Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

 

Страница специальности «Журналистика»

 

 

Людмила Петровна Шестеркина, Тамара Дмитриевна Николаева

 

МЕТОДИКА ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Источник: Методика телевизионной журналистики: Учебное пособие для студентов вузов / Л. П. Шестеркина, Т.Д. Николаева. — М.: Аспект Пресс, 2012.

 

 

Предисловие

Часть I. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

Глава 1. Методологическая культура — важнейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста

Тележурналистика как творчество

Слагаемые профессиональной культуры

Методологическая культура

Методы отображения действительности на рационально-познавательном уровне

Методы отображения жизненных явлений на эмоционально-чувственном уровне

Методика создания телевизионной образности

Методы эфирной презентации телевизионных программ

Глава 2. Создатель телепередачи — съемочная группа

Журналист — автор сценария

Состав съемочной группы

Этапы создания телепередачи

Особенности коллективного творческого труда

Профессиональная ответственность

Глава 3. Жанровая система телевизионной журналистики

Определение жанра. Жанроформирующие элементы

Специфика, современное состояние и типология телевизионных жанров

Репортажность — природное свойство телевидения

Телевизионная программа как единица телевещания

Глава 4. Методика подготовки «разговорных» передач

Выступление в кадре

Вербальная телевизионная информация (без видеоряда)

Телевизионный комментарий

На телеэкране — эссе

Телевизионное интервью

Ток-шоу — новый телевизионный жанр

Беседа на телеэкране

Дискуссия

Теледебаты

Пресс-конференция

Глава 5. Методика подготовки «зрелищных» передач

Видеосюжет как основа новостной программы

Телевизионный репортаж

Телевизионный отчет

Телевизионное обозрение

Журналистское расследование

Телевизионный очерк

Сатира и юмор на экране

Фельетон

Памфлет

Глава 6. Методика редактирования телевизионных программ

Суть телевизионного редактирования

Редактирование информационных программ

Часть II МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

Телерадиокомпания ЮУрГУ-ТВ как учебно-производственная площадка для подготовки профессиональных кадров телевидения

Контрольные задания для самопроверки

Рекомендации по созданию региональной информационно-аналитической телевизионной программы

Метод интервью: психологическая подготовка журналиста

Телерепортаж в упражнениях и тренингах

Заключение

Библиографический список

 

 

Предисловие

 

Современная концепция журналистского образования в России, разработанная учеными Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, определяет журналистику как профессию особой общественной значимости, связанную с высоким уровнем со­циальной ответственности. Сформулированы и важнейшие принципы современного российского журналистского образования:

– системность образовательного процесса;

– подход к журналистской профессии как к творческой по своему характеру, использование соответствующих форм ее освоения;

– сочетание традиционных академических форм обучения с ин­новационными;

– сочетание теоретической подготовки с практической;

– непрерывный профессиональный тренинг.

Как сегодня, в условиях современных требований к журналистской деятельности, обеспечить эффективную подготовку будущих тележур­налистов?

Ответ на этот вопрос четко сформулирован профессором МГУ име­ни М. В. Ломоносова Е. Л. Вартановой:

«Преподавателям необходимо осмыслить и осознать процессы развития своей специальности уже сегодня для того, чтобы предложить те решения, которые будут работать завтра и послезавтра... Именно университетские факультеты и школы журналистики должны были предугадать основные направления трансформации профессии и адекватно ответить на вызовы времени, преобразуя не столько общегуманитарную и философическую суть, сколько структуру учебного процесса, заменяя идеологические под­ходы профессиональными тренингами, усиливая профессиональную со­ставляющую образования в целом» [42, с. 8].

Подготовка высококвалифицированных специалистов требует ре­шения трех основных задач:

1) педагогической — выявление круга интересов и творческих спо­собностей каждого студента, создание необходимых условий для их максимального проявления;

2) профессионально-творческой — обеспечение высокого уровня теоретической и практической подготовки будущих тележурна­листов;

3) воспитательной — развитие социальной активности как одно­го из важнейших профессиональных качеств тележурналиста,

4) формирование гражданской позиции, укрепление нравствен­ных устоев.

