых странах мира.

Этот учебник принципиально отличается от всех предыдущих аналогичных изданий, так как принципиально изменились не только условия существования СМИ в России, но и сами условия жизни, политические, экономические, социальные и нравственные основы общества.

Сегодня все радиовещание поделено в соответствии с двумя видами собственности – государственной и частной. Многие годы это казалось абсолютно невозможным. Монополия государства на эфир была стопроцентной. К концу же 90-х годов государство контролировало менее 10% общего времени вещания. Возникло четыре вида вещания (если делить по признаку собственности):

– государственное;

– коммерческое (частное);

– муниципальное;

– общественных организаций (в том числе религиозное).

При этом анализ реальной практики вещания за 10 лет (с 1989 – начала процесса демонополизации эфира – по 1999) дает основание к такому выводу: муниципальные станции по всей стране неизбежно поглощаются теми или иными частными коммерческими структурами, которые в сферу своих интересов включают и радиобизнес.

Есть основание предполагать, что этот процесс также неуклонно, хотя и в меньшей степени, касается общественных радиостанций. Соответственно меняются и традиционная радиожурналистика, ее организационно-творческие принципы, иногда и ценностная ориентация, приемы, методы, технология радиопроизводства. Во многом они разнонаправлены – эти принципиально разные по собственности станции и сети. Но правомерно также сказать, что они активно влияют друг на друга, ибо имеют одни общие профессиональные, психологические и технологические корни. Поэтому разнообразные аспекты современного радиовещания мы рассматриваем в сумме общих принципов радиопроизводства, разумеется, обращая при этом внимание на специфику работы в тех или иных условиях.

В связи с этим перед коллективом авторов остро встал вопрос о традициях радиовещания, накопленных в течение тех семи десятилетий, когда оно полностью было государственным. Для профессионалов нескольких поколений эта проблема болезненная, ибо выходит далеко за рамки сугубо журналистских творческих, организационных и нравственных аспектов.

Сегодня уже ни у кого не вызывает сомнения, что лучшие традиции государственного радио весьма ценны, ибо связаны с именами блестящих мастеров – репортеров и публицистов, актеров и режиссеров, музыкантов и поэтов, с великой литературой, замечательными театральными спектаклями, умными и добрыми передачами для детей.

У микрофона советского радио и для него работали превосходные журналисты. Лучшие традиции отечественного радио связаны с именами подлинно великих представителей разных видов искусств XX века. Все это по праву считается национальным достоянием России.

Но есть и другая сторона – привычка к интеллектуальному и материальному иждивенчеству, страх перед ответственностью, творческая ограниченность, воспитанные доктриной пресловутой «партийности», т.е. бездумного подчинения очередным распоряжениям начальства. От этих «традиций», к сожалению, никуда не уйти, они оказали и до сих пор оказывают большое влияние на весь процесс создания радиопрограмм.

Партия и государство создавали структуру подчинения, в которой радио являлось одним из главных способов формирования мировоззрения, оно само было абсолютно отлаженным механизмом. Гарантировалось это ограничением инициативы исполнителей.

После 1991 года, когда вместе с общественно-политической ситуацией в России начал стремительно меняться и радиоэфир, далеко не все радиожурналисты, особенно старшего поколения, сориентировались в новых реалиях. Понадобилась серьезная ревизия: какие основы профессии остались незыблемыми, а что из нашего опыта закономерно отправляется на свалку истории. Уже невозможно бездумно повторять многие положения из старых книг, но нельзя и выплескивать с мутной водой живое – человечность и дружелюбие, добрый юмор, наконец, безукоризненное владение родной речью. «Не реформировать общество, а информировать его» – таков современный подход к журналистике. Но любая информация, любой поток истины окрашены человеческими эмоциями, что и дает широкие возможности для творчества, разумеется, в рамках профессиональных норм.

Георгий Кузнецов

 заведующий кафедрой телевидения и радиовещания

 факультета журналистики МГУ

 

* * *

Этот  учебник – результат  коллективной работы кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ им. М.В. Ломоносова. Работа над конкретными разделами текста распределилась следующим образом:

гл. 1 Н.С. Барабаш, Л.Д. Болотова, А.А. Шерель;

гл. 2 Н.С. Барабаш, Г.В. Кузнецов, Д.И. Любосветов, И.Н. Тхагушев, A.A. Шерель;

гл. 3 A.A. Шерель;

гл. 4 Л.Д. Болотова, Г.В. Кузнецов, В.В. Смирнов, А.А. Шерель;

гл. 5 Н.С. Барабаш, Л.Д. Болотова, В.В. Гаспарян, В.Н. Левин, И.Н. Тхагушев, В.Л. Цвик, А.А. Шерель;

гл. 6 Н.С. Барабаш, A.A. Шерель;

гл. 7 C.B. Беляев, В.И. Коробицын, И.Н. Тхагушев, А.А. Шерель;

гл. 8 Л.Д. Болотова, В.Е. Голованов.

В работе над справочным отделом принимали участие Н.С. Барабаш, Л.Д. Болотова, В.Е. Голованов, Г.В. Кузнецов, H. Куликов, В.Г. Маковеев, С.А. Муратов, A.A. Шерель, О.С. Шерель, М.А. Штудинер. Использованы материалы по истории радиотехники, собранные В.К. Марченковым и В.А. Урваловым в книге «100 лет радио» (М., 1995).

Библиография составлена Е.Г. Кузьминой.

Авторский коллектив выражает признательность проф. Я.Н. Засурскому за внимательное отношение и дружеские советы на всех этапах работы над книгой.

Мы выражаем также благодарность кандидату исторических наук Т.М. Горяевой за разработку материалов источниковедческого характера, которые составили сборник «История советского радиовещания: Документы. Тексты. Воспоминания», выпущенный издательством МГУ под редакцией Я.Н. Засурского и А.А. Шереля. В работе над разделом об истории отечественного радио авторы в значительной степени опирались на собранные ею архивные документы.

Просим принять также искреннюю благодарность кандидата философских наук А.И. Гагаркина и кандидата философских наук Б.А. Брацыло, которые в течение многих лет руководили редакциями художественного вещания Гостелерадио и Социологической службой Гостелерадио. Их наблюдения и разработки были крайне полезны и плодотворны в процессе работы над учебником.

Авторский коллектив выражает признательность C.B. Беляеву, П.С. Гуревичу, Р.Д. Ильиной, В.И. Коробицыну, Л.А. Кругловой, В.А. Сухаревой, В.Л. Цвику за предоставленные материалы; А.И. Ахтырскому, проф. В.М. Горохову, Б.И. Любимову, А.Г. Кач-каевой, проф. Р.П. Овсепяну, а также проф. В.Н. Ружникову и проф. А.Я. Юровскому за чрезвычайно ценные замечания, высказанные ими в процессе работы над рукописью учебника и подготовки его к печати. Мы признательны ректору Всероссийского института повышения квалификации работников ТВ и радио проф. В.В. Егорову, заведующему отделом художественных проблем СМК Государственного института искусствознания проф. A.C. Вартанову и президенту отделения электронных СМИ Международной академии информатизации В.Г. Маковееву за советы и рекомендации. И, наконец, считаем своим долгом выразить благодарность нашим юным коллегам О.С. Шерель и Н.Г. Куликову, которые взяли на себя большой труд по технической подготовке рукописи к печати.

 

 

 

ГЛАВА 1

ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОГО РАДИОВЕЩАНИЯ

 

Становление радиопрограмм (1921–1927)

Радио тоталитарного государства (1928–1941)

Советское радиовещание в годы Великой Отечественной войны (19411945)

Радио тоталитарного государства (продолжение: 1945–1970)

Радио эпохи социального застоя (1970–1985)

Радио "перестройки и гласности" (1985–1991)

Отечественное радиовещание в условиях рынка (19911999)

 

Становление радиопрограмм (1921–1927)

Отечественное радиовещание имеет богатую и сложную историю. По вопросу о конкретной дате начала массового вещания в России мнения расходятся.

12 октября 1924 года начались ежедневные передачи московской радиостанции имени АС. Попова (Сокольническая радиостанция).

23 ноября того же года открылись регулярные радиопрограммы станции имени Коминтерна. Существуют различные аргументы в защиту каждой из указанных дат как времени начала массового радиовещания.

Нельзя забывать и о более ранних радиотелефонных передачах, обращенных к массовой аудитории. К весне 1921 года инженерами Казанской базы радиоформирований (военно-техническая база типа арсенала) был сконструирован усилитель, благодаря которому разговор по телефону можно было передать через рупор наподобие граммофонной трубы. Такие рупоры были установлены на двух площадях Казани 1 мая 1921 года, и через них передавались тексты газетных статей. Об этом 7 мая 1921 года московские газеты напечатали информацию РОСТА (Российское телеграфное агентство) в подборке сообщений о праздновании Первого мая на местах. В тот же день правительство запросило письменный отчет о работе в области радиотелефонии и выступило с предложением распространить казанский опыт на Москву и Петроград.

С 28 мая по 1 июня 1921 года громкоговорящая радиотелефонная установка была испытана в Москве: рупоры установили на балконе здания Моссовета, а 17 июня передачи Центральной радиотелефонной станции начали транслировать на шести площадях Москвы. Их содержание составляли телеграммы РОСТА, материалы из газет, а также лекции и доклады, подготовленные специально для передач из студии, оборудованной на Центральной радиотелефонной станции.

Таким образом, первыми в истории отечественного радиовещания передачами, обращенными к массовой аудитории, правомерно считать вещательные программы вербального характера, выпускаемые в свет с 22 июня 1921 года регулярно и ежедневно (с 21 до 23 часов, за исключением ненастных дней). Они несли в себе контуры современной радиопрограммы, составленной как комплекс сообщений, разнохарактерных по содержанию и структуре.

Однако необходимо уточнение, касающееся изобретателей радио – A.C. Попова в России и Г. Маркони в Италии. Будучи первооткрывателями средства связи, никакого средства массовой информации и культуры они не изобрели. Этот факт никоим образом не умаляет исторического значения их технического открытия.

25 апреля (7 мая) 1895 года русский ученый A.C. Попов выступил с научным докладом и демонстрацией прибора, который был назван "грозоотметчиком". В заключение ученый выразил надежду, что этот прибор в будущем может быть применен для передачи сигнала на расстояние без проводов.

Уже в марте 1896 года A.C. Попов продемонстрировал свое открытие на практике, передав первую в мире радиограмму, состоявшую из двух слов: "Генрих Герц". Имя гениального физика, чьи работы легли в основу изобретения Попова, было передано на расстояние 250 м азбукой Морзе.

В этом же году итальянский ученый и предприниматель Гульельмо Маркони получил патент от английского правительства на такое же изобретение. Попов по настоянию военно-морского ведомства свой прибор не патентовал – его изобретение засекретили.

В течение всего XX века идут бесплодные споры о том, кому принадлежит первенство – А. Попову или Г. Маркони. Изучение исторических обстоятельств и документов, свободное от политических и пропагандистских целей, дает основание поддержать мысль об автономности исследований А. Попова и Г. Маркони, совпавших по времени с новым этапом технического прогресса на рубеже XIX и XX веков.

К сожалению, в России изобретение Попова в течение длительного времени использовалось главным образом в военных целях, тогда как работы Маркони привлекли к радиотелеграфии внимание широких деловых кругов, благодаря чему получили хорошие материальные возможности для развития. Уже в 1901 году Маркони осуществил радиосвязь через Атлантический океан. За работы в области радиотехники в 1909 году он был удостоен Нобелевской премии.

В историю радиовещания правомерно включить и опыты телефонии – системы передачи человеческой речи по проводам.

Изобретенный в 1876 году американским профессором Александром Беллом телефонный аппарат использовался в Америке и в России для экспериментальных попыток передавать с его помощью оперные спектакли прямо со сцены театра (в расчете, разумеется, на крайне ограниченное число абонентов-слушателей). Предполагая будущие возможности телефона как средства массовой коммуникации, великий русский сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин в 1886 году в цикле рассказов "Мелочи науки" описывал эти перспективы с учетом качества преподавания в провинциальных гимназиях: "Набрать бы в центре отборных и вполне подходящих к уровню современных требований педагогов, которые и распространяли бы по телефону свет знаний по лицу вселенной, а на местах держать только туторов (воспитателей. – Ред.), которые наблюдали бы, чтобы ученики не повесничали..."

В усовершенствованном виде радиотелефония существует и сегодня как важная составляющая технической базы современного массового вещания. До сих пор значительная часть аудитории (по крайней мере, в нашей стране) слушает программы радио, передаваемые по проводам, а не через эфир.

Что же касается собственно радио, то еще много лет спустя после первого сеанса связи в эфире звучали только точки и тире азбуки Морзе. Голос человека по радио в России прозвучал впервые лишь в 1919 году – это был голос дежурного инженера Нижегородской радиолаборатории, его слова слушали в Москве и Петрограде. Таким образом, техническое возникновение радиоканала как средства связи и появление нового вида творческой деятельности – "у микрофона" – есть по сути своей два самостоятельных процесса, не совпадающих по времени.

Между тем в качестве технического коммуникационного канала, способного выполнять и просветительско-пропагандистские задачи, радио заявило себя еще на стадии использования "точек и тире" Самуэля Морзе. Однако важно заметить, что радиотелеграф в этом свойстве был не автономным средством массовой информации, а составил звено в информационно-пропагандистской цепочке – так в 1914–1917 годах из Зимнего дворца передавали сообщения высшего руководства страны, распоряжения царя и правительства, имевшие политико-воспитательное значение, – радиограммы шли на все фронты, где полевые типографии печатали их содержание в листовках и в военных газетах. По той же схеме распространялись отдельные постановления и декреты Советского правительства.

"Радиовестник РОСТА" в 1918–1921 годы включал разнообразную информацию – от оперативных сводок до фельетонов на бытовые темы. В первые годы Советской власти он был основным поставщиком материалов для местной прессы.

В текстах этого своеобразного "издания" можно увидеть начальные признаки будущего вещания. Его авторы из-за необходимости быть максимально лаконичными (все-таки телеграф!) в изложении материалов стремились к простоте композиции и отбору лексики, избегали употребления метафор, сложных лексических конструкций и т.п. – всего, что позже будет мешать "восприятию на слух". Но это еще только предыстория вещания.

Экспериментальное массовое вещание в России, как, впрочем, и в других странах, начиналось не с политических, а с литературно-художественных программ – радиоконцертов. 17 сентября 1922 года первый в стране радиоконцерт был передан Центральной радиотелефонной станцией в Москве: в эфире звучала русская музыка (Чайковский, Бородин и Римский-Корсаков) в исполнении выдающихся мастеров Большого театра – певицы H.A. Обуховой, флейтиста А.И. Ларина и скрипача Б.О. Сибора.

Подобные концерты стали звучать относительно регулярно с сентября 1923 года. Возник огромный интерес к радиопередачам и радиолюбительству у населения: при клубах, школах, в вузах начали открываться радиокружки, появился радиоприемник "Кристадин", сконструированный инженером О.В. Лосевым. Аппарат произвел сенсацию: он был компактен, удобен и достаточно прост, им можно было пользоваться без специальной технической подготовки. К тому же был рассчитан на работу не только в общественных местах, но и в домашних условиях.

Особенности первого периода радиовещания вытекают прежде всего из специфики тех задач, которые стояли перед принципиально новым средством массовой информации. В первую очередь эти задачи определялись реальными политическими, социальными и экономическими условиями жизни страны. Это развал экономики, отсутствие прочной и быстрой связи центра с районами республики, но более всего – поголовная неграмотность двух "правящих классов" – рабочих и крестьян, которым были обещаны неограниченные права и обязанности в управлении государством, а следовательно, и неограниченные возможности своего политического и культурного развития. Согласно официально объявленной доктрине рост политического самосознания трудящихся масс был невозможен без хорошо отлаженной информированности этих самых масс обо всех важнейших событиях в стране и за рубежом. Но печатные каналы информации и пропаганды в то время были не в состоянии удовлетворить потребности страны.

В 1921 году самое массовое печатное издание "Известия ЦИК и ВЦИК" выходило тиражом 350 тыс. экземпляров. Высшая тогда инстанция – партийный съезд – была крайне озабочена тем, что состояние прессы характеризуют не только "резкое сокращение качества газет и уменьшение тиража вследствие отсутствия денежных средств, недостатка и дороговизны бумаги, чрезмерности типографских расходов...", но и "полная неналаженность аппарата распространения".

В этих условиях радио было призвано не просто дополнять прессу, но выполнять своеобразную функцию замещения ее обязанностей в системе информации. При этом ценность оперативной информации умножалась на возможность массового охвата ею широких кругов населения. "Вся Россия будет слушать газету, читаемую в Москве", – объявил В.И. Ленин.

Таким образом, форма газеты по радио как основного вида радиосообщений первого периода общественно-политического вещания порождена не примитивным представлением о возможностях нового канала информации и пропаганды (что в принципе было бы логичным в начальный период его освоения), но выдвинутыми властью требованиями к радио.

Позиция В.И. Ленина, выделившая в делах агитации, пропаганды, просвещения и организации масс радио как "газету без бумаги и без расстояний", по его убеждению, должна была помочь только что родившемуся радиовещанию познать самое себя в условиях еще крайне ограниченных технических средств.

Позднее окажется, что такой подход на практике сужает возможности вещания, и радио выберет совсем иной путь развития.

Между тем "взрыв" радиолюбительства давал свои плоды: самодельные приемные устройства плодились с фантастической быстротой и настойчивостью. В октябре 1922 года, к примеру, "Правда" писала, что к ноябрьским торжествам во всех уездных (!) городах Черниговской губернии будут установлены радиоприемники, изготовленные местными радиолюбителями кустарным способом. Надо было вводить всю эту стихию в какое-то законное русло, и Совнарком принимает два постановления, чрезвычайно важных для развития массового вещания в стране.

Сначала, 4 июля 1923 года, – "Декрет о радиостанциях специального назначения", позволяющий всем государственным, профессиональным, партийным и общественным учреждениям и организациям сооружать и эксплуатировать приемные радиостанции. Затем, 28 июля 1924 года, – Декрет СНК СССР, которым разрешалось всем гражданам СССР иметь радиоприемники, покупать их в магазинах, конструировать самим и вообще пользоваться ими в свое удовольствие и по собственному же усмотрению.

К этому времени и возможности для экспериментов с вещательными программами на главной советской радиостанции им. Коминтерна увеличились: к концу 1923 года были восстановлены разрушенные в годы войны телефонные и телеграфные линии, связывающие Москву с различными районами страны, и значительная часть нагрузки с радиосвязи перешла на проводную связь, высвободились часы для опытов "радиофанатиков". Впрочем, теперь они имели официальное название – инициативная группа "Радиомузыка" при Наркомпочтеле СССР, в обязанности которой вменялось "создание концерта по радио путем проведения лабораторно-музыкальных занятий".

К этому времени стала совершенно очевидной необходимость организационно-административной структуры, которая взяла бы на себя централизованную заботу о развитии радиодела в стране.

Организация "Радио для всех" (акционерное общество для широкого вещания по радио) была создана 1 октября 1924 года; учредителями ее явились Трест заводов слабых токов, РОСТА и Наркомпочтель. Первоначально к числу функций нового общества относились в основном вопросы радиостроительства: развитие радиопередающей и радиоприемной сети, популяризация идей радиолюбительства, проведение лекций, выпуск периодических изданий. Однако устав общества, утвержденный 1 декабря 1924 года постановлением Совета труда и обороны, предусматривал расширение обязанностей общества, относя к его важнейшим задачам организацию вещания. Общество стало называться "Радиопередача". Председателем его правления был назначен старый большевик A.B. Шотман.

В Уставе "Радиопередачи" говорилось, что общество имеет право: а) устраивать, приобретать, арендовать, эксплуатировать и передавать в аренду различного рода приемные радиостанции и радиоустановки, предназначенные для широковещания; б) осуществлять при посредстве радиостанций передачу и прием публичных лекций, докладов, информации, концертов, разного рода сведений, рекламы и коммерческих объявлений; в) выпускать всякого рода руководства, брошюры, программы и издания, относящиеся к роду деятельности общества.

С февраля 1925 года общество стало выпускать еженедельную газету "Новости радио" – первую и в то время единственную в мире специальную газету, посвященную радиопрограммам и технике радио. "Радиопередача" провела большую работу по созданию регулярного программированного вещания. В короткий срок оно сумело обеспечить переход от отдельных, эпизодических передач к регулярным, которые шли в эфир по ежедневному постоянному расписанию.

Строительство станций, передающей и приемной радиосети велось быстрыми темпами. Об этом наглядно говорят следующие статистические данные: в 1924 году существовало 10 таких станций, в 1926 – 48, а в 1928 – 65. К началу 1928 года вещанием уже была охвачена территория в 2 млн. 940 тыс. км2. Число радиослушателей возросло до нескольких миллионов.

Наиболее крупными радиостанциями в этот период были Центральная радиовещательная станция имени Коминтерна и Сокольническая станция имени A.C. Попова в Москве. Все больший размах получало строительство радиосетей в республиках и национальных районах: на Украине, в Белоруссии, Закавказье, Средней Азии, Татарии, Башкирии, Карелии.

Вполне естественен вопрос: почему руководство партии и государства, возглавляемое И.В. Сталиным, передоверило управление столь мощным средством просвещения, агитации и пропаганды частным лицам? И это в то время, когда уже совершенно очевидно намечался курс на создание тоталитарного государства, а соответственно и установление жесточайшего идеологического контроля над каждым человеком.

Здесь следует сказать о том, что лично И.В. Сталин и его ближайшее окружение явно недооценивали возможности радио. Стратегия и тактика большевизма приучили всех участников движения к важности прежде всего газетных изданий. Традиционно в состав руководящих инстанций партийной власти – от Центрального Комитета до райкомов и парткомов на предприятиях – включались редакторы печатных изданий соответствующего уровня (редактор общероссийской газеты был членом ЦК, городской – губкома-обкома-райкома и т.д.). Система партийной печати была отработана, и радио достаточно длительное время рассматривалось в структуре агитационно-пропагандистского арсенала лишь как дополнительное оружие.

Но это не значило, что партия вообще не обращала внимания на процесс становления программ радиовещания.

В июне 1925 года при агитпропе ЦК партии была создана Радиокомиссия; она должна была осуществлять повседневное идейно-политическое руководство радиовещанием, координацию всей работы по использованию радио. В ноябре того же года Радиокомиссией был заслушан отчет общества "Радиопередача". В постановлении говорилось: «Основными задачами "Радиопередачи" признаны: 1) организация агитационного и культурно-просветительного широковещания с устройством необходимых установок как передающих, так и приемных и 2) радиофикация Деревни. Для усиления политической радиоагитации признано необходимым установление более тесной связи культотдела "Радиопередачи" с отделом агитации агитпропа ЦК».

В системе вещательных программ, которые готовила "Радиопередача", информационно-пропагандистские задачи в первую очередь выполняли радиогазеты.

Первая "Радиогазета РОСТА" вышла в эфир в воскресенье 23 ноября 1924 года. По своей структуре она была звуковой копией печатного издания, которое читатели получили спустя два дня. По понедельникам газеты не выходили, и информация, переданная по радио, опережала их на два дня. Эта опережающая способность канала была предусмотрена и заложена в программу деятельности редакции как один из основных принципов "Радиогазеты РОСТА". Ее ответственный редактор Б.Г. Данский писал, оценивая первые три месяца работы редакции: «Мы стараемся сделать радиогазету интересной следующим путем. Мы даем самый злободневный материал. Даем его накануне появления в печатных газетах. Это мы имеем возможность сделать, ибо к услугам радиогазеты громадный информационный материал Росты. И при этом, что называется, "со сковородки". Мы имеем возможность вставлять в радиогазету телеграммы немедленно по получении их Ростой».

Следует отметить, что до появления "Радиогазеты РОСТА" материал, составляющий содержание радиосообщений, как правило, представлял собой текст, уже опубликованный в прессе. С осени 1922 года в передачах Центральной радиотелефонной станции основное место занимали материалы из газет – выступления на политические темы, сообщения метеослужбы, новости экономической жизни и торговли, календари сельскохозяйственных работ, эпизодические лекции на научные темы.

Принципиальное отличие аналогичных материалов, собранных в рамках радиогазеты продолжительностью в 45 минут звучания, заключалось в первичности их обнародования и в том, что из бесформенного собрания разрозненных материалов они превращались в четко сверстанное звуковое издание.

Принципы газетной верстки были для "Радиогазеты РОСТА" обязательны и незыблемы, что неоднократно подчеркивали ее руководители. Характеризуя особенности программирования "Радиогазеты РОСТА" на основе анализа первых двухсот ее номеров, Б.Г. Данский писал: "Если сравнить последние номера радиогазеты с ее первыми номерами, то газеты просто не узнать. Сейчас наша радиогазета совсем как настоящая, заправская газета. Ежедневно в газете две статейки – о заграничных и наших советских делах. Телеграмм ежедневно – не менее десяти–пятнадцати. Важнейших московских сообщений – 15–20. Новостей науки и техники – тоже 10–15 заметок. Кроме того, отзывы о театре и кино, книгах, отдел спорта, юридический отдел, стихи, рассказы, частушки и т.д. Наконец, переписка с радиослушателями – ежедневно помещается 10–15 ответов на письма, интересные не только для написавших письма, но и для широкой массы радиослушателей ".

Тематическое разнообразие материалов, а также невозможность вместить всю обязательную для различных социальных групп информацию в рамки 45–50-минутного выпуска привели к реорганизации "Радиогазеты РОСТА". Смысл этой реорганизации заключался прежде всего в дифференциации аудитории, увеличении и конкретизации "адресов" радиопередач.

В октябре 1925 года газеты сообщили о комплексной программе изучения аудитории с помощью специальных анкет, принятой Радиосоветом при Главполитпросвете. Одновременно изучением потребностей различных социальных слоев населения применительно к массовому вещанию занялось "Общество друзей радио": его активисты вели анализ возрастного состава радиослушателей, регулярности и нерегулярности прослушивания в зависимости от содержания передач.

Несмотря на достаточно упрощенные с современной точки зрения методы, которыми велись указанные исследования, они дали основание считать, что материалы, передаваемые в эфир, не могут "удовлетворить всю массу радиослушателей: рабочих, крестьян, служащих, интеллигенцию... Радиогазета до сего времени держала курс на малограмотных слушателей из рабочих и крестьян. И потому, несмотря на все лестные отзывы, нужно сказать прямо: в полной мере радиогазета до сего времени не обслуживала и не могла обслуживать ни крестьян, ни рабочих, ни другие социальные группы радиослушателей", – писал один из руководителей радиогазеты А. Садовский.

Встал вопрос о создании нескольких радиогазет, каждая из которых имела бы свою специфическую аудиторию. Решили выпускать для начала не одну, а две газеты по радио: рабочую – ежедневную, и крестьянскую – 3–4 раза в неделю.

Редакционные аппараты обеих газет выходили из состава РОСТА и создавались при редакциях печатных изданий – "Рабочей газеты" и "Крестьянской газеты". Соответственно и большинство из последующих и местных радиоизданий – "Комсомольская правда по радио", "Радиопионер", "Врачебно-физкультурная радиогазета", "Призывник", "Кустарь и артель" и т.п. – базировались в редакциях определенных печатных изданий. Ретроспективно это обстоятельство следует, на наш взгляд, оценивать двояко.

С одной стороны, это стимулировало улучшение содержания радиогазет, более аргументированную постановку общественно значимых вопросов, а следовательно, усиление роли радио в жизни людей. "Радиогазета РОСТА" имела главным образом характер информационного органа. Основная ценность ее заключалась в том, что она ежедневно, не пропуская праздников, передавала самую свежую заграничную и внутреннюю информацию. Масса благоприятных отзывов о радиогазете доказывает, что свою задачу она выполнила хорошо. Это обозначило первый организационный период развития массового вещания. Опыт печати, привлечение большого количества публицистов, работавших в прессе, к подготовке радиоматериалов, безусловно, оказали влияние на качество текстов, передаваемых в эфир.

С другой стороны, закрепление редакции радио как структурной части редакционных коллективов печатных изданий ставило под сомнение необходимость развития и так находившихся в зачаточном состоянии сугубо радийных методов воздействия на аудиторию, а в ряде случаев (особенно на местах) вело к упрощенному пониманию специфики канала.

Возникший в этот период термин "радиопечать", появившийся не только на страницах прессы, но и в тексте ряда официальных документов, был отражением распространенного представления о микрофоне как своеобразном типографском станке, выпускающем дополнительный тираж печатной продукции. Более того, утверждалось мнение, что существование радио как самостоятельного специфического средства информации и пропаганды нецелесообразно. (Причем мнение это распространялось уже не только на радиогазеты, но и на зарождающееся художественно-просветительское вещание.)

Подобные взгляды не могли не оказать отрицательного воздействия на практику вещания. Как результат в прессе появился ряд резко критических выступлений в адрес "Радиопередачи". Журнал "Радиослушатель", в частности, писал: "Количество радиогазет все растет. Они возникают, создаются без всякой радиорабселькоровской и слушательской базы, без наличия средств редакционных сил. Назвать такой рост достижением нельзя".

К середине 1928 года в стране насчитывалось 80 радиогазет, к 1930 году – уже до 300, кроме того, 179 – фабрично-заводских и 100 – колхозных, выходящих на 29 языках народов СССР.

Уже при выпуске первых номеров "Радиогазеты РОСТА" возникла проблема стилевого отличия текстов, предназначенных для эфира, от газетных текстов, обсуждались вопросы особого композиционного построения радиосообщений. В своем программном заявлении редакция "Радиогазеты РОСТА" утверждала: «Радиогазета должна быть не только короткой, но и весьма живой, интересной и понятной, иначе радиогазету не будут слушать... Чрезвычайно важна форма изложения. Для усиления живости радиогазеты мы допускаем в газету музыкальные номера, частушки с пением и балалайкой и проч. ...Не менее важна передача радиогазеты. Самый лучший номер может быть испорчен вследствие плохой декламации. Нашу радиогазету передают декламаторы-актеры. Один из них "ведет" газету. Он является чем-то вроде конферансье, которые выступают во время концертов, литературно-музыкальных вечеров на "эстрадах"».

На этот "конферанс", на его текст и передачу редакция радиогазеты обращает очень большое внимание. "Конферансье" поясняет наименее понятное, оживляет газеты, активизирует внимание слушателя, после "скучного" места "пускает" остроту и т.д. Наконец, "конферансье" является объединяющим началом в радиогазете, он дает "лицо" радиогазете.

Журнал "Радиослушатель" развивал эту мысль: "Радиогазета – это не только газета без бумаги и расстояния, – это вообще газета новых форм. Рожденная от брака эфира с эстрадой, она от отца приобрела молниеносную быстроту пробега, а от матери – театральность, диалог".

Тем не менее анализ сохранившихся текстов показывает, что на практике роль ведущего в абсолютном большинстве выпусков "Радиогазеты РОСТА" сводилась к простому объявлению им очередной рубрики и чтению ее материалов, т.е., по сути дела, к бесстрастному дикторскому участию в передаче. Не случайно, характеризуя требования, предъявляемые к артистам, работающим у микрофона в начальный период существования радиогазет, один из старейших работников радио H.A. Толстова пишет: "Когда самых первых артистов, чтецов приглашали на радио читать информацию и даже вести первый номер радиогазеты, от них требовались лишь красивый голос и безукоризненная дикция. Другие требования возникали позже, с появлением новых видов передач".

Именно в этот период возникла теория "дикторского единообразия", требующая от чтеца радиогазеты максимальной интонационной скупости, любое выражение диктором личного отношения к содержанию радиосообщения посредством эмоциональной окраски и голосового грима объявлялось грубым нарушением профессиональной этики. В директивном письме одного из редакторов "Радиогазеты РОСТА" первому руководителю дикторской группы А.И. Турину содержится категорическое требование о "снятии женских голосов с передачи. Эти голоса не подходят Для чтения газетного материала... не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты... Исключением может явиться чтица, у которой приятный низкий голос, похожий на мужской".

Итак, уже на первом этапе существования радиогазет появились две противоборствующие тенденции их развития; с одной стороны, "концерт из документов" и как следствие – стремление к яркой эмоциональной окраске текста; с другой – отказ от каких бы то ни было драматургических композиционных построений и соответствующая этому интонационная скупость.

Адаптация литературных текстов на радио во многих случаях предполагала не только изменение их структуры с целью наилучшего восприятия на слух – следовало придать им такие черты устной словесности, которые соответствовали бы речевому этикету трибунно-митингового обращения к аудитории; иначе говоря, переработка текстов шла с учетом не просто слухового, но коллективного восприятия радиосообщения. Это соответствовало задаче "установки радиоприемников для массового слушателя, в первую очередь громкоговорителей в рабочих клубах, домах крестьянина и избах-читальнях".

Возможность активизировать эмоциональное состояние аудитории, присущая радио, в еще большей степени проявилась в событийных трансляциях. Уточним, что в это понятие мы вкладываем представление о трансляционных программах всех направлений как общественно-политического, так и музыкально-эстетического содержания.

В профессиональном арго по отношению к этому виду передач укоренился термин "прямая трансляция", подчеркивающий их первое основное видовое отличие от других радиопередач: "совместность по времени"с событием, о котором они рассказывают. Как правило, продолжительность прямых трансляций в начальный период массового вещания совпадала с продолжительностью самого события.

Второе обязательное видовое отличие событийных трансляций – внестудийность, т.е. местом непосредственного рождения радиосообщения являлись не студия радио, а аудитория собрания, театральный или концертный зал или вообще открытое уличное пространство.

По социально-политическим направлениям событийные трансляции рассматриваемого периода целесообразно разделить на:

– общественно-политические;

– просветительские;

– развлекательные.

Разумеется, в структуре конкретной передачи эти три направления часто существовали во взаимном проникновении, соотносясь как части целого.

По форме радиосообщения этого исторического периода представляется возможным разделить на:

– радиособрания;

– радиопереклички;

– радиолекции;

– радиоконцерты.

Событийные трансляции имели ярко выраженную агитационную направленность, имитируя вовлечение масс слушателей в сферу важнейших событий политической, экономической и культурной жизни страны. А радиособрания и радиопереклички, появившиеся в эфире в конце 1924 – начале 1925 года, привлекали возможностью установления эмоционального контакта информационного канала и аудитории.

"Мы прошли первую ступень в радиовещании. Радио перестает быть новинкой... требования, предъявляемые теперь к программам передач, значительно усложнились", – говорил на диспуте о массовом вещании в России 12 февраля 1926 года председатель "Общества друзей радио", заместитель Наркома почт и телеграфов А.М. Любович. Он утверждал необходимость "перенести микрофон из студии в аудитории театров, концертов, лекций, собраний, съездов и т.д. Участники вечеров, концертов и т.п., зная, что они имеют своей аудиторией радиослушателей всего Союза, будут гораздо внимательнее относиться к их устройству, чувствовать большую ответственность. Радиослушатели будут психологически более спаяны с тем, что происходит у микрофона. Аудитория будет лишена специфической замкнутости". Этот диспут полностью транслировался по радио из Большой аудитории Политехнического музея. А.М. Любович подчеркивал важность звуковых атрибутов трансляционных форм для создания эмоциональной атмосферы вещания. Идеологические постулаты, разумеется, мешали, но еще не опровергали реальную практику: «За границей, частично в Англии, – ежедневные трансляции из ресторанов, – говорил А.М. Любович. – Несмотря на поражающее однообразие, надоедливое убожество всех этих фокстротов, передачи все же дают слушателю своеобразное представление о соответствующей обстановке, откуда производятся трансляции. Так же и передача боя часов Вестминстерского аббатства переносит нас на ночную лондонскую площадь... Мы, при нашем многообразии жизни, должны "перенести микрофоны в жизнь, приблизиться к ней"».

Едва ли не важнейшую свою задачу сотрудники акционерного общества "Радиопередача" видели в использовании "всех возможностей трансляционной связи своего центрального узла по Никольской, 3, со всеми театрами, концертными залами, университетами".

Возможность одновременного выхода в эфир из разных городов стимулировала появление радиоперекличек. Само это слово быстро и прочно вошло в лексикон; форма радиоперекличек показалась чрезвычайно перспективной.

Драматургическое начало прослеживается и в эстетических трансляциях радио, в радиолекциях по проблемам литературы и искусства. Декларируя программу музыкального широковещания, его редакторы и организаторы в 1925 году писали в коллективной статье: "Уместны, даже необходимы цикловые исторические концерты с краткими, сжатыми пояснениями и широкими музыкальными программами, исчерпывающе охватывающими тот или иной период того или иного композитора, с попутной характеристикой эпохи, в которой композитор жил. В обслуживании всех праздников – одна из ударных задач широковещания...

Как развлечение – здоровый смех, отдых от серьезных программ нужны рабочему особенно – мы предлагаем серию популярных концертов, где будет уделено время и бытовому рассказу, и народному инструменту, и частушке".

Успех сопутствовал радиоконцертам с самого первого появления их в эфире. Особенной популярностью пользовались выступления мастеров искусств в так называемых "краснокалендарных концертах", программа которых строилась как монтаж музыкальных номеров и коротких комментариев. Такие концерты предназначались для слушания на улицах, прямо во время демонстраций и гуляний.

С 1924 года при Наркомпочтеле (Народный комиссариат почт и телеграфов) работала инициативная группа, называвшая себя "Радиомузыкой". Ее целью было определение оптимальных условий для передачи музыкальных программ из студии. Путем экспериментов группа выясняла достоинства того или иного типа микрофонов, наилучшее расположение артистов в студии, условия лучшего звучания оркестра и отдельных инструментов через микрофон из помещения, не приспособленного специально для исполнения музыкальных произведений, и т.п. Результаты исследований группы "Радиомузыка", а также аналогичные работы специалистов музыкального отдела "Радиопередача", включавшие анализ почты радиослушателей, сформировали мнение о том, что при существовавшем уровне технической оснащенности трансляции музыкальных концертов и спектаклей из театров и специально предназначенных залов значительно более совершенны и перспективны.

Безусловно большое воздействие на процесс исследования оказали письма радиослушателей, которые стали приходить в адрес редакций радио и газет после радиопонедельников – трансляций концертов мастеров искусств из Большого театра. Они начались 8 сентября 1924 года и быстро стали традиционными. В них принимали участие виднейшие певцы, музыканты, драматические артисты; выступления мастеров искусств предварялись короткими лекциями наркома просвещения A.B. Луначарского, известных литературоведов и критиков, говоривших о роли радио в культурном строительстве.

По свидетельству многих артистов, участие в радиопонедельниках, т.е. выступление в привычной им обстановке, привлекало их гораздо больше, чем концерт в студии. Это крайне субъективное на первый взгляд мнение, однако, следовало учитывать. Такой фактор, как "привычность" условий творчества, имел огромное значение. Микрофон же был непривычен, более того, он часто вызывал процесс психологического "торможения" у актера. По меткому выражению актера В.Б. Герцика, ставшего позже известным диктором, "черная коробочка микрофона казалась глубоким колодцем, в котором исчезали неизвестно куда улетавшие слова...".

Театральный спектакль, будь то драма, опера или оперетта, рождается и живет в прямой зависимости от реакции зрителей – это истина и для учеников Станиславского, и для актеров Таирова, и для школы Мейерхольда, и для представителей любого направления в искусстве.

Впервые проведенный 12 декабря 1924 года опыт трансляции концерта симфонического оркестра (из Колонного зала Дома союзов) утвердил и многих музыкантов во мнении, что "на публике" оркестр звучит лучше. К такому, возможно субъективному, выводу следует присовокупить и объективное суждение о том, что по акустическим данным Колонный зал Дома союзов значительно превосходит студийное помещение.

Необходимо было решить техническую задачу наиболее объемной передачи звука из помещения, где происходил концерт, с тем чтобы добиться минимального вмешательства посторонних шумов в музыкальную ткань исполняемого произведения. Эту сложнейшую техническую и акустическую проблему после ряда экспериментов в зале Большого театра, Колонном зале Дома союзов и Большом зале Московской консерватории блестяще разрешила группа инженеров и музыкантов во главе с А.Л. Минцем – будущим академиком, одним из крупнейших в мире специалистов в области радиотехники. Была разработана схема установки параллельно работающих микрофонов (до шести одновременно); при этом создавалась возможность автономно регулировать уровень сигнала, идущего от каждого микрофона. Так родилось микширование – техническое и художественное средство, позволяющее вести звуковой монтаж в процессе не фиксируемой на пленку передачи.

С конца 1925 года музыкальные трансляции становятся постоянными и регулярными на всех существовавших тогда каналах советского радиовещания.

Словесные пояснения непременно сопутствовали музыке. Принцип композиционного построения радиоконцертов определил профессор С. Богуславский, приглашенный руководить их организацией и проведением: "Построение программы по комплексному методу (т.е. методу объединения программ на одном тематическом стержне) кажется нам перспективным. Этот комплексный метод объединит задачи политические и культурно-просветительские с художественным воспитанием масс".

Большое место в вещательных программах в этот период занимают оперные трансляции. На первый взгляд это может показаться странным: оперные произведения всегда относились к категории достаточно элитарного искусства, обращенного к небольшой части аудитории – эстетически наиболее образованной. Однако на практике выяснилось, что этот вид театрального спектакля ориентирован прежде всего на аудиослушание, а не на зрительное восприятие, что оперные сюжеты, как правило, достаточно примитивны (по крайней мере, по сравнению с сюжетами драматических спектаклей) и оперная музыка, как замечают многие специалисты, достаточно иллюстративна, т.е. обрисовывает ход действий, характеры участников и т.п., а следовательно, и воспринимать оперу на слух бывает легче, чем другое театральное действие.

Эта точка зрения помогает объяснить феномен программирования радиопередач середины 20-х годов. Он заключается в том, что трансляции опер составляли большую часть содержания радиоконцертов, причем малограмотная и эстетически малоразвитая аудитория высказывала по этому поводу очевидное удовлетворение.

Еще один род программ, появление которого относится также к начальному периоду массового вещания, – передачи радиотеатра. Уже в 1925–1927 годах мы встречаемся с оригинальной радиодрамой, инсценировкой литературного произведения, фольклорным спектаклем и даже с попыткой жанра, который сегодня носит название "драма с открытым финалом" и относится, как правило, к направлению, именуемому политическим радиотеатром.

В художественном вещании формируются два театральных направления. "Театр у микрофона" обозначает трансляцию или адаптацию спектакля, осуществленного на сцене того или иного драматического или музыкального театра и переданного в эфир с соответствующими комментариями. В отличие от него спектакли, поставленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировке литературных произведений (а иногда и на основе традиционных театральных пьес), относятся к другому направлению вещания, получившему название "радиотеатр".

Это деление принципиально важно, ибо помогает избежать довольно часто встречающейся путаницы.

Уже первые сезоны "Театра у микрофона" включали представления весьма разнообразные, привлекательные и значительные: "Любовь Яровая" К. Тренева из зала Малого театра с участием В. Пашенной, "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова из Художественного театра (1928) с В. Качаловым и Н. Баталовым, вахтанговская постановка "Разлома" Б. Лавренева с участием Б. Щукина и М. Державина...

Эпизодичность выступлений московских театральных коллективов у микрофона постепенно сменялась систематической работой их в радиостудии.

Официальная дата рождения отечественного радиотеатра – 25 декабря 1925 года. В этот вечер станция имени Коминтерна передала первую советскую радиопьесу "Вечер у Марии Волконской", подготовленную к 100-летию восстания декабристов на Сенатской площади.

В основе пьесы – "Записки княгини М.Н. Волконской". Сюжетная канва – разговоры за чаем в ссыльном доме Волконской перед ее отъездом на новое место поселения. Впереди было неизвестно и тревожно.

Звучит голос героини: "В это время прошел слух, что комендант строит в шестистах верстах от нас громадную тюрьму с отделением без окон; это нас очень огорчало..." В ожидании еще более горьких перемен Мария Николаевна вспоминает со своими друзьями Петербург и Пушкина, приславшего замечательные стихи в холодную и дикую каторжную Сибирь.

Место действия в пьесе все время меняется; сюжет движется параллельно: в ссылке и в Петербурге, сегодня и в прошлом, когда "молодые генералы двенадцатого года" еще только собирались поднять свой голос и свои войска против царя.

В этом спектакле было много самой разной музыки – от "вальса Грибоедова" до марша лейб-гвардии Его Величества Измайловского полка и от пасторальной баркаролы до сухого треска барабанов, сопровождавшего издевательски-любезный голос Николая I.

Вторая премьера отечественного радиотеатра называлась "Люлли-музыкант" по оригинальной радиопьесе Г. Поляновского и, как следует из заглавия, была посвящена жизни и творчеству знаменитого французского композитора XVII века.

Сын итальянского мельника, 14 лет от роду он был привезен герцогом де Гизом в Париж и пристроен ко двору мадам Монпансье слугой. Но быстро обратил на себя внимание музыкальными способностями. Его обучили скрипке, органу, композиции, и он стал сначала придворным скрипачом Людовика XFV, а затем – руководителем придворного оркестра "16 скрипок короля". Он танцевал, сочинял, режиссировал, и в истории мировой культуры его имя осталось как имя основоположника французской оперы.

В распоряжении автора радиопьесы было не так уж много документальных материалов, хотя о Люлли написано немало. И стремление Г. Поляновского сосредоточить внимание если не преимущественно, то в равной степени и на слове, и на музыке подчеркивает преемственность спектакля "Люлли-музыкант" от описанных уже "комплексных радиоконцертов".

И "Вечер у Марии Волконской", и "Люлли-музыкант", имея в сути своей драматургическую основу, по форме выражения обладали еще одним важным признаком мелодекламационной композиции: в обоих спектаклях отсутствовало какое-либо шумовое оформление даже на элементарно бытовом уровне. Герои появлялись "из ниоткуда", комнаты были лишены дверей, лестницы – ступенек, лошади двигались бесшумно, и даже река Неман в весеннем половодье, в пору ледохода, как, впрочем, и водопад в Альпах, не рождали ни звуков, ни шорохов. В этой ватной студийной тишине актеры волей-неволей сбивались на излишне подчеркнутую риторику и менторско-лекторские интонации. Для того чтобы избавиться от них, им нужны были хотя бы признаки звуковой атмосферы действия. И они очень скоро появились.

Уже через год на радио начались репетиции инсценировки повести Б. Лавренева "Ветер, или Повесть о веселых днях Василия Гулявина" (вышла в эфир в 1927 году). В этом спектакле была разработана и реализована (разумеется, театральными, имитационными средствами) многослойная звуковая партитура. С этого момента начинается новый период в развитии радиовещания – очень быстрое освоение выразительных эстетических и технических возможностей радиоискусства. Правомерно отметить, что интерес к этой работе проявляли многие выдающиеся мастера литературы, театра, музыки и даже кинематографа, который сам в те времена оставался немым.

 

Радио тоталитарного государства (1928–1941)

1928 год по праву можно считать переломным в истории радио, обозначившим начало нового периода в развитии массового вещания.

В июле 1928 года Совет Труда и Обороны принял постановление "О реорганизации радиовещания", которым акционерное общество "Радиопередача" было ликвидировано, а организация и управление всем делом радиовещания на территории СССР возложены на Народный комиссариат почт и телеграфов (Наркомпочтель). В структуре Наркомата было образовано специальное радиоуправление, которое в 1931 году стало называться Всесоюзный комитет по радиовещанию (ВКР) при Наркомпочтеле СССР, а с 1932 года в связи с реорганизацией Наркомпочтеля – ВКР при Наркомате связи СССР.

И, наконец, в 1933 году был образован самостоятельный общесоюзный орган управления – Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию (ВРК) при Совете Народных Комиссаров СССР. Вот эту управленческую структуру обычно и называли "Радиокомитет". Все вопросы развития радио постепенно были взяты под эгиду государственной власти. Становилось реальностью составление единого плана радиофикации страны, менялась система руководства и организации подготовки программ. Смысл этих перемен журнал "Радиослушатель", начавший выходить в 1928 году, обозначил в статье "На новом пути" как переход "к наиболее интересной, живой и разнообразной форме пропаганды... чтобы она отвечала насущным запросам широкой массы рабочих и крестьян. Это значит – изыскать и применить новые формы общественно-политического, культурного и художественного радиовещания (рабоче-крестьянский университет по радио, радиотеатр и т.д.)".