Для такой подготовки будущих тележурналистов в Южно-Уральском государственном университете созданы уникальные возможности.

Здесь впервые в России заработала современная цифровая студен­ческая телерадиокомпания — ЮУрГУ-ТВ как структурное подразде­ление университета, получившая статус государственной компании. Пока это единственная в России телерадиокомпания, работающая в рамках университета, что ставит перед ее создателями и сотрудни­ками, а также преподавателями факультета журналистики новые цели и задачи, а студентам дает возможность осваивать методики тележур­налистики в условиях реального телепроизводства и реального теле­вещания. В сложившейся ситуации знание публицистических средств организации и производства телепродукции, позволяющих совершен­ствовать журналистское мастерство, искать и находить каждый раз но­вые для данной темы решения, умение использовать в практической деятельности разнообразные методики становятся насущной необхо­димостью.

Усвоение студентами теории и освоение ими необходимых прие­мов и способов производства телепродукции в условиях действующего канала потребовало разработки особой системы преподавания, кото­рая наиболее соответствует нашим уникальным возможностям. По­пытка разработать такую систему осуществлена в преподавании одного из базовых предметов специализации - методики телевизионной жур­налистики. Задача курса состоит не только в том, чтобы познакомить студентов с конкретными способами создания телепередач в разных жанровых рамках, но и в том, главным образом, чтобы помочь им си­стематизировать, «разложить по полочкам» нес мания, полученные при освоении дисциплин специальности, а также увязать эту систему с возможностями университетскою телеканала ЮУрГУ-ТВ. Приемы и методы создания телевизионных программ осваиваются в контек­сте профессиональной культуры тележурналиста, а методологическая культура определяется как основной показатель профессионального мастерства.

Исходя изданной концепции и учитывая не только основные педа­гогические задачи, но и уникальные возможности их осуществления, мы разработали собственную программу учебного курса и соответству­ющее учебное пособие. Их целевое назначение — собрать воедино все разрозненные рекомендации по созданию телевизионной продукции, классифицировать способы и приемы получения, осмысления, пере­работки и распространения информации по их содержанию и назна­чению, создать систему, обеспечивающую необходимый уровень про­фессиональной подготовки будущих тележурналистов.

Различные аспекты телевизионного творчества, характеристика основных способов освоения действительности, специфика созда­ния телевизионной образности рассматриваются в пособии не сами по себе, а как суть методологической культуры — главного показателя профессионального уровня создателей телепередач. Особое внимание уделено организации сотрудничества в творческом коллективе — съе­мочной группе.

Какими знаниями и умениями должен обладать тележурналист? С чего начинается телевизионная передача? Какую роль играет журналист в съемочной группе? Как протекает творческий процесс?

Какое значение имеют морально-этические позиции, уровень со­циальной и нравственной ответственности тележурналиста?

Ответы на эти и другие вопросы содержатся в первой части пред­лагаемого пособия: в разделах «Методологическая культура — важ­нейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста», «Создатель передачи — съемочная группа». Теоретической основой для их написания послужили разработки ученых ведущих университетов страны: Г. В. Лазутиной, А. А. Тертычного, М. Н. Кима, Г. С. Мель­ник, В. Ф. Олешко и др. В их книгах, вышедших в последние годы, обстоятельно и подробно исследованы методики создания печатной продукции. В нашей программе сделана попытка решить локальную за­дачу — соединить общежурналистские методы с приемами и способа­ми звукозрительного предъявления информации. Эти приемы и спосо­бы отрабатывались практикой телевещания и получили теоретическое осмысление в трудах Э. Г. Багирова, Р. А. Борецкого, В. Л. Саппака, С. А. Муратова, А. Ю. Юровского, В. В. Егорова, Г. В. Кузнецо­ва, И. Н. Беляева, В. Л. Цвика, В. А. Саруханова, И. Н. Кемарской, Н. Л. Горюновой и др.