Еще 17 октября 1928 года ЦК ВКП(б) направил в адрес местных партийных организаций циркулярное письмо, в котором потребовал усилить внимание к проблемам радио, так как, указано в письме, его роль "значительно увеличивается не только в области техники, но и в области политической".

1928 год обозначен коренными изменениями в техническом и правовом развитии системы массового вещания. 23 октября правительство принимает постановление "Об очередных задачах радиофикации Союза ССР", наметившее большую программу радиостроительства в центре и на местах. В этом же году вступает в строй мощная радиостанция ВЦСПС, переоборудуется радиостанция "Большой Коминтерн", в Ленинграде открывается студия Ленинградского радиовещательного узла. В Москве происходит освоение ряда радиовещательных студий в здании Центрального телеграфа; в течение всего года впервые происходит практическая реализация постановления ЦИК и СНК СССР, предоставляющего радиоорганизациям право устанавливать микрофоны в театральных, концертных и лекционных залах без особой платы за трансляцию.

С 1 ноября 1928 года вводится типовая недельная сетка вещания, зафиксировавшая дифференциацию вещания в зависимости от классовой и возрастной принадлежности разных групп слушателей.

1928 год ознаменовал определенные перемены также в конкретном содержании радиопрограмм и в развитии их форм.

После первой радиопереклички городов 7 ноября 1928 года (Москва–Ленинград–Минск–Баку–Тбилиси) широкое распространение получают радиопереклички соревнующихся районов, городов, заводов. Как показывают исследования, "начиная с 1928 года неуклонно растет удельный вес радиорепортажа", меняется характер комментированных трансляций: из залов съездов, конференций, собраний микрофон перемещается на стройки, заводы и в рабочие клубы, дополняя эфир "трансляциями жизни". Наконец, в 1928 году серьезным изменениям подвергаются программы радиотеатра: появляется цикл радиоспектаклей, в которых уже в комплексе используются выразительные средства радио.

Таким образом, налицо не просто ряд разнородных событий, но система явлений, характеризующих важные изменения, происшедшие во всех аспектах организации и практики вещания: социально-правовом, техническом, организационном, программном и т.п.

Однако все приведенные факты – лишь внешнее выражение тех главных изменений в деятельности радио, которые открытым текстом никак не декларировались. Политические перемены в стране, утверждение режима абсолютной власти И.В. Сталина подразумевали не только запредельную концентрацию законодательных и исполнительных функций в руках диктатора и его ближайших сподвижников, но и практическое утверждение карательного метода как основной формы организации масс. Вполне естественно, что потребовался жесточайший контроль за деятельностью всех средств массовой информации, в том числе и радио. Если контроль за прессой был налажен давно, то в силу чисто субъективных причин Сталин поначалу всерьез радио не воспринимал – этот канал массовой коммуникации контролировался значительно слабее. Теперь пришло время заняться и им.

Впрочем, следует вспомнить, что первые попытки идеологически и тематически ограничить возможности радиоканала были предприняты задолго до 1928 года. Еще в 1921 году (в эпоху пробных вещательных экспериментов и использования радиотелеграфа для передачи и тиражирования информации) появился документ – приказ по РОСТА, где говорилось, что "за сознательно или несознательно (курсив наш. – Ред.) допущенные ошибки сотрудники, виновные в них, будут немедленно увольняться, а дела о них будут передаваться в ВЧК для привлечения их к ответственности ".

В декабре 1925 года Радиокомиссия Агитпропа ЦК ВКП(б) принимает решение о "немедленном контроле радиовещания" со стороны органов Главлита и Политконтроля ГПУ и введении специальной инструкции, регламентирующей эту работу. Главный комитет по делам печати в целях объединения всех родов цензуры, существующих в России (Главлит) был учрежден Совнаркомом в 1922 году, а в феврале 1923 года появился "Репертком при Главлите", на который возлагался контроль за работой театра, музыкальных учреждений, кино и любых других зрелищных предприятий.

Все без исключения цензурные органы включали в себя представителей ЧК-ГПУ. 6 октября 1924 года зампред СНК Л. Б. Каменев подписал документ о типовом составе любого Комитета по контролю за репертуаром. Он должен был состоять из трех человек: два назначались Наркомпросом (от Главлита и Главполитпросвета), а третий – ГПУ. Карательное ведомство получило по статусу право первого и решающего голоса при обсуждении любых цензурных вопросов. Пункт 6 этого же постановления гласил: "Наблюдение за проведением в жизнь постановлений Комитета возлагается на органы ГПУ".

Дошел черед и до радио. Акционерное общество "Радиопередача" практически игнорировало цензурные рекомендации ЦК ВКП(б), полученные в декабре 1925 года. Наркомпрос устраивает несколько обсуждений радиовещания. В частности, 30 ноября 1926 года Н.К. Крупская докладывает на коллегии Наркомпроса проект "Об установлении контроля над вечерами развлечений, передаваемыми по радио" с категорическим указанием: "Часто то, что может быть допущено к исполнению в других местах, Должно быть запрещено к передаче по радио".

А 10 января 1927 года было принято постановление ЦК ВКП(б) "О руководстве радиовещанием", где в пункте 2 сказано: "Установить обязательный и предварительный просмотр партко-митетами планов и программ всех радиопередач"; пункт 4 вообще звучит как военная директива: "Принять меры к обеспечению охраны микрофонов, с тем чтобы всякая передача по радио Происходила только с ведома и согласия ответственного руководителя" (это кроме обычной цензуры). Еще через год акционерное общество "Радиопередача" было ликвидировано. К этому времени Сталин лично занялся стратегией массового вещания.

База для страха была заложена. Рамки нашей темы не позволяют остановиться на том, как этот страх последовательно и настойчиво внедрялся в сознание работников радиовещания всех профессий и степеней. Отметим лишь, что в описываемый нами период идеологический контроль касался главным образом содержания программ и практически не распространялся на область формальных поисков выразительности. Не стоит забывать и еще одно важное обстоятельство: в начале исследуемого периода, в самой активной его фазе – 1928–1932 годах, еще не проявляли себя в полной мере те закономерности, которые стали очевидны после известного постановления "О перестройке литературно-художественных организаций" (1932). Поиск интересных форм вещания пока еще поощрялся.

Выпуски новостей передавались по радио четыре раза в день: утром – оперативная информация из газет, в полдень – новости дня, вечером – подборки сообщений в "Рабочей радиогазете", поздно вечером – хроника дня и наиболее интересные факты из завтрашних газет. По воскресеньям радио давало краткий политический обзор событий за неделю.

По радио шли также своеобразные радиохроники, которые знакомили с работой отдельных предприятий, учреждений, описывали примечательные места. Это были первые зарисовки, которые трудно назвать репортажами с места события. Но требованиям жанра зарисовки они отвечали вполне. От обычной информации их отличала большая изобретательность в изложении новостей, от репортажа – отсутствие свободного и документально трактованного изложения факта в момент его свершения.

Возникновение радиорепортажа в 1928 году связано с появлением в информационных программах, особенно в так называемых "трансляциях из жизни", фигуры журналиста, комментирующего события. Передача по радио интересных и значительных явлений и событий требовала пояснений, индивидуальной окраски в оценке фактов, убедительной интонации. Роль такого журналиста была особенно значительной в "актуальных передачах", где было важно подметить тонкие детали, внести элемент живого и непосредственного рассказа.

В начале 30-х годов в составе радиокомитета организуется редакция "Актуальная передача", позднее реорганизованная в редакцию "Последние известия". На нее была возложена обязанность поддерживать высокий уровень агитационно-пропагандистской обработки населения.

Сектор внестудийных передач, организованный в это время также в структуре ВРК, обеспечивал наиболее сенсационные репортажи для выпуска "Последних известий": из Арктики – о ходе операции по спасению челюскинцев (группы полярников, оказавшихся на льдине после катастрофы ледокола "Челюскин"), из-под земли – со строительства метро.

Начиная с 1930 года в СССР проводились опыты звукозаписи оптическим способом. Отныне в эфир шли не только прямые, но и записанные на кинопленку передачи. Сейчас трудно даже представить, что до этого года ту или иную передачу можно было услышать только один раз, а "звуковой сокровищницы" и вовсе не было (если не считать грампластинок). Но вот в августе 1931 года на улицах Москвы появились афиши, возвещавшие о том, что впервые в нашей стране будет звучать документальный радиофильм "Реконструкция железнодорожного транспорта".

Радиофильм – это форма, рожденная новыми техническими возможностями радио. Между радиофильмами конца 20-х и начала 30-х годов есть не только много общего, но и принципиальные различия. Радиофильмы 20-х годов, подготовленные ленинградскими журналистами, внутренне тяготели к радиотеатру, к художественному раскрытию действительности. Каждый из них – это лента звуковых кадров; акустическая палитра еще очень бедна, она ограничена звукоимитацией, закрепить удачное звучание на пленке пока нет возможности. Радиофильм строится по законам сюжетно-игровой драматургии.

Иное дело – радиофильм "Реконструкция железнодорожного транспорта", переданный Московским радио 30 августа 1931 года (режиссер B.C. Гейман, один из старейших режиссеров советского радио). Запись фрагментов для радиофильма проводилась во время Всесоюзного съезда железнодорожников в столице и на местах. Этот хроникальный материал, фиксированный на пленку, был использован в качестве документа. Естественно, разработка общего строения радиофильма осуществлялась не по законам игровой драматургии, но с использованием таких выразительных средств, как монтаж, контрастные сопоставления, смена ритмов и т.д.

Вместе с тем надо отметить, что между игровым и документальным радиофильмом много общего. Звукозапись способствовала зарождению не только документальной журналистики (особенно такого жанра, как радиоочерк), но и документально-игровой радиодраматургии.

В 1928 году был создан Рабоче-крестьянский университет по радио. Сначала он состоял из трех факультетов – общеобразовательного, антирелигиозного и кооперативного, а затем возникло еще два – педагогический и сельскохозяйственный. В 1929 году радиоуниверситетов насчитывалось уже значительно больше – рабочий, крестьянский, коммунистический (для партийного актива), комсомольский. По радио систематически передавались уроки иностранных языков.

Десятки миллионов людей стремились с помощью радио овладеть достижениями науки, техники и культуры. Но следовало учитывать, что жили они в разных производственных и бытовых условиях и имели разный уровень подготовки. Поэтому массовость общеобразовательной работы по радио сочеталась с дифференцированным учетом требований аудитории.

Занятия первого радиоуниверситета по программе, рассчитанной на год, начались 15 октября 1928 года. Рабочий радиоуниверситет давал определенные знания по русскому языку, математике и обществоведению, знания и умения по административно-хозяйственному делу, сведения по профессиональному движению и профессиональной работе. Каждый слушатель, выполнивший контрольные и зачетные задания, получал удостоверение об окончании университета. Для проведения занятий в университетах по радио были привлечены лучшие силы страны – крупные ученые и педагоги.

Особой разновидностью художественного вещания стали литературные программы. В их подготовке принимали участие писатели, которые читали по радио свои новые произведения. Кроме того, радио давало в эфир передачи, посвященные творчеству того или иного писателя, а также обзоры журналов, выходивших в нашей стране.

Большую помощь вещанию оказали В.В. Маяковский, A.M. Горький, А.С. Серафимович, М.Е. Кольцов, В.А. Луговской, А.Н. Афиногенов, В.М. Гусев и многие другие. Писатели К.Я. Финн и А.П. Гайдар являлись штатными сотрудниками редакций радио. В 1931–1932 годах одним из руководителей художественного вещания был поэт Арсений Тарковский.

В этот период проводились опыты по созданию драматических произведений для радио. В журналах 30-х годов одной из первых советских радиопьес, раскрывших новые возможности радиодраматургии, называют инсценировку Виктора Вармужа "Завод". Это произведение было написано по мотивам романа французского писателя К. Лемонье "Костоломка" (Московский радиотеатр, 1930, режиссер Н.О. Волконский). Спектакль рассказывал об изнурительном труде на фабрике, о массовом протесте рабочих против невыносимых условий труда и жизни. Автор написал несколько контрастных сцен, имеющих различную эмоциональную окрашенность: эпизоды безысходного горя, отчаяния, картину похоронной процессии, панораму забастовки. Все эти эпизоды давались в музыкальном оформлении (композитор В.Н. Крюков). Радиоспектакль показал, что музыка может быть не только иллюстрацией, она способна также играть драматургическую роль.

В общем объеме художественных программ музыкальное вещание занимало три четверти всего эфирного времени.

Постепенно на радио складываются свои художественные коллективы, в частности хоровой коллектив Центрального радио под руководством AB. Свешникова (1928), Большой симфонический оркестр (1930). Формы музыкального просвещения остались прежними: в эфир шли цикловые, комплексные, этнографические передачи, развлекательные концерты; однако значительно расширились его тематика и диапазон, более глубокими стали сами задачи эстетической пропаганды.

18 февраля 1929 года состоялось первое заседание специального художественного совета по проблемам пропаганды музыки при Московском радиоцентре. В его работе приняли участие видные музыкальные деятели: H.A. Гарбузов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.П. Степанов.

Огромное значение для художественного просвещения населения имели программы, подготовленыне в 1935–1937 годах в связи со 100-летием со дня смерти A.C. Пушкина. Этот юбилей дал возможность реализовать у микрофона глубочайший художественный потенциал литературной, музыкальной и театральной России в единстве с эстетическими достижениями национальных культур народов, объединенных под флагом СССР. В юбилейных пушкинских программах продемонстрировали свое искусство ведущие художественные коллективы страны, знаменитые актеры и режиссеры. В студиях Всесоюзного радио работали Вс.Э. Мейерхольд и А.Я. Таиров, мастера Московского Художественного театра и звезды вахтанговской труппы – А.Д. Дикий, С.М. Михоэлс, АД. Попов и др.

Пушкинский юбилей способствовал развитию жанра "постановочного чтения", сочетающего в себе характерные особенности театра и эстрады. Этот жанр позволял интерпретировать прозу, максимально сохраняя авторские размышления, и в то же время давал возможность актерам глубоко исследовать характеры персонажей, перевоплощаться в соответствии с требованиями психологической драмы.

Звездами радио, работавшими в области литературного чтения, стали В.И. Качалов, И.В. Ильинский, Д.Н. Журавлев, В.И. Яхонтов, Д.Н. Орлов, О.Н. Абдулов, М.И. Бабанова, А.Г. Коонен.

Начало 30-х годов – интереснейший старт детского вещания, в котором сразу же определились три направления: информационно-воспитательные программы о жизни пионеров и школьников – "Пионерская зорька" (под названием "Утренняя зорька" выходила с 1 октября 1934 года); просветительские программы, которые, как правило, в игровой форме несли детской аудитории разнообразную информацию по разным наукам; и радиотеатр, в основе которого были инсценировки отечественной и мировой классики, а также пьесы современных авторов, написанные специально для радио. В качестве режиссеров детского радиотеатра в это время дебютировали выдающиеся мастера радиоискусства О.Н. Абдулов и P.M. Иоффе.

Выявление специфики радиовещания, особенностей звучащей журналистики, эстетической природы радиоискусства происходило в острой полемике, в борьбе представлений и идей. Обсуждение этих проблем велось на страницах специальных журналов, таких, как "Говорит СССР", "Говорит Москва", "Митинг миллионов" и многие другие. Любое совещание или конференция показывали, что существуют разные (а иногда и полярные) взгляды на специфику вещания.

Так, состоявшаяся в 1930 году конференция работников радиовещания выявила две основные точки зрения на задачи советского радио в связи с теми или иными представлениями о специфике радиожурналистики. Дискуссия разделила работников радиовещания на два лагеря. Одни (С.А. Бугославский, Р.Ю. Бершадский, О.С. Литовский и др.) утверждали, что радио нельзя считать самостоятельным видом искусства. Оно должно быть звуковым курьером, проводником искусства в массы. Поскольку радио – прежде всего техническое средство, его назначение – в доставке на дом произведений литературы, музыки, театра. Стало быть, важно отказаться от поисков оригинальных выразительных средств радиовещания. Сторонников таких взглядов называли "телефонистами" и "телефоновещателями".

Другие (Я.С. Зайцев, И.А. Залесский, Н.С. Жегулев и др.) настаивали на создании "радиоискусства" как самостоятельного искусства. Радио, по их мнению, не должно пропагандировать художественные произведения. Они добивались создания оригинальных радиоспектаклей, радиоопер, призывали к поискам новых специфических выразительных средств. Приверженцев таких взглядов называли сторонниками "радиоискусства".

Как показала практика вещания, обе эти позиции были настолько полемически заострены, что в конце концов оказались неприемлемыми в качестве программы развития вещания. "Телефонисты", правильно подчеркивая остроту общественных функций радио, допускали серьезную принципиальную ошибку, поскольку вообще отрицали специфические особенности и возможности вещания. Сторонники "радиоискусства", отстаивая идею о специфичности радио, огрубляли этот тезис, суживая сферу художественного творчества на радио. Практика их деятельности привела к несомненным удачам, но в то же время издержки экспериментаторства, трюкачество заставили критиков и теоретиков того времени слово "радиоискусство" брать в кавычки.

В обсуждении специфики радиодраматургии как самостоятельной сферы художественного творчества интересные мысли высказали советские писатели, в те годы сотрудничавшие на радио, – П.Г. Антокольский, А.Н. Афиногенов, В.В. Иванов и др. Так, П.Г. Антокольский писал об использовании документализма в игровой драматургии: «Совершенно ясно, что мы должны говорить не о приспособлении существующего материала к условиям радио, а о новом искусстве. Чем раньше это будет принято, тем больше ошибок мы избежим. Кино только тогда нашло свой путь, когда оно перестало идти на поводу у театра и копировать его. Поэтому специфику "радиопьесы" следует искать не в ее сходстве с чем-либо бывшим до сих пор, а исключительно в несходстве».

Однако все бесспорные достижения мастеров отечественной радиожурналистики несли на себе отпечаток рабской зависимости от необходимости держать массового слушателя в состоянии восторга от его принадлежности к "самому передовому строю" и страха перед могуществом этого строя, а точнее, перед могуществом его карательных органов.

В середине 30-х годов Н.С. Хрущев, руководитель Московского горкома и обкома Коммунистической партии, предупреждал радиожурналистов: "Микрофон – это большая сила. Сила и власть. Это средство влияет на людей очень активно. И пользоваться им надо активно, но с умом..."

Прозорливо звучали и предупреждения многих выдающихся деятелей науки и культуры. Академик Н.И. Вавилов писал: "Иногда дела у человека складываются так, что радио оказывается источником знаний и впечатлений, которые, если правдивы, – возвышают, делают лучше, богаче... А если оно лжет, то может и покалечить нравственно".

Ему вторил писатель и публицист Илья Эренбург: "Радио может быть всемогущим. А может – и очень часто – бессмысленно-бездарным из-за трусости и некомпетентности людей, готовящих передачи".

К сожалению, рассказывая о реальной жизни страны, радио в этот период истории часто говорило неправду или, по крайней Мере, умалчивало о том, что происходило в действительности. Для радиожурналистики не существовало ни гигантских концентрационных лагерей, которые и составляли основную экономическую структуру государства, ни умирающих от голода миллионов крестьян, ни лжи партийных и государственных чиновников, ежедневно и ежечасно выдававших желаемое за действительное, провалы экономической жизни – за достижения.

Стремление радио приукрасить жизнь, даже если для этого надо было идти на чудовищную ложь, это стремление было неудержимым и порой, как это ни странно, приводило к нужным пропагандистским результатам. Приведем только два примера. 2 декабря 1930 года радио организовало двухчасовую документальную передачу со строительства Днепрогэса – крупнейшей тогда энергетической стройки в СССР. На разных участках Днепростроя – на плотине, в машинном зале, у входа в здание ГЭС, на площади, где проходили митинги, – было установлено 16 микрофонов и 11 усилителей. Во время передачи 25 раз производились переключения с одного микрофона на другой. Выступали самые разные люди: и малограмотные крестьяне, выполнявшие неквалифицированную работу, и иностранные инженеры, и московские писатели. Представлены были все социальные слои, собравшиеся на этой действительно великой стройке: ударники и прогульщики, "белые воротнички" и чернорабочие...

Возникало впечатление подлинного всенародного энтузиазма. Говорили о бессонных ночах, о трудностях и проблемах, об ударничестве и саботаже – словом, на первый взгляд о подлинной, реальной жизни гигантского строительства. А на самом деле все это было далеко от действительного положения вещей. Сценарий и все без исключения тексты были сочинены и завизированы еще в Москве, потом несколько дней проводились репетиции. Все участники передачи, в том числе и начальник строительства, подходили к микрофонам с проверенными цензурой текстами, и ни один из журналистов-комментаторов не позволил себе в течение ста минут эфира ни единой импровизации.

Так имитация достоверности, хорошо отрепетированный "документальный спектакль" был выдан за репортаж – самый достоверный жанр радиовещания.

4 марта 1931 года все радиостанции Советского Союза транслировали радиомитинг лесорубов Северного края. Один из современных исследователей вспоминает: «Поводом к организации этой передачи явилась кампания лжи и клеветы, поднятая зарубежной печатью о положении трудящихся в нашей стране, "о принудительном труде", об "ужасах рабского труда" на лесозаготовках в СССР. Передача велась из нескольких пунктов, отделенных друг от друга сотнями километров. Микрофоны, установленные на делянках, позволяли лесорубам вести разговор прямо с рабочих мест. В радиомитинге приняли участие кроме лесорубов возчики, кухарки, иностранные рабочие, находившиеся на лесозаготовках. Микрофоны донесли до миллионов слушателей настроение участников митинга. На радио пришло много откликов, свидетельствующих о большой убедительности и эмоциональной силе этой формы вещания».

Идиллическая картина! Вот только автор почему-то не указал, из каких именно населенных пунктов Северного края шел этот жизнеутверждающий репортаж. А шел он, организованный по тому же "днепрогэсовскому рецепту", – из концлагеря под Воркутой, как раз оттуда, откуда пришло в солженицынский "Архипелаг Гулаг" определение: "...звали лагерники три недели лесоповала – сухим расстрелом".

Характеризуя 30-е годы в истории отечественного радио, исследователи чаще всего отмечают развитие опыта внестудийных программ в передачах с Уралмаша, со строительства Сталинградского тракторного завода, Магнитогорского комбината и многих других мест не менее успешного социалистического строительства, включая Беломоро-Балтийский канал. Но всюду этот прием "театральной" организации действительности был стержнем эфирного материала. Потому, разумеется, на Соловках арестанты представали давно раскаявшимися, переселенцы в Сальской степи (читай: чудом выжившие раскулаченные мужики из-под Орла и Курска) радовались целинным просторам, и ни словом не упоминалось о том, как они с малыми детьми зимовали в 40-градусный мороз в шалашах; ну а в Комсомольске-на-Амуре вообще никаких зэков не наблюдалось...

И еще правомерно вспомнить об одном излюбленном приеме отечественной радиопропаганды 30-х годов. "Когда страна прикажет быть героем, у нас героем становится любой" – такой манок был выставлен народу, хотя героем можно было стать, только пройдя строгую мандатную комиссию. Но героев любили, им доверяли и потому их старательно "делали" всеми пропагандистскими средствами, включая радио, чтобы потом возложить уже на их плечи трудную миссию обмана и оболванивания рядового гражданина. Героям поручали выступления порой по самым неожиданным поводам. Одно из последних выступлений знаменитого летчика В.П. Чкалова у микрофона Всесоюзного радио было посвящено... осуждению Вс. Мейерхольда и его театра (текст этого радиодоноса был напечатан в "Известиях"). Почему на Чкалова возложили обязанности театрального критика? Наверное, никто и никогда не даст на это ответа, но принцип был соблюден: всенародный герой высказался на важную для партии тему, раз уж партия решила осудить и расстрелять именно театрального режиссера.

Героев разыскивали и героев делали, и радио принимало в этом самое активное участие. В то время оно старалось чаще выходить за пределы студии. Репортеры, стремясь превзойти друг Друга, опускались в шахту, взбирались на Эльбрус, вели передачи с борта советского дирижабля, совершавшего двухсуточный полет Москва–Архангельск–Москва. Это были, действительно, превосходные передачи, и вполне естественно, что каждый раз в центре рассказа оказывались герои-летчики, герои-забойщики, герои-скалолазы.

Страна охотно готовилась к появлению Стаханова.

Однако случались и казусы. Так, "Последние известия" решили провести репортаж "со дна моря". В Стрелецкой бухте под Севастополем поднимали суда, затонувшие во время Первой мировой войны. Все рассчитали и подготовили. Один микрофон надо было установить на борту баркаса, а два – поместить в скафандры водолаза и журналиста. Весь Союз должен был услышать, как водолаз работает на дне моря и как он поет популярную в то время песню "Нас побить, побить хотели..."

Провели репетицию. Но передачу отменили властью Севастопольского горкома партии: несмотря на то что водолаз был хороший и пел замечательно, в его анкете оказалось то ли "белое", то ли "черное пятно". Нашли другого. Опять все отрепетировали. Передача не состоялась – на этот раз Радиокомитет обнаружил "пятна" в биографии журналиста.

Наконец, кандидатов утвердили во всех инстанциях: журналиста назначили из местной газеты, водолаза – из числа орденоносцев. Опустили их под воду, включили микрофоны... и ничего не произошло: оба – и герой-водолаз, и газетчик – были заиками.

Но на радио, как в цирке: номер должен быть исполнен. И репортаж из-под воды все-таки провели, правда, из какого-то подмосковного пруда. Зато водолаз был настоящим героем, отличившимся на эпроновских работах чуть ли не в Ледовитом океане. А как совместились эти два водоема в одной передаче – неизвестно, эфирная папка не сохранилась, текст передачи восстановить невозможно. Но сохранился протокол обсуждения этого происшествия в кабинете у П.М. Керженцева, назначенного руководителем Радиокомитета. Обсудив и осудив "безобразную работу по подготовке столь ответственных передач", Платон Михайлович завершил разговор: "Конечно, нам не надо придумывать героев, их сколько угодно. Нам надо только правильно их выбирать, но при всех обстоятельствах, если уж мы обещали народу, то человека надо выдать, даже если придется подчинить этому какие-нибудь реальные обстоятельства; слушателей огорчать и разочаровывать нельзя".

Вот так и возводилась в эфире стена, отделяющая подлинную жизнь от скорректированной стремлением получше выполнить партийные директивы и желанием не огорчать слушателя...

Постепенно пропагандистская задача полностью потеснила у микрофона какую-либо сдержанность в подборе и оценке событий. Не случайно именно у микрофона И.В. Сталин счел возможным на двенадцатый день войны с гитлеровской Германией в выступлении 3 июля 1941 года заявить своему народу, что «лучшие дивизии врага и лучшие части его авиации уже разбиты". Тем не менее именно великая война потребовала от радиожурналистики возвращения к реальности.

 

Советское радиовещание в годы Великой Отечественной войны (19411945)

С начала Великой Отечественной войны возникла необходимость эвакуации многих радиовещательных станций из западных районов страны в восточные. Срочно были демонтированы и переброшены на новые места мощные основные радиостанции Москвы и ряда других городов, находившихся в зоне военных действий. В особо сложных условиях приходилось эвакуировать ленинградские радиостанции. Демонтаж одной из них радисты провели под артиллерийским обстрелом.

Эвакуация радиостанций из Москвы потребовала полного перевода Центрального вещания на короткие волны. Центральное вещание перешло от трех программ к одной. Радиопередачи звучали в основном в живом исполнении, удельный вес звукозаписи был незначительным.

К 1943 году объем работы радиостанций не только достиг довоенного уровня, но и превысил его. Чтобы обеспечить качество слышимости передач советского Центрального радиовещания на территориях, оккупированных фашистами, в 1942 году было начато проектирование и строительство новой радиовещательной станции огромной мощности – в 1200 кВт. Производство основного оборудования для нее велось в блокадном Ленинграде в труднейших условиях, к месту строительства в Куйбышев (Самара) его отправляли через линию фронта.

В 1943 году, спустя 15 месяцев после выбора строительной площадки, новая сверхмощная радиостанция, выполненная по последнему слову техники, была пущена в действие. Ее голос уверенно зазвучал на большой территории, в том числе и во всех районах, оккупированных врагом.

В годы войны огромную роль сыграли радиотрансляционные узлы в тылу и в прифронтовой полосе. Они позволяли миллионам советских людей принимать радиопередачи, оперативно получать информацию о положении на фронте. Проводное радиовещание выполняло также крайне важную функцию быстрого оповещения населения о налетах вражеской авиации, о приближающейся военной опасности. Огромное значение имела радиофикация казарм, лазаретов, общежитии и бомбоубежищ.

Первый военный выпуск "Последних известий" вышел в эфир через 45 минут после передачи правительственного сообщения о нападении фашистов на нашу страну. В нем звучали лозунги: "Ответим на удар врага сокрушительным ударом!", "Удесятерим трудовые усилия для помощи Красной Армии!", "Сметем с лица земли фашистских поджигателей войны!" 22 июня 1941 года в ночном выпуске "Последних известий" было передано первое сообщение с фронта. 3 июля 1941 года в 8 часов по радио выступил И. В. Сталин, призвавший советский народ мобилизовать все силы для разгрома фашистских захватчиков.

В самые напряженные для страны дни с обращением к народу у микрофона "Последних известий" выступали партийные и общественные деятели.

За период 1941–1945 годов только в выпусках "Последних известий" Центрального вещания было передано до 7 тыс. корреспонденций из действующей армии.

Основу программ информационного и общественно-политического вещания в годы войны составляли материалы Совин-формбюро. Всего за этот период радио передало 2373 таких материала, в том числе около 2 тыс. ежедневных сводок Совин-формбюро и 122 сообщения "В последний час". Эти сводки и сообщения многократно повторялись.

Совершенно по-иному, чем в мирное время, строилась вещательная сетка: место многих традиционных довоенных рубрик заняли фронтовые передачи, сводки и сообщения. Радиокомитет находился на военном положении.

7 ноября 1941 года был организован репортаж с Красной площади, где состоялся традиционный военный парад, посвященный годовщине Октябрьской революции. Враг находился в 25–40 км от Москвы, фашистские самолеты ежедневно по нескольку раз совершали налеты на столицу, и проведение парада в таких условиях являлось важнейшим политическим актом.

Один из организаторов репортажа, Н.М. Потапов, вспоминал, что подготовка к параду была срочно проведена в ночь на 7 ноября. Предполагалось, что репортаж будет записан на диски и в эфир пойдет в записи. "В ходе передачи, – рассказывает Н.М. Потапов, – нам сообщили, что репортаж дается в эфир. Это сообщение заставило участников передачи – В. Синявского, А. Фетисова, В. Гончарова и других – и встревожиться, и обрадоваться. Значит, Москва была в безопасности..."

Этот прямой репортаж с Красной площади Москвы с волнением слушала вся страна. Позже радио неоднократно повторяло его в записи. Участники парада прямо с Красной площади уходили на передовую.

В разгар битвы под Москвой непосредственно на полях сражений Всесоюзным радиокомитетом совместно с Политическим управлением Западного фронта были организованы передачи "Говорит Западный фронт!". 5 ноября 1941 года была сформирована выездная редакция фронтового вещания, редактором которой был назначен Н.М. Потапов, ответственным секретарем и дежурным редактором – М.Ф. Платов. В состав редакции входили также А.Т. Фетисов (погиб во время войны), B.C. Синявский, Г.Е. Красавцев и Л.М. Шмонин. В эти передачи включались репортажи, записи боев, беседы с жителями освобожденных районов и партизанами. В них постоянно звучало горячее, воодушевляющее слово, столь необходимое в то время.

Для вещательных программ военных лет характерна их абсолютная централизация и легко объяснимый обстоятельствами высокий уровень цензуры.

Уже в первые дни войны всем гражданам СССР (за исключением лиц, получивших специальные разрешения) запрещалось использовать дома любые радиоприемники, кроме репродукторов проводного вещания. Чтобы реально выполнить этот запрет, граждане должны были сдать имеющиеся у них радиоприемники на государственное хранение. Гигантские склады радиоаппаратуры организовывались по всей территории СССР (к началу войны на руках у населения было более 1,3 млн. радиоприемников). Не сдавшие домашнюю радиотехнику подлежали наказанию по законам военного времени – немедленному аресту. Цель этой акции – лишить рядового гражданина возможности получать какую-либо информацию помимо той, которую сообщало Всесоюзное радио.

Естественно, что такие условия распространения информации позволяли монопольному вещателю – Радиокомитету (самому находившемуся под бдительным надзором цензуры и карательных органов) – корректировать сообщения о том или ином событии по своему усмотрению, а комментарию об этом событии придавать любую меру тенденциозности.

Вопрос о степени достоверности информации, как правило, не возникал – все события рассматривались прежде всего с точки зрения их соответствия или несоответствия генеральной пропагандистской задаче. Она же формулировалась лозунгами: "Наше дело правое! Враг будет разбит! Победа будет за нами!" и "Все для фронта, все для победы!" Сами по себе эти лозунги не вызывали и не могут вызывать сомнений. Но практическое их воплощение в конкретных журналистских материалах, а также страх несоответствия этой лозунговой логике часто приводили к искажению информации. Даже для корреспондента, вернувшегося с поля боя, существовали запреты. Например, нельзя было говорить о том, что немцы умело воюют, что некоторые образцы их оружия лучше наших, отечественных, и т.д.

В сообщениях Совинформбюро о положении на фронтах очень часто реальные факты приукрашивались, а иногда и грубо искажались, что особенно проявлялось в первые месяцы и первые годы войны. Поздней осенью 1941 года выдающийся русский ученый, академик В.И. Вернадский, записывает в своем дневнике: "Понять, что происходит на фронте, очень трудно. Радио бессовестно врет, а иного источника информации у нас нет".

Радиопередачи, предназначавшиеся для фронта, обычно носили митинговый, чисто пропагандистский характер. Одна их них – "Слушай, фронт!" – была создана 23 июня 1941 года по инициативе поэта Виктора Гусева. Эта ежедневная часовая программа выходила в эфир до середины октября 1941 года.

В Радиокомитет регулярно поступали корреспонденции из действующей армии. Их писали находившиеся на фронте штатные и нештатные корреспонденты Всесоюзного радио: В.И. Ардаматский, Ю.А. Арди-Мациевский, Е.Я. Барский, П.И. Майзлин, Г.Р. Нилов, М.Ф. Платов, П.А. Рогозинский, B.C. Синявский, Н.П. Стор, В.Г. Усманский, А.Т. Фетисов, А.М. Хамадан и многие другие.

1 июня 1942 года в эфире впервые прозвучали позывные новой передачи, которая открывалась словами: "Братья и сестры по ту сторону фронта, в тылу немецко-фашистских войск, временно подпавшие под иго угнетателей! Народные мстители – партизаны и партизанки, ведущие героическую борьбу против оккупантов! Слушайте нас ежедневно!" Так начала свою работу редакция передач для партизан. В передачи включались обзоры центральных газет, информации о партизанском движении и борьбе советских людей на оккупированной территории, сообщения под рубриками "Хроника советской жизни" и "Героические будни советского тыла", рассказывавшие о делах в промышленности и сельском хозяйстве, о достижениях науки и новостях культурной жизни страны. Под рубрикой "Советы партизанам" в эфир шли передачи "Как уничтожать транспортные средства", "Искусство маскировки", "Противотанковое ружье Симонова", "Засады", "Выход из боя", "Нападение на населенный пункт", "Сбивать фашистские самолеты любым оружием пехотинца", "Снайпер против снайпера".

В эфире постоянно звучали передачи ярко выраженного публицистического характера, уже само название которых было боевым кличем, обращенным к соотечественникам: "Никакой пощады предателям!", "Проклятие и смерть оккупантам!", "Поднимем еще выше знамя всенародной партизанской войны!"

Составными частями передач для партизан обычно были концерты, а с начала 1943 года – письма партизанам от родных и товарищей. Редакция передач для партизан существовала до октября 1943 года и была ликвидирована в связи с коренным изменением положения на фронтах. Территория, на которой вели боевые действия партизанские отряды, становилась все меньше. Поэтому исчезла необходимость создавать специальные передачи для партизан.

Наряду с передачами, посвященными боевым действиям армии и флота, постоянно готовились передачи о самоотверженном труде советских людей в тылу. Фронтовики с большим интересом узнавали о жизни родных и близких в освобожденных городах, о восстановлении разрушенных предприятий, о работе заводов и фабрик.

Особое место в радиопропаганде военных лет занимают антифашистские митинги – одна из форм разоблачения идеологии нацизма. Они появились в самом начале войны и получили широкое распространение в последующие годы. Антифашистские митинги имели большой политический резонанс не только в Советском Союзе, но и в зарубежных странах. Так, в ответ на обращение "К ученым всего мира", принятое на первом антифашистском митинге советских ученых 12 октября 1941 года, их коллеги из многих стран прислали телеграммы, в которых восхищались мужеством и героизмом Красной Армии и выражали свою солидарность с ней.

С 5 августа 1943 года по радио стали передаваться приказы Главнокомандующего, в которых отмечались победы советских войск. После чтения приказов звучали артиллерийские салюты.

В годы войны родилась новая форма ежедневных документальных программ – "Письма на фронт" и "Письма с фронтов Отечественной войны". Их готовил специальный отдел, возглавляемый В.В. Каблучко. "Письма на фронт" впервые появились в эфире 9 июля 1941 года, а "Письма с фронтов" – в августе того же года. История этой программы такова. С первых дней июля 1941 года в Радиокомитет стали поступать тысячи писем, сообщающих фронтовикам о жизни, здоровье и судьбе членов их семей. Контроль над этой обширнейшей почтой взял на себя военный отдел Радиокомитета. Сначала передачи делались так: дикторы читали огромные, в несколько страниц, списки, где перечислялись фамилии и адреса приславших письма и назывались имена адресатов.

Однако эта форма передач просуществовала недолго. В Радиокомитете был организован специальный отдел, который получил название "Письма на фронт и с фронтов Отечественной войны". Новое редакционное подразделение начало свою работу с 11 августа 1941 года. С этого времени ежедневно в эфир выходило шесть передач, а с 9 мая 1944 года выпуски общей продолжительностью 1 час шли четыре раза в день. С помощью переданных в эфир писем 30216 семей восстановили связи с родными.

За время войны редакция получила более 2 млн. писем, и ею было подготовлено около 9 тыс. радиопередач "Письма на фронт" и "Письма с фронтов".

Когда в 1945 году Красная Армия вошла на территорию Германии, отдел политической агитации организовал цикл передач "У карты мира", рассказывавших об Австрии, Восточной Пруссии, Одере и Рейне. У микрофона выступали многие видные люди страны.

Методы работы и формы литературно-драматического вещания изменились с первых же дней войны. 25 июня 1941 года были объединены музыкальный и литературный отделы, а объем их программ значительно сократился. Но и в эти годы в тематическом плане вещания оставались произведения русской классической литературы. Передачи, сделанные по таким произведениям, воспитывали в людях горячую любовь к родине, укрепляли их веру в победу. Ведущим жанром литературно-драматического вещания стала публицистика и документальная проза. Во время войны в работе радио активно участвовали многие советские писатели: И.Г. Эренбург, АС. Новиков-Прибой, Л.С. Соболев, A.A. Сурков, М.С. Шагинян, С.Я. Маршак, K.M. Симонов, Л.А. Кассиль, В.П. Катаев. У микрофона Ленинградского радио прозвучали стихи Анны Ахматовой, страстные публицистические монологи Всеволода Вишневского, патриотическая лирика Ольги Берггольц.

Большой популярностью у радиослушателей пользовались острые памфлеты-фельетоны В.А. Дыховичного и Л.С. Ленча. Радиофельетоны Дыховичного "Все дороги ведут в Берлин", "Узелок на память", "Москва слезам не верит", "13 стульев", "О доблестях, о подвигах, о славе...", "Два тоста" являли собой пример боевой радиопублицистики, занявшей достойное место в программах литературно-драматического вещания.

В начале войны на радио возникла такая новая форма радиопередачи, как литературный дневник: писатели, журналисты выступали на самые разные темы – от современных до исторических. Дневник выпускался один раз в месяц.

Радио организовало цикл передач для бойцов, командиров и политработников Красной Армии "Московские театры – фронту". В этих регулярных радиопередачах принимали участие лучшие мастера сцены. От коллектива Большого театра СССР, открывшего цикл программ, Красную Армию приветствовал художественный руководитель театра народный артист СССР С.А. Самосуд. Для фронта транслировались отрывки из оперы "Евгений Онегин".

Если до Сталинградской битвы и битвы на Курской дуге в программах радиовещания преобладала политическая информация и публицистика, то, по мере того как советские войска одерживали одну победу за другой, в вещании возрастал удельный вес литературно-драматических и музыкальных передач. У радиопублицистики появилась новая тема – восстановление районов, освобожденных от врага.

В программы художественного вещания включалось все лучшее, созданное нашей литературой и искусством. Большим событием в жизни советского радио тех лет стал цикл программ по роману Л.Н. Толстого "Война и мир" в исполнении Д.Н. Орлова (первая передача состоялась 6 августа 1940 года), чтение А.Т. Твардовским отрывка из поэмы "Василий Теркин" (30 апреля 1944 года).

Радио активно помогало распространению патриотических, героических и лирических песен военного времени; именно оно дало путевку в жизнь таким песням, как "Священная война", "На позицию девушка...", "В лесу прифронтовом", "Шумел сурово Брянский лес...", "Эх, дороги..." и др.

Большую роль в годы Великой Отечественной войны играло московское вещание на зарубежные страны. До войны оно велось на 13 языках общим объемом 30 часов в сутки. В первые месяцы войны советское радио начало передачи на целом ряде языков, которые раньше не использовались: словацком, греческом, турецком, иранском, польском, голландском и норвежском. Уже к концу 1941 года программы передавались на 21 языке, а их общий объем составлял более 51 часа в сутки. Параллельно с вещанием из Москвы Всесоюзный радиокомитет организовал передачи и из других городов Советского Союза.

Война поставила перед радиопропагандой на зарубежные страны совершенно новые задачи. Важнейшей функцией иновещания стала контрпропаганда. Определилось несколько направлений вещания на иностранных языках – на вражеские и нейтральные страны. Центральное место в радиопередачах занимали сообщения Совинформбюро и официальные выступления руководителей Советского государства.

Значительную роль во всей работе советского радио сыграли многие видные иностранные общественные деятели, писатели, ученые. Многие из них принимали непосредственное участие в организации вещания, были постоянными комментаторами и обозревателями Московского радио.

В течение всей войны в Москву приходили письма от зарубежных слушателей. Они свидетельствовали о том, что в оккупированных фашистами странах коммунисты, бойцы отрядов Сопротивления, а также группы рядовых слушателей регулярно принимали передачи советского радио. Отзывы говорили о том, что советское радио оказывало большую моральную и политическую помощь сплочению патриотических сил, развертыванию подпольной работы и партизанской войны в ряде стран. Великий французский ученый Фредерик Жолио-Кюри, вспоминая военную пору, говорил у микрофона Московского радио: "Глубокое волнение овладевает мной, когда я выступаю у микрофона, через который во время долгих лет войны и оккупации летело в эфир столько слов ободрения и надежды. Передачи Московского радио оказали большую услугу французскому движению Сопротивления".

15 февраля 1945 года была восстановлена в эфире Вторая программа Центрального радио, ликвидированная в первые дни войны одновременно с изъятием радиоприемников у населения. В ряде городов объявили о том, что граждане могут получить обратно свое радиоимущество. Но полномасштабным этот процесс стал только осенью и зимой 1945/46 года, то есть уже после победы антигитлеровской коалиции над Японией.

2 мая 1945 года в 14 часов 45 минут корреспондент Ленинградского радио Лазарь Маграчев сообщил из Берлина: "Дорогие товарищи! Ваш корреспондент говорит у микрофона, установленного на улице Унтер ден Линден в центре Берлина... Сегодня советские войска овладели столицей гитлеровской Германии. Над рейхстагом реет красное знамя нашей победы, а по Унтер ден Линден шагают наши солдаты. Они пришли сюда от стен Ленинграда, с берегов Волги, из степей Украины... И они добыли победу, за которую так долго боролись..." 8 мая 1945 года в 23 часа 30 минут Л.Е. Маграчев сообщил из Берлина: "Мы находимся в здании немецкого саперного училища в Карлсхорсте, под Берлином, где представители Союзного командования и делегация Верховного Главнокомандования немецкой армии сейчас подпишут акт о безоговорочной капитуляции Германии".

9 мая 1945 года по радио от имени партии и правительства выступил И.В. Сталин с обращением к народу в связи с победой над гитлеровской Германией. В тот же день в 22 часа все радиостанции Советского Союза транслировали торжественный салют в Москве в честь воинов героической Красной Армии и Военно-Морского Флота, одержавших победу над немецко-фашистскими захватчиками. 24 июня 1945 года с Красной площади транслировался репортаж о Параде Победы над гитлеровской Германией.

 

 

Радио тоталитарного государства

(продолжение: 1945–1970)

Возвращению к мирному послевоенному труду после победы над гитлеровской Германией сопутствовал ряд факторов, отягощавших жизнь народа. Во-первых, разруха на бывших оккупированных территориях. Немцы успешно применяли тактику "выжженной земли", оставляя после себя развалины и пепелища. Во-вторых, обострение противостояния СССР и его бывших союзников по антигитлеровской коалиции, названное "холодной войной", и как следствие – гонка вооружений, требующая гигантских материальных, финансовых и людских ресурсов. В-третьих, разочарование населения, ожидавшего достаточно быстрого улучшения условий жизни после победы (только через два с половиной года после победы были отменены карточки на питание; объявляемое ежегодно снижение цен на ряд продовольственных и промышленных товаров на практике представляло собой, скорее, пропагандистскую акцию, чем экономическое достижение: сталинский министр финансов А.Г. Зверев позднее откровенно писал, что снижение цен компенсировалось в бюджете снижением расценок в оплате за труд).

В таких условиях перед радио, как и перед другими средствами массовой информации и пропаганды, ставилась задача объяснить народу, что трудности восстановления народного хозяйства потребуют от граждан СССР дополнительных жертв, но они должны быть уверены, что эти жертвы последние.

Пропагандистская машина, ориентированная на манипулирование общественным сознанием в условиях тоталитарного государства, была запущена на полную мощность.

Еще больше усиливается цензура (теперь ее легче осуществлять и технически), из эфира практически исчезают так называемые "прямые передачи", почти все программы (за исключением новостных выпусков "Последних известий") идут в звукозаписи.

К концу 1946 года, по признанию тогдашнего председателя Радиокомитета Д.А. Поликарпова, 95% всего времени вещания было занято передачами, заранее фиксированными на пленке. Соответственно усиливается контроль и за подбором кадров радиовещания. Именно в это время в кругу радиожурналистов приобрела популярность слегка перефразированная пословица: "Слово не воробей, поймают – вылетишь!"

Развитие радиовещания и телевидения в послевоенные годы требовало совершенствования организации и структуры этих средств коммуникации. В июле 1949 года единый для страны Всесоюзный комитет по радиофикации и радиовещанию, созданный в 1933 году, был преобразован в два радиовещательных органа всесоюзного значения – Комитет радиоинформации и Комитет радиовещания при Совете Министров СССР. На первый возлагалась задача внутреннего радиовещания, на второй – вещания на зарубежные страны. Реформу обусловила заметно возросшая роль радиовещания на зарубежные страны в военные и первые послевоенные годы (резко увеличились его объемы, расширилось количество языков и зон вещания). В марте 1953 года вместе с проведенной реорганизацией системы центральных учреждений и ведомств взамен двух комитетов были созданы Главное управление радиоинформации и Главное управление радиовещания в составе только что образованного Министерства культуры СССР.

В первые послевоенные годы из наследия В.И. Ленина руководством партии и лично И.В. Сталиным вновь была востребована политика, суть которой составляли антиинтеллектуальные тенденции и разжигание классовой борьбы, подталкивание к противостоянию с Западом. Культура, наука, образование, даже теоретические принципы государственного устройства директивно были поделены на прогрессивные (отечественные, социалистические) и буржуазные, т.е. вражеские, а потому подлежащие искоренению.

Сталин не останавливался даже перед запретом той или иной отрасли знаний – так, например, запрещены были генетика, а позднее кибернетика.

Организуются пропагандистские кампании против философов-идеалистов, биологов-генетиков, литераторов, которые пишут "неправильные" стихи и романы, против актеров и режиссеров, которые ставят "не те" пьесы, кинематографистов, которые снимают "неправильные" фильмы, и композиторов, которые сочиняют "неправильную" музыку. По каждому поводу выходят специальные постановления Центрального Комитета партии, собираются всесоюзные совещания, где хором травят "провинившихся", демонстрируя верность руководству страны и лично великому вождю всех народов и корифею, т.е. главному специалисту во всех областях науки и культуры товарищу Сталину.

Все это находит свое отражение в программах радиовещания, причем не только в общественно-политических, но в и претендующих называться литературно-художественными. Из эфира исчезают имена А. Ахматовой, М. Зощенко, Д. Шостаковича, С. Эйзенштейна и многих других выдающихся мастеров культуры, вина которых заключалась лишь в том, что они нелестно были упомянуты в каком-либо постановлении ЦК ВКП(б).

Среди задач, которые стояли перед радио, была и такая: объяснить советскому народу, что все открытое или изобретенное человечеством, представляющее хоть небольшую ценность, прежде появилось в России и только потом за ее пределами. Это была часть кампании против так называемых "космополитов" – интеллигентов, которые считали себя гражданами мира и общечеловеческие ценности ставили выше сугубо национальных. В них видели людей, враждебных России, оторвавшихся от своего народа, антипатриотов.

Так Сталин опускал "железный занавес" между СССР и всем остальным миром, стремясь сохранить и упрочить свою власть. А для этого надо было всеми возможными средствами и способами искоренять инакомыслие и инакомыслящих.

В общественно-политических и научно-образовательных передачах Всесоюзного радио тема борьбы с "враждебным влиянием" занимала одно из первых мест. Однако следует обратить внимание на такой парадокс: не имея возможности привлекать в качестве исходного материала богатство мировой истории и культуры, сосредоточивая силы на исследовании отечественной науки, русского искусства, работники Всесоюзного радио, вынужденно обращаясь к уже известным и часто ранее использованным материалам из истории страны, находили новые глубины, новые интересные аспекты и новые интересные формы их отражения в звуке.

Так, например, в 1952 году родился "Научный радиотеатр" – цикл спектаклей и радиокомпозиций о творческих свершениях отечественных деятелей науки и техники. Прозвучавшие в эфире сценические произведения можно по праву считать плодом тесного творческого содружества на радио литературы, науки и искусства. В спектаклях, подготовленных ведущими режиссерами Всесоюзного радио, были заняты крупнейшие мастера советского театра: М. Астангов, В. Белокуров, М. Болдуман, А. Грибов, В. Ершов, А. Кторов, Н. Плотников, Р. Плятт, Е. Самойлов, Л. Свердлин, Б. Смирнов, В. Топорков, М. Штраух, Ю. Яковлев и др. Инициатором, художественным руководителем этой рубрики и автором многих спектаклей был радиодраматург Роман Глиер. Вместе с ним над новеллами и композициями, посвященными деятелям отечественной и мировой науки, работали режиссеры B.C. Гейман, Э.Г. Верник, П.А. Горбунов и др. Это была очень важная для нашего вещания практика, ибо в ней отрабатывались эстетические и технологические принципы и критерии того художественного направления, которое позднее, уже в 60-е годы, станет ведущим на нашем радио, и, в частности, отрабатывались приемы соединения строго документальных, исторически достоверных материалов с авторской фантазией, с игрой актеров, с режиссерскими приемами монтажа, которые свойственны были игровому радио и кинематографу.

Самое живое и заинтересованное участие в работе над научно-художественными передачами принимали также ученые Московского университета имени M.B. Ломоносова, Института истории естествознания и техники Академии наук СССР и других научно-исследовательских учреждений страны. Лучшие из радиопостановок успешно выдержали испытание временем и вошли в "золотой" фонд радио.

25 января 1947 года ЦК ВКП(б) принял постановление "О мерах по улучшению центрального вещания", ужесточавшее требования к радио как средству агитации и пропаганды. Для партийных документов такого рода эти требования не выходили за рамки чисто формальных указаний. Ряд критических замечаний трудно признать несправедливыми – особенно в сфере организации информационного обеспечения общества. Произошла определенная перестройка сетки вещания.

Ведущее место в программах заняла оперативная информация. По радио ежедневно передавались 12 выпусков "Последних известий" и 3 обзора центральных газет. Начиная с марта 1946 года еженедельно, по воскресеньям, в эфире звучала получасовая передача "Новости недели", которую транслировали радиостанции всех республик, краев и областей (затем она трансформировалась в радиожурнал "С микрофоном по родной стране").

После окончания войны активно развивался процесс восстановления всех видов художественного вещания. В программах Центрального и местного радио быстро возрастал удельный вес литературных и музыкальных передач, радиотеатра. В вечерние часы и по воскресным дням было увеличено число концертов, расширен общий объем литературно-драматического вещания. Широкая пропаганда лучших произведений русской классической и советской литературы, ознакомление слушателей с литературой социалистических стран и произведениями прогрессивных писателей Запада – эти задачи определяли работу редакции литературно-драматического вещания.

Продолжало развиваться и музыкальное вещание. В июне 1947 года передавался первый концерт-загадка, программа которого была составлена радиослушателями. Диктор объявлял название произведения и автора, но не перед исполнением, а после него. Такой способ ведения концерта вызывал интерес к музыке, развивал слух и музыкальную память. 21 октября 1952 года был открыт Радиофестиваль русской песни, который продолжался полтора месяца. В нем участвовали коллективы художественной самодеятельности 27 городов РСФСР. В этом же году по программам Центрального радио ежедневно шло 45–50 концертов, общий объем звучания которых превышал 25 часов. Систематически звучали музыкально-образовательные передачи, концерты-лекции, концерты по заявкам слушателей, музыкальные обозрения, концерты художественной самодеятельности, музыкальные радиожурналы и радиосборники.

К сожалению, уже в предвоенные годы опыты по созданию спектаклей на основе пьес, написанных специально для радио, проводились все реже и реже. В послевоенные годы они полностью прекратились. Произошло это по нескольким причинам. Во-первых, многие маститые авторы пренебрегали работой для радио, считая ее литературной поденщиной и творчеством "второго сорта" не только потому, что за нее платили гораздо меньше, чем в театре (любое произведение, прошедшее по радио, считалось собственностью государства в лице Радиокомитета и при повторе никакого вознаграждения ни авторам, ни исполнителям дополнительно к начальному гонорару не выплачивалось, тогда как за постановку пьесы на сцене автор получал процент со сбора от каждого представления), – отпугивала жесточайшая цензура, куда более капризная и строгая, чем общая издательская и театральная.

В свою очередь и Радиокомитет, а точнее, курирующие его инстанции не стимулировали появления оригинальных радиопьес. Этот жанр, по мнению доморощенных социопсихологов из различных партийных инстанций, вообще мало подходил для культурного развития советского человека. Радио в своих эстетических реалиях ориентировалось не только на слово, но и на звук, на сочетание музыки и шумов, позволяющих управлять фантазией слушателя. А эту фантазию, ассоциативные ряды, выстраивавшиеся под воздействием радиопроизведения, контролировать было много сложнее, чем обычный текст, где цензор мог заранее вычеркнуть все сомнительные слова и фразы. В условиях жизни страны, ориентированной на подавление инакомыслия и воспитание стандартов мышления, та свобода воображения, которую подразумевала истинная радиодраматургия, кое-кому казалась социально опасной.

Тем не менее в 40-е годы еще больше утвердилась рубрика "Театр у микрофона", включавшая в себя не только трансляции из театров, но и другие формы пропаганды сценического искусства: монтажи спектаклей, обозрения, тематические вечера, творческие портреты актеров и режиссеров и т. д. При выпуске такой передачи имело место некоторое послабление бдительности цензоров на радио: театральные представления уже прошли цензуру литературного ведомства и Комитета по делам искусств, и, таким образом, мера личной ответственности охранителей гостайны и идеологических ценностей на радио резко снижалась.

Такая цензурная политика давала о себе знать совершенно отчетливо. Например, в 1951 году под рубрикой "Театр у микрофона" Центральное радио передало 215 спектаклей, тематических передач и творческих вечеров. Больше половины постановок были посвящены современной теме. Редакция записала 32 спектакля московских и местных театров по пьесам А.М. Горького "Враги", "Егор Булычев и другие", В.В. Иванова "Бронепоезд 14-69", A.A. Крона "Глубокая разведка" и др. Отдельные спектакли Радиотеатра все же появлялись чаще на основе театральных пьес, признанных советской классикой. В июне 1951 года в постановке народного артиста СССР Р.Н. Симонова в радиоэфире звучал спектакль "Баня" по пьесе В. В. Маяковского, в котором участвовали народные артисты СССР И.В. Ильинский, А.Н. Грибов, В.П. Марецкая, а музыку написал композитор В.Я. Шебалин.

Это был факт общекультурной жизни, ибо сатирическая пьеса В.В. Маяковского о коммунистическом чванстве и глупости всевозможных главначпупсов – главных начальников по управлению согласованиями – была негласно запрещена театральной цензурой. И в этом случае радио не просто выступило первооткрывателем давно забытой и много лет не печатавшейся пьесы, оно взяло на себя и успешно выполнило миссию бунтаря и возбудителя общественного мнения. Цензура попросту просмотрела эту радиопремьеру, по собственной некомпетентности решив, что "лучший, талантливейший поэт советской эпохи", как характеризовал Маяковского сам Сталин, ничего антисоветского себе не позволит. К тому же и "звездный" состав участников "ослепил" цензора – и у постановщика, и у исполнителей главных ролей на груди сверкали как минимум по четыре медали лауреатов Сталинской премии.

Премьера "Бани", по сути, вернула в радиоэфир целое направление отечественной аудиокультуры, в которое вскоре придут работать выдающиеся мастера театра и кино: А. Баталов, Андрей Тарковский, А. Эфрос, Г. Товстоногов, Ю. Любимов, М. Захаров, чтобы продолжить традиции В. Качалова, О. Абдулова, М. Бабановой, В. Сперантовой и их коллег.

К 1955 году относится возникновение новой передачи – устного рассказа у микрофона. С такими рассказами по радио выступали C.B. Образцов, Н.К. Черкасов, В.П. Чирков, В.М. Инбер. В непринужденном рассказе у микрофона, в разговорной интонации ярко проявилась специфика радиопублицистики.

Одним из наиболее характерных процессов развития советского радиовещания после войны стал интенсивный рост объема вещания для детей, юношества и молодежи. В программах возобновляются некоторые передачи и рубрики, появившиеся еще в довоенный период, и создаются новые передачи различных форм и жанров, адресованные детской и молодежной радиоаудитории. Отметим наиболее значительные и интересные их них.

В октябре 1946 года на радио стал выходить ежемесячный литературный журнал "Невидимка", адресованный школьникам среднего и старшего возраста. Назначение этой периодической передачи состояло в том, чтобы знакомить слушателей с новинками отечественной и зарубежной литературы, расширять и углублять знания, которые давала школьная программа. Радиожурнал включал критические статьи, обзоры, рецензии, очерки, написанные видными литературоведами и критиками. В состав редколлегии журнала входили Л.А. Кассиль (ответственный редактор), В.М. Инбер, В.А. Каверин, C.B. Михалков, К.Г. Паустовский.

В декабре 1945 года Центральное радио начало выпускать детский географический радиожурнал "Клуб знаменитых капитанов" в форме пьес, где главные действующие лица – герои любимых детских книг: капитан Немо, Гулливер, Робинзон Крузо, Дик Сэнд, Барон Мюнхгаузен и др.

Почти 40 лет знаменитые капитаны собирались на заседания и рассказывали школьникам о великих путешественниках, об истории географических открытий, о последних достижениях науки и чудесных явлениях природы. На многочисленные письма юных слушателей они отвечали в специальной передаче "Почтовый дилижанс" (авторы обеих передач В.М. Крепе и К.Б. Минц).

3 мая 1947 года в эфире звучал первый выпуск географического радиожурнала "По родной стране". Этот двухнедельный радиожурнал, рассчитанный на детей старшего и среднего школьного возраста, содержал большой познавательный материал об экономике, почвенно-климатических условиях, природных богатствах нашей страны. Его ответственным редактором был академик A.A. Григорьев.

В декабре 1947 года в эфир вышла новая передача для детей – "Радиоклуб юных географов". На собраниях клуба ученые – географы, геологи, зоологи и ботаники – рассказывали юным слушателям о пионерских экспедициях, о своих научных работах и открытиях, отвечали на вопросы и давали полезные советы. В актив радиоклуба входили также моряки, летчики, студенты-географы и геологи.

6 апреля 1948 года – день рождения "Музыкальной шкатулки", одной из популярных музыкальных передач для детей.

В ноябре 1949 года вышла в эфир радиопередача по любимой детьми сказке АН. Толстого "Золотой ключик", в которой роли всех действующих лиц сыграл Н.В. Литвинов (режиссер передачи Р.М. Иоффе). В ней были интересно использованы технические возможности радио. Записывая, например, человеческий голос на медленно движущейся магнитной пленке, а затем пуская ее с обычной скоростью, режиссер создала "сказочный", своеобразно звучащий "деревянный" голос Буратино. Примененный режиссером прием "наложения" помог одному артисту не только изобразить шум целой толпы, но и спеть дуэт двумя разными голосами.

В марте 1954 года Центральное радио начало новый цикл научно-популярных передач для юношества под названием "Мир, в котором мы живем". В популярной форме ребятам старшего возраста рассказывалось о целостном материальном мире природы, взаимосвязи явлений микро- и макромира, познаваемости Вселенной. Цикл состоял из четырех разделов: "В мире невидимого", "Вселенная и атом", "Руками человечества", "В мире миров", каждый из которых включал несколько бесед и очерков.

XX и XXII съезды партии, в 1956 и 1961 годах осудившие культ личности Сталина, указывали на необходимость радио стать не формальным, а подлинным аккумулятором общественного мнения, средством общения миллионов людей, которым надо было вернуть ощущение достоинства и чувство личной ответственности за дела всей страны. Иначе говоря, перед радио была поставлена задача обратиться к формам и методам работы, которые не противопоставляли бы его слушателям, а соответствовали реальным потребностям аудитории.

Задачи были сформулированы, но реализовывались они с большим трудом. Груз наработанных навыков и страх ошибки были чрезвычайно тяжелы и сильны. Достаточно привести один пример.

После XX и особенно XXII съездов встал вопрос о том, что партии и народу необходимо возвратить их собственную историю без тех "белых пятен", которые возникли на месте имен и событий, преданных забвению по воле Сталина и его окружения, – а это было множество событий и десятки тысяч имен – людей, расстрелянных в подвалах ЧК-ГПУ-НКВД-МГБ-КГБ.

Чтобы выполнить эту задачу хотя бы в минимальном объеме, журналисты Главной редакции пропаганды выступили с идеей создания цикла радиобиографий замечательных людей и событий: подразумевалось, что о каждом из них радио создаст спектакль в жанре документальной драмы – эта форма социального и политического просвещения представлялась куда более эффективной, чем традиционные лекции. Идея была реализована, и в рамках "Ленинского университета миллионов" (постоянная рубрика Всесоюзного радио) начали проводиться интересные радиопредставления – об истории плана электрификации России, о НЭПе, о подлинных обстоятельствах строительства Днепрогэса и Магнитки и еще о многом, о чем раньше предпочитали умалчивать; вышли в эфир театрализованные (на строгой документальной основе) радиобиографии ряда известных в прошлом деятелей государства. Но все это произошло только во второй половине 60-х – десять лет понадобилось работникам редакций, чтобы убедиться в своем праве работать по-новому. К тому же мешала и постоянная организационно-административная наразбериха, которая сопутствовала в этот период работе радиовещания.

В 1957 году радиовещание и телевидение выделились из системы Министерства культуры СССР. 16 мая 1957 года в соответствии с Постановлением Совета Министров СССР был образован Государственный комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР. Руководство радиовещанием на зарубежные страны в это же время было передано Государственному комитету по культурным связям с зарубежными странами, куда оно вошло в качестве специального Главного управления. Однако в мае 1959 года иновещание вновь включили в состав Радиокомитета. Кроме центрального радиовещания и Центральной студии телевидения в его систему входила также широкая сеть вещательных организаций: 14 комитетов союзных республик, 19 комитетов автономных республик, 125 краевых и областных комитетов и редакций, 183 городские и районные редакции. Таким образом, структура Государственного комитета по радиовещанию и телевидению к началу 60-х годов включала в себя 343 вещательные организации. Крупнейшей среди них было Центральное радиовещание.

С 1 октября 1960 года Всесоюзное радио впервые стало круглосуточным. Объем вещания возрос до 77 часов 15 минут в сутки. 15 октября 1962 года было введено новое расписание передач Центрального радио, основная особенность которого состояла в том, что в нем содержательно определялся характер передач, шедших в предусмотренные расписанием отрезки времени.

15 апреля 1963 года начала функционировать V (круглосуточная) программа Всесоюзного радио, предназначенная для советских людей, находившихся за рубежом, и для зарубежных слушателей, владеющих русским языком или изучающих его. Коренные изменения претерпели и другие программы. С 7 до 12 часов в сутки увеличился объем III программы. Была перестроена и IV программа: она передавалась для населения Дальнего Востока и Восточной Сибири 20 часов в сутки (IV-A-программа) и отдельно в таком же объеме – для населения Западной Сибири и Средней Азии (IV-Б-программа).

Стремясь к большей оперативности и более полному удовлетворению запросов слушателей в политической информации, редакция "Последних известий" с 1 января 1958 года ежедневно стала передавать в эфир 18 выпусков (вместо прежних 12); в них содержалось 120–130 оперативных сообщений о событиях внутренней и зарубежной жизни. Значительное место занимала экономическая информация. Радио информировало слушателей о борьбе за технический прогресс, вело большую организаторскую работу, используя для этого радиомосты и радиопереклички.

Замечательные страницы в истории советского радиовещания – передачи, посвященные завоеванию космоса. Широко и оперативно освещались в "Последних известиях" запуски искусственных спутников Земли и космических ракет. Через несколько минут после официального сообщения о запуске спутника по радио звучали его сигналы, записанные на пленку; слушатели получали информацию о движении спутников над различными районами страны; у микрофона "Последних известий" с комментариями выступали видные ученые. Радио передавало также многочисленные отклики советских ученых, рабочих и общественности зарубежных стран. В ночь со 2 на 3 января 1959 года радио сообщило об успешном запуске первой в мире советской космической ракеты. 12 апреля 1961 года в 10 часов 02 минуты все радиостанции Советского Союза передали сообщение ТАСС, в котором говорилось, что в Советском Союзе выведен на орбиту вокруг Земли первый в мире космический корабль-спутник "Восток" с человеком на борту и что пилотом-космонавтом является майор Гагарин Юрий Алексеевич. Лучшие "космические" и другие передачи, фрагменты из радиоспектаклей, песни-репортажи Юрия Визбора были зафиксированы на гибких пластинках звукового журнала "Кругозор", который Радиокомитет выпускал с 1964 по 1970 год.

Конечно, и в этих передачах пропагандистские задачи играли главную роль и, естественно, происходила определенная коррекция информации: затушевывались любые сложности, возникавшие на пути человека в космос, о неудачах умалчивалось, да и в рассказах об удачных полетах подлинная атмосфера событий, как правило, до слушателей не доходила. Например, во время полета в космос Валентина Терешкова вышла в эфир прямо с орбиты с целым рядом претензий к наземным службам, к своим учителям и руководителям полета, и сделала это в очень откровенной и достаточно нервной форме. Разумеется, этот диалог с Центром управления в радиорепортажи не попал – разрушать героический образ советских космонавтов, у которых ни на земле, ни в небе никаких проблем не существует, не было дозволено никому.

И все же к началу 60-х годов, а особенно после XXII съезда партии "послесталинская" перестройка жизни стала давать свои плоды и на радио. Радиожурналисты уже не только стремились своевременно освещать крупнейшие события, но и искали новые формы и приемы подачи информации. Так, отдел международной информации Главной редакции "Последних известий" ввел в постоянную практику передачу репортажей и телефонных разговоров, являющихся убедительной иллюстрацией к той или иной политической теме. 27 февраля 1962 года Центральное радио ввело новую передачу "Международные обозреватели за круглым столом", организованную по просьбам радиослушателей.

Летом 1962 года в газетах появилось сообщение о предстоящем в Москве Всемирном конгрессе за всеобщее разоружение и мир, в подготовке к конгрессу приняли участие все редакции Центрального радио. Была задумана и магистральная передача – тематический радиодень. Вещательная программа одного дня, составленная по общему сценарию, предусматривала разнообразную информацию: оперативные репортажи, ответы на письма из многих стран, радиоанкету, проведенную среди государственных и общественных деятелей, ученых и писателей. Этот радиодень был назван "Мы живем на одной параллели".

К 1964 году число ежедневных выпусков "Последних известий" по основным программам Всесоюзного радио возросло до 50. Но и такой значительный объем радиоинформации далеко не полностью мог удовлетворить информационные потребности миллионов радиослушателей. Остро ощущалась необходимость в создании новых передач, в резком увеличении объема передаваемой информации, в повышении оперативности. Эти причины и обусловили появление в структуре радиовещания новой программы "Маяк", созданной на основании постановления ЦК КПСС от 24 июня 1964 года "Об улучшении информации на радио". В постановлении говорилось: «Радиопрограмма "Маяк" должна содержать оперативную информацию (не реже двух выпусков в час) о важнейших событиях экономической, политической, культурной жизни в СССР и зарубежных странах, краткие комментарии на тему дня, новости спорта, репортажи, интервью, создавать путем тщательного отбора и продуманного повторения наиболее важных новостей политически верную картину событий внутренней и международной жизни. Радиопрограмма "Маяк" должна состоять также из коротких передач симфонической и эстрадной музыки, народных, советских и зарубежных песен, номеров эстрады, коротких рассказов и композиций».

Так была сформулирована концепция принципиально новой радиопрограммы. Новизна "Маяка" проявилась и в его нетрадиционной для советских радиопрограмм структуре, в основе которой лежал часовой отрезок вещания, включавший в себя два кратких выпуска новостей: в начале и середине каждого часа. За выпуском новостей следовали музыка или какой-либо другой материал, преимущественно развлекательного характера.

Характеризуя концепцию нового канала, надо сказать также и о своеобразии его стиля. Это программа быстрого и напряженного ритма, соответствующего ритму жизни современного человека. Ее отличают краткость информационных и музыкальных передач, лаконизм сообщений, экономичность в использовании речевых средств.

"Маяк" начал функционировать 1 августа 1964 года.

Заметным явлением в программах Всесоюзного радио в 1965 году стали передачи, посвященные 20-летию победы советского народа над гитлеровской Германией. Здесь, прежде всего, следует назвать большой документально-художественный цикл "Подвиг народа". Радиожурналисты провели огромную работу по розыску и переписи сотен уникальных записей, сделанных в Москве, на освобожденных территориях нашей страны и за границей во время войны и после ее окончания. Эти передачи шли ежедневно с 20 марта по 15 мая (всего за этот период в эфире прошло более 60 выпусков общим объемом в 61 час). Они представляли собой художественно-документальные рассказы, радиокомпозиции, радиоочерки и радиофильмы, в художественную ткань которых органически входили документальные звукозаписи: рассказы у микрофона прославленных полководцев Великой Отечественной войны, Героев Советского Союза, голоса бывших партизан и подпольщиков.

Главными пропагандистскими кампаниями радио в конце 60-х годов были подготовка и проведение двух юбилеев – 50-летие Октябрьской революции в 1967 году и 100-летие со дня рождения В.И. Ленина в 1970-м. Все планы вещания составлялись прежде всего с учетом этих дат, все редакции работали в первую очередь на эти темы. Все это, естественно, привело к "эффекту бумеранга", т.е. вызвало негативную реакцию у аудитории. То, что пытались утвердить в сознании слушателя как социально значимое событие, порождало анекдоты такого типа:

"– Петров, почему вы сегодня пришли на работу небритым? – спрашивает начальник у подчиненного.

– Я электробритву включил, а оттуда про Ильича говорят..."

Радиожурналисты еще раз смогли убедиться, что аудитория воспринимает пропагандистский материал лишь тогда, когда для него найдена интересная и неожиданная форма. Практика показала, что наиболее интересными в этом плане оказались драматизированные радиохроники, в которых литературные тексты, документы, комментарии журналистов и музыка, соответствующая случаю, выстраивались по законам театрализованной композиции.

В 1956 году из Главной редакции радиовещания для детей и юношества выделилась в качестве самостоятельной редакция вещания для молодежи. Это позволило более четко определить возрастной состав слушателей и разграничить тематику передач, рассчитанных на различные возрастные группы. Внутри молодежной программы появилась дифференциация: специальные рубрики адресовались учащимся школ рабочей и сельской молодежи, студентам, воинам Советской Армии. В октябре 1962 года на базе этой редакции была создана радиостанция "Юность".

Литературно-драматическое вещание пропагандировало наиболее значительные произведения советской и зарубежной литературы, драматургии и русской классики; регулярно привлекались к выступлениям у микрофона писатели и публицисты. В эфире появились часовые передачи "Мастера советской поэзии". В "Литературных вечерах" был создан раздел "Звуковые публикации", который вел писатель Ираклий Андроников, в нем прозвучали записи голосов В. Маяковского, С. Есенина, Э. Багрицкого. "Библиотека новинок советской литературы" информировала о новых книгах.

Широкое признание у слушателей получил созданный в сентябре 1959 года "Радиоуниверситет культуры". Передачи университета представляли собой новую и интересную форму, они давали слушателям возможность систематически и последовательно накапливать знания, необходимые для современного человека.

Второе рождение переживала к тому времени радиодрама. Аудитория радиотеатра по своим размерам превышала аудиторию не только театра, но и кино. Но задача создания оригинальной радиодраматургии продолжала оставаться нерешенной. Центральное вещание привлекло в качестве авторов радиопьес известных писателей и драматургов. При Главной редакции литературно-драматического вещания была организована сценарная группа, задачей которой являлось создание оригинальных радиопьес.

В 60-е годы работа в этой области активизировалась. Оригинальные произведения радиотеатра создавались не только в редакции художественного, но и общественно-политического, молодежного и детского вещания.

Развитие радиотеатра происходило по нескольким направлениям.

После 30-летнего перерыва в эфире вновь зазвучали оригинальные отечественные радиопьесы – этим жанром занялась группа авторов, среди которых были А. Вейцлер, А. Мишарин, С. Гансовский, А. Кучаев и др. В большинстве своем это были люди, хорошо владевшие спецификой радиожурналистики, и потому их литературные опыты в постановках, как правило, штатных режиссеров радио быстро завоевали внимание аудитории.

С инсценировками крупных литературных произведений отечественной и мировой классики в студию радио пришли многие видные режиссеры кино. Среди замечательных работ этого периода – радиоспектакль Андрея Тарковского "Полный поворот кругом" по У. Фолкнеру; цикл "Герой нашего времени" по М. Лермонтову, поставленный А. Баталовым; радиотрагедия "Верность" по пьесе Ольги Берггольц, записанная на пленку Г. Товстоноговым; инсценировки рассказа К. Паустовского "Телеграмма" и романа Р. Бредбери "451 по Фаренгейту", написанные и срежиссированные у микрофона Л. Веледницкой.

Важным эстетическим и программным открытием стал цикл документальных спектаклей С.Н. Колосова, первым утвердившего в отечественном эфире жанр многосерийной доку-драмы. С. Колосов осуществил постановку "Вызываем огонь на себя" – о подполье времен войны с фашизмом (позднее эта радиоверсия подлинных событий 1941–1942 годов получила свое экранное воплощение).

"Литературные чтения", особенно многосерийные, ориентировались прежде всего на встречу слушателей с известными актерами. Так появились 18 серий "Хождения по мукам" А.Н. Толстого с Л.И. Касаткиной и В.В. Тихоновым, "Повесть о настоящем человеке" с П.П. Кадочниковым и 54 передачи "Тихого Дона" М.А Шолохова в исполнении М.А. Ульянова. К сожалению, далеко не все эти работы сразу дошли до аудитории. Выдающееся произведение А. Тарковского, получившее ныне всемирную известность, почти двадцать лет пролежало на полке фонохранилища, ибо руководство радио в 1965 году, когда запись и монтаж спектакля были завершены, признало его пацифистским и слишком сложным для "простого радиослушателя".

Этим "простым радиослушателем" очень часто пугали и журналистов, и режиссеров радио. За нее, мифическую "Марью Ивановну", которая "не поймет", прятались редакторы, боящиеся всего нового или просто не способные соответствовать требованиям времени.

Среди всех видов вещания в программах Всесоюзного радио первое место по объему занимали музыкальные передачи: ежемесячно в эфире звучало до 2 тыс. таких передач – более половины всего объема. В создании столь огромного количества передач самых разных форм и жанров решающую роль играли собственные музыкальные коллективы Всесоюзного радио: Большой симфонический оркестр, оперно-симфонический и эстрадно-симфонический оркестры, Академический большой хор Всесоюзного радио и Центрального телевидения, оперный хор, ансамбль песни, хор русской народной песни, оркестр народных инструментов, вокальная группа, которые входили в структуру Главной редакции музыкального радиовещания.

Сетка Центрального радиовещания, введенная осенью 1962 года, открыла вечернее время для трансляций концертов и спектаклей, способствовала упорядочению музыкального вещания.

Два раза в месяц, по воскресеньям, по I программе в эфир шли часовые передачи Радиоуниверситета культуры. Это был основной канал музыкального просвещения. Занятия университета строились по двум циклам – "Художник и время" и "Традиции и новаторство советских композиторов". Радио привлекало ведущих советских музыковедов, что обеспечивало высокий уровень занятий. Лекции содержали разнообразный и интересный материал, освещали важные проблемы связи творчества художника с его временем, традиций и новаторства в советской музыкальной культуре. Для пропаганды музыки на радио использовался материал и других видов искусств. Таковы были, например, передачи "Чехов и музыка", "Коненков и музыка".

Классической музыке были посвящены также циклы "Творчество композиторов-классиков", "История вокального искусства", "Русский балет", "Рассказы об оперном театре", "Концерты-беседы", "Концерты-загадки", "Знаете ли вы?". Передачи "Просто о сложном" учили пониманию классической музыки, "В мире прекрасного" – знакомили слушателей с классическими произведениями, с жанрами музыкального творчества. Традиционными и популярными формами знакомства слушателей с национальным творчеством стали радиодни и радиофестивали.

Стремясь повысить популярность передач, редакция много внимания уделяла развлекательным программам. Так, в радиорубрике "В мире музыкальных инструментов" различные народные инструменты как бы олицетворяли героев небольшого игрового сюжета. К этому виду передач относились "На веселой радиоволне", "У нас в гостях", "Веселая лотерея", "В кругу веселых друзей".

Пропаганде различных форм народного творчества, художественной самодеятельности был посвящен радиосборник "В свободный час", знакомивший с клубными исполнителями, с новым репертуаром различных коллективов художественной самодеятельности.

Организация информационно-музыкальной программы "Маяк" потребовала значительной перестройки работы музыкального вещания, ибо объем музыкальных передач только по этой программе составил 16 часов в сутки. По "Маяку" в течение суток проходили около полусотни музыкальных программ, в которых звучало до 350 произведений, при этом музыка "Маяка" по своему характеру должна была соответствовать профилю программы. Столь высокая потребность в музыкальных произведениях малых форм обусловливала необходимость постоянного пополнения и обновления репертуара на радио.

С 1967 года в стране стало развиваться трехпрограммное проводное вещание – у владельцев радиоточек появился выбор: на 1-й кнопке – I программа, на 2-й – "Маяк", на 3-й – комплекс разнообразных программ, литературно-художественных, музыкальных и детских художественно-просветительских передач, спектаклей, обозрений и т.п.

 

Радио эпохи социального застоя (1970–1985)

Временной границей нового этапа в истории отечественной радиожурналистики стал 1970 год. Следует заметить, что некоторые историки отечественной культуры и журналистики считают более правомерным обозначить как рубеж 1965 год, основываясь прежде всего на изменении приоритетов, вызванном переменой партийного руководства (в октябре 1964 года с поста Первого Секретаря ЦК КПСС был снят Н.С. Хрущев; новый лидер партии Л.И. Брежнев и его окружение потратили много сил и средств, чтобы хоть на бумаге, т.е. в различных постановлениях, зафиксировать как всемирный исторический факт приход к власти в СССР новых руководителей). Однако история любого направления человеческой деятельности опирается прежде всего на фактические перемены в данной отрасли, и периодизация основывается на этих самых конкретных фактах.

Применительно к истории радиожурналистики в нашей стране справедливо заметить, что частичные перемены в прессе начались в 1965 году, особенно в связи с юбилеем Победы в Великой Отечественной войне. Можно привести множество фактов и конкретных материалов, которые подтверждают это: изменилась интонация воспоминаний о великих испытаниях и подвигах 1941–1945 годов, вернулись многие незаслуженно замалчивавшиеся имена, в частности имя маршала Г.К. Жукова, и т.п.

Однако никаких серьезных изменений ни в структуре программ, ни в тематике передач на радио не произошло, что объясняется многими причинами. Одна из них в том, что это было время активного развития телевидения и ЦК КПСС главное внимание уделял прессе и экранной журналистике.

Достаточно привести такой пример: в период с января по июнь 1965 года материалы, посвященные Отечественной войне, занимали на страницах газет самое значительное место, на телевидении – более 25% эфирного времени. В то же время военная тематика на радио сосредоточивалась главным образом в 29-минутной ежедневной программе "Подвиг народа", выходившей в 18.00. Эту программу готовила специальная журналистская группа, созданная из лучших редакторов и корреспондентов практически всех редакций Всесоюзного радио, включая "Последние известия" и "Маяк", молодежные и детские редакции, литдраму и даже спортивный отдел и редакцию музыкального вещания.

К этому времени на радио преобладал принцип тематического планирования по "рубрикам". Сопоставление сетки вещания за 1964, 1965, 1966 и 1967 годы дает такой результат: рубрикатор ведущих редакций за эти годы практически не обновлялся (перемены касались менее 10% рубрик от общего их числа).

Совсем иная ситуация складывается в 1970 году.

В начале 1970 года, несмотря на разгар пропагандистской кампании, связанной со 100-летием со дня рождения В.И. Ленина, т.е. в условиях чрезвычайно высокой профессиональной загрузки всех вещательных редакций, происходит смена руководства Гостелерадио, а летом того же года и его реорганизация.

12 июля Президиум Верховного Совета СССР издал Указ "О преобразовании Комитета по радиовещанию и телевидению при СМ СССР в союзно-республиканский Государственный Комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию". Этот Указ должен был засвидетельствовать повышение государственно-политического статуса ТВ и радиовещания, при этом недвусмысленно отодвинув радио на второй план.

Радиовещание СССР велось на нескольких уровнях, в основе которых лежало административно-территориальное устройство страны. Такими уровнями являлись: Центральное (Всесоюзное радио) радиовещание (осуществлялось из Москвы на русском языке и охватывало территорию всей страны), радиовещание союзных республик, радиовещание в краях и областях, автономных республиках, округах, районах и городах. Кроме Всесоюзного радио передачи готовили 162 комитета. В их числе: 14 комитетов союзных республик, 20 – автономных республик, 6 – краевых, 109 областных и окружных комитетов и 7 – окружных главных редакций радиовещания и др. В стране насчитывалось более 2 тыс. районных и городских радиоредакций.

Радиовещание Советского Союза охватывало всю территорию страны. Его среднесуточный объем для населения СССР составлял более 2000 часов, в том числе Центрального радиовещания 209 часов. Осуществлялись передачи из Москвы 162 аппаратно-студийными комплексами.

Центральное внутрисоюзное радиовещание (Всесоюзное радио) к 1984 году транслировало передачи по одиннадцати программам.

До осени 1980 года I программа Всесоюзного радио имела три дубля, рассчитанных на слушателей восточных районов страны. С 20 октября 1980 года был введен новый, четвертый, дубль I программы, появление которого имело большое значение для развития всей системы советского телевидения и радиовещания. Впервые зоны приема I программы Центрального телевидения и I программы Всесоюзного радио по всей стране совпали. Это означает, что телезрители и радиослушатели, жившие в любом районе СССР, могли принимать всесоюзные теле- и радиопрограммы именно в том их оптимальном сочетании, которое ранее обеспечивалось лишь для центральных районов. Организация дополнительных дублей первых программ телевидения и радиовещания, повышение качества изображения и звука стали возможны благодаря вводу в действие в 1980 году Олимпийского телерадиокомплекса в Москве.

Дубли I программы Всесоюзного радио именовались идентично программам телевидения: "Радио Орбита-1", "Радио Орбита-2", "Радио Орбита-3", "Радио Орбита-4".

С 1 апреля 1982 года для районов в часовых поясах +6, +5, +4 в эфир стал передаваться дубль III программы. С 1 октября 1983 года еще один дубль III программы был создан для районов с разницей поясного времени +3, +2 часа. С января 1972 года введена IV программа – музыкальная. Она передавалась на средних и ультракоротких волнах. Ее среднесуточный объем вещания составлял 10 часов, из которых пять с половиной занимали стереофонические записи.

К концу 1980 года в СССР насчитывалось около 144 млн. радиоприемных аппаратов, в том числе 66 млн. приемников и 77,8 млн. трансляционных точек. За годы десятой пятилетки (1976–1980) радиоприемная сеть в стране увеличилась более чем на 21 млн. аппаратов.

В соответствующем Постановлении ЦК КПСС 1970 года главные задачи реорганизованного ведомства формулировались следующим образом: "Пропаганда марксизма-ленинизма, постановлений и решений КПСС и Советского правительства, мобилизация трудящихся на решение задач коммунистического строительства, оперативная информация о событиях в Советском Союзе и за рубежом, популяризация лучших произведений зарубежной литературы и искусства, обеспечение дальнейшего развития телевидения и радиовещания на основе проведения единой технической политики и внедрения новейших достижений науки и техники, передового опыта".

Как явствует из этого перечисления, на первое место вновь выходили чисто пропагандистские цели, а проблемы просветительского характера, объективного и достоверного информирования населения по разным вопросам, досуг и эстетическое воспитание отодвигались на второй план, и соответственно также на второй план уходили и вопросы профессионального мастерства, поиск новых форм вещания, острых интересных журналистских решений в разработке той или иной темы и т.д.

Руководителем Гостелерадио в 1970 году был назначен С. Г. Лапин, еще в годы войны работавший на радио редактором политвещания, позднее прошедший школу партийной и дипломатической работы. В соответствии со своим опытом в журналистах он ценил прежде всего верность партийным директивам, умелое и старательное выполнение указаний руководства и четкую творческую предсказуемость, которая обезопасила бы эфир от неожиданностей, а тем более ошибок. За эти ошибки, вольные или невольные, он карал одинаково беспощадно.

Отправляясь на задание, журналисты часто не знали, что их ждет по возвращении. Если передача не нравилась председателю, то журналист мог быть уволен безо всяких предупреждений. Узнавал он об этом от милиционера при входе в здание Гостелерадио: у журналиста отбирали служебное удостоверение и предлагали пройти в отдел кадров, где уже официально уведомляли об увольнении. Так случалось не только с начинающими репортерами, но и с людьми, поднявшимися на высшую ступеньку журналистской иерархии – с политобозревателями.

Расширились "черные списки" имен писателей, музыкантов, артистов, ученых и, разумеется, журналистов, которых не следовало приглашать для участия в радио- и телепередачах. Под запретом были имена Марины Цветаевой, Осипа Мандельштама, Николая Гумилева, Николая Бердяева и многих других. Усилился интерес КГБ к жизни, творчеству и главным образом к личным планам наиболее перспективных или уже известных радиожурналистов. Страх ошибиться, а еще больше страх не понравиться начальству владел сотрудниками всех без исключения редакций. Вполне понятно, что в таких условиях творческий потенциал радио использовался очень плохо.

Всем управляло так называемое "тематическое планирование", стремление заранее регламентировать тему, автора, композицию и все структурные элементы будущей радиопередачи. Начиная с 1972 года каждая редакция заранее представляла ежегодный, квартальный и месячный планы, на основании которых заполнялись конкретным материалом сетки вещания на неделю и на каждый день. Конечно, через такое "сито" действительно живой идее проскочить было почти невозможно.

Этим обстоятельством и объясняется феномен программирования 70-х – первой половины 80-х годов: огромное число рубрик, многие из которых дублировали друг друга. На стыке 1970-х – 80-х годов на Всесоюзном радио ежегодно среди 140–160 "старых" рубрик появлялось не более трех-четырех "новых", которые на поверку оказывались просто переименованными старыми.

Достаточно перечислить "ведущие программы" Главной редакции пропаганды, радиостанции "Юность", литературно-драматического и музыкального вещания, чтобы убедиться: эфир "семидесятых" и по сути, и по форме дублировал журналистское радиотворчество "шестидесятых". Большинство программ делалось откровенно "для галочки", которую считали знаком аккуратного выполнения указаний начальства. При этом качество эфирного материала никого не интересовало.

В общественно-политическом вещании ведущее положение занимали беседы и лекции "Ленинского университета миллионов". Раз в месяц звучала "Почта Ленинского университета миллионов", в которой давались ответы на вопросы пропагандистов и слушателей по актуальным проблемам истории и политики КПСС.

Парадокс большинства пропагандистских передач этого времени заключался в том, что на первый взгляд все необходимые компоненты журналистского творчества в них присутствовали. К микрофону приглашались подлинные герои труда, участники важнейших событий политической, экономической и культурной жизни – люди хорошо известные; корреспонденты радио умело использовали достоинства и профессиональные возможности разных радиожанров, звукорежиссеры и звукооператоры обеспечивали четкий, психологически убедительный монтажный ритм любой программы, а слушателю было скучно, и в достоверность того, о чем говорило радио, аудитория верила мало. Все дело было в том, что радио было ориентировано прежде всего на позитивную информацию, на доказательство того, что "наш советский образ жизни – самый прогрессивный", а значит, и самый перспективный среди всех путей развития человечества. Между тем реальная жизнь в стране становилась все труднее и беднее.

Но как раз об этом противоречии радио умалчивало.

Это относилось даже к самым профессионально грамотным передачам, таким, как радиожурналы "Время, события, люди", "Летопись трудовой славы" и др.

Поэтому наибольший интерес слушателей вызывали развлекательные программы, в которые включались сатирические материалы, касающиеся различных жизненных, социальных и бытовых проблем. Во всех подсчетах социологов лидировала передача "С добрым утром!" (I пр., воскресенье, 45 мин., 9.15). Для участия в ней приглашались в студию известные эстрадные артисты, певцы, писатели-сатирики. Здесь звучали новые песни, шутки, эстрадные миниатюры. Аналогичную направленность, но с учетом трансляции передачи в будние дни имела «Утренняя почта "Маяка"» (II пр., 25 мин., 3.05; 7.05).

"Вы нам писали" (I пр., дважды в месяц, 40 мин., 21.20) и в известной степени «Вечерняя передача "Маяка"» (II пр., дважды в неделю, 25 мин., 19.35) представляли собой развлекательные программы по письмам радиослушателей. В их подготовке участвовали практически все известные писатели и актеры, работавшие в те годы в жанре сатиры и юмора. В этих программах также звучали песни советских композиторов и новинки зарубежной эстрады.

В 1976 году во Всесоюзном эфире состоялась премьера Радиотеатра улыбки и шутки" ("Радио-ТУШ"), в труппу которого входили лучшие артисты московских театров. Эта часовая музыкально-юмористическая передача была встречена радиослушателями с большим интересом.

Обращает на себя внимание тот факт, что развлекательные передачи выпускала Главная редакция пропаганды, в структуре которой находился отдел сатиры и юмора. Главная редакция информации ("Последние известия" и "Маяк") обеспечивала новостные выпуски, обзоры газет, "Международный дневник", "Круглый стол" международных обозревателей, программу автоинспекции "Красный! Желтый! Зеленый!", а также "Бюллетень розыска родных" о людях, которых разлучила война, и специальные трансляции со съездов партии, репортажи о поездках руководства страны на заводы и в колхозы.

В ряду передач Главной редакции информации особое место занимали репортажи с Красной площади о праздновании годовщины Октября и Первомая. В них принимали участие известные поэты, прозаики, видные ученые, деятели культуры и искусства. Первое слово у микрофона предоставлялось рабочим и сельским труженикам. В 70-е годы импровизированная студия в здании ГУМа как бы разделилась: часть ее перекочевала на гостевые трибуны – туда, где во время торжеств находятся почетные гости праздника. Их рассказ о себе, о своих товарищах, о влиянии идей Октября на судьбу страны и всего человечества – главное содержание передач с главной площади Москвы. Непосредственно на Красную площадь поступала информация из сел и городов страны, а также из-за рубежа и дополняла рассказ о всенародном празднике.

Казалось бы, здесь было, где развернуться журналисту: живое общение с людьми могло подсказать ему множество интересных тем и новых сюжетов, стимулировать поиск неведомых еще журналистских приемов. В действительности же ничего этого не было и быть не могло: все тексты, звучавшие из студии ГУМа на Красной площади, с трибуны у Мавзолея или прямо из колонны демонстрантов (техника позволяла обеспечить в этом случае достаточно хороший уровень звучания), были написаны заранее, за 10–12 дней до репортажа, прочитаны и завизированы как минимум четырьмя инстанциями, отрепетированы и корреспондентом, и интервьюируемым – и только так у них появлялся шанс попасть в эфир.

Случались казусы анекдотического характера. Например, в ноябрьском репортаже 1972 года должен был участвовать ударник коммунистического труда старик-рабочий с автозавода им. И.А. Лихачева, который заболел и на демонстрацию пойти не смог. Но так как текст его выступления был уже в сценарии передачи, корреспондент стал искать в колонне демонстрантов зиловского человека с похожей фамилией, который прочитал бы текст знатного автомобилестроителя, – в противном случае этому корреспонденту грозили серьезные неприятности. Такой рабочий был найден, хотя и не однофамилец, но фамилии их были схожи. Этот второй автозаводец не был ударником, не был стариком (ему только-только исполнилось 17 лет) и уж тем более никак не мог знать, "как развивался ЗИЛ еще при Лихачеве". Но текст в эфир он прочел бойко. И все остались довольны. Правда, потом юный автозаводец пришел в редакцию и рассказал, что дома задразнили его и на заводе прохода не дают, – но кого волновали проблемы какого-то юноши, когда редакция получила за эту передачу благодарность самого председателя С.Г. Лапина.

Вопросами молодежи занималась радиостанция "Юность", которая ежемесячно готовила 95 часов вещания по I и III программам Всесоюзного радио.

С ноября 1976 года в эфир выходил цикл передач "Юности" "Наследники Октября", посвященных юбилею Советской власти. В них рассказывалось о жизни и труде юношей и девушек нашей страны. В рамках этого цикла прозвучали рассказы о молодежи Ленинграда, о производственных коллективах – передовиках социалистического соревнования, о комсомольских вожаках ("Орленок"), рабочих ЗИЛа ("Право быть первыми"), героическом труде сельской молодежи ("Есть за Доном село").