В последние годы методические аспекты тележурналистики актив­но разрабатываются в Санкт-Петербургском государственном универ­ситете. С. Н. Ильченко, Т. В. Васильева, М. А. Бережная, В. Г. Осинский, Г. Н. Петров, С. Ю. Агапитова в подготовленных ими учебных пособиях исследуют эффективность использования в современном российском телевещании целого корпуса «приемов, методов, форм и жанров, ролей и имиджей, функций и стилей — своего рода систему профессиональных координат, без освоения которых журналист состо­яться не может» [6, с. 4|.

Изучение названной выше специальной литературы, а также наш собственный опыт работы на телевидении, как и опыт преподавания дисциплин специализации по тележурналистике, стали базой для раз­работки основных разделов пособия — «Жанровая система телевизион­ной журналистики», «Методика подготовки "разговорных" передач», «Методика подготовки "зрелищных" передач», «Методика редактиро­вания телевизионных программ». В них определена специфика теле­визионных жанров, обусловленная природой телевизионной образно­сти и возможностями телевизионной техники. Предпринята попытка разработать систему тележанров на основе структурной модели, пред­ложенной профессором Воронежского университета Л. Е. Кройчиком. Определены конкретные методики подготовки основных телевизион­ных жанров.

Во второй части пособия представлены методические разработки, выполненные на факультете журналистики ЮУрГУ, в том числе дана характеристика деятельности первой в России студенческой телерадио­компании (ЮУрГУ-ТВ) как производственной площадки для подго­товки профессиональных кадров в условиях реального телевизионного производства.

Насколько нужны наши рекомендации?

Телевидение, живое и активное, меняется вместе с реалиями жиз­ни, меняются подходы к отражению действительности: одни способы устаревают и отмирают, другие нарождаются и широко внедряются в практику. Предлагаемое пособие — это методика, которую можно развивать, дополнять и адаптировать к новым возможностям и новым условиям, чтобы избегать стандартов и штампов, делать передачи ин­тересными для зрителя.

 

 

ЧАСТЬ I. ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ВОЗМОЖНОСТИ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

 

Глава 1. Методологическая культура - важнейшая составляющая профессиональной культуры тележурналиста

 

Тележурналистика как творчество

 

Теоретики делят все существующие профессии на три группы: «чело­век — человек», «человек — машина», «человек — техническая система». Тележурналистика, как и журналистика в целом, входит в группу «чело­век — человек», т.е. является одной из самых сложных профессий. Отно­сясь к духовно-практической деятельности, она проявляется в создании информационного продукта в процессе творчества — «деятельности, по­рождающей нечто качественно новое, никогда не бывшее» [34, с. 17].

Журналистское творчество имеет свою специфику: оно всегда ори­ентировано на создание таких произведений, которые способны удо­влетворить особые общественные потребности, актуальные в данный момент.

«Творчество есть высшая форма труда. Результат творческой работы привлекает к ней внимание людей. Для того, чтобы творчество было це­ленаправленным, задействуются специальные навыки, под которыми подразумевается способность выполнять некую работу. Чтобы создать произведение, обладающее ценностью, необходимо знать основы той об­ласти, в которой вы творите. Настоящий профессионал обязательно дол­жен владеть основными навыками мастерства» [27, с. 66].

В структуре журналистского творчества определяются:

мотивы:

- потребность выразить явления жизни и авторское отношение к этим явлениям,

- неосуществленные ранее авторские стремления,

- увлечение самим процессом творчества;

цели:

- осуществление замыслов и желаний,

- самопознание личности,

- познание мира,

- реализация эстетических потребностей;

функции:

- познавательная,

- художественно-образная,

- выражение и коммуникация эмоций.

Самым эффективным средством для осуществления этих функций, для воспитания аудитории, формирования общественного сознания и общественных вкусов является телевидение. А если учесть персони­фицированный характер телевещания, можно говорить об усилении роли и авторитета тележурналиста: ведущего, комментатора, репорте­ра, сценариста — творческой личности.