Одна из передач – "От Боярки до БАМа", сделанная как перекличка поколений, – начиналась с репортажа из музея в Боярке (под Киевом) и рассказа секретаря Киево-Святошинского райкома комсомола о делах молодежи района. Письма участников ударного отряда им. Николая Островского с Западного участка БАМа звучали в ней вместе с интервью комсомольцев 20-х годов – участников сооружения узкоколейки в Боярке, той самой, которую когда-то строил и Николай Островский.

Журналисты "Юности" подчеркивали, что знатные люди страны, ветераны труда, наставники молодежи – постоянные участники передач. Их авторитетное мнение по различным вопросам, интересующим молодежь, советы и опыт делали передачи убедительными и познавательными. В 1976 году у микрофона "Юности" выступили академик Н. Амосов, известный строитель Н. Злобин, космонавт Г. Гречко, мастер Магнитки А. Шаталин, прославленный председатель колхоза П. Малинина.

Свою специфику имели вечерние передачи "Юности", выходившие в эфир ежедневно, кроме среды и субботы, в 23.05. Их главная задача – эстетическое воспитание молодежи. В передачах популяризировались шедевры мировой и отечественной классики, наиболее значительные произведения современной советской музыки и литературы. Например, передачи "Молодежи о классическом искусстве" и "В мире прекрасного" знакомили юношей и девушек с культурным наследием человечества.

В связи с 60-летием Октября в 1977 году литературно-музыкальная викторина "В мире прекрасного" выходит в эфир под девизом "Искусство, рожденное революцией" и посвящается творчеству советских и "прогрессивных" зарубежных писателей, поэтов, композиторов, актеров.

Передачи "Спор о музыке" строились в основном по письмам слушателей. Общение с аудиторией, в частности беседы с интересными людьми, предусматривала рубрика "Ваш собеседник". Здесь выступали известные мастера искусств Т. Доронина, А. Пахмутова, М. Плисецкая, Р. Щедрин.

Обширную почту со всех уголков страны получала и другая вечерняя передача "Юности" – "Для бойцов студенческих строительных отрядов". Ее основу составляли рассказы о делах, заботах, трудовых свершениях студентов, живой обмен информацией, переклички командиров и комиссаров отрядов. Большое место в этих вечерних передачах отводилось также концертным программам по заявкам слушателей.

Самые интересные из писем обычно вывешивали для всеобщего обозрения в коридоре редакции. Там же демонстрировались и телеграммы, которые приходили от радиослушателей к календарным праздникам и по другим поводам. Журналисты "Юности" назвали эту стену "доской радости". Однажды в самом конце 1970-х на стене появилась телеграмма, которая многих заставила задуматься: "Дорогая Юность зпт как же ты постарела воскл зн твои теперь бывшие слушатели". Такая телеграмма могла бы послужить причиной интересного разговора о профессии, толчком к изменению ряда передач, однако ничего подобного не произошло – руководство Гостелерадио распорядилось "не обращать внимания на всякие глупости слушателей".

В замечательном документе истории – "Дневнике" выдающегося писателя К.И. Чуковского – есть точная характеристика идеологической и эстетической позиции руководства радио тех лет:

"Радио – опиум для народа. В стране с отчаянно плохой экономикой, с системой абсолютного рабства так вкусно подаются отдельные крошечные светлые явления, причем раритеты выдаются за общие факты. Рабскими именуются все другие режимы за исключением нашего..."

И еще:

"Начальство при помощи радио распространяет среди миллионов разухабистые гнусные песни... Выдвинув на первое место таких оголтело-бездарных и ничтожных людей, как Серафимович, Гладков, Ник. Островский, правительство упорно скрывает от населения стихи Ахматовой, Мандельштама, Гумилева, романы Солженицына. Оно окружило тайной имена Сологуба, Мережковского, Белого, Гиппиус, принуждая любить худшие стихи Маяковского, худшие вещи Гоголя. Во главе ТВ и радио стоят церберы, не разрешающие пропустить ни одного крамольного имени".

В сложном положении оказывались редакции детского, художественного и музыкального вещания, когда им также приходилось выполнять идеологические заказы.

В программах Всесоюзного радио были передачи и для самых маленьких – детей, еще не умеющих писать и читать, и детей среднего школьного возраста, юношей и девушек, заканчивающих школу. Редакция готовила для них радиожурналы, литературно-художественные и образовательные программы. Самые известные из них – "Радионяня" и "КОАПП!" (Клуб охраны авторских прав природы). Первое – цикл веселых уроков, которые не только разъясняли сложные правила правописания в русском языке, но и были своеобразной "школой этикета": рассказывали, как надо вести себя в гостях, в театре, в музее и других общественных местах. Эту передачу (режиссер Н. Киселева) постоянно вели Николай Литвинов и известные эстрадные актеры Александр Лившиц и Александр Левенбук. Они все вместе даже самые трудные правила грамматики и синтаксиса превращали в веселые, легко запоминающиеся, часто шутливые песенки и частушки. Быстро стала популярной созданная в 1965 году программа "КОАПП!". Это серия радиопьес, в которых в занимательной форме рассказывается детям о животных и растениях не только в плане классической описательной зоологии и ботаники, но и под углом зрения современной биологии, кибернетики, радиоэлектроники и молодой науки – бионики. Задачи этой передачи – заставить внимательнее всмотреться в окружающую природу, увидеть в обычном необычное, понять, что за удивительным и экзотичным необязательно отправляться за тридевять земель... Автор текстов – М.А. Константиновский, режиссер – Б.И. Иванов.

Именно в недрах детской редакции родились программы, которые по праву считаются классикой советского радиовещания: это "Сказка за сказкой", которую вел народный артист РСФСР Н. Литвинов, знаменитая "Радионяня", детские радиоспектакли, поставленные по лучшим произведениям русской, советской и мировой классики. (В фонде детской редакции хранилось большое количество инсценировок литературных произведений, изучаемых в школе или рекомендованных для внеклассного чтения.

Они регулярно повторялись в программах. Редакция согласовывала их появление в эфире с учебными планами, таким образом, "звучащая хрестоматия" была хорошим подспорьем для школьников в изучении литературы.) Особую роль в воспитании подрастающего поколения играли образовательные передачи, например "В стране литературных героев" (авторы Ст. Рассадин и Б. Сарнов). Она была рассчитана на детей среднего и старшего школьного возраста, которые узнавали много нового о героях литературных произведений, знакомились с основами литературоведения.

Через все программы для детей и юношества проходила тема "нравственного воспитания", как ее понимали идеологи того времени. Рассказывая о литературных произведениях, об исторических событиях или о жизни великих людей, важно было подчеркнуть "высокие идеалы гуманизма, классовое отношение к нравственным проблемам" и т.д.

Аналогичная ситуация складывалась и в работе Главной редакции литературно-драматического вещания. Считалось, что ее передачи призваны пропагандировать лучшие произведения многонациональной советской литературы и искусства, русской и мировой классики, прогрессивной современной зарубежной литературы и драматургии и приобщать миллионы людей к миру прекрасного, помогать им постигнуть глубины художественного творчества, воспитывать эстетический вкус.

Но, создавая передачи о творчестве выдающихся деятелей культуры, приглашая к микрофону известных писателей, актеров и режиссеров, транслируя театральные спектакли и т.д., редакция исходила в первую очередь из "принципов партийности, народности, высокой идейности, социалистического гуманизма, пролетарского интернационализма, на которых базируется советская литература и искусство", а не из понимания их подлинной нравственной и эстетической значимости. Огромное количество действительно величайших произведений литературы осталось за пределами внимания редакции.

Однако, несмотря на все "идеологические" сложности, работникам редакции литературно-драматического вещания на протяжении многих лет удавалось создавать и такие произведения, которые и сегодня составляют "золотой" фонд отечественного радио.

Благодаря художественным программам жители самых отдаленных районов имели возможность знакомиться с некоторыми образцами мировой культуры, с ведущими прозаиками и поэтами, актерами и режиссерами, критиками и искусствоведами. Многие передачи, созданные литературно-драматической редакцией, – отобранные и "переведенные" на язык радио романы, повести, рассказы, поэмы, стихи и спектакли, вызвавшие интерес публики.

Непосредственно в редакции и по ее заказу создавались записи публицистических выступлений писателей и деятелей культуры, радиоспектакли на основе оригинальных пьес, написанных с учетом специфики радио, некоторые тематические рубрики и циклы. Использование различных форм и жанров помогало дифференцированно строить программы, адресуя передачи определенной аудитории слушателей с учетом их духовных запросов и уровня подготовки.

Широкую известность получил цикл передач "Писатели у микрофона", который затрагивал важные проблемы повседневной жизни. Популярными были "Литературные чтения", состоявшие из 4–5 и более передач. Такая форма чтений "с продолжением" позволяла знакомить слушателей с крупными произведениями, а часто и со всей книгой целиком.

Поэзия была представлена рядом рубрик и циклов, таких, как "Поэтическая тетрадь" – популярная еженедельная передача по письмам слушателей и "Судьба стихотворения" – цикл передач, посвященный истории создания известных поэтических произведений.

Обычно в течение года под рубрикой "Театр у микрофона" в эфире звучало около 200 спектаклей, созданных и записанных в разные годы по пьесам отечественных и зарубежных драматургов. В течение всей истории радио огромной популярностью пользовались адаптации театральных спектаклей (например, "Соло для часов с боем" в постановке Московского Художественного театра или "Обыкновенная история" театра "Современник"). Иногда в эфире звучали трансляции непосредственно со сцены театра. Особенно известны были записи "классических" спектаклей Художественного и Малого театров – "Мертвые души", "Горе от ума" и др.

Параллельно развивался радиотеатр – это спектакли, поставленные непосредственно в студии по оригинальным сценариям, написанным специально для радио, или по инсценировкам литературных произведений ("Мартин Иден" Дж. Лондона – инсценировка В. Балясного, постановка А. Эфроса), а иногда и на основе традиционных театральных пьес ("Незнакомка" А. Блока в постановке того же А. Эфроса).

Важнейшим направлением музыкального вещания являлась пропаганда русской, советской и зарубежной классики. На широкий круг слушателей был рассчитан цикл "Радиоуниверситет музыкальной культуры". Каждый сезон радиоуниверситета отличался своей тематической направленностью: сначала выпуски цикла посвящались творчеству русских классиков, затем их сменяли передачи о выдающихся советских композиторах

(Н. Мясковский, С. Прокофьев, Ю. Шапорин, Т. Хренников, Г. Свиридов и др.).

"Воскресные музыкальные вечера" предназначались для менее широкой аудитории. Пропаганде исполнительского искусства были отданы циклы "Выдающиеся исполнители", "Мастера вокального искусства" и другие; фольклорной музыке посвящалась передача "Радиослушатели о народной песне". Значительное место в музыкальном вещании занимали концерты по заявкам слушателей – "В рабочий полдень", "Труженикам села", "Субботние литературно-музыкальные концерты". Многие записи, использовавшиеся в этих передачах, составляют сегодня "золотой" фонд отечественного радио.

Как видно из перечисленного, эфир Всесоюзного радио был жестко структурирован и регламентирован. Помимо идеологических и (в связи с этим) тематических ограничений большое влияние на формирование программной политики оказывала "приуроченность" к определенным датам: съезду партии, годовщине Октября, празднованию Первого мая и т.д. К каждому такому дню в эфире разворачивалась целая кампания с выступлениями передовиков производства, ветеранов партии, войны и труда, с соревнованиями коллективов, обязательствами, прямыми репортажами и т.д. и т.п. Кампании эти охватывали все редакции, включая детскую и музыкальную.

Радио того времени стремилось стать всеохватывающим как тематически, так и адресно. Главным было стремление закрыть все ниши и не оставить ни один возрастной и социальный пласт населения без интеллектуального и информационного общения и идеологического контроля.

Весь этот механизм, направленный на укрепление государственных устоев, существовавший много лет и запрограммированный на работу без сбоев, из года в год действовал в соответствии с "многолетними традициями радиовещания", а на практике – с идеологическими и технологическими штампами.

Еще один парадокс этого периода истории отечественного радио заключался в том, что при формировании программ, опираясь в значительной степени на "фондовые" записи литературных и музыкальных произведений и документальные репортажные записи прошлых лет, редакторы радио, казалось, особенно бережно должны были относиться к звуковым архивам, к тому "золотому" фонду, который Всесоюзное радио накопило за несколько десятилетий. Но именно в 70-е годы по распоряжению С. Г. Лапина специальная комиссия проводила "чистку" звукового архива радио. Критерии ценностной классификации при этом были субъективны: не нравится, к примеру, кому-то из чиновников Михаил Зощенко или Анна Ахматова – подписывается распоряжение размагнитить пленку, на которой зафиксированы их голоса; не нравится балет – и в размагничивание отправляется часовая пленка, на которой Майя Плисецкая в день 60-летия Игоря Моисеева комментирует его утреннюю репетицию с легендарным ансамблем.

К концу 70-х годов с ведома руководства Гостелерадио были уничтожены как "не имеющие идеологической и эстетической ценности, а также технически устаревшие" несколько сот тысяч звукозаписей, среди которых находились записи выступлений великих мастеров отечественной литературы и театра.

С такими результатами Всесоюзное радио подходило к очередным рубежам истории.

 

Радио "перестройки и гласности" (1985–1991)

1985 год стал переломным в жизни огромной страны, в развитии средств массовой информации. Политика перестройки, провозглашенная новым Генеральным секретарем ЦК КПСС Михаилом Горбачевым на апрельском Пленуме 1985 года, должна была по идее охватить все стороны жизни общества, все звенья государственного механизма. Был официально взят курс на демократизацию и гласность. Декларировалось непреходящее значение общечеловеческих идеалов и ценностей, которым должны были соответствовать советская политика, экономика, культура и идеология. Подразумевался процесс серьезных преобразований в общественной жизни и сознании людей.

Политика перестройки была объективно порождена назревшим в обществе протестом против тоталитарной системы и идеологии, нарушений прав человека, а также официозной пропагандистской машины, являвшейся инструментом внедрения идеологических и социальных мифов и стереотипов в массовое сознание; она отвечала стремлению к переменам во всех сферах общественной жизни, к формированию открытого общества, плюрализма взглядов.

Как известно, преобразования встретили активное сопротивление значительной части партийного и государственного аппарата, определенной части общества; проводились они крайне непоследовательно, противоречиво, что и привело в конечном счете к краху КПСС и распаду союзного государства.

Но одним из бесспорных достижений перестройки явились глубокие изменения, происшедшие в работе средств массовой информации и сыгравшие, без сомнения, ключевую роль в разоблачении тоталитаризма, в освобождении людей от идеологических пут и страха перед тоталитарной государственной машиной.

Большая, чем прежде, открытость информации, принятие Закона о печати и отмена цензуры, обращение к прежде запрещенным темам, к сложностям, противоречиям и конфликтам реальной жизни вытесняли мифологизированные представления о советской действительности, о светлом коммунистическом завтра. Потерпела поражение благостная "пропаганда успехов", царившая в годы застоя, формировался совершено новый облик средств массовой информации, в том числе и радиовещания. Конечно, этот процесс протекал мучительно, здесь наряду с удачами и победами были свои жертвы и поражения.

Гостелерадио СССР всегда было мощной централизованной пропагандистской машиной, подчинявшейся непосредственно идеологическим подразделениям ЦК КПСС. Его вещательные программы подвергались строжайшей многоступенчатой цензуре.

В первые годы перестройки Всесоюзное радио продолжало работать по сложившимся стереотипам, в рамках устоявшейся за долгие годы жесткой вещательной сетки. В 1985–1987 годах в программах радиовещания проводятся пропагандистские кампании, посвященные пленумам ЦК КПСС и XXVII съезду партии, широко освещается XII Всемирный фестиваль молодежи и студентов, отмечается 50-летие стахановского движения, 70-летие Октябрьской революции. Крупная пропагандистская акция была проведена в связи с постановлением ЦК КПСС "О мерах по преодолению пьянства и алкоголизма".

В центре вещания, как говорилось в соответствующих отчетах, были трудовые будни народа, крупные мероприятия в партийной и общественной жизни страны, встречи государственных деятелей на высшем уровне, интервью М.С. Горбачева зарубежным средствам массовой информации. Партийные документы обсуждались в специальных предсъездовских выпусках "Последних известий" и "Маяка", радиопередачах "Время, события, люди", "Земля и люди" и др. Совершенно очевидно, что, несмотря на официально объявленные новые критерии работы, в радиопропаганде действовали старые стандарты. Замалчивались острые темы, касающиеся истории страны, особенно ее советского периода, межнациональных конфликтов. Запретными темами оставались позорная война в Афганистане, преподносившаяся под флагом "интернациональной помощи братскому народу", и положение в армии. С большим опозданием радио сообщило об общенациональной трагедии – аварии на Чернобыльской атомной электростанции в апреле 1986 года, причем в репортажах с места события хотя и рассказывалось о героической работе ликвидаторов аварии, размеры трагедии преуменьшались, ее последствия замалчивались.

Все это, естественно, не укрепляло доверия к радиовещанию. Продолжался "государственный спектакль – на всю страну. И не бездарный, по-видимому, раз так долго играли", – писал известный актер А. Збруев. И все же старые принципы вещания постепенно уходили в прошлое. На новом историческом сломе непоследовательно, противоречиво, нередко с оглядкой на начальство журналисты радио начинали поиск новых форм вещания, новых тем, иной тональности репортажей, методов диалога с радиослушателями, стремились избавиться от привычной трескотни, заорганизованности, идеологических штампов, легковесности.

Обращаясь к реалиям нашей жизни, вольно, а иногда и невольно радиожурналистика раскрывала неэффективность социалистической экономики, полную несостоятельность методов хозяйствования, незаинтересованности человека в результатах своего труда, его отчужденности от экономики, обнажала кризис тоталитарной системы и ее руководящей силы – партии.

Корреспонденты и редакторы радио способствовали формированию нового общественного сознания, и прежде всего активному участию личности в политических и социальных процессах страны. Не менее важным было и обращение к повседневным жизненным проблемам, волнующим людей. Радиожурналисты стали показывать человека с нелегкой судьбой, реальные трудные жизненные ситуации. Это внимание к новому герою, социально-психологический интерес к проблемам людей, исследовательский подход, аналитичность явились феноменом радиоэфира периода перестройки.

Наконец, обозначились существенные сдвиги в программировании: появилась новая радиоформа – каналы (информационно-музыкальные, публицистические, литературные и др.) как самостоятельные передачи.

Многие из перечисленных новшеств получили развитие в дальнейшем, как в государственном радиовещании, так и на негосударственных радиостанциях.

Первопроходцами в поиске новых подходов к вещанию стали журналисты радиостанций "Юность" и "Маяк". С января 1987 года по III программе Всесоюзного радио начала выходить новая утренняя передача "Юности" "Молодежный канал".

Редакция решила возродить прямой эфир, а это требовало от журналистов новых навыков работы у микрофона: умения импровизировать, четкости. Создавая каждый выпуск "Молодежного канала", его авторы и ведущие широко использовали приемы, получившие признание в радиовещании: сочетание документального начала с художественным, включение почты и телефонных диалогов со слушателями. В передаче звучали оперативные сообщения о важнейших событиях в стране и за рубежом, политические, экономические новости, освещалась жизнь комсомольских организаций (именно в "Молодежном канале" прозвучали первые критические материалы в адрес комсомола и говорилось о резком падении его авторитета и роли), спортивные новости, переклички через пульт "Эфир-1", репортажи, интервью, выступления, обзоры печати.

Теперь ведущий формировал программу по собственному выбору и сценарию: давал сведения о погоде, организовывал юридические консультации, обсуждал проблемы наркомании, преступности, рассказывал о "неформалах", популярных музыкальных коллективах, предлагал кулинарные рецепты.

Полтора часа эфира вмещали до 25 и более разнообразных по тематике сюжетов из 10–15 репортажей. Особая роль отводилась музыке: в утренней программе она была важным компонентом, создающим эмоциональный настрой у слушателя.

Вслед за "Молодежным каналом" – утренней прямой оперативной передачей – в октябре 1987 года стал выходить "Вечерний курьер" "Юности". В отличие от динамичного "Молодежного канала" у "Вечернего курьера" был более спокойный, размеренный, неторопливый темп. В рамках передачи звучали такие рубрики, как "Читальный зал", "Снимается кино", "Стадион для всех", "Интеркурьер ТАСС", «Акция "Вечернего курьера"» и др. Конечно, обилие рубрик говорило о некоторой заорганизованности программы. В то же время следует отметить ее публицистичность, аналитичность, стремление не уходить от сложных вопросов. Вечерняя "Юность" впервые познакомила аудиторию с радиопьесой Г. Бёлля "Микрофон", было привлечено внимание радиослушателей к публикации "Повести непогашенной луны" Б. Пильняка и других, ранее не известных широкому читателю произведений русских и советских писателей.

В программах "Юности" шли передачи о проблемах, волнующих молодых слушателей: "Дорогами мужества", "Молодая семья", "Молодежь и научно-технический прогресс", "В мире прекрасного", "Студенческая орбита" и др.

Стремление сделать радиослушателя активным участником обсуждаемых в эфире проблем привели журналистов "Юности" к решению объявить номер редакционного телефона. Аудитория откликнулась немедленно. Первый телефонный сеанс связи состоялся в октябре 1986 года, вела диалог А. Слонимерова. Так родились программы «Алло, "Юность" слушает!», а затем «Открытая студия "Юности"», целиком построенные на вопросах и суждениях слушателей.

"Юность" вместе с "Маяком" стали первооткрывателями и такой интереснейшей передачи, как радиомост. Если телемосты уже были привычными для телезрителей второй половины 80-х годов, то радиомосты – явление новое, необычное.

Первый радиомост "СССР – США" состоялся в 1986 году. В течение двух часов шел диалог между московскими студентами и студентами Южно-Иллинойского университета. В США радиомост был дан в эфир полностью на 35 штатов. В эфире "Юности" он звучал в записи 45 минут, но стал первой пробой гласности в международном эфире, живым, "непричесанным" редакторской правкой обменом мнениями. За ним последовал радиомост "Москва-Вашингтон" (1988). Отметим, что если американская сторона давала телефонные звонки слушателей прямо в эфир, то в Москве они заранее записывались на пленку и для эфира отбирались наиболее интересные. Это, конечно же, диктовалось не только разницей во времени, но и цензурными соображениями и, что греха таить, недостаточным доверием к нашей аудитории. Однако в целом получилось увлекательное радиошоу.

В 1987 году в режиме прямого эфира стала выходить «Информационно-музыкальная панорама "Маяка" от шести до десяти» – четыре часа утреннего интенсивного информационного вещания. Выпуски панорамы отличались высокой оперативностью, в них звучали сообщения, полученные редакцией ночью и утром, прямые эфирные переклички и прямые репортажи с мест, где происходили или должны были происходить события, новости науки и техники, познавательная информация, предупреждения ГАИ, сводка погоды. Поскольку программа занимала продолжительный отрезок эфира, была разработана гибкая система повторов наиболее важных сообщений.

Позднее появилась полуторачасовая дневная «Панорама "Маяка"». Складывался качественно новый тип вещания, где прямой эфир был реальным проявлением процесса перестройки на радио, его демократизации, доверия к журналисту и аудитории и одновременно повышения ответственности радиожурналиста.

Это новое вещание резко отличалось от "стерилизованного", заранее фиксированного на магнитную пленку эфира 70-х годов, когда только дикторы и группа политических обозревателей Центрального телевидения и Всесоюзного радио, утвержденные ЦК партии, имели право выходить в прямой эфир.

Немаловажным было и то, что прямая эфирная программа, которую вел радиожурналист, несла неповторимый отпечаток его личности, его собственного отношения к событиям, фактам. Таким образом, прямой эфир второй половины 80-х годов стал не просто возрождением живых передач тех времен, когда не было магнитной или иной записи звука, он ознаменовал переход от безличного, по преимуществу дикторского вещания к персонифицированному, личностному, когда именно фигура журналиста определяет облик программы.

Роль радиовещания в освещении политических событий того времени трудно переоценить, ибо радио стремилось по-новому, более обстоятельно давать в целом картину жизни. Оно показало огромную роль академика А.Д. Сахарова в формировании общественного сознания, представило новых политических лидеров, тогда еще почти неизвестных, и продемонстрировало позорное поведение агрессивно-послушного большинства советских парламентариев на сессиях Верховного Совета СССР.

Помимо прямых включений с места события ежедневно Главная редакция информации выпускала "Парламентский дневник" – получасовую передачу, в которой стремилась обстоятельно показать не только ход работы сессий Верховного Совета, спектр различных мнений, полемику, но и оценку, которую дают работе депутатов избиратели. Освещение съездов народных депутатов и сессий Верховного Совета стало важным завоеванием радиожурналистов, особенно "Маяка" и "Последних известий".

Корреспонденты "Маяка", "Последних известий", радиостанции "Юность", Главной редакции общественно-политических программ вели репортажи из "горячих точек" – Сумгаита, Нагорного Карабаха, Нахичевани, Ферганы, Армении, Грузии, Душанбе. Выполняя задание редакции, в Нагорном Карабахе погиб обозреватель Главной редакции информации Леонид Лазаревич.

Остроту, злободневность, оперативность, критичность продемонстрировала передача Главной редакции информации "Радиоанкета перестройки", посвященная обсуждению самых жизненных вопросов социальной и экономической жизни страны. Журналисты Я. Смирнов и Б. Симонов вели активный диалог со слушателями, приглашали к микрофону специалистов, включая корреспонденции с мест, использовали письма слушателей, сообщавших о фактах бесхозяйственности, бездушия, злоупотреблений чиновников. Передача имела огромную почту – до 10 тыс. писем в год.

Новые черты обретала радиопублицистика.

С весны 1987 года стала выходить в прямой эфир Главная редакция пропаганды, позднее переименованная в Редакцию общественно-политических программ. 30 мая 1987 года прозвучала завоевавшая популярность у слушателей передача "На связи – радиостудия в Останкине". Основной темой ее стали проблемы Демократизации государственной и общественной жизни.

С появлением нового депутатского корпуса в рамках программы появилась рубрика "Депутатский канал" для регулярного Диалога народных депутатов СССР с радиослушателями. Это был интереснейший опыт общения, когда к разговору по каналам связи подключались другие города, приглашались собеседники – депутаты, руководители разных рангов, специалисты, избиратели. Новые краски, контактность, живой ритм приобрела в прямом эфире передача "Время, события, люди". В 1989 году на смену ей пришла «Радиостанция "Союз"» – программа о жизни регионов, о сложных и наболевших вопросах экономики, культуры, истории, обычаях народов и народностей страны. География передачи была чрезвычайно разнообразной. Интерес у слушателей вызывала рубрика "Дискуссионный клуб", внесшая в вещание элементы острой полемики, открытой дискуссии, в ходе которой ученые-обществоведы высказывали суждения о злободневных проблемах регионов, о практике утверждения социальной справедливости и совершенствовании правовых отношений.

Конечно, далеко не все передачи стали долгожителями эфира, многие из них были просто данью конъюнктуре. Однако существовала новация, которая заслуживает внимания. Одна из проблем, которую постоянно стремились и стремятся решить радиожурналисты, – превратить радиовещание из "одностороннего движения" в подлинный диалог со слушателями, развивать радиомосты не только с заграницей, но и со своими слушателями. В январе 1990 года вышла в эфир новая передача "Собеседник", автор идеи и руководитель группы – известный радиожурналист Я. Белицкий. В основу программы положен принцип личного общения журналиста и слушателя. Эта программа адресовалась тем, кто днем находится дома: пенсионерам, инвалидам, молодым мамам, людям, оказавшимся по каким-либо причинам не у дел. Разнообразие тем в соответствии с разнообразием интересов аудитории, прожившей всю жизнь в коллективистском обществе и столкнувшейся с необходимостью переоценить многие казавшиеся незыблемыми ценности, стало содержанием новых передач – "Отечество: годы и судьбы", "По страницам истории", помогавших лучше узнать историю страны, стереть "белые пятна", освободиться от расхожих стереотипов, услышать подлинные исторические документы и голоса участников событий. В эфире звучали рубрики "На ваши вопросы отвечает...", "Спросим у юриста", "Дела семейные...". Не только разнообразие тематики, но и заинтересованная, "негромкая" домашняя интонация нашли отклик у слушателей.

Определенные изменения происходили и в программах детского вещания. По-прежнему редакция представляла собой радиокомитет в миниатюре, ибо не только готовила передачи для разных возрастных категорий, но и пыталась охватить все разнообразие тематики вещания. В годы перестройки особые трудности переживала "визитная карточка" редакции – всесоюзная радиогазета

"Пионерская зорька". И аудитория, и журналисты нередко ставили под сомнение саму необходимость существования такой передачи в условиях явного кризиса пионерской организации. Редакция сделала многое для того, чтобы обновить содержание "Зорьки", ее стиль, формы подачи материала. Появились темы, о которых раньше не смели и думать: детская преступность, духовный нигилизм подростков, религия, межнациональные конфликты и др. Однако, в конце концов, стало очевидно, что не все поддается перестройке, и передача исчезла из эфира.

Большой популярностью у младших школьников пользовался игровой цикл "Это мы не проходили" о научных проблемах. Драматургия цикла предполагала участие в передаче слушателей, которые вместе с героями должны были отвечать на вопросы. Для старших школьников и учащихся профессионально-технических училищ звучали передачи "На космических орбитах", постоянным ведущим которой был летчик-космонавт СССР, дважды Герой Советского Союза H.H. Рукавишников; в рамках цикла "Уроки Аполлона" появилась образовательная передача "Книга книг Библия и мировая культура" с участием академиков С. Аверинцева и Д. Лихачева, ее постоянным ведущим стал священник А. Мень.

Для родителей или для семейного прослушивания шли передачи "Взрослым о детях", "В кругу семьи" и "Радиостудия-73" – в последней на звонки и письма родителей отвечали журналисты, психологи, врачи, педагоги, писатели. Обсуждались проблемы воспитания, образования, поведения, дружбы и одиночества детей, вопросы детской преступности. В 1990 году все передачи для детей были объединены в единый канал "Смена".

Главная редакция литературно-драматического вещания также пыталась изменить концепцию, найти более современные формы вещания. Этот процесс, как и в других редакциях, наталкивался на сопротивление тех, кто привык жить по инерции.

Не без труда, но утвердилась в эфире информационно-художественная программа "Вчера, сегодня, завтра" (о новинках советской и зарубежной литературы и искусства), пятичасовой канал "ЛИК" (литература, искусство, культура), где обсуждалась сложная ситуация в жизни и литературе, звучали стихи и проза прекрасных, в том числе и забытых радио, авторов, слушатели знакомились с произведениями, десятилетиями не издававшимися в нашей стране.

В 1991 году состоялся I Всесоюзный фестиваль радиопостановок, который убедительно показал важность и значение этой сферы радиоискусства, необходимость возрождения радиотеатра, его традиций и былой славы.

Несмотря на все перемены в настроении общества, государственная и партийная номенклатура продолжала оказывать серьезное давление на телевидение и радиовещание. И это был реальный фактор жизни радио, вышедшего из того тоталитарного общества, в котором оно сформировалось. Централизованное управление, вещательно-бюджетная экономика, сложная громоздкая иерархическая структура Гостелерадио тормозили новации, вновь порождали у журналистов страх, сковывали инициативу, губили творческие начинания.

Однако монополия Гостелерадио СССР в начале 90-х годов, после отмены цензуры, принятия Закона о печати и других СМИ, а затем указа президента СССР "О демократизации и развитии телевидения и радиовещания в СССР", была подорвана. Законом разрешалась деятельность журналистов в рамках профессиональной самостоятельности, декларировалось право отдельного человека быть учредителем средств массовой информации.

30 апреля 1991 года начинает вещание в УКВ-FM-диапазоне в Москве, а также в Санкт-Петербурге, Самаре, Волгограде, Нижнем Новгороде, Тольятти, Владимире, Красноярске и Южно-Сахалинске первая в стране независимая коммерческая российско-французская радиостанция "Европа Плюс", основное содержание передач которой составляли музыкальные программы, выступления наиболее популярных исполнителей и поп-рок групп. Каждые два часа давались выпуски новостей по материалам телеграфных агентств без политического комментария. Музыкальное вещание примерно в пять раз превышало речевое, а вместо привычного диктора появился диск-жокей. Новая радиостанция сразу завоевала популярность, прежде всего у молодых радиослушателей, своими музыкальными передачами, конкурсами и викторинами, раскованным ведением эфира. "Европа Плюс" быстро потеснила привычные музыкальные программы Всесоюзного радио.

22 августа 1990 года в эфире появилась радиостанция "Эхо Москвы", учредителями ее явились Моссовет, факультет журналистики МГУ, журнал "Огонек" и трудовой коллектив редакции. Круглосуточные программы станции можно было принимать на средних волнах и УКВ в Москве, Московской области, Санкт-Петербурге, в отдельных районах Прибалтики. "Эхо Москвы" привлекло внимание аудитории персонифицированными авторскими программами, постоянным прямым телефонным общением со слушателями.

Это были первые негосударственные станции, замеченные слушателями как новый важный фактор радиоэфира.

Значительным событием этого периода стало образование "Радио России", которое начало вещание 10 декабря 1990 года. Его передачи регулярно звучали в эфире по два часа утром, днем и вечером на трех программах Всесоюзного радио. С первых дней существования "Радио России" оказалось в положении альтернативного, оппозиционного источника информации, политически острого, противостоящего официальному Гостелерадио СССР.

Почти вся работа новой редакции, основу которой составили журналисты, пришедшие в штат нового подразделения из "Юности", велась в прямом эфире. Сетка вещания включала выпуски информации и авторского канала "От первого лица". В основном принципы работы основывались на опыте программ "Юности", "Молодежного канала" и "Вечернего курьера", содержание каждого выпуска определялось не только набором событий, но и личностью ведущего.

Во время попытки государственного переворота 19 августа 1991 года ГКЧП (Государственный комитет по чрезвычайному положению) издал указ о ликвидации наиболее прогрессивных и демократических средств массовой информации. Был запрещен выход в эфир и "Радио России". Его журналистов и техников не допустили к своим рабочим местам в Останкинском телерадиоцентре. Но "Радио России" продолжало работать. Радиожурналисты наладили в здании Всероссийской телерадиокомпании подготовку информационных выпусков с изложением указов президента Б.Н. Ельцина, его обращений к народам страны. Сводки о событиях рассылались с помощью редакционных факсов, изготавливались и расклеивались листовки в людных местах столицы, кассеты с записями программ развозили по вокзалам и аэропортам, адресуя в местные телерадиокомитеты.

"Радио России" выходило в эфир через телефонную станцию, затем из осажденного "Белого дома" – сначала на коротких волнах радиолюбительского передатчика "Радио-3 Анна", а затем на средних волнах. Отклики поступали со всей планеты, даже из Италии и Бразилии.

Но наибольший интерес в эти сложные для страны дни и ночи вызывали передачи радиостанции "Эхо Москвы". Именно эта станция стала бесспорным лидером отечественных СМИ в информировании населения о том, что происходило в столице СССР. Корреспонденты и обозреватели "Эха Москвы" с помощью различных каналов радио и телефонной связи выходили в эфир прямо с улиц и площадей Москвы и слушатели могли не просто узнавать о событиях, но погружаться в реальную атмосферу путча. Голоса журналистов "Эха Москвы" Сергея Корзуна, Алексея Бенедиктова, Андрея Черкизова и их коллег звучали порой на фоне грохота танковых моторов, и не единожды эти голоса заглушали автоматные очереди. Передатчик "Эха Москвы" несколько раз отключали, но журналисты находили новые технические пути и прорывались в эфир. Это была профессиональная работа настолько непривычная для отечественного радиовещания, что она сформировала сама собой принципиально новые критерии деятельности СМИ, которые с этого момента в значительной степени обусловили принципы дальнейшего реформирования всего массового вещания в стране.

21 августа 1991 года, после поражения путчистов, были возобновлены регулярные передачи из Останкино; с 22 августа началась круглосуточная работа "Радио России" на волнах I Общесоюзной программы и по первой кнопке проводного вещания.

В вещательных программах "Радио России" звучали передачи не только столичной, но и санкт-петербургской редакции. Кроме того, "Радио России" стало соучредителем проекта "Радио России Ностальжи" – совместной российско-французской радиостанции, специализирующейся на музыке 50–70-х годов. С ее появлением в эфире 10 января 1991 года монополия государства на массовое радиовещание окончательно перестала существовать.

 

Отечественное радиовещание в условиях рынка

(19911999)

Начало 90-х годов – точка отсчета нового исторического этапа в развитии радиовещания России. Политические, экономические, социальные и иные преобразования в стране привели к серьезным сдвигам в структуре средств массовой информации, в том числе и электронных: их демократизации, возникновению многообразных форм собственности (от государственной до частной), широкого спектра новых направлений вещания, появлению новых форм радиожурналистики, внедрению новейших технологий, связанных со вступлением в массовое информационное сообщество.

Прежде всего, подверглась изменениям структура Гостелерадио СССР, казавшаяся незыблемой именно потому, что она не только соответствовала государственным задачам в сфере идеологии и пропаганды, но и отвечала потребностям большинства населения огромной страны – Советского Союза. Как уже было сказано, главный удар по монополии Гостелерадио был нанесен созданием официального государственного "Радио России", которое 10 декабря 1990 года вместе с Российским телевидением образовало Всероссийскую государственную телерадиокомпанию – ВГТРК.

Кроме этого, в России на основе местных радиокомитетов, входивших в состав Гостелерадио, создается 88 вещательных структур – телерадиокомпаний, учредителями которых стали Мининформпечати и местные власти. Их основная задача – осуществление местного вещания. Они выходили в эфир, как правило, на технических каналах "Радио России" утром и вечером с передачами, содержащими местную информацию, публицистические материалы, музыкальные программы и рекламу.

В ноябре-декабре 1991 года Гостелерадио СССР было преобразовано в Российскую государственную телерадиокомпанию "Останкино", в состав которой входили следующие программы:

– "Радио-1 Останкино" (бывшая I программа Всесоюзного радио, включавшая информационные, аналитические, музыкальные, литературно-драматические и детские передачи);

– информационно-музыкальная программа "Маяк" (эти два канала кроме эфирного имели проводное вещание, что в условиях России обеспечивало им многомиллионную аудиторию);

– программа "Молодежный канал" радиостанции "Юность";

– радио "Орфей" – классическое музыкальное наследие.

В первые годы своего существования компания "Останкино" включала также телерадиофонд и технические службы: Государственный дом радиовещания и звукозаписи и Телевизионный технический центр.

Так выглядело государственное радиовещание в начале рассматриваемого периода: мощное "Останкино" и набиравшее силу "Радио России" – две параллельные вещательные структуры, непосредственно подчинявшиеся правительству и президенту.

Надо сказать, что обе организации в аспекте программной политики развивались в целом в едином русле, хотя и имели несколько различные группы слушателей. Нестыковка же двух государственных компаний состояла главным образом в том, что "Радио-1" двигалось в направлении канала художественных программ, но не смогло развить эту, бесспорно, плодотворную тенденцию, хотя и опиралось на традиции художественного вещания и удачный опыт радиофестиваля "Рампа у микрофона", проводившегося осенью 1995 года к 70-летию отечественного радиотеатра. Успех фестиваля был отмечен в печати; "Радио России", "Эхо Москвы" и несколько периферийных станций дали в эфир ряд фестивальных спектаклей.

Однако в целом старое государственное радио не смогло изменить сложившиеся еще в годы Советской власти привычные приемы программирования, не отвечавшие духу перемен, рутинную технологию создания передач, стереотипы прежнего вещания.

Более молодое, конкурирующее с "Радио-1" и другими каналами "Радио России" вступает в 1992 году в новый этап своего развития. Его вещание становится круглосуточным. "Радио России" превращается в главный государственный канал информации. В его рамках создаются два подразделения: "короткое радио" – дирекция информационной службы и "длинное радио" – дирекция программного вещания. "Короткое радио" представляло собой 10-минутные выпуски новостей в начале часа и аналитические передачи. В подразделении "длинного радио" создавались литературно-художественные, детские, религиозные и развлекательные программы. "Радио России" собрало в своем коллективе лучших журналистов Всесоюзного радио, "Маяка", "Юности", иновещания (Л. Азарх, Н. Бехтина, В. Соколовская, А. Силикашвили, Д. Ушканов др.).

В основу программной концепции "Радио России" было положено деление вещательного дня на ряд так называемых "каналов".

Здесь надо сделать терминологическое уточнение. С конца 80-х и особенно в начале 90-х годов и в научно-учебной лексике, и в обиходе журналистов радио и телевидения началась большая путаница. Слова "канал", "передача", "программа" стали употребляться как синонимы одного и того же явления, одной и той же формы вещания. Появились и новые определения, вроде "передача на первой кнопке" или просто "третья кнопка", с явным желанием цифрой подчеркнуть социально-государственную значимость программы или уровень опеки и патроната властей. Это, мол, первая кнопка! А это – только третья... значит, менее важная. И уже не всегда можно сразу понять, что имеет в виду журналист или его начальники (приблизительность профессиональной терминологии стала чертой многих официальных документов), когда, скажем, употребляют слово "канал" – техническое обозначение эфирного диапазона, программу, которая идет по проводному (трехпрограммному) вещанию, или многочасовое обозрение – передачу, соединяющую разные по жанрам журналистские материалы, объединенные общей темой или адресом (об этом мы более подобно будем говорить в разделе о жанрах и формах радиовещания). Но слово прижилось, и, рассказывая о развитии отечественного радио на рубеже 80–90-х годов, мы вправе пользоваться им как профессиональным определением. Утром на радио "Радио России" звучал двухчасовой блок канала "Начало", включавший сообщения корреспондентов, музыку, новости, в основном неполитические. Дневной блок был отдан популярному каналу "Домашняя академия". В программах авторского канала "От первого лица" обсуждались проблемы политики и экономики. Поздно вечером выходили молодежный развлекательный канал "4/4", включавший ставшие быстро популярными джазовые программы А. Колосова, цикл программ "Корни и ветви" – о жизни и судьбах известных людей.

Передачи для детей выходили в эфир утром под общим названием "Детский остров". Для подростков существовал "Шалтай-Болтай"; для старшеклассников – познавательные программы "Любопытство не порок", "Уникум, или Теория невероятности", программа психологической помощи подросткам "Счастливый билет", а также "Танцы на ужин" – дискотека с ди-джеем. Отдел религиозных программ знакомил своих слушателей с деятельностью различных религиозных конфессий на территории России. Существовали также рубрики по письмам слушателей: "Час письма", "Из России с любовью", "Преодоление" и др.

Ряд программ создавался на основе соглашения о многостороннем сотрудничестве с организацией при Всемирной службе Британской радиовещательной корпорации ВВС-МРМ при финансовой поддержке Европейского союза TACIS, в частности образовательные программы о бизнесе, экологии, мыльная опера-сериал "Дом 7, подъезд 4" (совместно с "Эхом Москвы"). Многие из этих программ существуют и сегодня. В апреле – июне 1998 года еженедельно на волнах "Радио России" передавался вызвавший большой интерес у слушателей цикл "Коридоры четвертой власти" (о средствах массовой информации). Он был создан ВВС-МРМ совместно с "Радио России" и факультетом журналистики МГУ также при финансовой поддержке Европейского союза TACIS.

С тех пор как "Радио России" стало главной государственной компанией, оно постепенно теряло свой альтернативный имидж. Его программы перестали принципиально отличаться от программ других государственных каналов, выделяясь, может быть, большей аналитичностью, большим числом материалов публицистического характера. Но в целом "Радио России" превратилось в официозный источник информации.

Не способствовало поднятию престижа государственных средств массовой информации и освещение войны в Чечне (1994–1995), где были созданы условия жесткой информационной блокады. В эфир шла однобокая, выхолощенная информация, сообщения из чеченских источников давались крайне редко. На характер показа событий повлияло и то обстоятельство, что и федеральная, и чеченская стороны искажали факты.

Гораздо полнее, а главное достовернее освещались события в Чечне коммерческой радиостанцией "Эхо Москвы", показывавшей позиции обеих конфликтующих сторон. В этой ситуации "Радио России", естественно, безоговорочно проводило политическую линию руководства страны. Согласно исследованиям группы Российско-Американского пресс-центра оценка журналистами работы СМИ по освещению чеченской войны по 5-балльной шкале выглядит следующим образом: "Эхо Москвы" получило 4,1 балла, а "Радио России" – 3,6. Такая низкая оценка объясняется тем, что государственная станция могла давать только официальную информацию, т.е. фактически корреспонденты Российского радио работали в условиях цензуры.

Важный момент в преобразовании государственного радиовещания связан с Указом президента России "О совершенствовании телерадиовещания" от 6 октября 1995 года. Первой причиной реорганизации явилось существование двух параллельных структур, занимавших явно неравное положение: с одной стороны, "Радио России", по статусу официальная государственная станция новой страны, с другой – входящие в государственное предприятие "Останкино" радиокомпании, лишившиеся монопольного положения и в известном смысле отступившие в государственном вещании на второй план (за исключением, может быть, неизменно популярного "Маяка"). Такое сосуществование государственных компаний было в определенной степени атавизмом, данью старой системе и политике в области радиовещания и телевидения. И по мере того как в стране происходили политические, экономические и социальные перемены, назревала и необходимость коренных изменений в государственном вещании, упорядочения его деятельности.

Названным Указом президента «Телерадиокомпания "Останкино"» была ликвидирована. "Радио России", оставшееся в составе ВГТРК, Радио-1, "Маяк", "Юность" и "Орфей" получили статус общероссийских каналов с равными льготами и правами на использование технических средств, принадлежащих государству. Было подтверждено создание российской радиовещательной компании "Голос России" (образована в 1993 году) – иновещания.

Таким образом, были созданы единые условия для развития всей государственной системы радиовещания в Российской Федерации. Можно констатировать также закрепление автономизации отдельных эфирных каналов в этот период, их полную самостоятельность в проведении широкого спектра программной и кадровой политики и как следствие – безусловно, усиление конкуренции в секторе государственного радиовещания.

Однако проведенная реорганизация не сработала, и, прежде всего в силу консерватизма старых вещательных структур, бывших в течение длительного времени вершителями пропагандистской и информационной политики в стране, укоренившегося в сознании многих работников ощущения невозможности, да и отсутствия необходимости каких-либо серьезных изменений в вещании.

Помимо этого важного психологического фактора сыграла свою роль и объективная ситуация в стране: не только недостаточное финансирование электронных масс-медиа, но и почти полное его отсутствие, невнимание государства к такой важнейшей ветви "четвертой власти", как радиовещание, игнорирование того факта, что в стране за долгие годы сложились особая культура восприятия радиопередач, прочный интерес аудитории к радиовещанию, наконец, отсутствие четкой концепции государственного радио, его отношений с властью (интерес к радиовещанию появляется в моменты либо кризисных ситуаций, либо выборов или других общенациональных политических кампаний).

Смелее откликнулся на требования времени стремительно формировавшийся в стране сектор негосударственного радио. С его появлением возникла качественно новая ситуация, радикально изменившая привычную структуру радиовещания в стране.

После того как в 1991 году было разрешено частное, коммерческое радиовещание в Москве, Санкт-Петербурге и в областных центрах страны, начинается бурный рост негосударственных радиостанций. Если в 1990 году в Москве функционировали всего 3 негосударственные станции, то в 1991 году их стало 10, в 1992 — 21, в 1993 — 27, в 1994 году — 33 станции. В целом же к середине 1994 года государством было выдано более 400 лицензий на независимое телерадиовещание. При этом ряд станций исчез из эфира, например "Алла", SNC – радиостанция известного музыканта Стаса Намина, может быть, первый прорыв отечественных вещателей в еще не освоенную сферу музыкального УКВ-FM-диапазона.

На рубеже 80–90-х годов, естественно, стал заполняться диапазон УКВ (отечественный стандарт). Это связано главным образом с тем, что отечественная аудиотехника, доступная в то время потребителю, была рассчитана только на его прием. Но по мере насыщения российского рынка западной и японской техникой нашей аудиторией стал уверенно осваиваться FM-диапазон, причем наиболее успешные станции, такие, как "Русское радио", "Европа Плюс", "Максимум", "Авторадио", "Эхо Москвы", обладали частотами в обоих диапазонах.

О росте негосударственного вещания к концу 90-х говорят и такие цифры: Федеральная служба телевидения и радиовещания Российской Федерации выдала к 1998 году более 1500 лицензий на право вещания, главным образом частным лицам. В Москве к концу 90-х годов работали более 40 негосударственных радиостанций, из них в УКВ-FM-диапазоне – около 25; в Санкт-Петербурге – около 10; в крупнейших городах России, например в Нижнем Новгороде, Самаре, Екатеринбурге, Ростове-на-Дону, – до 4–6 коммерческих радиостанций. В Екатеринбурге помимо программ ГТРК существуют муниципальная станция, 4 местные независимые станции, 5 – транслирующих московские музыкальные коммерческие и информационную "Эхо Москвы".

Сложившийся мощный сектор негосударственного вещания представляют независимые, коммерческие, частные, религиозные и другие радиостанции с объемом вещания от нескольких часов до круглосуточного. Рассмотрим особенности некоторых из них.

Музыкальная радиостанция "Русское радио" начала вещание в августе 1995 года. Эта станция вскоре вырвалась в лидеры коммерческого вещания, оставив позади и опытнейшую "Европу Плюс", и "Радио-7", и радио "Максимум". Феномен "Русского радио" заключается в том, что это первая национальная станция, воплотившая новый принцип: звучат музыкальные произведения только на русском языке. Профессиональный состав станции, отличное качество звучания, хорошее производство радиорекламы, популярные опытные ведущие, а главное "музыка для души" – отечественная музыка минувшего времени и наших дней – все это обеспечило ей почти мгновенный успех.

Программная политика "Русского радио" оказала влияние и на другие коммерческие станции, которые также пошли по пути частичной или полной переориентации на российскую или русскоязычную музыку. Социологические исследования показали, что период безоглядного увлечения западной музыкой прошел.

Как уже говорилось, изменило свою музыкальную политику радио "Максимум", предназначенное прежде всего для молодежи, таким образом удержав свои позиции в группе лидеров FM-диапазона.

Музыкальные и информационно-музыкальные станции в основном дают в эфир выпуски новостей на основе материалов информационных агентств, прессы, информации радиостанции "Эхо Москвы", Интернета, но не имеют эксклюзивных сообщений, собственных корреспондентов и, естественно, не располагают разветвленной информационной службой.

"Европа Плюс" прибегает к услугами информационных агентств, а также пользуется собственными источниками. В новостных вещательных блоках станции – сообщения о важнейших событиях в стране и в мире, европейские новости, спорт, новости бизнеса, светская хроника, туризм и обязательно хроника дня.

Как правило, на станциях УКВ-FM новости звучат в начале каждого часа, иногда – в середине часа. Несколько иначе строит информационное вещание радио "Максимум": оно дает сообщения в 15, 30 и 45-ю минуты часа, причем каждый выпуск является тематическим: московские новости, экономика, шоу-бизнес и т.п.

Но как бы ни выглядело с точки зрения оперативности, широты тематического диапазона информационное вещание музыкальных станций, оно не играет главной роли в вещании. Чаще всего это программы второго плана после музыкальных, развлекательных, игровых передач, которые существуют на всех без исключения коммерческих станциях. Примером могут служить автомобильная игра "Русская формула", "Игра без слов", где лишь по нескольким тактам вступления нужно угадать мелодию, "Чехарда ассоциации" – игра-загадка, развлекательные музыкальные программы "Русские гвозди" – хит-парад наоборот, и "Доброе утро, Вьетнам" популярного ведущего Н. Фоменко, "Золотой граммофон" В. Пельша и А. Кортнева на "Русском радио". Целый каскад игр на везение (от передачи "Дозвонитесь седьмым" или «Друзья "Радио-7"» до познавательных "Да или нет", "Московская викторина", музыкальная "Три кита" и многие другие) предлагает своим слушателям "Радио-7. На семи холмах".

На фоне подавляющего большинства музыкальных, музыкально-развлекательных, музыкально-информационных станций особое место занимают радиостанции так называемого "общего и новостного формата". Это станции, в программах которых серьезное место отведено информации, аналитическим передачам, художественным и другим.

"Свободное радио для свободных людей" – таков девиз и принцип, которого придерживается радиостанция "Эхо Москвы", начавшая свои передачи в эфире 22 августа 1990 года, в выборе материалов и выработке стиля общения с аудиторией. Для журналистов "Эха" с первого выхода в эфир не существовало запретных или невыгодных тем – самые острые, включая болезненные и трагические, вопросы жизни общества и отдельных людей становятся объектами внимания "Эха Москвы". Наряду с программами просветительского характера по истории страны и мира, с передачами об искусстве и культуре, о театре и музыке, которые готовят А. Агамиров и А. Варгафтик, К. Ларина и Р. Валиулин, М. Пешкова и В. Рамм, Б. Алексеев и М. Багдасарян, Н. Болтянская и Т. Невская и их коллеги, практически все журналисты "Эха Москвы" успешно соединяют в своей ежедневной практике навыки репортеров и обозревателей, специализирующихся на той или иной проблеме, – в вещательной программе дня "Эха Москвы" заметное место занимают разнообразные викторины и конкурсы, имеющие по сути своей образовательный характер, ибо побуждают слушателей к чтению новых книг, просмотру не только новых художественных, но и документальных и научно-популярных кинофильмов, к посещению музеев, выставок, концертов, театральных и музыкальных представлений.

"Эхо Москвы" еженедельно проводит несколько викторин, победители которых получают билеты-приглашения на вернисажи и кинопремьеры, на премьеры московских театров, на фестивали классической и эстрадной музыки. Среди наиболее популярных рубрик станции "Книжное казино", в котором слушатели могут выиграть, если правильно ответят на вопросы ведущих, новые книги различных российских издательств, лидирующих на отечественном книжном рынке. Причем в роли крупье в этом казино часто выступают сами известные писатели, поэты – когда речь идет о современной литературе, или видные литературоведы и ученые историки – когда предметом игры становится новое издание классика российской или мировой словесности или книга, ему посвященная.

Особую привлекательность дискуссиям общественно-политического характера в программах "Рикошет", "Без посредников", "Первая полоса" (обзор отечественной и зарубежной прессы, встречи с редакторами ведущих печатных изданий, комментаторами телевидения и других станций) придает возможность слушателям общаться с журналистами "Эха Москвы" и их гостями – политическими деятелями, знаменитыми спортсменами, мастерами искусств и просто интересными собеседниками, находящимися в студии, – непосредственно во время эфира по многоканальной телефонной связи или с помощью пейджера, номер которого аудитории постоянно напоминают во время передачи. Таким образом, любой слушатель имеет реальную возможность вмешаться в ход разговора, задать вопрос, высказать свое мнение, в том числе и несогласие, ибо никакого предварительного отбора вопросов и реплик аудитории на этой станции не существует. Дозвонившись до радиостудии, слушатель прежде всего слышит свой голос, и дальнейшее его участие в передаче зависит от его собственного желания, ума, такта и интересов.

По этому принципу – непосредственного и открытого диалога с аудиторией – проводиться дважды в неделю и едва ли не самая острая программа "Эха Москвы", по полярности и остроте в постановке социальных, экономических, политических и культурных проблем общественного бытия не имеющая аналогов на российском радиовещании. Эта передача называется "Без посредников", ее ведут всегда вдвоем руководители станции – главный редактор А. Венедиктов и его первый заместитель С. Бутман. Каждая из программ посвящена ответам на любые вопросы, касающиеся или жизни страны и мира вообще, или работы "Эха Москвы", мнениям аудитории о передачах, о работе журналистов, о музыке, которая звучит на "Эхе Москвы".

При этом, начиная передачу, ведущие программируют только общее направление дискуссии: "Разговор сейчас пойдет о жизни вообще" или "Сейчас мы отвечаем на вопросы, касающиеся работы нашей станции". Таким образом, заранее известно лишь общее русло разговора. Конкретные темы, вопросы, проблемы определяют слушатели. Такая организация передачи требует высшего журналистского пилотажа: эрудиции, умения профессионально сформулировать проблему, выделить главное среди обилия второстепенных подробностей, а также много сил и искреннего, а не показного уважения к чужому мнению. А это бывает непросто, ибо многие слушатели, следуя старой советской привычке, достаточно часто готовы перенести свои идеологические или эстетические разногласия с радиожурналистами в этическую сферу, а то и в область обвинений, типичных для "охоты на ведьм", доходящей до откровенных грубостей и хамства.

Но, как показывает практика, при всех профессиональных и технологических сложностях ведущие работают в эфире, не отрываясь ни от многоканальных телефонов, ни от мониторов пейджинговой связи. "Без посредников" стала лидером среди других программ "Эха Москвы" и тем более среди похожих на нее передач других станций (хотя аналоги крайне редки в современном российском эфире) как раз оттого, что в этой передаче, как в зеркале, отражаются реальные интересы населения, его радости, огорчения, страхи и надежды. "Без посредников" стала не только аккумулятором общественного мнения, по крайней мере, в кругу постоянных слушателей станции, но и отражением основных направлений отечественной мысли и общественных интересов.

Добавим к этому, что на рубеже XXI века аудитория "Эха Москвы" составила десятки миллионов человек, ибо к 2000 году передачи станции распространялись регулярно почти в 70 крупных городах страны и прилегающих к ним регионах.

Интерес к политике, экономическим проблемам, повседневным вопросам жизни побудил некоторые станции музыкального профиля обратиться к новым темам, пригласив наиболее авторитетных и известных журналистов. Так, "Радио-7" организовало еженедельную двухчасовую программу "Давайте это обсудим" с известным журналистом Владимиром Познером, посвященную актуальным проблемам. Эта передача резко подняла престиж станции. Таким образом, дефицит аналитики, публицистики в коммерческом вещании, особенно в кризисные моменты нашей жизни, которые случаются весьма часто, стимулирует станции, не отказываясь в целом от избранного профиля и направления вещания, вводить в эфир новые программы (радиопублицистику) и новых журналистов.

Интересное явление в негосударственном секторе радиовещания – религиозные радиостанции, представляющие разные конфессии: "Радонеж", "Благовест", "Алеф", "София", "Голос ислама", "Кришналока", относящиеся также к числу разговорных, и др. Лишь немногие из них имеют собственные частоты, большая часть арендует время у государственных радиостанций – "Голоса России", "Маяка" и др.

Путь, пройденный коммерческим вещанием, достаточно сложен. Многие станции родились и развивались под сильным влиянием государственных, особенно это относится к тем из них, основателями которых стали журналисты, работавшие в единственной в стране государственной радиоструктуре. Некоторые начинали просто с нуля, не зная специфики радио, его природы, закономерностей. Ряд каналов осваивал западные модели – сначала в чистом виде, а затем с пониманием необходимости их модификации, адаптации к российским условиям.

Еще в начале 90-х годов работники новых станций почти единодушно говорили об отсутствии конкуренции и взаимодополняемости различных станций. Однако этой иллюзии суждено было разбиться о суровую реальность: уже в середине 90-х годов рынок аудиовизуальных масс-медиа, в том числе и радиорынок, оказался жестко поделенным, особенно в FM-диапазоне, и конкуренция стала остро ощущаться практически всеми радиостанциями.

Государственным станциям пришлось в значительной мере пересматривать свою программную концепцию, корректировать сетки вещания, вводить новые программы. И это в весьма бедственных условиях, в которых оказались государственные станции особенно после президентских выборов 1996 года. На пресс-конференции в феврале 1997 года выяснилось, что в 1996 году государственные радиостанции получили всего лишь 4% от положенных им бюджетных средств.

В августе 1997 года Указом президента "О совершенствовании структуры радиовещания в Российской Федерации" было ликвидировано "Радио-1" как государственная станция и были объединены в единую радиостанцию "Маяк" и "Юность". Старейшая в стране информационно-развлекательная радиостанция "Маяк" неизменно пользуется популярностью у слушателей. В сутки "Маяк" передает 50–55 оригинальных звуковых материалов: репортажи, интервью, комментарии, ответы политиков, ведущих, ученых на вопросы радиослушателей. Постоянный отклик аудитории вызывают комментарии известного политического обозревателя радиостанции Ю. Семенова, материалы Н. Нейча, А. Рувинского, В. Безяева и других журналистов.

В условиях рынка обострилась конкурентная борьба за частоты и качество звучания, а, следовательно, проблема технического оснащения станций (переход на цифровую аппаратуру, компьютерный монтаж, спутниковую связь и спутниковое вещание и т.д.), а также борьба за рекламу – важнейший источник существования радиостанций.

Конкуренция заставляет станции искать свои индивидуальные черты, свой неповторимый эфирный образ, который может привлечь внимание пусть небольшой, но постоянной части аудитории. Найти, завоевать, а затем удержать своего слушателя – такова программная политика станций. А выполнять эту задачу с каждым годом становится все сложнее и сложнее. Интересен опыт московской узкоспециализированной станции "Авторадио", работающей для тех, кто за рулем. "Авторадио" стремится дать максимально оперативно всю необходимую для водителя информацию: о состоянии дорог, об аварийности, преступности, экологических проблемах и т.д. Именно узкая функциональность и определила успех станции.

Важная черта развития СМИ на рубеже XX и XXI веков – образование мощных вещательных корпораций: в 1996 году был создан "Медиа-Мост" – мультимедийный холдинг В. Гусинского, в который наряду с НТВ, "НТВ Плюс", "НТВ Профит", "НТВ Дизайн", телесетью ТНТ, "Бонум-1" – спутником цифрового вещания, издательским домом "7 дней", различными печатными изданиями входит радио "Эхо Москвы". Идет процесс создания своеобразных радиовещательных империй – сетевых музыкальных станций: "Европа Плюс", "Русское радио", «Радио России "Ностальжи"», "Радио 101" и других, выходящих в FM-диапазоне в Москве и через спутники на другие города России и дальнего зарубежья. Примечательно и то, что ряд станций имеет дочерние предприятия, например «Радио "Классика"», начавшее вещание в апреле 1997 года, – дочерний проект "Русского радио".

Радио по-прежнему играет важнейшую, а подчас и ключевую роль в комплексе независимых средств массовой информации страны. Это обстоятельство объясняется рядом причин. Ведь исторически радио было и остается главным источником информации, особенно в "глубинке" России. Именно поэтому оно способно сыграть важнейшую интегрирующую роль. Социологические исследования показывают, что 89% жителей областных центров России слушают радио, и 77% из числа опрошенных отмечают, что радиовещание в целом их удовлетворяет. В среднем время прослушивания радиопередач в будние дни составляет 2 часа 42 минуты и почти столько же в выходные – 2 часа 36 минут (для сравнения: средний американец слушает радио 3 часа 20 минут в сутки, при этом 56% американцев черпают первую информацию днем именно из радиопередач). В отличие от телевидения, которое смотрят в основном дома, радио слушают и дома, и в автомобиле, и на работе, и на даче. Более половины радиослушателей (58,8%) имеют в своих домашних хозяйствах один радиоприемник; 28,1 – два; 12,2% – три и более. В Москве насыщенность радиоприемниками выше, чем в центральных регионах России: процент людей, имеющих два, три и более радиоприемников, составляет 35,2 и 17,4 соответственно.

Самым распространенным в регионах типом радиоприемников является обычный сетевой однопрограммный радиодинамик (48,2%), который чаще всего помещают на кухне, 41,8% имеют стационарный радиоприемник, 45,6 – переносной и лишь 12,8% – автомобильный. Большинство (33,7%) опрошенных радиослушателей, проживающих в областных городах центра России, слушают УКВ-FM диапазон, 25,3% предпочитают средние волны. В Москве FM-частоты пользуются большей популярностью, чем в регионах, и это напрямую связано с распространением иностранной техники.

Основу радиовещания в описываемый период составляет прямой эфир с элементами интерактивного общения с аудиторией, т.е. с использованием технологий, позволяющих аудитории выражать свои оценки непосредственно во время радиопрограммы. Вполне естественно, что такие возможности меняют, постоянно ускоряя, ритм вещания.

В то же время стало очевидным, что чрезмерное увлечение "высокими технологиями" современного радио приводит порой к снижению качества профессиональной практики радиожурналиста у микрофона.

Проблема эта не нова. Она возникает каждый раз, когда радио получает новую технику. Так было уже, когда в аппаратных появилась техника электронного монтажа. Ведь если с помощью техники можно смонтировать или перемонтировать фразу или отдельное слово, превратив их в противоположные по смыслу, то так ли важно, кто и как, с какой интонацией произнесет это слово и всю фразу: на монтаже поправят.

Техника, действительно, позволяла делать чудеса при монтаже, а журналисты все чаще сталкивались с собственным неумением формулировать мысли, не говоря уже об общем резком снижении культуры речи. Наиболее дальновидные программисты "нового вещания" это понимали и искали возможности если не для развития, то хотя бы для сохранения отечественного вещания.

Не случайно возник живой интерес к наиболее ярким образцам отечественного радио. "Русское радио" передавало в эфир для детей знаменитую "Радионяню", "Клуб знаменитых капитанов" возродился на волнах радиостанции "Эхо Москвы".

Радио XXI века все чаще обращается к лучшим традициям отечественного вещания. Это касается всех направлений вещания и в информационной деятельности радио, и в публицистике, и в организации просветительских и развлекательных передач.

 

 

 

ГЛАВА 2

ОСОБЕННОСТИ РАДИО

КАК СРЕДСТВА МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ

 

Радиовещание в системе современных каналов коммуникации

Функции радиовещания

Эстетическая основа радиовещания

Технологические и экономические основы радиовещания

Радиовещание и аудитория: особенности контакта

 

 

Радиовещание в системе современных каналов коммуникации

У истории XX века практически нет иного столь яркого примера взаимодействия и взаимовлияния, как радио и другие каналы массовой информации. Всего три десятилетия относительно спокойной жизни технический прогресс дал радиовещанию для упрочения своих позиций. Уже в середине 50-х годов о нем высказывались как о «факире на час». Если принимать во внимание время существования нашей цивилизации, то три десятилетия – это даже не час, а мгновение.

Тысячу лет назад китайский поэт и ученый Ван Цзюньюй, чаще именуемый в древних книгах как Ван Ци, изрек и записал: «Не доставляет удовольствия слушать то, что надлежит смотреть». Некоторое время спустя он выразился еще более точно: «Лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать». Через десять веков присказка зазвучала как приговор. Поклонники телевидения обратились к мудрости китайца как к наиболее точной формулировке обвинения радио в ограниченности, а следовательно, и в бессмысленности его существования.

«Могильщиков» радио трудно обвинить в преувеличении. Экспансия телевидения во всем мире достигла таких размеров, что возникли сомнения в правомерности жизни и театра, и кинематографа, а с появлением трансляций из музеев и видеофильмов о живописи – в целесообразности открытия музейных коллекций. Если бесстрастные компьютеры предрекали грядущую нищету всем традиционным видам зрелищного искусства, подсчитывая кассовые убытки и все увеличивающееся число пустых кресел в кино-, театральных и концертных залах, то нетрудно вообразить, сколь незавидным представало будущее радио, все художественное достояние которого заключалось в невидимых миру звуках.

Даже самые доброжелательные исследователи сходились во мнении, что судьба радио в микроминиатюризации технических средств: вот создадут инженеры приемник размером с аптечную таблетку (технически это вполне возможно, более того, эта идея практически была реализована к концу 70-х годов) и будет она подавать сигналы, вмонтированная в петлицу, сообщая погоду и наиболее важные новости. Что же касается обширной событийной и художественной информации, общения с коммуникатором, аудиокультуры во всех ее разновеликих и многообразных аспектах... то «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать».

Такое мнение распространилось в среде специалистов, наблюдавших взаимоотношения средств массовой информации и культуры сквозь призму жестокой конкурентной борьбы. Это касалось развития СМИ в любых социально-политических условиях, даже в том случае, когда государство стремилось максимально регулировать эти взаимоотношения, как это было у нас в стране. Но и при диктатуре КПСС, когда планы работы всех СМИ заранее утверждались в одном и том же здании, одними и теми же начальниками, даже при таких условиях реальная конкуренция существовала, ибо ежедневно и ежечасно у аудитории возникала проблема выбора: смотреть или только слушать, что само по себе стимулировало соперничество в стремлении привлечь внимание населения.

К началу второй половины XX века могущество телевидения, особенно в споре со зрелищными видами искусств (театр, кино, эстрада) и аудиокультурой (радио, грамзапись), казалось всесокрушающим. Но в то же время исследователи стали обращать внимание на целый ряд парадоксов в развитии как системы СМИ в целом, так и отдельных ее элементов. Прежде всего, эти парадоксы стали проявлять себя в наиболее развитых «телевизионных державах», в частности в Соединенных Штатах Америки.

В 1959 году, на пике «телевизионного бума», в США насчитывалось 3879 радиовещательных станций различной мощности. В это же время работало около 900 телестанций. Американцы, как известно, не любят вкладывать деньги в предприятия, не приносящие прибыли. Прибыль же на радио и телевидении связана с передачей рекламы. А количество рекламодателей и суммы прибылей непосредственно зависят от расширения или сужения аудитории.

Через несколько лет возникла следующая ситуация, изумив и специалистов, и широкую публику: к 1976 году в США работало 8120 радиовещательных станций различной мощности при 1016 телевизионных студиях; соотношение – 1:8 против 1:4 восемнадцать лет назад. В отдельных штатах и городах еще более выразительные показатели свидетельствовали о том, что радио не теряет аудитории и телевидению в своем рекламном воздействии на население не уступает: Нью-Йорк – 344 радиовещательные станции и 42 телевизионные; Пенсильвания – соответственно 344 и 34 и т.п. Заметим, что приведенная здесь статистика учитывает лишь станции с регулярным и постоянным вещанием в несколько часов, одноразовые или нерегулярные радиоакции рекламного характера не учитывались.

К началу 70-х годов наиболее дальновидные специалисты в разных странах, главным образом там, где телевидение удовлетворяло интерес публики, пришли к выводу: распространение телепередач не является причиной значительного снижения интереса к радиопрограммам.

На рубеже 80-х годов социологи публикуют результаты исследований, из которых следует, что в некоторых полностью телефи-цированных районах СССР почти 90% жителей при обращении к тому или иному средству массовой информации предпочитают радио (второе место после газет по популярности).

Можно вспомнить и такой – не единственный в своем роде – курьез: в одной из европейских стран газета, печатавшая телевизионные программы, объявила в качестве приза 750-тысячному подписчику цветной телевизор новой модели, но по просьбе читателей он был заменен на стереофонический радиоприемник.

Западногерманские футурологи X. Байнхауэр и Э. Шмакке в своем обширном труде «Мир в 2000 году» специальную главу посвятили взаимоотношениям радио и телевидения и высказали такой прогноз: «Никаких серьезных изменений в этой области не произойдет, хотя и предусмотрено дальнейшее расширение телевизионной сети и увеличение объема передач по каналам телевидения. Единственной уступкой радиовещания будет разработка новой структуры его программ».

Этот прогноз был сделан немецкими учеными в ситуации, когда большинство их коллег пророчили если не полное, то, по крайней мере, глобальное сокращение радиовещания вообще. Как показала жизнь, они ошибались, в то время как прогноз X. Байнхауэра и Э. Шмакке оправдался полностью. Объем радиовещания в принципе увеличивался параллельно с ростом телевидения, а вот его структура менялась резко, о чем особенно ярко свидетельствует эволюция радиопрограмм в отечественном эфире: строго дифференцированные по содержательным и адресным критериям коммерческие радиостанции значительно превышают по объему вещания параметры бывшего Всесоюзного радио, предоставляя слушателям столь же выросшую, но принципиально изменившуюся тематическую палитру передач.

Каким же образом радио удается сохранить свою привлекательность в действительно очень трудных для него условиях жесточайшей конкурентной борьбы за внимание аудитории? Здесь правомерно выделить три природных свойства радиовещания, обусловливающих его жизнеспособность.

1. В структуре современных СМИ радио остается наиболее оперативным. Ни телевидение, ни кинематограф даже на рубеже XXI века не обладают техникой, позволяющей без предварительной подготовки выходить в эфир из любой точки земного шара с рассказом о событии и явлении любого характера уже в момент начала этого события. Соответственно это обстоятельство облегчает приглашение к микрофону в качестве комментаторов наиболее актуальных и социально значимых фактов и явлений представителей общественности, государственных деятелей, авторитетных людей во всех областях знаний и, конечно же, самих участников событий. Во всем этом, как показывает мировая практика вещания, включая и российскую, радио уверенно опережает и прессу, и телевидение.

2. Из всех СМИ радио является самым удобным («неприхотливым», «комфортным») для восприятия аудиторией. Слушание радио, как правило, не требует отказа от повседневных дел, его можно совместить и с производственной занятостью, и с бытовыми реалиями (уборкой квартиры, хозяйственными делами и т.п.). Колоссальную часть аудитории радио во всех направлениях вещания – от музыкальных программ, новостных выпусков до передач литературно-драматических композиций и «радиокниг» – составляют автомобилисты за рулем и их пассажиры. Более того, разнообразие интересов именно этой части аудитории стимулировало значительное расширение жанрово-тематических параметров вещания (что в свою очередь способствовало увеличению числа современных форматов радиостанций, а также увеличению количества самих станций, более четкой их адресной и содержательной направленности и дифференциации).

3. Радиовещание оказывает несомненное психологическое влияние на людей. В системе СМИ радио, ориентированное прежде всего на слуховое восприятие, воздействует более других на воображение человека. На это обращают внимание многие современные физиологи вслед за великими русскими учеными И.М. Сеченовым и И. П. Павловым. Еще до появления радио было доказано, что человек в меру своих возможностей и развития ассоциативного мышления пытается перевести звуковые впечатления в зрительные. Процесс этот неизбежен, он не зависит от желания человека, ибо выражает объективную закономерность природы восприятия окружающего мира.

Радио возбуждает фантазию, стимулирует чувства и тем самым дает работу и мышлению, и неосознанным эмоциям. Иначе говоря, оно помогает человеку выйти из той эмоциональной «стабильности», в которую приводят его бесконечно повторяющиеся, постоянно дублирующие друг друга служебные, рабочие и бытовые обстоятельства, условия среды, регламентирующие развитие личности.

Радио высвобождает воображение и определенным образом компенсирует тот эмоциональный и мыслительный застой, те навыки автоматизма в поведении и реакциях, которые выработаны привычным жизненным опытом.

К этому следует добавить и повторяемость всевозможных стрессов, которые человек получает на работе, в быту, в обстоятельствах жизни большого города. Эти стрессы, как утверждают психологи, также полностью подчиняют себе мышление и эмоции.

Что же происходит с индивидуумом?

До предела «загруженный» проблемами напряженного производственного дня, окунувшись в агрессивную по отношению к отдельной личности общественную среду в дороге, человек и дома не всегда может избежать разнообразных хлопот и тревог. Наконец вечером он садится к телевизору и... получает с огромной экспрессией отобранные и продемонстрированные слепки (копии, аналоги) тех самых стрессовых фактов, ситуаций и обстоятельств, которые сопровождали его в течение дня. Причем получает он их с высокой точностью и большой выразительностью: в цвете, со стереофоническим звуком, в быстром клиповом ритме, а в перспективе – и в объемном (стереоскопическом) изображении. Восприятие такого человека оказывается явно перегруженным, фантазия – задавленной, воображение – отключенным. Между тем нормальный организм требует эмоционального равновесия, которое в определенной мере и способно создать прослушивание радиопередач. Социопсихологи утверждают, что даже самая трагическая информация воспринимается с меньшим нервным напряжением по радио, чем с экрана телевизора, ибо в этом случае срабатывает механизм психологической защиты, который есть у каждого индивидуума.

Таковы основные свойства радио, позволяющие ему успешно взаимодействовать (при хорошем организационном уровне) с телевидением, сохраняя при этом неповторимые методы и формы воздействия на аудиторию, а также интерес слушателей.

 

* * *

Взаимоотношения радио и прессы, как правило, обусловлены разделением задач этих видов СМИ. В условиях развитой системы современных СМИ получили распространение такие формулы:

– дело радио – информировать;

– дело телевидения – демонстрировать;

– дело газеты – анализировать и объяснять.

В принципе такая точка зрения имеет право на существование, если, разумеется, не забывать о том, что ни одна из перечисленных формул в чистом виде не реализуется, а все они существуют в неразрывных связях на каждом из каналов. Но, тем не менее, указанная триада позволяет говорить о приоритетах в практике каждого из каналов. Учитывая это, пресса, радио и телевидение, особенно при наличии единого организационно-контрольного центра (государственные органы управления СМИ или принадлежность различных каналов к одной информационной империи типа концерна Херста в США или «Мост-Медиа» в России), достаточно широко используют выгоды от координации своей работы.

История отечественного радиовещания знает много примеров совместных действий с печатью. Достаточно вспомнить знаменитые радиомитинги 30-х годов, которые зачастую начинались с постановки предварительного обсуждения проблем в печати; газеты же освещали ход радиомитингов, комментировали, подводили итоги. В 90-е годы печать, телевидение и радио, находящиеся под контролем государства или определенной финансовой группы, стараются воздействовать на общественное мнение в ситуациях политически и социально экстремальных, например, в период подготовки к выборам. В этом случае печать, радио и телевидение, принадлежащие одному хозяину, создают наиболее благоприятные коммуникативные возможности друг для друга: анонсируют публикации и программы, координируют выпуск соответствующих материалов по времени, стилю и адресу, тиражируют отзывы на программы, передачи и статьи, стремятся регулярно обнародовать ссылки на работу коллег. Важно отметить, что в подобной ситуации обеспечивается такое важное условие воздействия на общественное мнение, как непрерывность потока социальной информации.

Большое влияние на положение радио в системе СМИ оказывает взаимодействие центрального и регионального вещания. Они должны не подменять друг друга (каждое отвечает специфичным требованиям аудитории), а дополнять. Радио, как и все местные СМИ, участвует в создании единого информационного пространства страны. В последние годы местные СМИ начинают все более мыслить общенациональными категориями. (Одним из примеров может служить деятельность провинциальных парламентских корреспондентов Федерального Собрания РФ. Аудитория многих регионов получает предоставленную ими интерпретацию общегосударственных событий и фактов, особенно в аспекте значения последних для конкретного региона.)

Актуален вопрос о практическом взаимовлиянии СМИ: каждое из них что-то дает партнерам по системе, что-то заимствует у них. Все это выстраивается в своеобразную систему. Отметим некоторые позиции.

1. Широкий обмен кадрами, кадровая миграция. Совпадение специализированного журналистского образования (газетчик, «телевизионщик», «радист») и рода работы, скорее, исключение, чем правило. Большинству журналистов приходится пробовать свои силы в разных СМИ. Это, конечно, обогащает возможности специалиста, но овладеть на достаточно высоком профессиональном уровне особенностями труда в каждом СМИ удается редко. Специализация все-таки нужна.

2. Информационный обмен, использование радиожурналистами материалов печати, ТВ, Интернета – напрямую и в переработанном виде (например, обзоры газет и журналов в эфире). В свою очередь материалы радио используются в газетах и журналах (характерна рубрика «Радиоперехват»). Совместная разработка пластов информации (пресс-конференции, популярные интервью радиостанции «Эхо Москвы» в радийном и телевизионном вариантах).

3. Проведение общих политических, рекламных, культурных акций, пропагандистских кампаний, проектов и т.д. Они разнообразны по значению и масштабу: от президентских выборов, общенациональных референдумов до «раскрутки» музыкальных групп, выпуска компакт-дисков и т.п. Взаимная реклама продукции, информирование о наиболее значительных явлениях в каждом из СМИ.

4. Обогащение и миграция форм, жанров, методов в системе СМИ в целом.

 

* * *

На рубеже XXI века одним из самых мощных и действенных контрагентов радиовещания стала глобальная компьютерная сеть Интернет.

Настало время, когда любой радиостанции, чтобы расширить рамки своей аудитории, достаточно помимо эфирного вещания начать его в сети Интернет. К 1998 году в Москве, например, почти не осталось коммерческих FM-радиостанций, равнодушных к этой новой форме распространения программ и передач. Однако точкой отсчета можно назвать 1996 год: в октябре этой формой вещания заинтересовалась радиостанция «Европа Плюс», выпустив в режиме Real Audio программу «FM Достоевский» Артемия Троицкого. Позднее эта программа появилась в сетке вещания радиостанции «Эхо Москвы». В декабре того же года начали вещание в Интернете радиостанции «Серебряный дождь» и «Ракурс».

Прослушивание радиостанции в режиме Real Audio достаточно простое занятие: не нужно крутить ручку тюнера или настраивать цифровой приемник, следует лишь подключить свой персональный компьютер к Интернету через провайдера (фирма, предоставляющая полный комплекс Интернет-услуг) и с помощью броузера (программа поиска в сети) Microsoft Explorer или Netscape Navigator набрать адрес сервера: http://www.realaudio.com и выбрать среди перечня станций, вещающих в сети, желаемую. При этом сохраняются все основные преимущества радио, а ваши возможности увеличиваются: слушая радиопередачу через Интернет, вы одновременно можете играть в компьютерную игру, набирать текст дипломной работы или отправлять электронное послание любимой девушке.

Интернет дает возможность быть в курсе всего, что происходит на интересующей вас станции, главное, чтобы был компьютер с доступом в сеть; качество звука при этом будет зависеть лишь от качества динамиков и скорости вашего модема (устройство, соединяющее компьютер с Интернетом).

Кроме вещания в Real Audio практически все московские радиостанции в целях расширения целевой аудитории и более детального изучения ее вкусов открыли собственные web-сайты, или серверы (персональные электронные странички). Надо сказать, что некоторые радиостанции можно слушать прямо с их web-сайта, нажав «мышкой» на значок «Real Audio» или табличку с надписью «live internet broadcasting» (живое вещание в Интернете).

На сайте слушатели имеют возможность сами выяснить подробности о том, кто учредил радиостанцию, узнать все о ее формате и рекламных тарифах, увидеть логотип и сетку вещания, ознакомиться с последними новостями, рассмотреть лица популярных ведущих, прочитать об их вкусах и пристрастиях и т.д.

Кроме того, слушатель может отправить e-mail (электронное письмо), при желании указав свое имя, возраст и электронный адрес, заказать музыкальную композицию в программу по заявкам (например, на московских радиостанциях «Русское радио» и «Серебряный дождь» подобные заявки рассматриваются в первую очередь, так как электронные письма в отличие от обычных почтовых отправлений и факсов доходят до адресата в течение нескольких секунд).

Для своих горячих поклонников некоторые радиостанции создают специальный раздел «Стена», где любители пообщаться через Интернет оставляют краткое сообщение о себе, свой вопрос или мнение о происходящем на станции, а позже могут прочитать ответ одного или нескольких участников электронных «дебатов».

Помимо официальных web-сайтов (созданных по заказу руководства станции) возникают также неофициальные «странички», которые готовятся поклонниками радиостанции. Эти сайты зачастую наполнены более интересной информацией и фотографиями (например, неофициальный сайт радио «Максимум» во многом любопытнее официального для определенного круга радиофанатов или поклонников той или иной «звезды» современного искусства).

Часто электронные страницы радиостанций начинают жить самостоятельно от вещательных программ. Время от времени обновляется их дизайн: появляются новые картинки, меняются «обои» – фон, на котором располагаются текстовые и фотоматериалы, добавляются новые фотографии, «аудиосэмплы» – примеры джинглов («отбивок» и позывных радиостанции). С помощью специального счетчика посещений, расположенного на главной страничке сайта, можно отследить, сколько человек – потенциальных слушателей или рекламодателей – ежедневно «посещают» сервер радиостанции.

Следует заметить, что ряд радиостанций, которые в силу разных причин прекратили вещание в эфире, продолжают свою работу в Интернете. Так, закрывшаяся в декабре 1997 года радиостанция «Ракурс» (792 kHz, CB) длительное время благополучно продолжала существовать в Сети (http://www.rakurs.ru). Ее поклонники могли ознакомиться с жизнью полюбившихся ведущих, узнать о том, на какие станции они перешли, найти информацию о концертах музыкальных коллективов с участием некоторых из ведущих радиостанции, услышать главный джингл радио «Ракурс» и даже небольшой аудиоролик, в котором популярный ведущий радиостанции Сергей Рымов призывал поклонников не унывать в связи с закрытием станции и просил заинтересованных лиц – бизнесменов и банкиров – помочь «Ракурсу» вновь появиться в эфире.

Интернет расширяет возможности как радиовещателей, так и слушателей, способствуя их более тесному контакту. Вещание в Сети и электронные странички с наличием обратной связи (e-mail, раздел «Стена») дают возможность как программным директорам, так и ди-джеям узнать мнение своих слушателей о работе радиостанции, помочь сделать радиопрограммы более интересными и насыщенными, а следовательно, еще более привлекательными для потенциальных рекламодателей.

 

Функции радиовещания

Слово функция словари трактуют как обязанности, назначение, роль, круг деятельности. Опираясь на это определение, мы и рассматриваем разнообразные функции радиовещания. А так как роль в обществе возложена на радиовещание достаточно ответственная, круг деятельности очень широкий (обязанности вытекают из того ведущего положения, которое радио занимает в системе СМК), а назначение обусловлено многообразием целей, задач и проблем, стоящих перед обществом, то вряд ли надо тратить много слов на доказательство аксиомы: осмысление и осознание журналистом социальных функций своей профессии поможет ему самому определиться в этом мире и в этой работе. В конце концов, формулировка и стратегических задач, и конкретных целей журналистской практики бессмысленна, да и безрезультатна вне ориентации в обществе и без понимания своего предназначения. При этом предварительно стоит обратить внимание на три фактора, общих для массового вещания.

1. Радиовещание осуществляет разные функции одновременно, т.е. оно полифункционально.

2. В практике вещания очень сильно и постоянно проявляют себя дисфункциональные явления, когда реальная деятельность той или иной редакции (вещательной компании, информационного канала и т.д.) противоречит функциональному назначению вещания данного подразделения, а порой и объявленной им цели (например, вместо информационного обеспечения аудитории дается дезинформация).

3. Жизнедеятельность любого средства массовой информации, в том числе и радиовещания, никогда и нигде не существует вне определенных агитационно-пропагандистских тенденций и тем более не свободна от них. В соответствии с конкретными социально-политическими, экономическими и иными задачами идет подбор информации и комментирование ее в выпусках новостей; с учетом рекламных, воспитательных и других не менее конкретных задач формируются разнообразные художественные и образовательные программы.

Наконец, важно подчеркнуть, что изменения государственного строя, социальной и нравственной атмосферы выводят на первый план одни цели и уводят в тень другие; соответственно одни функции в определенный период времени занимают доминирующее положение, а другие сходят на нет. Так, при тоталитарных режимах нивелируется значение информационной функции, просветительских задач, тогда как функции радиовещания, связанные с коллективной пропагандой, коллективной агитацией и коллективной организацией масс, с интеграцией общества, формированием общественного мнения, становятся превалирующими.

И, наоборот, при демократическом развитии жизни общества усиливаются информационная, просветительская и другие функции, связанные с предоставлением аудитории максимального объема разнообразных сведений о жизни, способных побуждать человека к свободному осмыслению событий, а потому к свободному выбору собственных поступков.

Многочисленные функции радиовещания правомерно сгруппировать следующим образом.

I. Информационные: собственно информационная функция, рекламная.

II. Обеспечивающие социальное управление обществом: интегративная функция, функция выражения и формирования общественного мнения, общения, воспитательная, агитационно-пропагандистская, организаторская.

III. Культурно-просветительские: эстетическая, просветительская, функция развлечения рекреативная.

Знание функций радиовещания необходимо для четкого построения сетки вещания, при выборе формата станции, при формировании структуры и содержания вещательных программ и передач. Остановимся более подробное на описании функций радиовещания.

I. Информационные функции. Все средства массовой информации получили свое название потому, что первым и главным их качеством тем, ради чего и создавались, скажем, петровские «Ведомости», была способность удовлетворить информационные потребности личности, общества и государства. Радио распространяет информацию полнее, быстрее, достовернее и эмоциональнее других СМИ. Из общетеоретических курсов по журналистике известно разнообразие толкований понятия «информация». Здесь мы употребляем этот термин в самом узком и конкретном смысле: осведомление людей о событиях в стране и мире, рассказ о новостях. Лишь в этом значении можно выделить собственно информационную функцию радио, поскольку информацией в широком плане является и трансляция театрального спектакля. Попадая в контекст радиопрограммы, любая передача обретает дополнительную информационную окраску благодаря взаимосвязи с другими элементами программы и событиями дня.

Регулярное получение социальной информации стало для человека необходимым условием полноценного участия его в современной жизни. Информационные выпуски, состоящие из репортажей и устных сообщений о том, что произошло в последние часы в мире или в том регионе, на который вещает данная станция, составляют опорные точки ежедневной сетки вещания. Все остальные радиопередачи располагаются в интервалах между выпусками новостей. Сдвиг выпуска новостей с традиционного места и времени в эфире – событие чрезвычайное, но характерное для переустройства системы массового вещания в конце XX века.

Иногда в выпуски новостей включается прямой репортаж с места события, но это происходит лишь тогда, когда это событие совпадает по времени с выходом в эфир новостей и если каждый момент его достаточно динамичен, красноречив, достоин рассказа (например, Олимпийские игры).

Для удовлетворения потребности людей получать оперативную информацию в концентрированном виде применяются все новые формы ее подачи – «заголовки новостей» перед основным выпуском и после него, сверхкраткие выпуски между другими передачами.

В выпусках новостей принято сначала сообщать о наиболее существенных фактах из сферы политики, а также о событиях, резко отличных от обычного, нормального течения жизни. И уже затем идут новости из области медицины, культуры, науки. Особое место занимают новости спорта. Всегда привлекательны также события вечно длящегося противостояния человека и природы: восхождения, перелеты, глубинные погружения, походы через пустыни, к полюсу. Некоторые радиостанции организуют выпуски биржевых новостей, а также новостей моды (модной одежды, модного стиля в оформлении жилищ и т.п.).

Доступность информации для широких слоев населения, возможность свободного выбора ее источников и уровень информированности считаются признаками благополучия общества и цивилизованности. Спрос на определенную информацию диктуется прежде всего общей политической ситуацией в стране. Во времена политических стрессов очень важно информировать общество о том, когда и какие решения приняты, а какие отменены, кто у власти, а кто отстранен, как идут референдумы, выборы, – все это влияет на поступки, действия и поведение людей. Политические катаклизмы на уровнях регионов, «горячие точки», в которые втягиваются не только местные жители, но и многие россияне, также требуют оперативной информации.

Во время изменений экономической ситуации в стране информация становится жизненно важной. Необходимо освещать многие постоянно меняющиеся реалии жизни: уровень цен, пенсий, зарплаты, курс рубля, уровень инфляции, правовые нормы. Таким образом, происходит расширение зон, сфер и тем информации, ее видов и направлений. Активизируется процесс потребления информации, ее использования и переработки. И здесь специфические возможности радио оказываются незаменимыми: оперативность, вплоть до синхронного освещения события (что расширяет рамки повседневности слушателя); доступность с точки зрения и технической, и смысловой (информационные выпуски это передачи «для всех»); благоприятный режим потребления – возможность сочетать прослушивание с другими занятиями (на чем основаны, например, получившие развитие передачи для автомобилистов); возможность передавать звуковую картину событий.

К числу дисфункциональных явлений в программах радио относятся идеологизированность информации, появление рецидивов пресловутых запретных тем и зон, цензуры и самоцензуры; неудовлетворительное поступление информации из провинции; участие радио в информационной блокаде некоторых событий и явлений. Основной порок такой практики – соединение фактов и мнений, подмена фактов мнениями. Был такой термин – «агитация фактами», т.е. замена фактов агитацией, что в информационном вещании совершенно недопустимо.

Радионовости называют «секундной стрелкой истории». Работа этой «стрелки», особенно в горячие часы истории, во многом определяет эффективность радиовещания и общественную потребность в нем.

Рекламная функция радио близка к собственно информационной, но содержит в себе столько специфических особенностей (в целеполагании, стилистике), что ее справедливо выделяют как самостоятельную. Реклама нужна: она помогает ориентироваться слушателю в быстро меняющемся сложном мире товаров, услуг, идей, ценностей, дает возможность полезного выбора, принятия разумных решений. Реклама требует от радиожурналиста профессионализма, специальных знаний, способностей и навыков.

Существует мнение, что рекламная функция появилась в отечественном радиовещании только в последнее десятилетие XX века. Однако это не так. Реклама зазвучала в эфире еще с середины 20-х годов (тогда существовало, напомним, акционерное общество «Радиопередача»). Наработан интересный опыт, который заслуживает специального изучения. В начале 30-х годов реклама из радиопрограмм исчезла: не вписалась в идеологическую концепцию КПСС. В дальнейшем (особенно в региональном вещании) появлялись разного рода объявления, но традиция радиорекламы прервалась. Поэтому реклама, особенно в нынешнем ее объеме и виде, и представляется явлением принципиально новым.

Средства, полученные от рекламы, помогают функционированию вещательных редакций (станций, программ, рубрик). Для многих негосударственных станций она является главным источником дохода.

Радиореклама, начавшись практически с нуля, к середине 90-х годов буквально захлестнула эфир. Происходит экспансия рекламы как элемента дикого рынка. Сразу обнаружилось множество дисфункциональных моментов: отсутствие четких законодательных норм относительно финансовых вопросов, содержания, качества и количества эфирной рекламы, а также правил и норм размещения ее в программах. Появилась проблема скрытой рекламы.

II. Функции, обеспечивающие социальное управление обществом. Радио, обладающее уникальными возможностями воздействия на население страны, вполне естественно используется весьма активно как инструмент социального управления обществом. Здесь важно отметить, что речь идет не только и не столько о регулировании общественного поведения сотен тысяч и миллионов граждан и, конечно, не только о возможности радио стимулировать тот или иной поступок людей (например, выйти или нет на демонстрацию или на субботник, заняться тем или иным видом благотворительных работ и т.д. и т.п.), – речь идет о воздействии на глубинные процессы развития общества, именно на те факторы, которые обеспечивают стабильное развитие всей существующей общественной и государственной системы в целом.

В работе по социальному управлению радиовещание имеет несколько функций.

Интегративная (консолидирующая, объединяющая) функция. Как известно, журналистика работает или на разрыв конкретного социального организма, или на его преобразование, укрепление. Эти позиции осознанно или неосознанно отражаются в программах радиовещания. В идеале деятельность СМИ должна укреплять общество, семью, а значит, и государственный строй, поддерживать принятую в обществе систему ценностей и уровень культуры, воспитывать личность. Радио по природе своей обладает огромными интеграционными возможностями.

Уже сам факт регулярного и одновременного прослушивания программы разными людьми свидетельствует об их определенной общности, но вещатель должен сознательно работать на ее укрепление. Доминанта вещания – выявление общих для аудитории (общечеловеческих, общенациональных, общеевропейских, общегородских и т.п.) ценностей, обсуждение путей решения общих проблем и противодействие деструктивным, опасным для общества тенденциям.

Чем крупнее и разнообразнее сообщество, на которое направлено вещание, тем внимательнее должны составляться программы, чтобы ни одна часть аудитории не оказалась неохваченной. Помимо национальной и религиозной принадлежности обращают внимание на социальные (в том числе классовые), социально-психологические и возрастные различия людей. Радиоканалы должны стремиться удовлетворить, кроме того, потребность каждого отдельного слушателя идентифицировать себя как с мировым сообществом в целом, так и с определенной группой людей с их специфическими интересами.

Интегративная функция радио решается всеми разделами вещания (публицистика, искусство, спорт, развлечения). Она как бы накладывается на другие функции, частично совпадая с информационной, культурно-просветительской, организаторской, образовательной и другими функциями. Для журналиста, осознанно реализующего интегративную функцию радио, первейшим качеством можно назвать умение объединять в подходе к материалу потребности общества с заботами отдельного человека у радиодинамика.