Творческая личность — «это личность, для которой творчество становится важнейшим регулятивом, смысложизненной ценностью, способом мироовладения и мировосприятия. Руководствуясь в своей деятельности сознательно волевыми ориентирами и гарантирован­ной степенью полезности, творческая личность в процессе творчества транслирует свое "я" в мир, способствуя совершенствованию бытия, дает его новые измерения» |34, с. 17|.

В процессе работы над телепередачами тележурналист проявляет себя как творческая личность путем вторжения в «пространства»:

– человеческой психики (интраиндивидное проявление);

– внутреннего мира (интериндивидное проявление);

– реализации человеческих возможностей (метаиндивидное про­явление).

Одно из специфических проявлений телевидения — стремление вторгнуться в каждое из этих «пространств». Происходит это с помо­щью «инструментария, от эффективности использования которого на­прямую зависят результаты практической деятельности... Это целый корпус приемов, методов, форм и жанров, ролей и имиджей, функций и стилей — своего рода системы профессиональных координат, без освоения которых тележурналист состояться не может» [6, с. 4].

Особая роль в творческой деятельности отводится личностным ка­чествам тележурналиста: интересам, способностям, уровню профес­сионализма.

Интерес — эмоциональное проявление познавательных потребно­стей — может быть непосредственным, когда он вызывается яркими осо­бенностями или качественным содержанием объекта, и опосредованным, когда объект имеет значение для жизни и деятельности личности. Инте­ресы различаются также по содержанию (общественно-политические, интеллектуальные, эстетические), по широте (подразумевается разно­сторонность интеллектуальных запасов личности) и по степени устой­чивости (ситуативные, переходящие и устойчивые).

Способности — совокупность свойств, которая служит условием успеха в определенной деятельности. Способности могут быть общие (проявляются в большинстве видов деятельности) и специальные (ска­зывающиеся в отдельных видах профессиональной деятельности). Специальные способности тележурналиста — это интеллект, вообра­жение, образное мышление, специфика памяти и внимание, разви­тость эмоциональной сферы.

Профессиональные способности — совокупность способностей, определяющих успех в профессии, — могут быть развиты только в про­фессиональной деятельности. В тележурналистике на первый план вы­ступают такие свойства, как память, внимание, образное мышление, воображение.

«Творчество журналиста... осуществляется на основе законов социальной практики. Принципиальные ориентиры в понимании действительности дают журналисту знания в области философии, экономики, этики, эстети­ки, логики, теории социального управления, художественного познания. Чтобы адекватно понять и достаточно компетентно оценить действитель­ность, журналисту требуется понимание общих законов развития общества. Фундаментальные знания — это не просто основа эрудиции исследователя, это база, без которой невозможен анализ социальной практики» [27, с. 10].

На определенном уровне творческой деятельности тележурналист достигает умелости: использует полученные навыки в нестандартных условиях. Высший уровень Профессионализма мастерство, достиже­ние высокого искусства в своей деятельности, сохранение творческого потенциала, готовность к совершенствованию способов телевизион­ного творчества, формированию новых методов.

Если журналист стремится привести в действие общественное мне­ние, оставить в нем какие-то следы, то и средства должны быть соот­ветствующие: красота логики, убедительность аргументов, сотворче­ство вместе со зрителем.

 

Слагаемые профессиональной культуры

 

Телевизионная журналистика, как и журналистика в целом, явление весьма специфическое. С одной стороны, это творческая профессия по сбору, обработке, интерпретации и периодическому распространению с помощью технических средств актуальной социальной информации. С другой стороны, это общественная деятельность, в ходе которой про­являются идейно-политические, морально-нравственные, эстетические позиции каждого отдельного тележурналиста, а также уровень его соци­альной ответственности за воздействие на общественное сознание.