Ушли в прошлое использовавшиеся ранее приемы консолидирования, сплочения отечественной аудитории путем противопоставления ее остальному миру: «мы» и «они», причем «нам» приписывались все мыслимые достоинства, а «им» оставлялись исключительно негативные качества.

Известны примеры, когда радио было единственным реально доступным СМИ и служило своего рода социальным и психологическим связующим звеном общества. В качестве положительных примеров можно привести попытки создания общих программ стран СНГ (радио «Маяк»), крупных регионов, подчас раздираемых жестокими внутренними противоречиями (например, общеэкологические радиопрограммы Северного Кавказа). В советское время автономные республики России выпускали совместный радиожурнал «Между Волгой и Уралом» (о жизни Татарии, Башкирии, Удмуртии, Чувашии, Марий Эл, Мордвы).

В передачах разной тематики, форм и жанров важнее всего сама идея интегративности.

Как дисфункциональные можно отметить следующие явления: размывание сложившейся системы ценностей; криминализация и «дебилизация» сознания; понижение уровня культуры и как следствие – дезинтреграция общества.

Функция выражения и формирования общественного мнения. Ее роль определена возрастанием значения общественного мнения в жизни общества и самой природой вещания, органически связанной с этим феноменом. Среди форм и механизмов проявления общественного мнения следует назвать выборы и референдумы. Во времена политических перемен редакции радиовещания не остаются в стороне от этих событий. А возможности радио в разъяснении смысла, целей и задач подобных акций велики.

Известно, что общественное мнение формируется тогда, когда общество хорошо информировано. Необходимо обеспечивать общество достаточным объемом информации, доступной и понятной массовому сознанию, представлять набор фактов, аргументов и контраргументов. Важно отражать полный спектр, широкий диапазон реальных мнений, существующих в данный момент в обществе (аудитории). К сожалению, эта, казалось бы, очевидная задача очень часто не выполняется (или даже не ставится и не осознается) на практике.

Так, анализ значительного массива передач «Радио России» показал, что в них очень слабо представлены, а иногда и просто отсутствуют целые регионы, слои, значительные социально-демографические группы общества. Значит, и общественное мнение, отражаемое в таких передачах, неполное, усеченное, неадекватное реальному. Тем более это относится к группам, выделяемым по их политическим позициям и предпочтениям, многие из которых не получают доступа к эфиру.

Общественное мнение связано с дискуссионными ситуациями, коллизиями и проблемами. Нет необходимости доказывать, что уровень дискуссионности в нашем обществе за последнее время возрос многократно. Радио отражает эту ситуацию не только содержанием передач, но и выбором форм и жанров. Обсуждение социальных проблем в различных видах и формах занимает значительное место в программах радиостанций всех уровней. Тут и полемика, и дискуссии, и диспуты, и «круглые столы» с привлечением аудитории к прямому эфиру. В жизни постоянно происходит столкновение мнений, позиций, порой резких, непримиримых. Одно из правил СМИ в цивилизованном мире – переводить конфликты в план дискуссий, искать точки соприкосновения, общие интересы. Открытый диспут в эфире позволяет слушателям выяснить позиции, точки зрения из первоисточников, сравнить их, узнать сильные и слабые стороны. Возникает возможность взять ситуацию под своевременный общественный контроль, вывести ее из-за кулис. Кроме того, микрофон, профессиональная работа журналистов, присутствие огромной аудитории радиослушателей требуют от диспутантов соответствующего уровня обсуждения. Радио и другие СМИ выступают своего рода школой для политиков и аудитории.

В деятельности радио заметно повысилась роль социологии, изучающей общественное мнение. Результаты социологических исследований доводятся до сведения слушателей в виде комментариев, бесед и т.д. Ряд передач строится на выяснении мнения слушателей (с помощью писем, телефонных звонков) относительно отдельных проблем, музыкальных групп, исполнителей, песен. Нередким стало появление у микрофона социологов в качестве ведущих, участников дискуссий, комментаторов – часто в режиме прямого эфира с включением телефонного диалога с аудиторией.

Радиожурналисты освоили некоторые социологические методы, например панельное интервью, когда один и тот же вопрос задается людям (респондентам) на улицах, площадях, вокзалах (иногда с выходом в прямой эфир). Таким образом собираются пробы, образцы мнений по актуальным проблемам, которые дают представление об общественном настроении и являются ярким, эмоциональным элементом передач.

Среди дисфункциональных моментов прежде всего следует отметить манипулирование общественным мнением. Силы, которые прибегают к манипулированию, нередко добиваются успеха, но при этом проигрывает общество в целом и сами СМИ, теряя доверие аудитории.

К указанной функции формирования общественного мнения примыкает очень важная функция – функция общения. Возможность радиовещания осуществлять социальное речевое опосредованное общение всегда высоко оценивалась слушателями. В общем жизненном опыте человека все большее место занимает не личный опыт, а «опыт других», т.е. опосредованный, приобретенный, в частности из СМИ. Такой вид общения имеет свои положительные и отрицательные стороны, которые зависят от мировоззренческой и идеологической установок, вещательной политики редакций и профессионального мастерства журналистов. Функция общения приобретает особенно большое значение в период дезинтеграции общества.

Радио в какой-то мере поддерживает разорванные человеческие связи. В них нуждаются миллионы соотечественников, оказавшихся вдали от этнической родины, в странах так называемого «ближнего зарубежья». Многие из них находятся в условиях информационной блокады. Необходима тщательно продуманная вещательная политика на эту многомиллионную русскоязычную аудиторию.

Актуальна проблема общения и для старших возрастных групп аудитории. Разрыв общественных и межличностных связей наиболее остро переживается ветеранами, которым трудно адаптироваться к новым условиям жизни.

Многие люди по разным причинам оторваны от дома и семьи, и радио обязано учитывать эти слои аудитории, тем более что накоплен богатый опыт подобных передач (например, «Для тех, кто в море»). Не случайно, что одной из старейших рубрик радио была «Полевая почта "Юности"» – для военнослужащих. Меняются поколения, но всегда существует потребность их общения с домом, семьей. Постоянная рубрика «Концерты по заявкам» (музыка плюс общение в эфире знакомых, близких людей), к которой становятся сопричастными, сопереживающими сотни тысяч радиослушателей, способствует реализации функции общения.

Для современного радиовещания в его функции общения характерны две взаимосвязанные черты: усиление личностного начала и прямой эфир. Большинство программ радио первоначально ориентировано на конкретных ведущих (ведущий и автор обычно выступают в одном лице): «Авторский канал», «Панорама "Маяка"», «Молодежный канал». Сегодня радиослушатели нередко обращаются не в редакцию, а к конкретному человеку, которого привыкли слышать в эфире. Он как бы входит в круг их знакомых, в число тех, с кем им привычно общаться. Прямой эфир – один из способов реализации личности журналиста, способ прямого диалога со слушателем. Последний перестает быть абстрактным слушателем и обретает лицо конкретного человека. Общение происходит обычно по телефону, что, однако, доступно не всем слушателям. Об этом ограничителе прямого эфира не следует забывать и уж во всяком случае, не делать, как это иногда бывает, на основе нескольких звонков далеко идущих выводов. Известна и такая форма общения, как обмен мнениями, информацией, впечатлениями различных групп, разделенных огромными расстояниями. Ныне это называется «радиомостами», раньше – «радиоперекличками».

Радио имеет возможность формировать образцы общения выбором собеседников (выдающиеся личности, авторитетные специалисты), уровнем обсуждения проблем, манерой вести разговор, реагировать на собеседника, качеством звучащей речи. Но современный эфир изобилует и примерами иного порядка – дисфункциональными. Личность ведущего и установки редакции нередко не соответствуют требованиям грамотного, культурного эфирного диалога. Иногда журналисты перенимают тон, стиль, лексику общения люмпенизированных, а то и криминальных групп. Грешат этим многие ведущие молодежных музыкальных программ, особенно на коммерческих радиостанциях. Подобный стиль общения, к сожалению, переходит и в государственное вещание, и тогда возникает очередной «эффект бумеранга»: радио само дурно воспитывает аудиторию.

Воспитательная функция радио реализуется при осуществлении ряда других; воспитательную нагрузку в той или иной мере несут многие передачи, программы, рубрики. Это связано с природой самого воспитания – сложного, многостороннего процесса. В течение многих лет радио вносило свой вклад в воспитание личности, отвечающей потребностям определенного государственного строя, системе власти и идеологии. Существовала система ценностей, которая лежала в основе процесса воспитания. Резкий социальный слом поставил сложные проблемы перед воспитательным процессом в целом (и, очевидно, на продолжительный период). Появились передачи, объясняющие суть общечеловеческих ценностей, их происхождение, роль и место в современном мире. Во многих передачах на другие темы присутствует ссылка на этот нравственный комплекс, апелляция к нему как к основной шкале оценки поступков и поведения людей. В идеале именно таким образом и осуществляется воспитательная функция.

Одним из самых важных направлений воспитания стало правовое (отечественное вещание имеет здесь значительные традиции: среди многих передач, затрагивающих вопросы воспитания, можно назвать «Человек и закон» – рубрику, существующую и на радио, и на телевидении). Многие передачи направлены на политическое, экологическое воспитание, на реализацию такой задачи, как воспитание законопослушного члена общества, гражданина. Встает новая для отечественного радиовещания проблема религиозного воспитания, в связи с чем появились специальные радиостанции и программы. Воспитательный посыл имеет большинство передач для детей, подростков, молодежи. Наконец, перед радио стоит задача огромной важности и актуальности: воспитание человека в духе просвещенного патриотизма, без которого не может быть крепкого государства.

Значительная степень дисфункциональности в воспитательной сфере связана, прежде всего, с противопоставлением различных систем ценностей. Чаще всего противопоставляют «западную ориентацию» мышления и наши отечественные нравственные идеалы. Делается это под предлогами демонстративно патриотическими, но на самом деле за этим кроется стремление к обычной пропагандистской и политической выгоде. Дисфункция в области воспитания аудитории проявляется также в рекламе и утверждении поведения, стиля жизни, нравственных коллизий, противоречащих общечеловеческим духовным и культурным ценностям, а нередко и интересам значительных групп населения (национальным, экономическим и др.).

Перечисление функций радиовещания, связанных с обеспечением социального управления обществом, целесообразно завершить рассмотрением агитационно-пропагандистской и организаторской функций. О них правомерно говорить, когда перед радиовещанием встают частные конкретные задачи политического, хозяйственного или культурного характера. Например, данные функции реализуются при обращении по радио к населению с призывом прийти к определенному пункту, чтобы выступить в защиту органов власти или конкретных объектов; при проведении специальных акций совместно с другими организациями и структурами («Возрождение Волги» на «Маяке»); при организации радиомарафонов с целью сбора средств для благотворительных целей; при регулировании автомобильных потоков в городе и т.д.

Принято считать, что пропаганда убеждает, агитация внушает и призывает. Методы разные, цели схожие: добиться определенного поведения, действия. Интересное определение агитации находим у В. Даля: «Народные или сословные смуты, подговоры. Наущенья и волнения. Тревога». Считается, что пропаганда апеллирует к разуму, агитация – к подсознанию («подкорке»). В этом смысле показателен слоган на волнах «Маяка» – песнопение «да-да-нет-да». Так диктовались ответы на вопросы Всероссийского референдума (то или иное сочетание двоичного кода, по сути дела, выражало определенное мнение и вело к важным политическим решениям). Не очень сведущий в политике избиратель должен был отметить в бюллетене комбинацию согласно эфирному сигналу, принятому «подкоркой». Агитационная функция стала главной в выборной президентской кампании в России 1996 года. Генеральный ее посыл был: «Голосуй или проиграешь»,

III. Культурно-просветительские функции. Решая многообразные культурно-просветительские задачи, радиовещание выполняет в комплексе сразу несколько функций. Рассмотрим наиболее важные из них.

Эстетическая функция. Можно выделить три аспекта ее существования в современном массовом вещании.

1. Прежде всего, это эстетика лучших образцов радиожурналистики (разумеется, в том случае, если они соответствуют высоким критериям и специфике радио как средства массовой информации и инструмента культуры). К ней относятся яркая образная речь, психологическая острота диалогов, выражающих различные точки зрения, многообразие мышления, логику идей; четко выстроенная звуковая картина событий, позволяющая слушателю в своем воображении представить их в мельчайших деталях, и возникающий вследствие этого эффект присутствия; элегантность композиции всей передачи и ее отдельных фрагментов; убедительность «монтажных» переключений внимания аудитории, которые уже сами по себе способны вызывать своеобразный виток ассоциаций; логичное (не формальное, а продиктованное внутренней логикой рассказа) сочетание слова, музыки и шумов. С помощью данного арсенала средств и звукового образа события, явления или человека, радиожурналист может воссоздать у слушателя требуемое представление и вызвать чувственную оценку любого события: от самого грандиозного по масштабам до самого тонкого и на первый взгляд малозаметного.

Художественные и структурные возможности современного радиовещания бесконечно разнообразны. Своеобразие радио как вида творческой деятельности заключается в том, что, обладая достаточно скромным арсеналом выразительных средств (о чем подробнее речь пойдет в следующей главе), радиожурналист имеет в своем распоряжении практически неограниченное число сочетаний этих выразительных средств, позволяющих в конкретных чувственных формах воссоздавать у микрофона и в эфире бесконечные по сложности факты, события и обстоятельства общественного бытия и частной жизни человека.

В современном вещании равные по значимости места занимают и непосредственное вещание (его называют «живой эфир», «прямой эфир»), и фиксированное (передача, предварительно записанная на пленку или другой звуконоситель). Эстетика массового вещания развивается в соответствии с эволюцией этих двух направлений. В последующих главах, говоря о методике работы радиожурналиста, мы остановимся на этом подробнее.

2. Радио с момента своего рождения транслирует в эфире произведения разных видов искусств: музыки, театра, литературы. В практике вещания накоплен уникальный опыт аудиоадаптации художественных произведений разных жанров, видов и форм, позволяющей с тонкими подробностями доносить до слушателя идеи и художественные особенности первоисточника. В то же время радио научилось на основе литературных, музыкальных и театральных сочинений создавать аудиопроизведения, представляющие собой некую новую художественную реальность, имеющую самостоятельную духовную и эстетически-технологическую ценность.

Радио имеет опыт разных методов и форм адаптации литературных произведений. Так, скажем, роман М. Шолохова «Тихий Дон» впервые звучал в эфире в актерском исполнении вскоре после выхода из печати первого тома. Читали у микрофона отдельные отрывки, не меняя, разумеется, ни слова.

Спустя несколько лет, в конце 30-х годов, в эфире прозвучали «многосерийные» чтения «Тихого Дона» также в исполнении одного актера. Но теперь это была уже радиокомпозиция отдельных глав романа, текст которого был перекомпонован так, чтобы слушатель обратил внимание на наиболее эмоциональные и значительные ситуации.

Уже в 50-е годы в эфире прозвучала радиоверсия театрального спектакля по роману Шолохова, а затем в 1977 году – радиоспектакль, записанный в студии по специально сделанному сценарию: 54 серии «постановочного чтения» «Тихого Дона», где Михаилу Ульянову – единственному исполнителю этого грандиозного замысла – помогали фольклорный ансамбль Д. Покровского и музыка Д. Шостаковича.

Наконец, появилась и еще одна радиоверсия шолоховского произведения: разные актеры читали своеобразные композиции отдельных глав и фрагментов, причем в распоряжении каждого была одна из сюжетных линий, связанная с судьбой и поступками его персонажа – Григория Мелехова, Аксиньи и др.

Вполне естественно, что эстетические свойства всех этих радиопроизведений, базирующихся на одном и том же литературном тексте, не были схожи. Напротив, каждый из создателей (режиссер, актер, композитор) стремился с помощью текста романа выразить свое мироощущение, свое представление о прекрасном и уродливом, о добре и зле, о справедливости и незаслуженных обидах, наконец, об исторической правде и социальной лжи.

Записи лучших театральных работ московских и периферийных театров в течение многих лет давали слушателям возможность не просто ознакомиться с наиболее интересными работами драматургов, режиссеров, актеров, но и проследить многообразие их творческих поисков, сложную и, как правило, плодотворную творческую историю отечественной драматической и музыкальной сцены. Вся художественная палитра российского театра была представлена в программах радио. Исключения из этого правила были связаны с цензурными запретами: так, существовало вето на передачу в эфир тех спектаклей и театров, которые партийная власть считала неблагонадежными.

Рубрика «Театр у микрофона», во многом определяющая «лицо» нашего радиоэфира, уже к 1935–1936 годам заняла прочное место в программах радио.

Для повышения качества таких программ к составлению «монтажей спектаклей» привлекались авторы пьес. Переработки своих драматургических сочинений для радио делали многие выдающиеся мастера этого жанра. Однако в списке имен радиоавторов нет М. Булгакова, И. Бабеля, В. Шкваркина, М. Зощенко, чьи пьесы занимали достойное место в столичном репертуаре. Из числа классиков на радио были исключены Ф.М. Достоевский, А.К. Толстой, Леонид Андреев, хотя на сцену в это время их произведения допускались практически без ограничений. Политизация вещания выражалась в усилении идеологической цензуры, во все увеличивающихся списках «нежелательных авторов» – начиная с декабря 1934 года эти списки появились на радио официально. Даже в 70-е и 80-е годы в распоряжении программных редакторов Гостелерадио была целая папка с рекомендательными списками по поводу «своих» и «чужих» (идейно полезных и идейно вредных) авторов, названий и даже исполнителей. Это дорого обошлось нашей культуре, и радиовещанию в частности. Не был записан на пленку ни один из театральных шедевров В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, С.М. Михоэлса, нет записей «раннего» Г.А. Товстоногова, возглавлявшего в 60-е годы один из самых интересных театров России – Ленинградский Большой драматический, не существует на пленке ни лучших работ молодого «Современника», ни первых спектаклей Ю.П. Любимова в Театре на Таганке. Многое отсутствует в фондах нашего радио, в музейных, театральных и звуковых архивах из-за объяснимой условиями в СССР трусости редакторов радио, из-за их покорного следования идеологическим догмам.

«Золотой» фонд музыкального вещания насчитывает сотни тысяч фонограмм, которые, попадая в умелые руки при подготовке самых разных художественно-просветительских программ, оказывают большое влияние на формирование эстетических взглядов и вкусов всех слоев аудитории.

Не секрет, что популярность любого эстрадного актера в 80-е и 90-е годы зависела прежде всего от количества его выступлений по радио и телевидению. Концерты в эфире пробуждали тот общественный интерес к исполнителю, от которого напрямую зависела продажа его дисков и кассет, наполняемость зрительных залов. Радио всегда влияло и будет влиять на эстетическое развитие населения и, более того, – определенным образом управлять этим процессом.

3. Свои оригинальные образцы аудиокультуры радио вырабатывало в течение многих десятилетий и достигло в этом больших успехов. Практически нет ни одного вида или жанра литературы, театра, музыкального театра, который не имел бы интересного аналога в искусстве незримой радиосцены. Радиопоэмы и оратории, фельетоны и очерки, оригинальные радиопьесы всех жанровых направлений, трагедии, психологические драмы, комедии, фарсы, радиоцирк и радиооперетта и даже радиобалет как жанр с весьма определенными эстетическими критериями с большим трудом, но утвердились в эфире. К этому вполне естественно прибавить «устные радиомемуары» и «звуковые книги».

Таким образом, радио в многолетней и многообразной практике своего существования доказало, что оно не просто ретранслятор различных видов творчества, но самостоятельная и равноправная с другими область культуры. К сожалению, иногда об этом забывают и сами работники радио: понижается требовательность к основополагающим характеристикам радиопроизведений (обеднение устной речи, проникновение ненормативной лексики, иностранных слов и выражений, специальных терминов, большей частью непонятных массовой аудитории). Однако все эти негативные явления имеют преходящий характер, ибо зависят от социально-экономических условий работы радио.

Отечественное радиовещание всегда выступало как эффективное средство получения знаний и приобщения к достижениям мировой культуры широких слоев общественности. Функция просвещения была особенно важна для страны с огромной территорией, слабыми коммуникациями и первоначально низким образовательным уровнем населения. Сегодня функция просвещения, конечно, видоизменилась, обрела новую конкретику, но познавательные потребности и интересы аудитории, которым и призвано отвечать радиовещание, будут существовать всегда.

Функция развлечения (рекреативная функция) естественна для радио, так как оно не может не откликаться на стремление человека к отдыху, разнообразным интеллектуальным играм и развлечениям, которые должны заполнить время, свободное от работы или учебы. Большинство развлекательных, или рекреативных, радиопрограмм находится, как правило, за пределами журналистики. Тем не менее, документальная радиодрама, познавательные радиооткрытки и подобные им передачи, граничащие с публицистикой, несут в себе заряд не только познавательный, но и чисто развлекательный. Не случайно на заре отечественного вещания среди других предназначений в нем видели и «средство для культурного развлечения трудовых масс», а потому в структуру радиогазет непременно включались веселые викторины, частушки, различные музыкальные номера, лишенные жесткой идейно-пропагандистской направленности.

Сегодня многие коммерческие станции привлекают слушателей именно развлекательными программами. Сформировав таким образом свою постоянную аудиторию, можно увереннее вводить в сетку вещания информационные и рекламные выпуски. Но развлекательность (она же привлекательность) должна в принципе присутствовать в большинстве передач – вопрос в художественном уровне, во вкусе и такте при подборе художественного материала. Развлекательным целям более всего отвечают музыкальные подборки, не требующие от слушателя ни сосредоточенного внимания, ни глубокого сопереживания. Обычно это фоновая музыка, создающая определенное настроение.

Другая группа развлекательных передач связана с игровыми формами: конкурсами, соревнованиями, викторинами, выиграв которые слушатель может получить, как правило, не только эмоциональное удовлетворение, но и материальный приз. Причем чем крупнее станция, тем выше стоимость этого приза, вплоть до автомобиля, дорогой туристической поездки, бесплатной путевки в модный респектабельный круиз и т.п.

Подборки занимательных фактов, веселых исторических анекдотов составляют еще одну группу развлекательно-познавательных передач, постоянно существующую в эфире многих станций.

К чисто развлекательной продукции радио относятся трансляции и записи различных конкурсов и концертов. В принципе адаптация такого концерта к передаче в эфир считается редакторской работой, но журналист, ведущий конкретную передачу, становится ее полноправным участником, если входит в нее на правах интервьюера «звезд», участвующих в передаче, или на правах комментатора их рассказов.

Как известно, юмор – обязательное свойство ведущего развлекательных программ. К сожалению, стремление быть абсолютно раскованным в эфире очень часто приводит к нежелательному, негативному результату: свобода выражений граничит с грубостью, свобода интонаций превращается в хамство, а желание элегантно пошутить – в малограмотную бестактность по отношению или к объекту шутки, или к самой аудитории. Здесь главное – культурный уровень личности работника эфира.

Слово «рекреация» происходит от лат. recreatio (букв, «восстановление») и означает «отдых, восстановление сил человека, израсходованных во время работы». Отдых для каждого человека – вещь сугубо индивидуальная, требующая бесконечного разнообразия форм, способов, методов, условий и обстоятельств. Столь же разнообразными должны быть и развлекательные программы, если их авторы и участники хотят привлечь как можно больше слушателей.

 

Эстетическая основа радиовещания

Радиовещание осуществляется в звуке и только в звуке. Акус-тичность радио наряду со способом доставки его сообщений составляет сердцевину специфики этого средства массовой коммуникации. Здесь заложены и большие возможности, и некоторые ограничения радиовещания.

Говоря о содержании термина «радиоязык», неверно отождествлять его с одной из составляющих – только со словом. Значение этого термина значительно шире, оно охватывает сложную структуру звуковых элементов, формирующих содержание и структуру любого радиосообщения, т.е. включает в себя как равноправные речь, музыку и шумы.

В теории массовой коммуникации существует и другая концепция. Ряд ученых определяют речь как человеческий артикулированный язык, музыку – как непосредственный язык чувств и шумы – как неартикулированный язык вещей, механизмов и живой природы. В профессиональной радиотерминологии есть термин «звуковое включение», он охватывает все звучания, транслируемые не из студии, а записанные на пленку или непосредственно передаваемые с места события.

Человек живет в мире звуков и зрительных образов, и на первых порах своего существования массовая коммуникация востребовала лишь малую долю возможностей его аппарата восприятия.

Известно, что самую большую часть информации люди получают при помощи зрения, путем прямого наблюдения окружающей действительности; почти две трети времени своего бодрствования они проводят в речевом общении, причем в три раза больше говорят и слушают, чем читают и пишут. Поэтому возникновение аудиовизуальных массовых средств – радиовещания, а позже и телевидения – распахнуло аудитории дверь в полифонию и многоцветие звучащего и видимого мира, прорвавшегося сквозь абстракцию письменного и печатного описания, открыло человеку возможность более естественных способов получения информации. Следует отметить, что появление электронных каналов кроме известных научно-технических и социальных предпосылок было вызвано также и психологическими потребностями общества.

«Наше привычное жизненное окружение наполнено звуками, – отмечал теоретик кино Зигфрид Кракауэр. – Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и звуковых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена тысячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слышали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима от звука. Поэтому выключение звука превращает мир в преддверие ада – таким он кажется людям, пораженным внезапной глухотой. По описанию одного из них, "ощутимая реальность жизни вдруг исчезла"».

Звук, звуковое общение обладают богатейшими возможностями воздействия на рациональную и эмоциональную сферы человеческого сознания. Ораторы, поэты, музыканты, педагоги, психологи с давних времен и до наших дней анализировали механизмы звукового воздействия на слушателей, пытаясь разобраться в них. Мастера красноречия древности разрабатывали риторику, церковники Средних веков создавали свою гомилетику – свод правил об эффективном проповедничестве, лингвисты занимались ортологией и орфоэпией – науками о правильной и благозвучной речи. Писатели, творцы печатных, казалось бы, «немых» произведений тоже не могли не учитывать закономерностей звучания. И.А. Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, он должен был «найти звук»: «Как скоро я его нашел, все остальное дается само собой». Что это значило для него? Видимо, найти «строй», темпо-ритм, основное звучание, соразмерность частей произведения, ибо проза так же обладает внутренней мелодией, как стихи и музыка, и ее восприятие тоже подчинено законам звуковой гармонии.

Психологи и лингвисты отмечают, что все слова при «немом» чтении проговариваются внутренним голосовым аппаратом человека, как бы обрастая звуковой плотью. Но процесс «немого» чтения при всех его преимуществах – возможности читателя выбрать удобный для себя темп восприятия, сделать паузу для осмысления, вернуться к прочитанному и т.д. – не обладает доступным устному изложению феноменом, который в общении решает если не все, то очень многое возможностью передать интонацию творца, автора, которая несет не меньше смысловой нагрузки, чем сам текст.

Ираклий Андроников точно заметил: «В устной речи то, как человек сказал, превращается в то, что он сказал». Этот мастер устного рассказа, прозорливо увидевший новые перспективы, открываемые перед литературой аудиовизуальными массовыми средствами – радиовещанием и телевидением, писал о назревшей потребности появления «звуковых книг»: «Я верю, что скоро рассказывание станет для многих привычным жанром. И писатели будут выпускать "говорящую литературу"».

Голос – тончайший инструмент межличностного общения. Вот почему в звучащей речи слово несет в себе неизменно больше эмоциональной и семантической информации (впрочем, эти две стороны сообщения испытывают непрерывное взаимовлияние), чем в речи письменной: ведь звучание позволяет словесным образам воплощать и передавать чувства, переживания и настроения непосредственно, интонационно, подобно тому, как это делает музыка.

Звуковые сообщения способны производить в человеческой психике, подсознании и сознании потаенные, скрытые, внутренние эффекты, механизм которых еще не до конца познан наукой. Они активизируют сферу воображения. Эвфония (звукопись), которая широко использовалась, к примеру, в поэзии символистов, создавала впечатление окрашенности поэтического текста. Известно явление синестезии (соощущения), когда в акустическом восприятии активизируется зрительный ряд, возникает «цветной слух», переживаются цветовые ассоциации (здесь можно вспомнить искания русского композитора Скрябина), причем такие ощущения способны вызываться не только музыкальными произведениями, но и вербальными сообщениями. Чрезвычайно важны и активно изучаются в наше время средства, сопровождающие речь, но не относящиеся к языку, которыми занимается паралингвистика: это мелодика, паузы, звуки-«заполнители», речевые жесты и др.

Неисчерпаемость проблемы звукового воздействия продемонстрировали экзотические открытия последних лет: в США и Японии были выпущены музыкальные магнитофонные кассеты с параллельно записанным низкочастотно звучащим текстом, неулоловимым для слуха, но воспринимаемым на подсознательном уровне. В Америке принудительное внушение с помощью периодически повторяемого библейского призыва «Не воруй!» осуществлялось в крупных супермаркетах, в результате чего число краж в магазинах сократилось, по сообщениям печати, на 40%. В Японии неслышный голос убеждает людей соблюдать диету, учит быстро читать и дает знания иностранных языков во сне, преподает навыки преодоления стресса и т.д. Такие кассеты пришли на рынок, потому что внушением по собственному желанию заинтересовался потребитель.

Современный человек существует в мире звуков, порожденных жизнью. Электронные массовые коммуникации выхватывают их из ее бурного потока и превращают в некие акустические символы-сигналы, сочетания и комбинации которых благодаря новому уровню тренированности сознания пробуждают у человека обширные пласты представлений и ассоциаций, активизируют глубокие сферы освоения им смыслов и эмоциональных переживаний без участия слова. Радиовещанию в этом процессе принадлежит одна из главных ролей.

 

Технологические и экономические основы радиовещания

Возникновение отдельных средств массовой коммуникации и образование их системы происходило в историческом процессе взаимовлияния двух факторов: социального как следствия расширения и усложнения информационных потребностей общества и научно-технического как следствия освоения новых способов передачи информации и контакта с массовой аудиторией. (Так, кинематограф не мог бы возникнуть ранее конца XIX века: для него не было аудитории, не было скопления людей в городах вследствие недостаточного развития промышленности.) Последний фактор – способ передачи сообщения, природа СМК – имеет важное значение для рассмотрения специфики каждого из средств массовой коммуникации, их возможностей и места в системе.

Технические средства радио – передатчик, вспомогательное студийное оборудование, физическая среда (эфир, провода), приемник. Способ осуществления контакта со слушателем – преобразование микрофоном звуковых сигналов в электромагнитные колебания с выходом их в эфир или в проводную сеть с последующим обратным раскодированием в приемнике получателя. Передача радиостанцией и прием сообщения аудиторией радио симулътанны, т.е. одномоментны.

Фиксированности сообщения на радио для слушателя не существует (если не считать возможности аудиозаписи), и это во многом определяет специфику радиовещания и радиожурналистики. Передача предназначена, как правило, для однократного восприятия в момент прохождения в эфире, что коренным образом меняет процесс и условия восприятия аудиторией радиосообщения по сравнению с печатным текстом, определяет структуру и способы такого сообщения.

Доставка аудиоматериала адресату заложена уже в самой технической природе радио: от коммуникатора напрямую без посредника в любую точку пространства и в любой момент времени обладателю радиоприемника, что обеспечивает радиовещанию самую высокую в системе СМК оперативность сообщений и способность охвата массовой аудитории.

Надежность доставки (на радио имеет хождение профессиональный термин «покрытие территории») определяется мощностью передатчика, высотой и расположением передающей антенны, наличием наземных или космических ретрансляторов, частотными характеристиками вещания. Последний фактор особенно важен потому, что в диапазонах длинных, средних, коротких и ультракоротких волн несущий сигнал распространяется по-разному.

С надежностью доставки связано употребляющееся в мировой практике выражение устойчивое вещание. По принятым стандартам такое вещание осуществляется, как правило, в масштабах общегосударственных каналов радиостанциями большой мощности в средне- и длинноволновом диапазонах. Эти диапазоны обеспечивают распространение радиоволн, способных огибать кривизну земной поверхности и распространяться на значительные расстояния, покрывая большие территории. В комплексе с наземными и космическими ретрансляторами именно в этих диапазонах работают основные радиоканалы. Их программы для улучшения качества приема и повышения проникающей способности часто дублируются в ряде мест в диапазоне УКВ-FM (там, где имеются такие передатчики).

В ультракоротковолновом FM-диапазоне радиосигнал принимается в пределах прямой видимости антенны радиопередатчика (подобно телевизионному сигналу), и потому УКВ-станции и станции FM-диапазона обеспечивают преимущественно местное вещание. Соединенные ретрансляторами, они могут образовывать общенациональные и региональные сети. Достоинства таких станций – высокая помехозащищенность сигнала и хорошее звуковое качество передач, в том числе и стереофонических, недоступное для более «дальнобойных» СВ, ДВ и КВ.

Исторически сложилось так, что диапазон УКВ-вещания оказался как бы поделенным: российская отечественная приемопередающая аппаратура работала в одной части этого диапазона – нижней, а западноевропейская – в другой, верхней части. Так называемое «FM-вещание» (от англ. frequence modulation «частотная модуляция»), получившее в России широкое распространение в 90-е годы, как раз и относится к западноевропейскому стандарту и означает расширение привычного для нас диапазона УКВ, приобретающего сейчас особое значение.

На частотах УКВ начали вещать первые российские коммерческие радиостанции «Европа Плюс», «М-радио» и некоторые другие. Новые станции, появившиеся в 90-е годы, используют стандарт FM-диапазона. В связи с этим происходит замена российского парка радиоаппаратуры на импортную и модернизированную отечественную, способную работать во всем объеме УКВ-FM-диапазона.

Наименее удобен для целей массового вещания коротковолновый диапазон. Правда, коротковолновый радиопередатчик даже сравнительно небольшой мощности способен передать сообщение на расстояние в десятки тысяч километров, так как его волна распространяется скачкообразно, попеременно отражаясь от располагающейся на большой высоте ионосферы и от поверхности земли, но такое вещание неустойчиво, поскольку качество приема зависит от многих труднопредсказуемых факторов: состояния ионосферы, солнечной активности. Иногда образуются «глухие» зоны, где прием оказывается невозможным. Высокий уровень помех ведет к периодическому затуханию сигнала. Кроме того, может мешать так называемый «фединг» смещение, «плавание» сигнала по частоте на шкале радиоприемника во время передачи. Поэтому радиопередачи на коротких волнах можно отнести, скорее, к области радиосвязи или так называемого «специального вещания» на локальную аудиторию, а также любительского сверхдальнего. В годы существования «железного занавеса» короткие волны были единственной возможностью для слушателя в СССР принимать зарубежные радиопередачи.

Основной принцип вещателя, как и коммуникатора любого другого массового канала, – минимизация усилий аудитории на доступ к информации. С точки зрения технического обеспечения доставки сообщений для радиовещания это означает, что в любом месте расчетной «покрываемой» зоны сигнал станции должен быть мощным и устойчивым, чтобы мог без помех приниматься на любой бытовой приемник и обеспечивать аудитории комфортное прослушивание передач.

В нашей стране в течение нескольких десятилетий активно развивалось проводное вещание, т.е. защищенный от внешних помех способ доставки радиопрограмм массовой аудитории по трансляционной проводной сети. Этот способ вещания в таких больших масштабах не использовался нигде в мире, кроме СССР. Широкое развитие в нашей стране ему обеспечили прежде всего идеологические и политические соображения коммунистического руководства: создать надежное средство централизованной оперативной информации и пропаганды с учетом дешевизны простых приемных устройств – репродукторов в условиях относительно невысокого уровня жизни населения, ограничить свободу выбора слушателями источников сообщений и в особенности исключить источники зарубежные. Немаловажным фактором, способствовавшим развитию проводного вещания, была также возможность использовать проводную радиосеть для целей гражданской обороны в экстремальных ситуациях, что и было масштабно реализовано во время войны против фашистской Германии.

Затраты на техническое функционирование канала и производство программ (не случайно перечисление дано именно в такой последовательности) составляют основные статьи расходов и оплачиваются вещателем.

Особенность доставки радиосообщения состоит в том, что оно не может быть «продано» конечному потребителю-слушателю как специфический товар, например, как номер газеты или журнала, за исключением случаев с «подписными» кабельными радиоканалами. Затраты станции на доставку передач (профессиональный термин «распространение сигнала») и их производство в современных условиях очень велики. Вероятно, эти затраты невозможно покрывать взиманием абонентной платы с аудитории. Дело в том, что очень сложно определить понятие «объем пользования», в которое входят время прослушивания тех или иных радиостанций, ориентация на них населения, количество средств приема – радиоприемников, находящихся в распоряжении отдельного слушателя или семьи (как правило, их больше одного: домашние транзисторы, приемники в автомобилях, приемники, встроенные в музыкальные центры, магнитолы, будильники, плейеры и т.д.). Влияет также на эту ситуацию и то обстоятельство, что для радио в отличие от телевидения не требуется специального, сложного технического сооружения у пользователя – большой приемной антенны, т.е. отсутствует звено, в котором пользование сигналом может быть уловлено и проконтролировано.

Теоретически возможно, и такое положение существовало в СССР после отмены абонентской платы, взимать дополнительную сумму, включенную в цену радиоприемников, в качестве разовой формы оплаты работы радиовещания населением. Собранные таким образом средства в виде отчислений могут быть направлены на нужды радиовещания. Однако при этом возникают вопросы, на которые в нынешних условиях нет ясного ответа: на нужды какого именно радиовещания и в каких пропорциях? При наличии в эфире большого количества финансово самостоятельных станций и разной степени их популярности у аудитории в решении этой проблемы, вероятно, не помогут никакие рейтинги. Разве что отдавать все деньги «бедному» государственному или общественному радио.

Приходится считаться как с данностью, что переданное в эфир радиосообщение представляется как бы неоплачиваемым аудиторией всеобщим достоянием. Экономика радиовещания строится на несколько иных основаниях, чем экономика печати, где определенная часть затрат покрывается рекламой, подпиской и розничной продажей.

Основными источниками средств для государственных каналов радио являются бюджетные ассигнования, доходы от рекламы и некоторых форм деятельности – таких, к примеру, как коммерческое использование своих звуковых программных фондов, подготовка заказных передач и т.д. Коммерческие радиостанции существуют на доходы от продажи вещательного времени, рекламы – одной из разновидностей такой продажи, на спонсорские субсидии и за счет попутного маркетинга (печатные, звуковые издания и др.). Но бесплатность радио для аудитории только кажущаяся. В итоге каждый член общества, каждый радиослушатель финансирует и государственные, и коммерческие каналы: впрямую – за счет поступающих в бюджет государства налогов; косвенно – через надбавки к ценам на товары и услуги, компенсирующие рекламодателям затраты на их радиорекламу.

 

Радиовещание и аудитория: особенности контакта

Среди всех каналов массовой коммуникации радиовещание обладает самой высокой проникающей способностью. По масштабу охвата населения и значимости в жизни людей с ним трудно конкурировать не только газетам, но и родственному электронному средству – телевидению. Радиовещание остается надежным спутником человека, естественной средой его повседневного существования даже в условиях, затрудняющих или исключающих контакт с миром с помощью других способов общения.

Способность радиовещания включать в сферу своего действия огромные массы людей, возникшее с его появлением качественно новое освоение пространственных, аудиторных возможностей связаны с рядом факторов физического и психологического характера, присущих природе радио:

– во-первых, это свойство электромагнитных колебаний (волн), несущих сообщение, проникать в любую покрываемую передатчиком точку пространства, т.е. то, что можно назвать вездесущностью радиовещания;

– во-вторых, компактность и мобильность на современном уровне электроники приемных устройств, которые, обеспечивая стабильное и достаточно высокое качество приема, могут сопровождать человека в любых условиях его жизнедеятельности практически круглосуточно.

Характер контакта радиовещания и аудитории не был всегда одинаков, он исторически менялся. В нашей стране прослушивание радио первоначально происходило в коллективной форме – в избах-читальнях, клубах, на улицах и площадях. Оставшееся в наследство от тех времен слово «громкоговоритель» не случайное. Радио, действительно, было «вещанием» – громким, трибунным, площадным. В истории западных стран радио такого типа не существовало, там оно с самого начала адресовалось в дома населения, было семейным, каковым стало и у нас на рубеже 40–50-х годов. Сейчас понятие «семейного СМК» более справедливо для телевидения, но уже не полностью отвечает ситуации в области радиовещания. Сегодня радиоприемник стал мобильным и компактным. Появление и количественный рост приемников (а иные из них теперь размером со спичечный коробок с миниатюрными наушниками), все более становящихся повседневной принадлежностью, поставило радиовещание перед перспективой ориентации на отдельного, индивидуального пользователя.

Изменение характера обращенности к аудитории повлекло изменение стилистики вещания и уточнение содержания радиопередач: с одним собеседником, разумеется, нельзя общаться так, как с людьми на многотысячном собрании.

Радиовещание сегодня адресует свои передачи многочисленной аудитории, которую можно разделить на две категории. Первая – это потенциальная аудитория. Она включает всех слушателей, которые находятся в зоне «охвата» станции и имеют возможность принимать ее программы. Вторая – реальная аудитория. Это та часть слушателей, которые ориентированы на данную станцию, постоянно настраивают свои приемники на ее волну и считают станцию «своей». С появлением каждой новой радиостанции у нее сначала возникает потенциальная аудитория, что обусловлено чисто техническими причинами; но в качестве главной задачи в этот же период выдвигается борьба и за реальную аудиторию. И здесь на первом плане оказываются факторы уже не технического, а творческого порядка, от которых зависит привлечение к станции общественного интереса, создание и постоянное расширение ее устойчивого круга слушателей. Размеры реальной аудитории определяют значение, вес, авторитет радиостанции – ее социологический рейтинг, существенный в политическом и коммерческом отношениях.

Каковы же основные особенности контакта радиожурналиста и аудитории, обеспечивающие успех станции?

1. Аудитория радио рассредоточена в пространстве. Адресованная множеству людей, сотням тысяч, а иногда и миллионам, радиопередача воспринимается слушателем индивидуально или в малой группе из двух-трех человек. Поэтому журналистский разговор со всеми становится одновременно разговором с каждым в отдельности. Преодоление этого объективного противоречия между массовой направленностью и индивидуальностью приема радиопередачи является одним из важных критериев профессионализма радиожурналиста и требует, с одной стороны, умения говорить на языке потребностей и мотивов поведения всей аудитории, выбирать темы и содержание, актуальные для нее, а с другой – особого стиля общения: не пафосно-декламационного, не официально-делового, не панибратски-амикошонского, как это иногда бывает, а доверительно-межличностного, уважительного по отношению к собеседнику – слушателю.

2. Аудитория радио не просто рассредоточена в пространстве, она рассредоточена психологически. Настраивающие приемник оказываются в поле действия передачи чаще всего без сложившейся предварительной установки на восприятие в той степени, какая бывает у телезрителей, начинающих смотреть выбранную передачу после ознакомления с программой. Если публично выступающий оратор имеет дело с аудиторией, представляющей собой некое психологическое единство в связи с причиной, побудившей ее собраться вместе, то положение «входящего в дом» радиожурналиста сложнее: в своем сообщении ему предстоит каждый раз создавать и вызывать мотив заинтересованности у своих слушателей, чтобы привлечь и удержать их внимание.

3. В радиоаудитории слабо или не всегда работает фактор обратной связи, как это имеет место, например, в театре, на концерте или во время публичного выступления, где иногда с помощью умелого воздействия на часть слушателей можно активизировать и «захватить» сразу всю аудиторию. Слово радиожурналиста должно дойти до каждого в отдельности, кто находится у радиоприемника, и эффективность его работы будет измеряться суммой индивидуальных впечатлений слушателей.

Существенное значение для выбора приемов установления и поддержания контакта с аудиторией имеет программный тип радиостанции (формат станции), в котором определены расчетная аудитория, предметная область, стилистика вещания, направленность и тематический характер программ. К примеру, очень широкий программный тип «Радио-1» или «Радио России», который можно обозначить как «радио для всех и обо всем», предполагает в качестве слушателей практически все население страны. Несколько другая, более узкая направленность у «Маяка» – «информационно-музыкальная программа для взрослой аудитории», у «Молодежного канала» – «передачи широкого профиля для молодежи», московская станция «Авторадио» в соответствии со своим названием ведет передачи для слушателей-автомобилистов.

Восприятие радиопередачи – динамичный процесс, находящийся под влиянием многих психологических факторов. Слушание радио для аудитории, как правило, не только не единственное, но чаще всего второстепенное занятие (это природное ограничение радио – одновременно и его достоинство), и «слушать» не обязательно означает «слышать».

Обычно выделяют следующие типы слушания радио.

Поисковое когда слушатель, вращая ручку или нажимая кнопки настройки приемника, проводит ориентацию в эфире, ищет, на чем остановить свой выбор. Это этап подготовки к слушанию. Дальнейшее развитие событий зависит от того, предложит ли ему радио нечто отвечающее в данный момент его духовной потребности и эмоциональному состоянию. Слушатель не останется на волне данной станции, если передача раздражает его или не соответствует настроению.

В зависимости от полноты удовлетворения интереса активизируются различные механизмы внимания человека, возникают другие типы слушания.

Фоновое когда радиопередача является элементом окружающей обстановки, находится на периферии восприятия и затрагивает лишь частично или не затрагивает вовсе сферу сознания слушателя. Его внимание находится в «дремлющем режиме» и одновременно в готовности активизироваться под действием нового, сильного речевого или музыкального стимула, изменения темы или формы материала. Исследователями психологии массовых информационных процессов подмечено, в частности, что внимание радиоаудитории автоматически обостряется на несколько секунд после окончания предыдущего сообщения и в начале следующего, т.е. на время, необходимое для решения: принимать или отбраковать его.

Выборочное, или селективное, когда воспринимаются лишь части, фрагменты программы или сообщения, которые сознание слушателя выделяет и фиксирует как центры интереса. Промежутки между ними превращаются в пустотные с точки зрения нового восприятия временные интервалы, используемые сознанием для осмысления значения информации, выхваченной из непрерывно передаваемого потока.

Сосредоточенное когда с установкой на полное понимание и запоминание слушается все сообщение или группа сообщений. Даже при наличии серьезных мотивов, специального интереса сосредоточенное слушание требует определенных затрат психической энергии и, что существенно, отстранения от других дел и потому является, скорее, исключением, чем правилом, в общении аудитории с радио.

Названные типы слушания не всегда можно вычленить в чистом виде. Чаще всего люди слушают радио в фоновом и выборочном режимах. Однако все перечисленные способы контакта аудитории с радиостанцией непрерывно взаимно переплетаются, переходя один в другой. Под влиянием обстоятельств одну и ту же передачу различные люди слушают по-разному.

В приведенных характеристиках типов общения радио и аудитории постоянно используется слово «внимание». Без этого понятия невозможно обойтись, когда речь заходит о последнем звене коммуникационной цепи, которое обозначается как «получатель сообщения».

Редакционные разговоры о том, каким образом «привлечь, захватить и удержать внимание» слушателей, – предмет бесконечных раздумий, удач и ошибок, творческих поисков, которые сопровождают радиожурналиста всю его профессиональную жизнь. Действительно, от умения мобилизовать и оптимально использовать внимание – этот феномен человеческой психики, организующий весь процесс освоения сообщений (восприятие, понимание, осмысление, запоминание или отторжение) – во многом зависит эффективность работы радио.

В условиях огромного потока информации, получаемой из внешнего мира, человеческое сознание во избежание перегрузки вынуждено прибегать к избирательному восприятию. Принцип экономии мышления заставляет целесообразно направлять психическую активность, или, что то же самое, сосредоточивать внимание на сведениях, субъективно значимых в данный момент для получателя, и опускать, не воспринимать то, что не представляет ценности. Поэтому путь к сознанию аудитории для радиожурналиста начинается с абсолютно необходимого условия – понимания, чем и как привлечь ее внимание.

Основное условие здесь – правильное определение своей аудиторной ниши, формирование категории слушателей с ориентацией на данную станцию.

Работа радиожурналиста над материалом для эфира связана с учетом возможностей человеческой памяти.

Запоминание – способность сознания закреплять, удерживать в течение какого-то отрезка времени фрагменты информации. Это своеобразный аккумулятор жизненного опыта человека. Однако следует учитывать, что он имеет определенную, отнюдь не беспредельную емкость – физиология и здесь ставит свои границы в виде некоторых предохранителей от перегрузки.

Существует несколько видов памяти: оперативная сохраняющая некую сумму фактов, единиц информации в пределах лишь одного коммуникационного акта (например, чтобы понять смысл единичного сообщения в информационном радиовыпуске); кратковременная фиксирующая информацию на время, пока она актуальна для данной жизненной ситуации; долговременная – входящая в базовую сферу сознания личности, где закреплены убеждения, установки отношения к действительности, критерии жизненных ценностей, стереотипы и т.д.

Хотя коммуникационный эффект журналистская практика связывает с закреплением материала именно в долговременной памяти, понятно, что из всего огромного массива поступающей каждый день информации в ней оседает лишь ее незначительная часть. Этот вид памяти загружается методом постепенного, длительного накопления. В повседневной же работе радиожурналисту приходится ориентироваться на оперативную память. Этот фактор, это умение – один из критериев профессионализма в установлении надежного контакта с аудиторией. Темп подачи информации в зависимости от ее сложности, приемы разъяснения и повторов, используемая лексика, звуковое качество материала – все эти параметры передачи должны обеспечить ее удобослушаемость, т.е. соответствовать психофизическим возможностям аудитории.

Журналистская практика показала, что человек плохо воспринимает такие трудно уловимые на слух детали, как цифры, имена, названия, термины, если они не используются предельно экономно и не разъясняются. Так, услышанное в новостях сенсационное заявление какого-нибудь видного деятеля будет сведено к нулю, если вниманием не зафиксировано, кто именно это заявление сделал. Во избежание этого при компоновке новости на радио применяют прием предварительной активизации интереса слушателя: сначала излагается ключевой момент заявления, потом следует имя его автора, а затем развитие темы с повторным упоминанием имени, если сообщение носит пространный характер.

 

 

 

ГЛАВА 3

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА РАДИОЖУРНАЛИСТИКИ

 

Формообразующие средства радиожурналистики

Стилеобразующие средства радиожурналистики

Документ и обобщение в структуре радиопередач

 

Эффективность радиопередачи, мера ее воздействия на аудиторию находятся в прямой зависимости от точности и мастерства в выборе комплекса выразительных средств, накопленных в арсенале радиожурналистики. Успех человека у микрофона зависит не только от того, как логично, умно и аналитично он рассказывает о событии или об окружающем мире, но в равной степени и от того, насколько эмоциональным будет его эфирное повествование, в какой степени затронет он и разум, и чувства слушателя. Это касается всех видов журналистики и прессы, и электронных СМИ, но для радиовещания является непременным условием его существования. В силу самой своей природы радио тяготеет к образному общению со слушателем, ибо, как мы уже говорили, звуком побуждает активную деятельность человеческого воображения.

В связи с этим вполне естественно возникает вопрос о самом понятии «звуковой образ». Опираясь на многолетнюю и разностороннюю практику вещания, можно сформулировать такое его определение: звуковой образ это совокупность звуковых элементов (речи, музыки и шумов), создающих у слушателя посредством ассоциаций представление (в обобщенном виде) о материальном объекте, жизненном событии, характере человека.

Итак, совокупность элементов, равно значимых, равно важных. Поиск оптимального их сочетания в каждом конкретном случае и составляет суть творчества радиожурналиста, стремящегося достичь наиболее доходчивой и выразительной формы для передачи своих мыслей и жизненных наблюдений. Собственно говоря, здесь как раз и обретает он индивидуальность, вырабатывает неповторимый или, напротив, стандартный профессиональный почерк.

В практике вещания прослеживаются разные тенденции в отношении к звуковому образу, в том числе и к его упрощению, к «скупости красок», доходящей порой до полного отказа от всех выразительных средств, кроме слова. Появлялись даже попытки подвести теоретическую базу под это явление, когда любое проявление индивидуальности журналиста или диктора у микрофона, любое его стремление придать радиосообщению эмоциональную окраску расценивалось как подрыв авторитета официального органа пропаганды: «Радио ведь не ваше, а государственное».

Один известный режиссер и теоретик радио утверждал, что звучание музыки в общественно-политической программе не должно занимать более 1520 секунд, «дабы не дискредитировать содержание». Невольно вспоминается директива многолетней давности, которая категорически требовала не допускать женщин к чтению радиогазеты и других политических материалов, поскольку женские голоса «не гармонируют с голосами чтецов и содержанием газеты». Исключение допускалось для «чтицы, у которой голос похож на мужской».

Борьба с монотонностью радиосообщений, с «единообразием» передач была и остается одним из основных стимуляторов развития радио как средства массовой информации. Уже на заре массового вещания при чтении довольно невыразительной рекламы дикторы стремились вносить в нее элементы театрализации: разыгрывали текст между собой (по образцу, как писали безо всякой иронии тогдашние критики, клоунов Бима и Бома). В 30-е годы на страницах журнала «Говорит СССР» проходила длительная дискуссия о том, как «драматургией и монтажом сообщений» сделать выпуски «Последних известий» и радиогазет наиболее выразительными и доходчивыми.

Познание возможностей радио как системы образного общения с аудиторией началось с обыкновенного деления «на голоса». Затем в ткань передачи стали вводить музыку и шумы. Следующий этап усложнение драматической композиции, соединение в определенных пропорциях элементов различных жанров, относящихся к документальному и художественному видам вещания, становление радиорежиссуры как профессии. Вот путь формирования звукового образа.

Отметим любопытный факт: профессиональная терминология радио полностью заимствована у театра и кинематографа, хотя первому из них уже тысячи лет, а второй ровесник радио. Случайно ли это совпадение в терминах? Не является ли оно естественным, логически обоснованным выражением не соседства, а органического родства вышеназванных видов искусства и СМИ? «Надо к вне представления на сцене слагать фабулу так, чтобы всякий, слушающий о происходящих событиях, содрогался и чувствовал сострадание по мере того, как разворачиваются события». Не правда ли, как точно обозначены принципы искусства звуковых образов? А ведь это Аристотель, начало 14-й главы его «Поэтики».

В любом материале, в том числе и информационно-хроникальном, автор стремится найти свой сюжетный ход, выстроить выгодную композицию материала, определить эффектный момент для кульминации – словом, следует тем самым законам воздействия на ум и чувства человека, которые были сформулированы как основы драматического искусства еще древнегреческим философом.

Выразительные средства радиожурналистики составляют две группы, находящиеся в неразрывной связи друг с другом.

К первой группе, стабильной, не подверженной количественным изменениям, относится тот исходный звуковой «материал», которым оперирует радиожурналист: это четыре элемента – слово (речь), музыка, шумы (реальные, жизненные или студийные, т.е. имитированные при помощи различных бытовых приспособлений) и документальные записи, сделанные вне студии. Эти записи в свою очередь также включают в себя речь, музыку и различные звуки (шумы), но в отличие от первых в отдельную передачу они чаще всего могут превратиться или в комплексе, или в сочетании с записанными в студии речевыми комментариями.

Эти четыре элемента системы мы называем природными, или формообразующими. Они неизменны, стабильны, их природа не подвластна субъективному воздействию радиожурналиста.

Вторая группа, напротив, мобильна, ибо находится в полной зависимости от воли и субъективных творческих потребностей автора радиосообщения. Поэтому входящие в нее выразительные средства радиожурналистики мы называем техническими, или стилеобразующими. К ним относятся монтаж, голосовой грим, звуковая мизансцена, ряд технических способов звукообразования (реверберация и т.п.) и др.

По мере развития радиотехники и изменений в технологии производства радиосообщений, а также в зависимости от творческой фантазии авторов радиосообщений число стилеобразующих выразительных средств, безусловно, будет изменяться: увеличиваться (благодаря техническому прогрессу) или уменьшаться (в соответствии с реальными функциональными потребностями вещания конкретной станции или личными вкусами автора).

Рассмотрим более подробно каждое из выразительных средств.

 

Формообразующие средства радиожурналистики

 

Слово (человеческая речь). В работе со словом перед журналистом возникают сразу три задачи.

Первая – слова должны точно описывать событие, которое является объектом журналистского внимания, достоверно передавать его атмосферу. Сравним, например, фрагменты из репортажей нескольких журналистов с места одного и того же события.

 

Аэродром, зима, на летном поле кучка людей ждет приземления самолета, который должен доставить из Афганистана «груз 200» – цинковые ящики с телами наших солдат, погибших в боях.

 

Репортажи явно делаются впрок: для эфирных программ они не предназначаются, ибо правительство и военные вовсе не собираются сообщать широкой общественности правду об афганской войне, она еще в самом начале.

У микрофона журналист из радиостудии Министерства обороны:

 

«На летном поле холодно. И, наверное, так же холодно в душах людей, которые мужественно преодолевают трудности момента; еще несколько минут – и приземлится самолет с печальным грузом».

 

У микрофона корреспондент Всесоюзного радио из числа специализирующихся на пропаганде армейских успехов:

 

«Печальные лица у мужчин в форме и в гражданском. Среди них несколько женщин с грустными, заплаканными глазами...»

 

В этих фразах двух приведенных отрывков на первый взгляд все правда, на самом же деле слова лживы. Разве понятия «грусть», «печаль», «мужественное преодоление трудностей момента» соответствуют той трагедии, о которой рассказывают репортеры? Родители – достаточно высокопоставленные, отобранные политической системой, среди «обычного населения» (иначе они просто не попали бы на этот аэродром и на это летное поле, а получили бы повестку в морг или в лучшем случае в военкомат) ждут, когда привезут трупы их детей.

Есть кинохроника этого трагического эпизода, и есть третий комментарий события – кинодокументалиста:

 

«Окаменевшие от ужаса и горя лица. Молодая женщина лет двадцати (ей везут останки ее мужа), у нее, как у старухи, трясутся обе руки, и она не может удержать в руках сумочку.

 

...Генерал-майор в распахнутой, несмотря на мороз и метель, шинели. Он все время вытирает слезы и что-то беззвучно шепчет, будто молится; в глазах у него мертвая пустота, словно там, в Афганистане, убит он сам, а не его любимый сын».

 

Сравнение трех данных выше текстов показывает, как важно не просто правильно найти слово, но найти его честно, а значит, точно по отношению к сути происходящего.

Вторая задача журналиста – найти наиболее точную интонацию, которая часто несет ничуть не меньше информации, чем само содержание материала. Бернард Шоу когда-то заметил, что есть только один способ написать слово «да» или слово «нет», но есть 50 вариантов их произношения, причем часто с прямо противоположным значением.

Говоря о звуковом языке и огромной роли интонации, выдающийся русский философ А.Ф. Лосев указывал, что интонация и экспрессия как приемы лексического общения возникают одновременно со словом и что вне интонации любое слово просто не имеет смысла.

Слово, устное или письменное, если оно несет значительный смысл, может (с учетом особенностей и приемов использования того и другого) эффективно воздействовать на воображение человека в понятийной форме, минуя зрительные ассоциации, т.е. не нуждаясь в «подкреплении» визуальным рядом. Большая часть материала радиожурналистики, особенно в информационной сфере, доходит до аудитории именно таким образом.

В то же время слово, будучи основным носителем содержания как в литературе, так и в журналистике в целом, включая и радиотелевизионную, всегда ориентируется на эмоции человека, на образность, которую нельзя сводить лишь к зрительному представлению. Образ, возникающий в сознании человека, сложен по своей природе: он являет собой сплав эмоционального и смыслового, рационального и интуитивно-ощущаемого. М.В. Ломоносов, отмечая роль эмоции и имея в виду, конечно, письменные и устные литературные жанры, писал: «Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувство ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются».

Еще в начале 30-х годов выдающиеся мастера Художественного театра, пришедшие на радио в качестве педагогов по речи, обратили внимание, что любой текст – от метеорологических сводок до сообщения о спасении полярников, оставшихся на льдине после гибели ледокола, от перечня имен участников совещания до характеристики тактико-технических данных нового истребителя – можно формально и пассивно-добросовестно проговорить и можно сказать так, чтобы слушатель испытал волнение, радость или грусть. Но для этого нужно, чтобы журналист был творческим работником и в зависимости от темы умел перевоплощаться – во влюбленного в науку физиолога, в энтузиаста-шахматиста, в музыковеда и т.д. Он должен сам быть увлечен своим текстом.

Для работников радио очень важно наблюдение основателя Художественного театра К.С. Станиславского о способности человека при словесном общении с другими людьми видеть «внутренним взором то, о чем идет речь»: «Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное». Таким образом, слушать, по Станиславскому, означает видеть то, о чем говорят, а «говорить – значит рисовать зрительные образы».

Третья задача, которая стоит перед журналистом в работе над словом, – поиск логических и экспрессивных акцентов (ударений).

Учение Станиславского о действии словом ставит на первое место в процессе достижения выразительности и убедительности речи не силу голоса, а умение говорящего пользоваться чередованием интонаций (повышением и понижением), чередованием ударений (фонетическим акцентом) и пауз (полной остановкой). Что же касается громкости, то, как свидетельствуют эксперименты, проведенные великим реформатором театра в зрительном зале, силой звука можно оглушить, но вызвать нужные эмоции трудно. Практика радио подтвердила точность этого вывода не только для общения актера с публикой в зрительном зале, но и для работы у микрофона.

Ударение охарактеризовано Станиславским как элемент смысловой точности в речи. Правильное использование ударений заключается не только в умении поставить его на том слове, где ему надлежит быть, «но и в том, чтобы снять его с тех слов, на которых ему не надо быть».

Важнейшим критерием качества работы у микрофона можно считать и открытую Станиславским психофизическую зависимость речи говорящего от понимания им важности сообщаемой информации и его искренности: «Неверие в то, что говоришь, отсутствие подлинной задачи... все это укорачивает голосовой диапазон». Последний тезис применительно к радиожурналистике переводит учение о действии словом из сферы сугубо эстетической в область нравственную.

Эффект вовлеченности слушателей в передачу опытные журналисты создают, приближая ее к естественному речевому общению людей. Одна из основных форм устной речи – диалог, т.е. разговор двух или нескольких лиц, обменивающихся информацией или занятых коллективными поисками решения какой-либо проблемы. Диалогичность свойственна многим материалам радио, она вытекает из его акустической природы, хотя и имеет некоторые особенности. Ее своеобразие определяется тем, что собеседники разделены пространством, между говорящим и слушающим, как правило, отсутствует непосредственная связь. Однако журналист у микрофона всегда обращается к слушателю, предполагая в нем собеседника, активного участника двустороннего контакта, как бы предугадывая его реакции, ход мысли, возможные вопросы, строя систему информации и логических доводов таким образом, как он делал бы это в условиях беседы. Некоторые практики вещания в этой связи рекомендуют избегать в высказываниях у микрофона слова «радиослушатели»: оно подчеркивает пассивную роль аудитории.

Существуют стилистические приемы внесения элементов диа-логичности в радиопередачу: это прямое и косвенное обращение к аудитории с использованием соответствующих речевых оборотов, риторических вопросов; интонация, приближенная к разговорной; «неправильный» (свойственный живому разговору) порядок слов; естественное использование пауз, возникающих в речи человека, когда он задумывается, ищет нужное слово.

Перечисленные приемы сами по себе еще не решают проблемы, они станут органичными лишь при условии диалогичности способа мышления самого радиожурналиста. Диалог присущ демократическим формам общения, в которых мысль движется и развивается, а мнение вырабатывается в процессе беседы с учетом различных точек зрения и многосторонней аргументации, в «диалоге сознаний», по выражению известного литературоведа М.М. Бахтина. Установка на диалогическую интерпретацию идеи сообщения подводит к необходимости сделать слушателя соучастником размышления журналиста.

Работая со словом (особенно в том случае, когда журналист не импровизирует непосредственно в эфир, а готовит текст заранее для записи) необходимо помнить, что, оставаясь, как правило, наиболее распространенным звуковым элементом передачи, оно не является единственным носителем идейного и художественного смысла. Более того, часто для эффективного воздействия на аудиторию важным оказывается не только прямое значение слова, но и его способность к контакту с музыкой и шумами.

Музыка и шумы. Много лет потратила отечественная радиожурналистика на то, чтобы освоить широкую палитру возможностей музыки в радиопередаче. Недооценка роли музыки и шумов, их способности самостоятельно выражать смысл, атмосферу и сюжетные линии аудиоповествования – явление не новое. Время от времени и в практике вещания, и в теоретических работах утверждался взгляд на музыку и шумы лишь как на дополнение к слову.

Еще в 1930 году режиссер радио В. Марков утверждал, что музыка может быть введена лишь «для отдыха мыслительного аппарата слушателя от сосредоточенности на смысловом содержании речевой передачи». Если оставить в стороне витиеватость стиля, который К. Чуковский образно и емко называл «канцеляритом», то главная мысль одного из руководителей вещания очевидна: «не стоит обращать внимания на музыку: она только отвлекает от слов».

И эта позиция вполне понятна: во-первых, так безопаснее с точки зрения цензуры (мало ли какая ассоциация возникнет у слушателя); а во-вторых, проще (не надо мучиться, пытаясь органично соединить слова и музыку, найти звуковой образ, работать над композицией передачи и т.д.). Все это было вызвано социально-психологическими обстоятельствами жизни страны, примитивностью пропагандистских задач и условиями, самой атмосферой работы на радио.

Обстоятельства, задачи и условия работы менялись, идея «вто-роразрядности» музыки и шумов оставалась и продолжала развиваться специалистами. Так, режиссер А. Платонов утверждал, например, что музыку в любой передаче целесообразно вводить «не более чем на 15–20 секунд, после чего уводить ее на фон или убирать совсем». Что же касается шумов, то подчеркивалось, что «шумы на радио – вещь подчиненная». Даже в художественном вещании, при постановке радиоспектаклей, значительность и синтетичность звукоряда (сочетание музыки и шумов в передаче) ставились под сомнение.

Каковы же причины, породившие такой подход, почему он получил широкое хождение у профессионалов-практиков и у теоретиков радиовещания? В основе его лежат две тенденции, на протяжении многих лет достаточно активно проявлявшие себя в вещании.

Первая – стремление иллюстрировать действие музыкальными фрагментами и шумовыми эффектами, вводить их в структуру передачи в качестве некоего звукового аккомпанемента. Например. В радиоочерке идет речь о молодом офицере, отправляющемся к месту службы:

 

Журналист. Петя, вернее, теперь уже Петр Сергеевич Волин смотрел в окно вагона. Поезд подходил к мосту через Волгу.

(Звучит фрагмент мелодии песни «Издалека долго течет река Волга...»)

Журналист. Петр никогда прежде Волгу не видел, да и теперь она проскочила со скоростью курьерского...

 

Никакой внутренней логической связи между текстом и музыкой здесь нет – ее появление сугубо формальное.

Еще пример – из радиокомпозиции, прошедшей в программе «Юности». Действие происходит на стройке, герой рассказывает о пожаре, зовут героя Миша:

 

Миша. Неожиданно я услышал удары в рельс.

(Слышны три удара в рельс.)

Миша. Потом я услышал женский крик.

(Слышен женский крик.)

Миша. Это звали меня.

Женский голос. Миша!

и т.д.

 

При разборе данной передачи выяснилось, что если изъять из нее шумы, по содержанию своему дублирующие слова, то она сократится ровно на одну треть, при этом ее эмоциональный настрой не пострадает. И в первом и во втором случаях мы имеем дело с иллюстративностью, т.е. не с продолжением мысли, формулированной словом, а с попыткой ее дополнительного пояснения, по сути дела, – с повтором.

Вторая тенденция затрагивает уже не методологию вещания, а его идейно-эстетические основы. Она выражается в упоминавшейся нами тяге к интонационной бесстрастности передач. По мнению сторонников эмоционально нейтральной манеры обращения к слушателю, музыка (а следовательно, и шумы) может быть включена только в ткань художественных программ: «...музыку следует вводить в основном лишь в постановки, насыщенные эмоциями, в постановки с романтическим или психологическим содержанием», – пишет один из приверженцев сторонников «бесстрастного радио». По его мнению, большинство передач должны быть написаны «деловым стилем и просто не позволяют использовать в них музыку». Цитированный постулат получил развитие в практике как центрального, так и местного вещания на различных этапах истории советского радио. Это обстоятельство и послужило причиной отношения к музыке и шумам как к элементам дополнительного оформления, отнюдь не претендующим на самостоятельную роль в радиопередаче.

Такой подход неправилен, ибо он игнорирует возможности музыки и шумов как смысловых структурообразующих элементов радиосообщения. В процессе художественной организации материала музыка и шумы могут представлять собой самостоятельные части сюжетной конструкции благодаря заложенной в них семантической информации. При этом в ряде случаев музыкальные фрагменты и шумы превращаются в синонимы логического утверждения.

Наиболее ярким примером такого рода служат позывные. Так, музыкальная фраза песни «Подмосковные вечера» эквивалентна объявлению: «В эфире круглосуточная программа "Маяк". Прошло еще полчаса. Сейчас вы услышите новости». Таким образом, музыка выполняет роль слова, и происходит это вследствие того, что в сознании слушателей уже выработан соответствующий код.

Психологи давно доказали и теоретически, и экспериментальным путем, что объем семантической информации в музыке практически равен содержанию речевого сообщения.

Все сказанное в равной мере относится и к шумам, т.е. к звукам, сымитированным в студии или подлинным (заранее записанным на пленку). Они также могут нести смысловую и сюжетную нагрузки. В литературе о радиожурналистике можно встретить определение рисующие шумы так пишут, когда хотят подчеркнуть возможность не словами, а звуками «описать» место действия. Такой термин возможен, но справедливо заметить, что он очень обедняет представление о содержательном значении шумов, включенных в передачу. Между тем правильно найденный звук без речевого комментария может стать абсолютно самостоятельной передачей, обладающей огромным информационным зарядом. Наиболее убедительный пример тому – метроном в дни Ленинградской блокады 1941 – 1944 годов. Он включался и звучал на весь мир по много часов. Его слушали очень внимательно, следили за ритмом, следили за тем, не прерывается ли этот стук. Премьер-министр Великобритании, один из руководителей антигитлеровской коалиции Уинстон Черчилль, в спальне и в кабинете держал радиоприемники, настроенные на волну Ленинграда, и часто включал их, чтобы проверить, продолжается ли в эфире звук метронома из города на Неве, потому что его удары означали следующее: «Метроном звучит, значит, в городе есть электрическая энергия, значит, могут работать заводы, ремонтирующие военную технику; есть пекарни, значит, город живет, обеспечивая хотя бы минимально нужды армии, значит, части Красной Армии продолжают удерживать немцев на границах Ленинграда; жизнь и возможная в условиях блокады работа продолжаются, значит, сегодня город фашистам не сдан».

Практика мировой журналистики знает аналогичные примеры работы радио и в менее экстремальных ситуациях.

Поиски жизненно достоверных шумов для записи на радиостудиях шли во всем мире едва ли не с первых лет вещания. Эксперименты ставились с увлечением. В качестве некоего образца рассматривались спектакли американской радиокомпании «Эдисон», где для нужного эффекта в студии один раз была выпущена стая голубей, в другой – перед микрофоном устроили настоящую драку кошки с собакой.

Фотоснимки приборов и инструментов, использовавшихся для создания в воображении слушателей нужных эффектов, внимательно изучались в Москве, в студии на Телеграфе, здесь поощряли и своих собственных Эдисонов.

4 сентября 1929 года руководством Радиокомитета был подписан Приказ №104 «О мероприятиях в связи с введением в систему радиовещательной работы радиофонической режиссуры». С этого дня ведет свою биографию профессия звукорежиссера, и всевозможные эксперименты художественно-технического свойства стали вменяться в обязанность работникам, занимающим эту должность.

...Вечер, свободный от передач.

В студии – энтузиасты «звукомонтажа» (так именовали шумовое оформление); в аппаратной и в других комнатах с наушниками и у репродукторов – техники и редакторы. Задача – через микрофон передать зажигание спички и треск костра, выстрел и цоканье копыт, шуршание льда и закуривание папиросы, шум приближающегося поезда и целый ряд других, еще более хрупких и тонких звуков, многие из которых даже ухом плохо улавливаются.

В списке – свыше тридцати опытов. Первые три – зажигание спички, закуривание папиросы и разрывание бумаги – не вышли. Однако никто не обескуражен.

– Продолжайте! – кричат. – Что у вас там дальше? Звук поезда?

В одну длинную коробку насыпается дробь, в другую – деревянные бирюльки. «Изобретатель» равномерно трясет обе коробки, и тогда даже простым ухом становится слышно, как «идет поезд».

Шум поезда получается гораздо удачнее, чем следующий опыт: звук выстрела из игрушечного пистолета отдается звуком разорвавшейся бомбы в ушах радиослушателей. Пытаются изобразить выстрел другими способами: стучат по барабану, линейкой по столу, хлопают дверью и т.д. Пробуют просто похлопать рукой по стулу, резонно соображая: «Здесь – стул, а там, может, выстрел получится... По радио не знаешь, где найдешь, где потеряешь».

У самого микрофона ломают и мнут между пальцами хрупкую корзиночку из-под пирожных, и эта корзинка неожиданно передает звук горящего костра. Слышно даже, как трещат сухие ветви под напором огня. Так простым и удивительным способом передаются самые сложные звуки.

– Сейчас я изображу далекий голос, – возвещает экспериментатор. – Помо-ги-те, на по-о-мощь, сюда!

Получается, действительно, крик о помощи, доносящийся откуда-то издалека.

Из тридцати попыток удачными оказываются четыре-пять – неплохое пополнение звукового арсенала радиотеатра. В следующий раз назначаются эксперименты с участием актеров.

В 1930 году звукорежиссер Е. Рюмин сконструировал «универсальный звуковой станок», при помощи которого «можно извлечь 37 основных групп звукоподражаний или свыше 70 отдельных звуков». История умалчивает, были ли рюминские чертежи воплощены в металле, стекле, дереве, картоне или проволоке, но совершенно очевидно, что режиссеры радиотеатра ожидали этот уникальный прибор с нетерпением. И пока шли переговоры с промышленностью, Е. Рюмин и его товарищи на страницах

служебных и специальных изданий охотно делились друг с другом и коллегами из провинции 42 способами отображения реальных «жизненных» шумов с помощью деревянного корыта, машинки для сбивания яичных желтков, разорванной футбольной камеры, ручки от граммофона, гречневой крупы, папиросной бумаги, сломанной и работающей фисгармонии и прочих не менее занятных вещей.

Перед публикацией все описываемые звуковые эффекты, привычные и «трюковые», проходили «проверку в передачах из большой и малой студии Московского радиоцентра», то бишь на Телеграфе. Не могло же такое богатство без дела пылиться где-то в углу или на студийных антресолях. Оно шло в ход мощно, хотя и не всегда разумно.

Поиски звукошумовых реалий у микрофона, конечно, принесли большую пользу. Создавались основы той звукорежиссуры, которая обусловила художественную и жизненную убедительность многих разнообразных циклов и программ 40–70-х годов. Эффект здесь достигался порой сенсационный.

В одной радиопостановке (это было еще до запуска первого искусственного спутника Земли) журналист сфантазировал эпизод, в котором с подмосковного аэродрома летчик-испытатель якобы отправляется в полет вокруг Земли, как бы в космос. Слова «космонавт» тогда еще не было. Летчика играл В. Белокуров из МХАТа. В сцене прощания он был особенно убедителен, а режиссер постарался максимально достоверно подобрать к ней шумы. Через некоторое время после передачи в эфире одно из зарубежных информационных агентств срочно сообщило: «Советы запустили человека в космос». Вывод был сделан на основании того, что, по мнению специалистов, в художественную передачу московского радио были включены шумы, будто бы записанные действительно при запуске спутника. Сообщение наделало бы много хлопот, если бы высокие официальные инстанции на Западе не выступили с официальным опровержением.

Современные психологи и искусствоведы ставят знак равенства между музыкой и шумами, имея в виду их способность отражать явления материального мира «ритмично и интонационно организованными звуками».

Выдающийся дирижер и музыковед XX века Л. Стоковский одной из глав своей монографии о природе музыкального искусства дал название «Все звуки могут стать музыкой». Рассматривая тональную окраску и ритмическую структуру различных шумов, сопутствующих тем или иным явлениям природы или цивилизации, – рев океанского прибоя, плеск речных волн, свист ветра, грохот работающих станков, шелест листьев, постукивание колес поезда, топот лошадей, гул автомобильных моторов, звон капель, падающих с весел лодки, плывущей по тихому озеру, и т.д., – Стоковский утверждает, что все шумы, с которыми сталкивается человек, «обладают своеобразной ритмической пульсацией и нередко приобретают значение своеобразной музыки».

Это утверждение принято за основу самостоятельным и очень интересным направлением в радиожурналистике и радиоискусстве, получившим название «арт-акустика». Это сюжетные передачи с использованием всевозможных шумов, с которыми мы сталкиваемся в реальной жизни или которые ассоциативно восстанавливают определенные исторические обстоятельства. На протяжении такой передачи нет ни одного комментирующего или объясняющего слова – человеческая речь приравнивается к шуму, имеющему историческое значение (например, выступление Сталина или Гитлера), когда слова разобрать невозможно и только интонация и ритм речи помогают узнать оратора, известного поэта, читающего свои стихи, и т.п., иначе говоря, звуки используются как символы. Соединение всех этих звуков представляет нам законченную бытовую историю или социально-политическое событие. Причем эти истории могут быть самого разного характера: от ссоры двух друзей на дне рождения – ссоры, которая кончается чуть ли не гибелью планеты, или истории любви двух людей, которые (каждый в своем автомобиле) на огромной скорости мчатся по автобану из одного европейского города в другой (причем продолжительность этого своеобразного репортажа соответствует как раз тому времени, которое в реальной жизни необходимо, чтобы на скорости в сто с лишним километров в час добраться из одного реально поименованного пункта в другой), до хроники Второй мировой войны, истории французского Сопротивления и т.п. Словом, тематических ограничений для этого направления радиожурналистики не существует.

Из всего сказанного следует, что музыка и шумы в структуре радиопередачи могут выступать как самостоятельные элементы композиции, равноценные друг другу и слову. Они способны уточнять, дополнять и развивать как идейную, так и эстетическую информации, высказанные словом, нести необходимые логическую и эмоциональную нагрузки, необходимые для движения сюжета. Поэтому представляется принципиально неверным утвердившийся в 50–70-е годы термин «музыкальное (шумовое) оформление передачи»: правильнее говорить о целостном музыкально-шумовом решении радиосообщения. Определение места и функционального назначения каждого музыкального (шумового) фрагмента – задача чрезвычайно ответственная в процессе организации исходного фактического и литературного материала, составляющего содержание передачи.

В структуре передачи музыка и шумы, если они заменяют человеческую речь, наиболее распространены при выполнении следующих функций.

1. Обозначение места и времени действия. Например, в спортивном обозрении звуки гонга, топот копыт, нарастающий и стихающий шум толпы обозначают, что репортаж ведется с ипподрома, и корреспонденту не обязательно тратить время и слова на описание места действия. Или другой пример: гудок теплохода и плеск воды обозначают пристань. Указанием на местонахождение репортера, ведущего рассказ о заповедной зоне сибирского озера, может стать мелодия песни, скажем «Славное море, священный Байкал...», и т.п.

2. Обозначение перемещения действия во времени и пространстве. Современный репортаж, как правило, проходит завершающую стадию подготовки к эфиру в монтажной, и репортер часто совмещает в его композиции фрагменты, записанные в различных местах и в разное время; музыка помогает наиболее четко и понятно для слушателя осуществить это объединение. Знаменитый эстонский радиожурналист И. Триккель пишет об этом так: «Чаще всего в репортажных передачах музыка используется для переходов, которыми связываются отдельные части, тематические куски репортажа, подчеркивается переход из одного времени в другое. Музыка заменяет ведущего в переходах... в этом отношении музыка незаменима». В качестве примера можно привести репортажи самого И. Триккеля, рассказывающего о соревновании двух рыболовецких коллективов. Музыкальным лейтмотивом, обозначающим перенос места действия с берега в океан, стала музыка Вагнера из «Летучего голландца».

3. Выражение эмоционального характера описываемого события. Точное сочетание звуковых элементов позволяет воссоздать атмосферу действия с большой полнотой. В качестве примера сошлемся на широко известный репортаж, в котором журналист без единого комментирующего слова, только посредством документально зафиксированных шумов и отдельных уличных реплик нарисовал трагическую картину жизни югославского города Скопле в первые часы после землетрясения.

В одном из репортажей о празднике пушкинской поэзии корреспондент «Маяка» Г. Седов целую минуту отдал звучанию шагов тысяч людей, поднимавшихся к могиле поэта на холме Свято-горского монастыря. Благоговейно и трепетно звучали шаги и приглушенные (неразборчивые для слушателя – это было сделано специально) разговоры «в очереди к Пушкину» – атмосфера действия была передана с волнующей и впечатляющей достоверностью.

Еще один репортаж (автор К. Ретинский) – о захоронении воинов, павших в боях с китайскими провокаторами на острове Даманском, – воссоздает атмосферу происходящего с помощью шумов следующим образом: после короткой траурной речи в тишине раздается стук молотков по гробовым крышкам, ни единого слова, никакой музыки в этот момент журналист в ткань репортажа не включает – найдена лишь одна звуковая деталь, точно передающая горе людей, потерявших своих близких. Далее стук молотков сменяется залпом ружейного салюта, и только после этого звучит несколько музыкальных фраз из Гимна Советского Союза, завершивших репортаж.

Один из авторов репортажей, на которые мы ссылаемся, пишет: «Конечно же, звук "работает" не только в таких исключительных, трагических ситуациях. Ежегодно в день 9 Мая на сквер у Большого театра идет с "Репортером" корреспондент "Маяка". Сам он говорит там очень мало. Говорят те, кто встретился в этот день после долгих лет разлуки. Звучат поцелуи, иногда слышны неудержимые рыдания, громкие дружеские объятия... "Звучок"? Нет. Хорошая документальная запись на месте события, в которой ярко выражен эффект присутствия. Для чего это? Для самого гладкого, что должно отличать радиодокументалистику, – для достоверности, для правды!»

4. Выражение психологического состояния участников события или самого журналиста. Приемы, используемые в этом случае, распространены как в общественно-политическом и информационном, так и в художественном вещании. Вспомним публицистический радиорассказ А. Ревенко «Люди Трехгорной мануфактуры». Процитируем начало передачи:

 

Корреспондент. Один умный человек посоветовал мне начать знакомство с «Трехгоркой» с проходной. Я так и сделал.

(Начинает звучать музыка. После слов «Я так и сделал» вступает прозрачная, рассветная мелодия, которая переходит в маршевую, приподнятую, бодрую.)

Корреспондент. Идут молоденькие и почему-то все как на подбор симпатичные, очень милые девчата, идут чуть тяжеловатой походкой пожилые женщины – ветераны «Трехгорки», идут парнишки, похожие на школьников, и грузноватые старики – сотни, тысячи лид. Они все разные. И все-таки есть в них что-то неуловимое общее. Что-то, делающее их похожими друг на друга и отличными от других...

 

По замыслу автора в том месте передачи, где звучит музыка, должен был звучать довольно длинный монолог о просыпающемся городе, об утреннем солнце, о том, как бодро идет на «Трехгорку» рабочая смена все более и более широким потоком и т.п. Текст монолога был написан и записан на пленку, но впоследствии А. Ревенко от него отказался: музыка передала настроение и журналиста, и его героев более четко и более выразительно, чем слова. Она вошла в круг психологических обстоятельств действия, «озвучила» связи журналиста и окружающего его мира, тем самым участвуя в рассказе как его активный движущий элемент.

Указанный прием широко используется в художественных программах вещания. Методологическое обоснование его эффективности дал известный режиссер Г.А. Товстоногов: «...в театре для меня чаще бывает дороже молчание актера, чем его речь. Потому что в хорошо подготовленной сценической паузе продолжается особенно напряженная внутренняя жизнь героя, движутся его мысли, чувства... Но в театре зритель ВИДИТ... Как "говорить молча" в эфире? И вот возникла мысль об особом применении музыки... Она должна была заменить сценические паузы, неся в себе поток мыслей и чувств героя. Эти принципы пришли ко мне после знакомства со многими чисто журналистскими работами у микрофона».

Шумы в этом плане не менее выразительны, особенно когда они обретают меру обобщения, близкого к символу. На Ленинградском радио режиссер С. Россомахин сделал документально-публицистическую программу о декабристах «Сто братьев Бестужевых». Он создал звуковую партитуру, где голос актрисы Нины Ургант (она читала текст жены Рылеева) сливался с «поединком» флейты и барабана – лейтмотивом казни. «Августейший» дуэт царя и великого князя продолжался скрипучим «голосом» самого трона Российской империи и какофонией кандалов на руках и ногах солдат, идущих по этапу в Сибирь.

Здесь правомерно говорить о взаимном влиянии радиожурналистики и радиоискусства. Поиск звуковой выразительности, который вели радиожурналисты, оказывал большое влияние на мастеров, приходивших к режиссерскому пульту в радиостудию из театра и из кинематографа. В свою очередь их художественные эксперименты и находки входили в число приемов наиболее опытных и творчески активных репортеров и радиопублицистов.

Уникальным в этом смысле стал опыт работы кинорежиссера Андрея Тарковского над радиоверсией рассказа У. Фолкнера «Полный поворот кругом». Чтобы создать достоверную атмосферу действия, он использовал восьмикратное одновременное соединение музыки и шумов («наложение»). А. Тарковский вместе с музыкальным редактором Э. Олахом и режиссером шумового оформления Н. Бондаревым создали сотни вариантов конкретных шумов, иногда удивительно точных по воспроизведению жизни. При многократном прослушивании постановки иногда различаются второплановые и третьеплановые шумы, которых раньше как будто не было слышно, например шум падающих гильз от стреляющего пулемета (шум третьеплановый, потому что одновременно с ним слышен шум торпедного катера, шум моря и т.д.). Но это лишь на первый взгляд может показаться, что этот звук лишний: если его убрать, теряется ощущение полифонии звукового ряда и возникает нечто неестественно изолированное, иллюстративное в решении звуковой картины боя.

В этой сцене А. Тарковский добился поразительного по силе воздействия на аудиторию эффекта, устроив «момент полной тишины». Главный герой – летчик Богарт, оказавшийся на маленьком торпедном катере, – в начале эпизода коротко комментирует события. Этого вполне достаточно, чтобы в сочетании с диалогами остальных действующих лиц слушатель мог ясно представить себе всю картину боя. Но постепенно слышны лишь возгласы Богарта по поводу происходящего, и идет текст команд английских офицеров. У слушателя возникает реальное ощущение боя, который никогда не кончится или который приближается к какой-то страшной развязке. В тот момент, когда Богарт теряет сознание, режиссер на несколько секунд включает ревербератор – кажется, только на мгновение, чтобы слушатель не успел засечь этот технический прием, а воспринял бы его как выражение своего эмоционального состояния. Пауза при проверке секундомером оказывается почти минутной, но при прослушивании воспринимается коротким моментом, в который слушатель успевает лить перевести дыхание. Только после этой паузы вступает шум набегающей на берег волны, – шум, чем-то похожий на выдох. Слушатель вместе с героем возвращается из небытия обморока в мир живых звуков: плещут волны, кричат чайки...

Между прочим, каждый раз при очередной перезаписи фонограммы спектакля А. Тарковского происходил интересный казус: звукотехникам, осуществлявшим эту работу, пауза на пленке представлялась не творческим решением режиссера, а техническим браком, и они «вырезали» ее, иногда сократив (на всякий случай!) до трех-четырех секунд, а иногда и полностью. Срабатывала привычка: в эфире пауза не должна длиться более одной-двух секунд. Разумеется, психологический, художественный эффект, который закладывал в этот эпизод А. Тарковский, исчезал. А так как интерес к этому спектаклю был очень большим и у нас в стране, и за рубежом (особенно если учесть, что он 20 лет пролежал «на полке» и в эфир его практически не выпускали), то вполне понятно, что его копировали много раз, и в результате в различных государственных, коммерческих и личных аудиоархивах хранятся разные версии одного и того же спектакля – с паузой и без нее.

Выполняя функцию психологической характеристики ведущего радиопередачи (журналиста, рассказчика, действующего лица – «от автора»), музыка иногда становится основной деталью композиции.

К примеру, журналист взялся за такую трудную тему, как несостоявшееся семейное счастье. Часами фиксировал он диалоги людей, которые пришли в ЗАГС, чтобы официально оформить свой разрыв (разумеется, все записи производились с их разрешения). Иногда разговоры будущих героев передачи были столь краткий, почти односложными (персонажи тем не менее представляли бесспорный интерес), что журналист не побоялся продолжить рассказ уже не в форме диалога, а включив в текст описание его участников, не нарушая при этом эмоциональной атмосферы взаимоотношений в их «критической точке». Когда же текста явно не хватало, логическое продолжение своего повествования он искал в музыке. Для всей передачи (а в ней рассказ о семи неудачных браках, о семи парах, по разным причинам потерявших свое счастье) была выбрана одна единственная мелодия – «Осенняя песня» П.И. Чайковского. Она возникала в передаче неоднократно, но каждый раз в новом звучании: рояль, виолончель, гобой, гармошка, оркестр, – и каждый раз автор вместе с режиссером находил ту неповторимую ритмическую, мелодическую и тембровую краску, которая позволяла музыке продолжить мысли и чувства журналиста и его героев.

Этот прием впервые был использован в радиотеатре в спектакле знаменитого радиорежиссера Лии Веледницкой «Телеграмма» по рассказу К. Паустовского. Там тоже звучала «Осенняя песня», и художественный прием, который на первый взгляд, казалось, полностью принадлежит арсеналу художественно-постановочного вещания, великолепно прижился и в радиожурналистике.

Опыт показывает, что мера смыслового и эстетического воздействия любой радиопередачи в значительной степени зависит от цельности ее интонационной структуры, от точности в соотношении всех его звуковых элементов – слова, музыки и шумов.

Первую группу выразительных средств мы называем формооб-разующей потому, что сочетание указанных элементов образует форму и жанр радиопередачи, диктует наиболее выгодные композиционные акценты.

 

Стилеобразующие средства радиожурналистики

Как мы уже говорили, эта вторая группа выразительных средств в радиожурналистике мобильна, т.е. число выразительных средств может меняться по выбору самого журналиста. Именно с их помощью формируются стиль программы, индивидуальные особенности манеры журналистского изложения материала, ритм Рассказа и т.д.

Рассматривая группу стилеобразующих выразительных средств, мы идем от более простого к наиболее сложному, от чисто технических приемов к приемам усложненного мышления, к комплексу эмоций и выделяем прежде всего специфические способы звукообразования.

Реверберация – с помощью пульта управления процессом звукозаписи журналист может придать звучанию голоса или записи события дополнительную объемность, эффект «эха». Этот прием часто используется для того, чтобы акцентировать внимание слушателя на речи персонажа, на какой-либо фразе журналиста или звуковой детали события. Например, в журналистском репортаже в годовщину гибели великого режиссера Вс.Э. Мейерхольда (50-летие со дня его расстрела отмечалось как трагическое событие в истории России, и программа радио включала репортаж из Бутырской тюрьмы) корреспондент записал звук капель, падающих из крана в камере, где содержался Мейерхольд, и при монтаже передачи этот звук пропустил через ревербератор и через усилитель. Получился поразительный эффект: капли, падающие в железную раковину, прозвучали сначала как отсчет времени, а потом как выстрелы, как удары судьбы, прервавшие жизнь гениального театрального мастера.

Подобного эффекта, но уже совсем в другой звуковой атмосфере, создавая ощущение радости и счастья, добился известный журналист А. Ермилов в репортаже из ЗАГСа, где через ревербератор были пропущены звон обручальных колец на подносике у регистратора ЗАГСа и фраза невесты: «Понимаете, я не могу без него жить...» Повторенная несколько раз с постепенно усиливающейся реверберацией, эта фраза, заполняя все эфирное пространство и далее как бы всю вселенную, становилась символом всепобеждающей любви.

Прием «буратино» как выразительное средство был открыт выдающимся режиссером отечественного радио Розой Иоффе. Она установила, что убыстрение или замедление хода магнитофонной пленки может из «технического брака» превратиться в сильнейший художественный прием, который и был реализован при записи детского радиоспектакля «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (отсюда и название этого приема). С его помощью были созданы и обаятельная скороговорка маленького деревянного человечка, и грубые вопли и стоны Карабаса, и звонкие голоса кукольных артистов, и дуэты, и квартеты, и шум толпы, и еще многое, многое другое. А все это был голос одного актера.

Из художественного вещания прием «буратино» достаточно быстро перешел в арсенал средств журналиста. Он позволял подчеркнуть ироническое отношение корреспондента к речи кого-либо из интервьюируемых. Приведем два примера. Корреспондент «Маяка» готовил репортаж с заседания Московского Совета, на котором тогдашний руководитель городского хозяйства в очередной раз обещал слушателям золотые горы. Дав самое начало его выступления в обычном режиме, чтобы аудитория почувствовала, как важно, с чувством собственной значимости городской голова говорит заезженными, заштампованными выражениями, журналист «перевел» его речь в другой ритмический регистр: убыстрил ее, и она сразу же потеряла и солидность, и значительность, а сам оратор в восприятии слушателей превратился в кукольный комический персонаж.

Этот эффект дал возможность журналисту не тратить время на подробный комментарий о несерьезности и лживости обещаний собеседника-чиновника, а ограничиться лишь одной фразой на фоне «буратинившего» начальника: «Обещания, данные с такой скоростью, и сам Иван Иванович не успевает запомнить».

В другом репортаже этот же журналист использовал прием «буратино» уже не убыстряя, а замедляя пленку, на которой опять-таки очередной начальник произносил речь, состоявшую из банальных истин, давно набивших оскомину. Министерский чиновник держался на трибуне уверенно, говорил энергично, но когда эта бойкая речь – через несколько фраз от начала – стала постепенно замедляться, у слушателей возникло ощущение, что сам оратор засыпает, изнемогая от бессмысленности того, что он произносит.

Профессиональный журналистский и социальный эффект с помощью такого репортажного приема был достигнут без дополнительных комментариев. Потребовалась лишь одна короткая реплика корреспондента: «А сам-то Иван Иванович разве верит в то, что говорит?»

Звуковая мизансцена – положение микрофона по отношению к участникам события, о котором идет речь в эфире. Микрофон можно установить так, чтобы всех было слышно одинаково, можно передавать его из рук в руки или приближать и отдалять от работающего механизма (скажем, от мотора трактора или автомобиля и т.д.), создавая эффект присутствия на событии в самом общем представлении. А можно выбрать для микрофона такую точку, чтобы какой-то один звук или чей-то один голос выходил на первый звуковой план, как на крупный план в кино. И тогда именно этот звук или голос становится сюжетным, смысловым и эмоциональным стержнем передачи.

Использование этого приема бывает очень эффективным именно в репортаже с такого значительного события, как, скажем, демонстрация новой модели самолета. Микрофон в этом случае устанавливается в центре события, например на гостевой трибуне, где собираются производственники, представители авиационных компаний, будущие пассажиры. Слышен оркестр, свист и гул начинающих работать двигателей новой мощной машины, журналист берет интервью прямо на трибуне у конструкторов – событие представлено в звуке объемно и разносторонне. Несколько раз к микрофону подходит (оказываясь на том самом звуковом «крупном плане») старый летчик-испытатель, который поднимал в воздух первые реактивные самолеты этой фирмы еще при жизни ее великого создателя. Он почти шепотом вспоминает конструктора и размышляет, как бы он оценил новую машину, что ему наверняка бы понравилось, а что, видимо, вызвало бы сомнение. И этот голос, максимально приближенный к слушателю, существующий как бы отдельно от события (хотя совершенно очевидно, что летчик-герой находится в данный момент на этой же самой трибуне), придает журналистскому рассказу еще большую убедительность, а самому событию – еще большую историческую значимость.