Как любая другая профессия, тележурналистика имеет свою специ­фику. Она представляет собой социально-технологический механизм, созданный обществом для обеспечения его материальных и духовных потребностей, предназначенный для производства информационного продукта, имеющий свою профессиональную культуру. В структуре про­фессиональной культуры в целом и профессиональной культуры жур­налиста, в частности, теоретики выделяют две взаимодополняющие стороны: праксеологическую и ментальную. Праксеологическая сторо­на характеризует способ взаимодействия субъекта профессиональной культуры с орудиями, средствами и предметами труда, а также степень его готовности к осуществлению конкретного вида деятельности. В ее составе выделяются такие элементы, как профессиональные умения, знания, навыки, в том числе стиль профессионального мышления. Ментальная сторона свидетельствует о состоянии коллективного и ин­дивидуального сознания и самосознания субъекта профессиональной культуры, нравственно-мировоззренческих и эстетических предпо­сылках деятельности.

Важнейшие элементы профессиональной культуры журналиста:

профессиональное самосознание как основа формирования и функционирования механизмов социально-психологической консолидации журналистского сообщества и поддержания ста­бильности его социального статуса;

профессиональное мировоззрение как специфический срез общего мировоззрения, отражающий не только общую или специаль­ную, но и социальную картину мира;

профессиональное мышление как организующее начало в станов­лении и самоопределении журналистики.

Подразделения профессиональной культуры:

– социологическая культура (научное постижение истины, иссле­довательский подход ко всем явлениям жизни, объективное от­ражение действительности);

– правовая культура (взаимоотношения журналиста и общества — государств, партий, капитала, общественных организаций);

– нравственно-этическая культура (значимость морально-этической позиции, уровень социальной и нравственной ответ­ственности);

– психологическая культура (органическое соединение психологи­ческих знаний с правовой и нравственной культурой, с социоло­гическими методами познания и отражения действительности);

– логическая культура (знание основных логических законов мыш­ления и изложения мыслей, умение использовать эти законы для выяснения причин, условий развития событий и изменения ситуаций, для исследования оснований, мотивов, интересов, намерений, действий различных социальных сил, выявления современных противоречий, тенденций развития, правильно­сти, обоснованности разнообразных точек зрения, идей).

Одной из важных составляющих профессиональной культуры яв­ляется информационная культура тележурналиста, специфика которой состоит в том, что телевидение — не только часть общей культуры, но и ее распространитель.

Информационная культура:

– включает в себя волевую, познавательную, эстетическую, эмо­циональную и нравственную сферы журналистики;

– проявляется в высокой культуре мышления и познания, во вла­дении языком;

– соединяется с мировоззренческой и политической культурой;

– рассматривается только в конкретных исторических условиях;

– может не только развиваться, но и вырождаться;

– журналистскую работу рассматривает как призвание;

– предполагает наличие чувства ответственности у каждого жур­налиста.

Как профессиональное качество информационная культура про­является:

в получении информации:

- организации духовного и делового сотрудничества,

- моделировании (выявлении содержания и формы информа­ционных потоков для телевидения);

в обработке информации:

- редактировании телепередач,

- собственном творчестве тележурналистов;

в выпуске массовых информационных потоков:

- планировании (текущем и перспективном),

- конструировании (разработке концепции),

- использовании технических средств,

- обеспечении обратной связи с аудиторией телезрителей.

 

Методологическая культура

 

Все элементы профессиональной культуры проявляются в телепе­редаче только с помощью приемов, способов, методов, знание которых и умелое использование составляют суть методологической культуры как главного показателя профессионального уровня создателей теле­передач.

По мнению Е. П. Прохорова, метод можно определить как такую совокупность знаний (общих и специально-журналистских), исполь­зование которых в качестве способов творческой деятельности при­водит к созданию произведения в единстве содержания и формы. По определению М. Н. Кима, термином «метод» обозначаются те твор­ческие принципы, на основе которых, с одной стороны, осваивается содержание реальной действительности, а с другой — созидается со­держательная целостность журналистского произведения.

Методика — совокупность методов целесообразного выполнения какой-либо работы.

Методология — это учение о сущности, системе и способах при­менения методов, обеспечивающих полноту и правильность решения задач, поставленных наукой, это и применение системы логических приемов и специальных методов исследования явлений журналистики.