Описанный здесь прием впервые в отечественном эфире был использован в радиорепортаже о первом полете сверхзвукового лайнера Аэрофлота, а потом стал привычным для журналистов, рассказывающих, как с конвейеров сходили новые автомобили, со стапелей – новые теплоходы, а в дальнейшем повествующих и о менее редких новостях.

Голосовой грим – одно из выразительных средств радиожурналистики, заимствованное ею из арсенала радиотеатра. Это придание речи журналиста эмоциональных красок и ритмических особенностей, передающих атмосферу события. Так, например, репортаж об автомобильных гонках может быть разным. Можно вести репортаж, удобно устроившись в кресле комментаторской кабины и ровным спокойным голосом объясняя слушателям, что происходит на дорожке, почему тот или иной гонщик допустил ошибку и т.д. и т.п. А можно и самому как бы оказаться в одной из этих машин, бешено рвущихся к финишу и каждую секунду бросающих водителей на грань катастрофы, на грань жизни и смерти. Тогда речь журналиста становится прерывистой, сбивчивой, напряженной... Конечно, это требует от репортера определенных актерских способностей, ибо он сам, в действительности оставаясь в удобном комментаторском кресле, должен представить себя за рулем гоночной машины или на острие хоккейной атаки, чтобы донести атмосферу азарта до слушателей. Не случайно Николай Николаевич Озеров, спортивный комментатор, вел футбольный репортаж так, будто сам был непосредственным участником событий, – ведь он был прекрасным актером мхатовской школы.

Но голосовой грим необходим журналисту не только в тех случаях, когда он ведет спортивный репортаж. Практически любое событие, достойное внимания общественности, обладает своей неповторимой эмоциональной атмосферой. Найти нужный тон для передачи этой атмосферы – грустный или веселый, быстрый или, напротив, замедленный, значительный, при котором каждое слово, как удар молотом или капля падающей росы, – все это творческая задача, которую помогает решить точно найденный голосовой грим. Иногда журналист ищет и находит голосовой грим, контрапунктный по отношению к атмосфере события, что позволяет придать репортажу иронический оттенок. Но это уже область методики работы радиожурналиста, о которой мы будем говорить в одной из следующих глав.

Главное место в группе стилеобразующих выразительных средств радиожурналистики занимает монтаж (от фр. montage «сборка»).

Как технологическое средство монтаж появился на радио в условиях предварительной записи передач. Но это не значит, что в живом вещании монтаж как выразительное средство не использовался. Это была своеобразная форма композиции, в которой отдельные части соединялись друг с другом не на пленке, а прямо в эфире.

Существовала очень четко разработанная режиссерская партитура, где было указано, на какой минуте журналист начнет интервьюировать своего гостя, на какой секунде вступит сидящий в этой же студии оркестр, и в какой момент для пущей убедительности шумовики запустят имитатор полярного ветра... Все это репетировалось, иногда даже с участием главного героя, подлинного полярника, и шло в эфир, создавая весьма эффектную звуковую картину очередного подвига советского человека и демонстрируя достижения отечественного радиовещания. Но это была, скорее, имитация монтажа, а принципиально новый период развития радиожурналистики начался с массовым внедрением звукозаписи.

Звукозапись как техническое средство использовалась радиовещанием еще с конца 20-х годов. Например, в 1929 году в эфире звучала в записи на кинопленку речь заместителя Председателя СНК РСФСР А.М. Лежавы о роли радио и кино в социалистическом строительстве. В 1931 году была организована по типу киностудии фабрика «Радиофильм» специально для подготовки передач, фиксированных предварительно на кинопленке. Название фабрики стало обозначением разновидности радиосообщений, которые представляли собой «тот же звуковой кинофильм, но на ленте радиофильма отсутствовали кинокадры. Это обыкновенная стандартная кинопленка с нанесенной на ней сбоку фонограммой – фотографией звука».

Регулярно оперативная звукозапись стала использоваться при подготовке передач с 1936 года – с момента внедрения аппарата механической записи звука конструкции инженера Шорина. (Кинопленка, склеенная в кольцо, перемещалась мимо резца, соединенного с рупором, – разновидность грамзаписи. С каждым оборотом пленочного кольца резец смещался ниже, пока не была использована вся ширина пленки. Воспроизведение – обратным образом. Монтаж был невозможен.) Вскоре открылись первые курсы звукооператоров, на которых занималось около 50 человек из всех местных радиокомитетов страны.

В 1940 году появились репортажные шоринофоны. Это были еще несовершенные аппараты, но они намного расширили возможность применения механической записи на радио. Эту возможность быстро реализовали репортеры «Последних известий». Серия репортажных передач с применением звукозаписей была осуществлена во время Великой Отечественной войны – ценнейшие звуковые документы этого периода часто включаются в передачи разных редакций и по сей день. В конце 30-х годов началось использование звукозаписи для фиксации на пленке театральных спектаклей. В 1939 году осуществляется запись спектаклей МХАТа «Анна Каренина» и «Горе от ума», положившая начало «золотому» фонду Всесоюзного радио.

Однако все это были лишь отдельные эпизоды в практике непосредственного (так называемого «живого») вещания. Основой технической оснащенности вещания звукозапись стала лишь в первые послевоенные годы, когда из Германии были вывезены магнитофоны и запасы пленки. «К концу 1946 года значительное большинство программ по всем редакциям радио шли в эфир в записи на пленку», – свидетельствует тогдашний руководитель Радиокомитета.

Внедрение магнитофонной записи означало переход от непосредственного («живого») вещания к фиксированному, что открывало перед радиожурналистикой новые возможности. Предварительная фиксация радиосообщения на магнитофонной пленке изменяла его эстетическую природу, придавая ему качественно новые характеристики.

Прежде всего это касается отражения времени и пространства в структуре радиосообщения. Продолжительность прямого репортажа – так большинство исследователей называют репортаж с места события, совпадающий по времени с моментом самого события и идущий непосредственно в эфир, – буквально равна тому отрезку времени, который это событие или его часть занимает в реальной действительности. В репортаже, фиксированном на пленке, существует возможность выключить слушателя из реального течения времени монтажной сменой звуковых картин, прессуя время или растягивая его в сознании слушателя. Точно так же монтажная смена звуковых картин способна выключить слушателя и из реального пространства, ибо возможные при монтаже радиосообщения, фиксированного на пленке, переброски места действия создают в восприятии слушателя некое условное пространство, не ограниченное рамками какой-либо конкретной территории.

Проиллюстрируем это следующим примером. Рассказ о машиностроительном заводе, выпускающем тягачи, был построен как серия микрорепортажей из разных точек планеты, где работают машины с маркой этого завода. Зимовка в Антарктике и поселок геологов в Обской губе, джунгли Вьетнама и красноярская тайга, песчаный карьер в Таврии и горная дорога на Памире – географические точки, откуда журналисты вели свое повествование, записанное на пленку. А драматургическим стержнем всего репортажа стал рассказ водителя-механика, испытывающего новую марку тягача.

Рассказ этот был записан на заводском полигоне, однако заводские «производственные» шумы в это радиосообщение не были включены. Аудитория слышала лишь, как по-разному звучат моторы и гусеницы в различных по месту действия звуковых фрагментах. При этом голос интервьюируемого и репортера-ведущего не просто стыковался с текстом и звуковыми картинами, запечатленными в разных концах света, но в необходимых по композиции местах накладывался на них. Таким образом пространственная точка, из которой велся репортаж, оказалась сугубо условной, но эта условность не только не мешала репортеру, а помогла ему вместить дополнительную информацию в то реальное время, которое было отведено для радиосообщения.

Время события, отраженного в этом репортаже, также было условным, ибо за 12 минут, которые продолжалось радиосообщение, в восприятии слушателя были спрессованы факты, в реальной жизни занимавшие разные отрезки времени – от нескольких минут до нескольких лет.

Подобные временные и пространственные сдвиги в восприятии информации углубляют философское осмысление действительности, что в конечном результате и является одной из основных целей автора передачи.

В принципе разложение времени и пространства, их транс-Формация, вызванная возможностями монтажа, не является привилегией только радио. Это довольно обычное явление и в литературе, и в театре, и в кино. Но именно для радио трансформация времени и пространства особенно органична, ибо стремительно монтажно само наше мышление, оно монтажнее, чем всякое зримое действие. Если бы автор попытался подчинить зрительный ряд театрального спектакля или кинофильма монтажной логике непосредственного мышления, зритель столкнулся бы с хаосом, не поддающимся восприятию и осмыслению. Радио в силу обращения, прежде всего к воображению человека, к его мышлению более мобильно, и потому обратимость времени и пространства ему свойственны в большей мере, чем театру или даже кинематографу.

Однако сам принцип монтажа как способа создания условного времени и пространства заимствован радио у театра и кинематографа в силу исторической последовательности научно-технического оснащения современных искусств и средств массовой коммуникации. При этом, заимствуя способ творческой технологии, радио не могло не перенять и эстетических закономерностей, которые несла с собой эта новая технология.

Театр и кинематограф условны по своей природе, ибо представляют собой не саму реальную действительность, а лишь ее отражение в образах. Отказ от условности в театре и в кино ведет к механическому воспроизведению явлений жизни, к натурализму. То же происходит и на радио, ибо здесь мы имеем дело с отражением реальной действительности в звуках, ее характеризующих. С этой позиции мы рассматривали появление звукозаписи как возможности не столько для демонстрации жизни в подлинных формах ее звуковой реальности, сколько для осмысления и обобщения жизненных явлений в звуковых образах.

В процессе работы над передачей автор обращается чаще всего именно к тем стилеобразующим средствам, которые способны стать организующим началом эмоциональной среды данного конкретного радиосообщения. А наибольшие возможности в этом смысле предоставляет акустический монтаж. Так мы называем технический процесс, позволяющий соединять на пленке отдельные звуковые элементы или звуковые фрагменты радиосообщения в целостную композицию; под акустическим монтажом мы понимаем также систему взаимосвязей содержания и звуковой структуры – систему, выполняющую функцию драматургической конструкции.

Монтаж есть прежде всего выражение идеологических и эстетических позиций автора, метод его художественного мышления, творческого осмысления действительности. В этой связи следует заметить, что суть того или иного жизненного эпизода, запечатленного на магнитофонной пленке, может существенно изменяться в зависимости от монтажного контекста.

В передачу об истории одного из уральских заводов был включен фрагмент репортажа, записанного в 1943 году, о 15-летней девочке, пришедшей в кузнечный цех и проработавшей там много лет. Передача была посвящена лучшим людям индустриального Урала. Рассказ о женщине-кузнеце, овладевшей мастерством лесковского Левши, сопровождала бравурная музыка, он звучал мажорно, несмотря на то, что повествовал о трудностях, которые ей приходилось преодолевать, особенно на первых порах.

Репортаж начинался и заканчивался такими словами героини, произнесенными много лет спустя после описываемых событий: «И вот уже 25 лет прихожу я в свой кузнечный цех, встаю к многотонному молоту, и огромные раскаленные металлические болванки превращаются в детали теперь уже мирных машин».

Этот же звуковой фрагмент получил совсем иную эмоциональную окраску, будучи включенным в другую передачу – о детях, которых война лишила детства, позвав их в фабричные цеха заменить отцов и матерей. Репортаж из 1943 года, прокомментированный его героиней спустя 25 лет, превратился в страстный и гневный антифашистский документ, который шел после музыки, трагической по своему настрою.

И, наконец, еще один смысловой и эмоциональный оттенок тот же самый звуковой фрагмент получил, когда был использован в передаче критического характера. Радиожурналист, готовивший программу о нравственных аспектах нашей экономики и проблемах трудового воспитания молодежи, вместо мажорного марша (как в первом случае) продолжил его беседой с руководителем предприятия, которому задал вопрос: а так ли уж необходимо немолодой женщине спустя несколько десятилетий после войны по-прежнему «вставать к многотонному молоту и огромные раскаленные металлические болванки превращать в детали»? А перед тем как задать этот вопрос, встык с пленкой 1943 года журналист смонтировал короткий репортаж из дома героини, где прозвучал голос ее внука: «Бабушка у меня добрая, а со мной совсем не играет, устает очень на работе...»

В практике современного вещания завершающая часть работы над радиосообщением часто проходит в аппаратной и представляет собой процесс творческого осмысления и обработки звукозаписей, произведенных на этапах, предшествующих окончательному монтажу. Отсюда и та драматургическая роль, которую неизбежно выполняет монтаж, особенно в передачах, где предварительная сценарная разработка представляет собой в основном конспект содержания. Чаще всего так бывает при подготовке информационно-публицистических радиосообщений. При этом заранее задуманная журналистом форма часто меняется под воздействием требований, которые выдвигает логика монтажа и звуковая совместимость отдельных эпизодов – форма и функция взаимообусловливают друг друга, – и в таком изменении первоначального журналистского замысла проявляется диалектичность, присущая процессу осмысления действительности.

Монтаж как способ художественной организации фактического материала используется и в прямом эфире – в передачах, которые посвящены ныне главным образом массовым торжествам по тому или иному поводу или, напротив, событиям трагического характера, затрагивающим интересы широких слоев населения. Вот как строилась радиопрограмма о захоронении останков российского императора Николая II летом 1998 года:

 

11.30–11.35. Репортаж из Петропавловской крепости. Толпа людей на подступах к собору.

11.35–11.43. Репортаж с аэродрома, где приземляется самолет Президента Российской Федерации.

11.44–11.50. Петропавловская крепость. Интервью с иностранными гостями, собирающимися на похороны.

11.50–11.55. Улицы Санкт-Петербурга, репортаж о проезде президентского кортежа.

11.55–12.05. Репортаж с улицы Екатеринбурга. Выступление историка, который занимался поисками захоронении императора Николая Второго и членов его семьи.

12.05–12.15. Репортаж с улиц Санкт-Петербурга о том, как президент едет на похороны.

12.15–12.22. Выступление одного из членов императорской фамилии.

12.15–12.23. Репортаж из Москвы, из зала Дворянского собрания.

12.25–12.30. Репортаж из подмосковного села, где установлен памятник Николаю II. Выступление скульптора – автора памятника.

12.30–12.35. Репортаж из Петропавловской крепости о прибытии президента и начале церемонии... и т.д.

 

Таким образом, радиослушатель знал, что в данную минуту конкретно происходит на площади Петропавловской крепости и вместе с тем совершал радиопутешествие по стране.

В данном случае мы имеем дело с традиционным, наиболее простым и, очевидно, потому и наиболее часто встречающимся в практике видом монтажа – параллельным монтажом, где объединение событий различных по времени и месту происходит главным образом в зависимости от желания автора; звуковые фрагменты сами по себе не имеют директивной власти с точки зрения последовательности их включения в ткань радиосообщения.

Показателен в этом смысле репортаж с космодрома о запуске космического корабля «Союз-22» с экипажем на борту. Время, предоставленное для репортажа, было реальным временем, которое проходит от момента команды «Объявляется пятиминутная готовность» и до доклада об отделении космического корабля от ракеты-носителя.

В нашем примере это были 20 минут, которые и должен был заполнить в эфире журналист. Он привез с собой на полигон шесть предварительно подготовленных звуковых фрагментов: беседу с участниками полета, запись прощания их с родственниками, короткий репортаж с одной из тренировок, документальную запись одного из выступлений Ю.А. Гагарина и др. По ходу репортажа (передача не шла прямо в эфир, а записывалась на пленку, но для корреспондента условия работы были те же, что и при непосредственном вещании) журналист включал эти записи в свой рассказ. При этом последовательность включения одного из нескольких магнитофонов с той или иной пленкой определялась им на ходу, интуитивно, в зависимости от ситуации на космодроме и в космосе. В результате из шести заранее заготовленных звукозаписей в репортаж вошли только четыре, одна запись была повторена дважды.

Параллельный акустический монтаж не требует четко выстроенной звуковой монтажной фразы. В отличие от него последовательный монтаж как раз и заключается в построении четко развивающегося смыслового и эмоционально завершенного звукового фрагмента, сохраняющего самостоятельность и внутреннюю присущую ему логику и вне контекста всего радиосообщения. Аналогом радийной звуковой монтажной фразы в кинематографе следует считать такую структурную единицу, как эпизод.

В кинематографе монтажная фраза состоит из монтажных элементов и в завершенном виде представляет их чередование. Каждый из этих элементов является самостоятельным кадром. Например, лицо женщины, поезд, плачущий ребенок, фигура мужчины за окном вагона, гнущиеся от ветра деревья – все эти кадры, ритмически чередуясь, и составят монтажную фразу. Очевидно, что такая монтажная фраза сама по себе может:

а) представлять сценарный эпизод;

б) входить в сценарный эпизод как его часть;

в) включать в себя несколько сценарных эпизодов в зависимости от последовательности чередования отдельных кадров. «Сценарный эпизод может состоять из нескольких монтажных фраз или, наоборот, несколько эпизодов могут уложиться в одну большую монтажную фразу», – пишет С.И. Юткевич.

На радио звуковая монтажная фраза всегда равнозначна завершенному сценарному эпизоду. Составляющие ее звуковые элементы могут самостоятельно нести сюжетную нагрузку, но не способны каждый в отдельности сформировать у слушателя полное представление о событии, завершенном в своем драматургическом развитии; такую функцию они способны выполнить лишь в сочетании друг с другом. Будучи же завершенной, звуковая монтажная фраза вызывает у слушателя комплекс ассоциаций, позволяющих ему представить зрительно событие, о котором идет речь, смена ассоциаций тем самым означает для него переход к новому эпизоду действия.

При последовательном акустическом монтаже особое значение приобретает смысловой и звуковой контрапункт, ассоциативным ходом возбуждающий фантазию, чувства и разум слушателя.

Обратимся к примеру, взятому из передачи на тему Великой Отечественной войны. В распоряжении журналиста помимо письменных источников были и звуковые документы, музыка, записанные голоса актеров и голос диктора Ю.Б. Левитана, вызывающий у миллионов слушателей круг вполне определенных ассоциаций, словом, весьма разнохарактерные звуковые элементы.

Вот как сложилась монтажная фраза при последовательном акустическом монтаже.

 

(Звучит фашистский марш.)

Женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).

(Баронесса Ольдергаузен сыну Куно фон Олъдергаузену.) Вы теперь вступите в плодоносные края, где, может быть, не встретите никакого сопротивления. Присмотри жеребцов для наших конюшен, и хорошо бы попасть на большой склад меховых манто...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Второй женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).

(Гертруда Голъмен из Аахена своему жениху Густаву Рейзенбергу.)

Русские все равно тупы и не понимают радостей жизни. Зачем им красивые вещи? Пришли мне розового шелка на блузочку и на рубашонку. Это моя давнишняя мечта...

(Продолжает звучать фашистский марш.)

Третий женский голос (по-немецки, перевод накладывается на немецкий текст).

(Фрау Кайгефер мужу на Восточный фронт.)

Говорят, русские стали драться. Трудно себе представить, чтобы такой невоспитанный народ требовал от нас жертв. Но надо его раз и навсегда выкинуть из мировой истории.

Посылку с веником и шваброй получила. В следующий раз пришли: 1. Свиной окорок. 2. Беличью шубку. 3. Шелковые чулки 16 пар, можно поношенных, только без крови, как в прошлый раз... (Продолжает звучать фашистский марш.)

Голос Левитана. Виктор Абрамов, деревня Городня Свердловского района.

Голос Абрамова

(документальная запись).

Старосту нашего Козлова и его соседа Никифорова обвинили в связи с партизанами. Расстреляли их. А маленькую дочку Никифорова засыпали живьем в большой воронке. Когда первую лопату земли кинули, она как закричит: «Дяденьки, зачем мне в глаза песок сыплете?» Хозяйство их разграбили: у Никифоровой хорошее пальто было, с беличьим воротником – перед самой войной справила, – так это пальто тот эсэсовец, что дочку ихнюю засыпал, сразу в пакет и адрес написал...

(Продолжает звучать фашистский марш. На него накладывается голос Левитана.)

Голос  Левитана. Рива Краснюк, город Черновцы.

Голос Краснюк

(документальная запись).

Немцы пришли в наш родильный дом и потребовали отдать им все постельное белье и всю одежду матерей и рожениц. Главврач Вера Сергеевна спросила: «А как же они сами?» Вместо ответа высокий фашист в черном мундире выстрелил в главврача Веру Сергеевну и рассмеялся: «Им она больше не понадобится».

А второй взял новорожденных малышек и стал убивать их – головкой об стенку. Одного за одним... Больше я не помню ничего. Меня, наверное, тоже убили...

(Продолжает греметь фашистский марш.)

 

Экспрессия процитированного фрагмента возникает, с одной стороны, за счет контрастного сочетания высказываний лиц, имеющих противоположные представления о нравственности, с другой – вследствие столкновения различных интонационных характеристик и голосовых данных, с третьей – из контрапункта смыслового посыла текста и характера музыки. Соединение бодрого марша с интонационно бледными, бесцветными голосами подлинных участников событий (пленка зафиксировала эту безучастность, вызванную психическим срывом) создало взрывной эффект, безусловно, оказывающий огромное воздействие на слушателя.

Заметим, что каждый из элементов, составляющих рассматриваемую акустическую монтажную фразу, может быть использован самостоятельно или в количественно меньшем сочетании с другими элементами для создания подобного эмоционального эффекта у слушателей. Социально-психологическая установка аудитории стимулирует в данном случае необходимое для коммуникатора восприятие. Однако с такой же очевидностью можно утверждать, что сила эмоционального воздействия во втором случае будет намного ниже.

В теории кинематографического монтажа существует такое понятие, как «метод столкновения». В приведенном примере акустического монтажа нетрудно увидеть явление аналогичного характера: столкновение разнохарактерных элементов имеет своей целью создание драматургической композиции, где функцию непосредственной организации материала выполняет ритм.

Ритм процитированного фрагмента, как и ритм передачи в целом, возникает не сам по себе. Он продиктован не ритмом отдельных звуковых элементов (это фактор важный, но подчиненный), а общим идейно-художественным замыслом автора передачи. Ритмически, т.е. монтажно, журналист должен ощущать будущую передачу уже на стадии ее сценарной разработки. В идеале запись или подбор того или иного звукового элемента передачи должны проводиться в соответствии со «звуковым видением» автора, включающим в себя не только звуковые характеристики будущего радиосообщения, но и его ритмическую конструкцию. В противном случае это приведет к тому, что многие ценные звукозаписи, сделанные в процессе подготовки к монтажу, окажутся лишними на завершающем этапе работы, ибо как отдельные части они не складываются в целое и разрушают темпо-ритмическое единство радиопередачи.

Выше мы уже обращали внимание на разность звуковой фактуры текстовых и музыкальных элементов процитированного фрагмента из передачи о войне. Остановимся на этом подробнее.

С момента появления оперативной звукозаписи и монтажа как двух основных этапов подготовки радиосообщения не прекращались споры о принципах совместимости различных звуковых элементов. Речь, прежде всего, шла о том, что различие в звучании отдельных частей передачи позволяет соединять их не непосредственно друг с другом, а лишь через соответствующее дикторское пояснение.

Тот факт, что в этом случае неизбежно возникали замедленный ритм, однообразие интонаций и как следствие снижался эмоциональный посыл радиосообщения, сторонников указанной точки зрения не смущал. Они рассматривали монтаж лишь как техническое средство для соединения в одной передаче звуковой информации «однотонного характера».

Отсюда возникла целая теория, ставившая под сомнение вообще необходимость монтажа как творческого процесса. Она получила и идеологическую поддержку: использование художественных методов и приемов в радиодокументалистике объявлялось стремлением подменить факты реальной действительности вымыслом и тем самым исказить правдивый характер журналистики. Теория эта была достаточно широко распространена в практике на рубеже 40–60-х годов, хотя формально официальные документы прокламировали «необходимость поиска новых художественных средств, помогающих... более яркому отображению высоких идейных и моральных качеств советских людей, их трудовых подвигов» и т.п.

Но даже от такого формального поощрения творческого поиска была определенная польза: легче было бороться с цензурными претензиями официальных представителей Главлита и со страхом собственного начальства. Наиболее талантливые и ответственно относящиеся к своей работе репортеры и корреспонденты понимали, что разнообразие материалов, используемых ими в рамках цикловых программ и отдельных передач, настоятельно требовало смелости монтажного мышления, без которого важные акции в эфире превращались в унылое и однообразное словоговорение. Они понимали также, что каждая их программа должна была синтезировать, вбирать в себя самые разные компоненты вещания.

Такое понимание давало силы журналистам и помогало им добиваться успеха. В качестве примера обратимся к передаче о строительстве Братской ГЭС, которая в 60-е годы на Всесоюзном конкурсе радиожурналистов была удостоена диплома первой степени.

Один из эпизодов этой передачи включал в себя репортаж о перекрытии Ангары. Звуковой контрапункт рождался из сопоставления двух записей: громоподобного шума Падунского порога до его перекрытия и плеска волн на месте бывшего Падуна после перекрытия.

Две записи, сделанные «на натуре», в реальности разделяли двенадцать часов; в эфире же они «сталкивались» без временного промежутка. Кроме этих звуковых элементов журналист использовал в своем монтаже звукозаписи, выполненные совсем в другое время, в другом месте и по другим поводам: гудок парохода на Братском водохранилище (что было крайне условным приемом, так как, разумеется, никакие пароходы сразу же после перекрытия водохранилища ходить не могли); шум пожара – запись, сделанная во время уничтожения старого Братска; старинную народную песню; митинг, посвященный завершению одного из этапов строительства; а также текст научного комментария. Все эти элементы были введены в ткань передачи без каких бы то ни было специальных подводок, методом, который в кинематографии получил название «коллажный монтаж», с тем чтобы полифонией звуков наиболее образно отразить философскую, а не только бытовую многомерность события.

Метод акустического коллажа (т.е. соединение разнофактур-ных звуковых элементов), завоевавший прочные позиции в радиожурналистике с середины 60-х годов, оказался одним из самых современных и мощных средств логического и эмоционального воздействия на слушателя, ибо создавал максимально благоприятные условия для возбуждения широкого круга ассоциаций в его воображении. Коллаж пришел в радиожурналистику из театра и кинематографии, где он означал «причудливое переплетение лозунгов, цитат, портретов, газетных вырезок, фотографий, рабочих моментов съемки, подражаний телеинтервью и собственно игровых сцен... с целью синтетического осмысления действительности».

Отражение всех указанных компонентов в звуке вне визуального ряда могло бы привести к звуковому хаосу и фонетической бессмыслице, если бы речь шла о фактографическом отражении материальных явлений, а не о создании обобщенного (выраставшего иногда до символа) социально-философского представления о целом комплексе явлений, нашедших отражение в конкретном событии. Эта новая единая реальность, возникшая в результате акустического коллажа, является целостным выражением философских, эстетических и этических воззрений коммуникатора.

Так, приведенный выше пример акустической монтажной фразы, организованной методом коллажа (в передаче о Великой Отечественной войне), есть выражение социально-политической и идейно-эстетической концепций автора, в обобщенной форме звукового символа представившего античеловеческую сущность фашизма, нравственное растление носителей его идеологии и тем самым опосредованно показавшего значение великого подвига, совершенного в этой войне народами и армией нашей страны.

Разнообразие способов изложения отдельных элементов коллажа, безусловно, не имеет пределов, ибо речь идет не о готовой математической формуле, а о творческом постижении внутренних духовных и художественных ресурсов фактического материала, запечатленного в звуке. Актуальность любого фактического материала лишена непрерывности во времени, она возникает из потребностей общества, и то, что ранее казалось безвозвратно непригодным, часто возвращается в качестве необходимого художественного и идеологического аргумента.

История учит, что всякое событие, запечатленное в звуке или в письменной форме, представляет собой документ или художественное произведение, которое продолжает жить благодаря своим метаморфозам и в той степени, в какой оно могло выдержать тысячи превращений и толкований. Оно черпает жизнеспособность в некоем качестве, от автора не зависящем и обязанном не ему, но его эпохе или народу, качестве, обретающем ценность благодаря переменам, которые претерпевают эпоха или народ.

Таким образом, вопрос целесообразности использования того или иного звукового или текстового элемента в радиопередаче – это всегда вопрос его концептуальной транскрипции, т.е., иначе говоря, он всегда обусловлен журналистской задачей.

 

Документ и обобщение в структуре радиопередач

Документальная запись, включающая, как уже говорилось, человеческую речь, музыку и шумы, отражающие реальную звуковую атмосферу жизни в том или ином конкретном месте, в то или иное конкретное время, выступает в радиожурналистике сразу в двух ипостасях.

Во-первых, как выразительное средство, как краски с журналистской палитры, помогающие корреспонденту радио рассказать с возможной полнотой об этом событии, передать его психологическую атмосферу, акцентировать внимание на том или ином обстоятельстве времени, места и действия.

Во-вторых, всякая документальная запись является фонодокументом, выступающим самостоятельным или дополнительным аргументом для доказательства подлинности фактического материала передачи.

Широко известно утверждение знаменитого немецкого журналиста Герхарда Шойманна: «Часто используемая репортерами фраза "Я здесь со своим микрофоном..." заключает в себе всю волнующую тайну радио, ибо микрофон гарантирует: да, это было так, а не иначе».

Никаких сомнений в справедливости этого утверждения нет. Безусловно, звуковое воссоздание фактов реальной жизни позволяет полнее и ярче представить картину события. Кроме того, поскольку эти факты зафиксированы звукозаписывающим устройством в момент их совершения, они и воспроизводятся в звуковом документе с большей объективностью, чем в любом другом виде документальных материалов. При этом не имеет принципиального значения (если речь идет лишь о достоверности в радиожурналистике) то обстоятельство, что событие отражается в звуковом документе не всегда полностью, а чаще всего отдельными деталями, связанными между собой внутренним единством, а не обязательной последовательностью.

Таким образом, при анализе возможностей использования фонодокумента в передаче в первую очередь, как правило, говорят о юридическом аспекте подлинности зафиксированных им событий и затем о способности эмоционально подчинить аудиторию.

Однако такая точка зрения на фонодокумент представляется несколько упрощенной. Ведь документальная запись, равно как и письменный документ, способна составлять в структуре радиосообщения сюжетно-смысловой стержень, или, иначе говоря, выполнять функцию основного структурообразующего элемента.

На современном этапе развития массового вещания использование письменных документов и фонодокументов в качестве основы сюжетно-смысловой конструкции радиосообщения как раз и стало одним из ведущих средств творческой организации материала.

Остановимся сначала на формах использования текстовых документов. Наиболее простая из них – введение в ткань передачи без каких бы то ни было изменений текста и композиции всего радиосообщения. Например, в репортаж о пуске новой АЭС журналист включает отрывки из нескольких государственных постановлений, принятых на различных этапах электрификации страны. Умело и точно вмонтированные, эти документы, прочитанные диктором, а не репортером, придадут событию историческую масштабность.

Подобных примеров сегодня много. Упреки авторам таких репортажей в эклектике – они, дескать, разрушают «чистоту жанра» – не кажутся нам правомерными. Прием, использовавшийся прежде в радиокомпозиции, не разрушает репортаж, но обогащает его; эволюция любого жанра – во взаимном обогащении другими жанрами.

В рассмотренном репортаже об АЭС текстовые документы явились дополнением к рассказу журналиста. Но бывает и наоборот, когда один, а чаще серия текстовых документов составляют смысл и сюжетную основу всей передачи (как правило, по форме представляющей одну из разновидностей жанра радиокомпозиции). В этом случае авторские обобщения, репортажные записи, музыка и т.д. несут дополнительную нагрузку, документ же полностью выполняет функцию структурообразующего смыслового элемента. Наиболее известный пример – историческая хроника, посвященная рассказу о революции 1917 года, цикл из нескольких десятков радиопередач, неоднократно повторяемый в эфире. Тексты постановлений и директив, приказов, донесений и рапортов, телеграммы, письма, стенограммы заседаний и переговоров и т.д. и т.п., в которых отражены события 1917 года, были собраны в определенной последовательности и составили композицию как каждой передачи в отдельности, так и всего цикла. Небольшие авторские комментарии, короткие беседы с участниками событий, несколько игровых сцен и музыкальные фрагменты лишь усиливали эмоциональное впечатление, которое создавалось самими документами.

В конце 60-х годов в среде радиожурналистов получила хождение и активное воплощение в практике (в частности, на эстонском радио) теория так называемого «параллельного сюжета». Смысл ее был в следующем: композиция радиосообщений выстраивалась как две непересекающиеся самостоятельные сюжетно завершенные линии, одна из которых полностью состояла из текстов документов, а другая – из комментариев, игровых эпизодов и т.д. Использование параллельного сюжета, как отмечал популярный мастер радио Ивар Триккель, дало хорошие результаты в репортажах, очерках и радиорассказах, но наиболее часто к нему прибегали в радиокомпозициях.

До сих пор речь шла о непосредственном введении документа в радиопередачу без каких-либо его трансформаций. Гораздо чаще в современном вещании документ используется опосредованно, как основа, во-первых, авторского комментария, публицистического выступления, беседы (опять-таки в сочетании с музыкой и игровыми элементами), а во-вторых, инсценированного действия.

В первом случае мы имеем дело с методикой, которая аналогична построению уже упомянутого параллельного сюжета. Развивая тему передачи в документально-публицистической беседе, можно одновременно вести литературный сюжет с вымышленными лицами. По такому принципу были построены многие передачи на исторические темы в конце 60-х – начале 70-х годов. Это был период, когда после разоблачения культа личности Сталина восстанавливались многие несправедливо забытые события и имена подлинной истории Российского государства. Радио не сразу оказалось готовым к восполнению искусственно образовавшихся «белых пятен», но когда наконец оно созрело для этой работы, то принялось за нее активно и с использованием своих богатых выразительных возможностей. Например, в передаче о февральской революции 1917 года и обстановке, сложившейся после нее в России, действовали два вымышленных героя, приехавших в Петроград, – один из провинциального городка, другой из деревни. Их наблюдения и бытовые жизненные ситуации, в которые они попадали, комментировал по ходу передачи реальный персонаж – видный историк. Его выступление было построено главным образом на текстах документов того времени.

Однако наибольшее распространение в современном вещании текстовой документ получил в качестве основы для инсценировки, где подлинный фактический материал неразрывно соседствует с авторским домыслом. В этом случае мы имеем дело с передачей, в которой сохраняются имена участников описываемых событий, но в сюжетную канву наряду с подлинными ситуациями, фактами и событиями могут быть включены эпизоды (а иногда и персонажи), вымышленные автором.

Непременное условие такой передачи – наличие в ее структуре текстового документа в его первозданном виде, что, собственно, и отличает ее от традиционного литературного произведения, относимого к разряду исторических новелл или пьес.

По такому принципу были построены, к примеру, цикл радиобиографий выдающихся политических и культурных деятелей России и мира, осуществленный на Всесоюзном радио в 60–70-е годы, многие публицистические и образовательные программы радиостанции «Юность». Наиболее показательной в этом смысле представляется серия программ на научно-просветительские темы, включавшая в себя радиосообщения разных жанров: очерки, рассказы, композиции, пьесы; они были посвящены самым разнообразным событиям истории науки и ее современным достижениям – от путешествия Афанасия Никитина до проблем современной генетики, от биографии Галилея до системы тренировок испытателей космических кораблей. Но во всех этих передачах выдерживался единый принцип: все, о чем рассказывалось, было строго документировано, достоверность всего происходящего в эфире подтверждалась максимально возможной четкостью в датировке события и точностью в цитировании существующих письменных материалов, свидетельствующих об этом событии и его главных участниках.

В то же время «как вид передач, находящийся на грани документального и художественного, он (очерк. – Ред.), не допуская отступления от твердо установленных фактов, невозможен без домысла», указывал один из ведущих авторов радиосерии Р. Глиер. Домысел касался, как правило, описания малоизвестных исторических обстоятельств, в которых происходило событие, и выражался также во введении вымышленных второстепенных персонажей, которые помогали более четко прояснить авторскую концепцию. Нельзя было, к примеру, волей журналиста приписать уральским умельцам Черепановым создание парохода, но, основываясь на исторических фактах, воспоминаниях очевидцев и других данных, можно было домыслить разговор, который Черепановы вели с неким вельможей, заинтересовавшимся их проектом паровозного котла, и атмосферу приема, оказанного изобретателям.

Мера допустимого вымысла в каждой передаче определялась многими факторами: темой, сутью научного открытия, о котором шла речь, характером фактического материала, оказавшегося в распоряжении автора. Многие исследователи отмечают, что в практике современных средств массовой информации и пропаганды документ не находится в антагонизме с художественной фантазией, поскольку он утверждается не только за счет насыщения фактами традиционных форм, но и путем развития самостоятельных документальных жанров. Таким новым жанром, в основе которого лежит инсценированный текстовой документ, является документальная драма, получившая распространение во всех видах вещания.

Документ утверждался как драматургическая основа передачи. Причем в «хорошие» для радио годы, когда оно не боялось аудитории, а шло ей навстречу, методом проверки достоверности журналистского поиска было первое прослушивание передачи в кругу людей, о которых и шел рассказ. Так, программу «Подарок Наркома» по сценарию А. Пахомова и Л. Митрофанова предваряло объявление, что она создана по просьбе рабочих Новокраматорского машиностроительного завода, и сдача ее «заказчику» происходила прямо на комбинате. Не нужно было придумывать конфликты – сама жизнь, действительная история рабочего коллектива содержали их в таком избытке, что журналистам требовалось лишь определенным образом организовать этот жизненный материал в единую композицию. Достоверность – и текстовая, и звуковая, и интонационная, основанная на скрупулезном исследовании подлинных событий, – обусловила успех. Подобное обращение к фактам получило развитие в целом ряде передач, посвященных волжским речникам, строителям одного из крупнейших химических комбинатов в Сибири, людям, возводившим Токтогульскую ГЭС. Основу этих и аналогичных радиопрограмм составляли рассказы реальных участников, а их имена были сохранены в передачах.

Стилистика документальной драмы всегда с наибольшим успехом завоевывала позиции в «криминальных» сюжетах. Так, в молодежном вещании появилась передача, в основе которой оказалось достаточно типичное уголовное дело: школьница обвинялась в нападении на пожилую женщину «с целью похищения сумочки». Девочка была избалована родителями, слишком занятыми своей работой, чтобы обращать внимание на воспитание дочери. Но к концу следствия (и к концу передачи) выяснилось, что преступление это она взяла на себя из любви к молодому человеку, который оказался опытным уголовным преступником.

В передаче нет массовых сцен. С юридической точностью воспроизведены допросы, очные ставки, беседы следователя с учителями и друзьями обвиняемой. Все диалоги строго соответствуют стенограммам, протоколам и звукозаписям, сделанным в процессе расследования подлинного уголовного дела (по вполне понятным причинам были изменены фамилии участников, но мера достоверности от этого не пострадала). Домыслены журналистами лишь размышления следователя, его монологи. Разумеется, в те дни, когда следователь вел дело, никакие свои размышления на пленку он не записывал. Они появились позже как результат длительных диалогов с авторами передачи. Потом «свои» тексты журналисты вымонтировали, а ответы следователя составили сюжет программы.

Отдельное направление в использовании письменного документа – инсценирование писем. Эта форма получила свое рождение и первоначальное развитие в 70–80-е годы на Всесоюзном радио в передаче радиостанции «Юность» «Час интересного письма», постоянными авторами и ведущими которой были журналисты Г. Ершова и В. Соколовская. Передача выходила в эфир по мере поступления в редакцию интересной и ценной корреспонденции, но не реже одного раза в месяц. По признанию авторов передачи, право на инсценировку получало то письмо, которое наиболее ярко отражало личность автора. «Это могло быть признание в любви к городу, своей профессии, работе или человеку; иногда не все письмо, а какая-то одна деталь, удачно найденная фраза или спорная мысль становится поводом для постановки проблемы, отправным моментом для дискуссии или стержнем комментария», – пишет В. Соколовская.

Для трансформации писем в этой передаче наиболее типичны два варианта.

Первый, когда текст письма не подвергается никаким изменениям, – творческая переработка материала заключается в интонационно-эмоциональной окраске, которую придает тексту актер-исполнитель, и введении музыки и шумов.

Второй вариант сценарной трансформации письма – диалог автора письма (его роль исполняет актер) и комментатора. В роли комментатора может выступать журналист или радиослушатель, чьи суждения, с точки зрения авторов передачи, более авторитетны и интересны.

Письмо Наташи Д. читал токарь Мытищинского машиностроительного завода Владимир Иванович Катречко. Читал и сопоставлял с фактами собственной биографии.

 

Актpиса (за Наташу). ...В прошлом году окончила я десятилетку и надо было выбирать: учиться дальше или пойти работать. Планы с учебой провалились: не сдала приемные экзамены, а работы по душе не нашла.

Катречко. У меня не было возможности выбирать: учиться или работать. Надо было работать, помогать семье и вообще... чувствовать себя полезным человеком.

Актpиса (за Наташу). И вот до сих пор не работаю. Да и зачем бы я пошла работать? В семье моя зарплата не очень-то нужна. Живем мы неплохо, и какая-то сотня рублей погоды не сделает. И родители говорят: успеешь, еще наработаешься...

Катречко. Ну, для меня такие вещи звучат довольно странно!

Актpиса (за Наташу). Сижу дома и, знаете, не испытываю особых угрызений. Кому плохо от того, что я сижу у телевизора или хожу в кино?

Катречко (иронически). Родители кормят...

 

В ряде передач диалог с автором письма ведет не реальный человек, а литературный персонаж. Авторы «Часа интересного письма» используют этот прием, чтобы придать диалогу сатирический, фельетонный оттенок. Так, в одной из передач письмо Ольги Н. звучало (текст был приведен без изменений) параллельно с отрывками из рассказа А.П. Чехова «Ванька Жуков». Передача называлась «На деревню бабушке».

 

Актер (за Ваньку). ...Милый дедушка, Константин Макарыч. И пишу тебе письмо. Поздравляю вас с Рождеством и желаю тебе всего от Господа Бога. Нету у меня ни отца, ни маменьки, только ты один у меня остался...

Актриса (за Ольгу). ...Так я живу, я у бабушки, потому что из дому ушла, поругалась с родителями. Надоели они мне, все с угрозами да с оговорами: «Не будешь учиться – пропадешь», «Ничего тебе не купим...»

 

Итак, мы определяем следующие наиболее распространенные способы включения текстового документа в передачу, а именно введение одного или нескольких документов:

– для придания содержанию передачи большей достоверности и масштабности;

– в качестве сюжетно-смысловой основы радиосообщения;

– в качестве одного из двух структурообразующих элементов (по принципу параллельного сюжета);

– в качестве материала для инсценирования.

Все вышеуказанные методы действительны и перспективны и для фотодокументов. Фонодокумент часто включается в радиосообщение, чтобы придать последнему особую эмоциональность и подчеркнуть историческую преемственность и важность события, о котором идет речь. Например, в репортаж о проводах новобранцев в армию включается фрагмент из записанных на пластинку выступлений легендарных маршалов И. С. Конева и К. К. Рокоссовского.

Один или несколько фонодокументов способны образовать главный структурообразующий элемент радиопередачи: составить ее сюжет. В качестве примера рассмотрим цикл передач «Подвиг народа», подготовленный к очередному юбилею Победы над фашистской Германией. Под этой рубрикой прозвучало несколько композиций, движение сюжета в которых обеспечивали звукозаписи времен Великой Отечественной войны.

Пример того же ряда – популярный радиоочерк Г. Шерговой «Солдатки», также построенный полностью на фотодокументах времен войны. Две совсем маленькие – по 20 секунд! – записи: письмо раненого солдата с фронта и репортаж о танковой атаке, сделанный прямо с «тридцатьчетверки»: «"Эстрада", "Эстрада", я "Гром", я "Гром", слева отдельное дерево – батарея гадов. Подавить. Батарея гадов. Подавить! Огонь!..»

А в качестве комментариев к ним – раздумья женщин, воевавших в тылу и на фронте, трактористок и пилотов, санитарок и сталеваров, кочегаров и дровосеков. Но говорят они не о работе, а о самом трудном, что выпадает на долю женщин в войне, – об ожидании. Так создается эмоциональный контрапункт передачи. Задача же ведущего – коротко и тактично представить эти записи, которые сами по себе составляют единое целое – коллективный портрет большой социальной группы.

Наиболее дискуссионен вопрос об использовании фотодокумента как материала для инсценирования. Процесс перевода звуковой фактуры в текст, с тем чтобы затем его исполняли актеры, кажется на первый взгляд неправомерным. Однако и такой процесс в определенных обстоятельствах не лишен смысла. К подобной форме использования звукового документа приходится прибегать по причинам этического свойства, а также из-за плохого технического состояния материального носителя фотодокумента.

Обратимся к такому примеру. Известный радиожурналист Л. Маграчев работал над передачей о разведчике Милетии Малышеве. В его распоряжении был записанный на пленку рассказ самого Малышева. Однако этот рассказ касался событий настолько необычных и героических, что журналист не решился просто представить его слушателям, он задумал инсценировать его, чтобы не ставить своего героя в неловкое положение. В ходе передачи, когда настал момент рассказать о самом удивительном, что произошло с Малышевым, журналист прервал рассказ, сказав, что это, наверное, лучше представить в лицах с помощью артистов: «...наверное, все было вот так...» Началась инсценировка. А когда она кончилась, вдруг прозвучал голос самого Малышева: «Нет, не совсем так» – с последующим уточнением некоторых деталей. Один из слушателей написал в редакцию: «Парадокс, но таким способом включенная инсценировка действовала на меня больше и сильнее, чем сам звуковой документ».

Рассматривая художественную функцию письменного и звукового документа в структуре радиосообщения, следует отметить, что на практике они чаще всего сосуществуют вместе в ткани одной передачи. С конца 60-х, в 70–90-е годы в общественно-политическом вещании проявляет себя следующая тенденция: в структуре радиосообщения разнофактурные документы объединяются в свободной последовательности по принципу акустического коллажа. При этом самым перспективным с точки зрения наиболее активного выявления смысла чувств и фантазии аудитории оказывается непосредственное включение фонодокумента в инсценированный текстовой документ.

Возможности соединения фонодокумента с литературным текстом, построенным на письменном документе, безграничны – они определяются творческими пристрастиями журналиста, его трактовкой материала, его вкусом и мерой владения эстетикой и технологией монтажа.

Вот как, например, сталкиваются звуковой (текстовой) документ и игровая (т.е. исполняемая актерами) сцена в одной из передач, посвященной трудному периоду восстановления народного хозяйства после окончания гражданской войны.

Один из эпизодов программы построен следующим образом. В кабинете Г.М. Кржижановского идет обсуждение плана ГОЭЛРО – сцену, написанную на основе стенографического протокола заседания, играют артисты московских театров. Диалог прерывает звук работающего телеграфного аппарата. В бесстрастном дикторском чтении звучат подлинные телеграммы: «В Петрограде прекращена работа на 64 предприятиях», «Выдача хлеба по карточкам в Москве резко сокращена», «Вследствие недоедания в деревнях Курской губернии и губерниях Поволжья еженедельно умирают 15–20 семей» и т.д.

Стихает телеграфный аппарат и голоса дикторов – слушатель вновь оказывается в кабинете Кржижановского. Продолжается обсуждение плана ГОЭЛРО: один из участников сообщает о том, что летом 1920 года в Шатуре, возможно, состоится пуск временной электростанции на торфе мощностью 5 тыс. кВт.

Неожиданно начинает звучать музыка. Вместе с короткой репликой ведущего она переносит слушателя в другое время: «...пять тысяч киловатт. Спустя тридцать четыре года недалеко от Москвы начала работать первая в мире электростанция на атомной энергии. Ее мощность тоже пять тысяч киловатт. Академик Курчатов говорил...»