Методология включает в себя:

– общую методологию познания, вырабатывающую мировоззрен­ческие и общеметодологические ориентиры и основоположе­ния для всех наук;

– методы научного познания, которые делятся на:

а) методы изучения (система приемов познания объектов дей­ствительности, помогающая увидеть сущностные черты явле­ния, раскрыть его природу, закономерности функционирова­ния и развития, связи с другими явлениями),

б) методы изложения (система презентации аудитории тех сведе­ний, данных, которые получены в ходе изучения);

– методологические основы научной творчески-познавательной деятельности (включаясь в познавательную деятельность, жур­налист должен четко представлять, какими средствами и прие­мами можно достичь поставленной цели);

– методологические принципы изложения (творчество журнали­ста осуществляется в соответствии с законами социальной прак­тики).

 

Составляющие методологической культуры:

общая методология познания социальных явлений (обладая зна­ниями об обществе и владея соответствующими методиками, журналист умеет их применять);

общая журналистская методология (представление о журнали­стике как о социальном явлении, ее функциях, принципах, за­конах массово-информационной деятельности);

– конкретные методы получения информации, определение спо­собов ее интерпретации и распространения.

В. М. Горохов выделил пять уровней, характеризующих степень обобщенности методов познания:

1) философский (диалектико-материалистическая и историко-материалистическая методология задает общее направление ис­следования, ориентирует на общий результат и выработку гене­ральной стратегии);

2) общенаучные методы познания, используемые в журналисти­ке в соответствии с социальными функциями; это логические методы и приемы познания: анализ и синтез, абстрагирова­ние, идеализация, обобщение, индукция и дедукция, аналогия и сравнение;

3) специальные научные методы, применяемые в журналистике (со­циологический опрос, психологическое наблюдение, экономи­ческий анализ и др.);

4) междисциплинарные методы (синтез научных методов и спосо­бов художественного отображения действительности);

5) творческие приемы, адекватные конкретным особенностям про­блемной ситуации, замыслу произведения и запросам целевой аудитории (вырабатываются, как правило, на индивидуальном уровне).

«Формирование методов деятельности журналиста в творческом акте определяется следующими факторами:

– стадийность творческого процесса;

– комплексность задач, решаемых журналистом на пути к резуль­тату творчества;

– характер источников информации (структура информационной среды);

– законы познания, иконы восприятия и переработки информации;

– законы общения.

Это обусловливает многообразие методов журналистского творче­ства, во-первых, и соотнесенность их с определенной стадией творче­ского акта — во-вторых» |27, с. 421.

 

Методы отображения действительности на рационально-познавательном уровне

 

Исследовательская деятельность журналиста основана на взаимо­действии научных, эмпирических и художественных способов освое­ния мира. Именно во взаимодействии рационально-познавательного и эмоционально-чувственного уровней заключается специфика и осо­бенность журналистского познания.

В этом процессе журналист интегрирует такие виды человеческой деятельности, как:

– познавательная (отражение объективной действительности, определение взаимосвязей между личностью и обществом);

– преобразовательная (изученный материал трансформируется в разных сюжетно-композиционных отношениях, выражающих авторскую концепцию);

– воспитательная (стремление воздействовать на общественное сознание);

– оценочная (отражение явлений действительности в соответ­ствии с идеалами автора);

– коммуникативная (осуществление обратной связи с аудиторией).

В каждой отдельной позиции журналист использует разные спосо­бы толкования увиденных явлений и ситуаций, по-разному комменти­рует и истолковывает их.

Методология не сводится к сумме определенных приемов и спосо­бов исследования, а предполагает разработку цельной системы особых принципов и подходов к изучению объектов, т.е. представляет собой системное образование, определяемое не только системой сложивших­ся знаний, но и особенностями журналистского познания явлений.

Журналистские методы исследования и отражения действительно­сти делятся на две основные группы: эмпирические и теоретические.

Эмпирические методы. Метод наблюдения носит целенаправленный характер и представляет собой довольно сложный процесс, отражающий особенности наблюдаемого объекта и личные качества наблюдателя.

Социологи определяют наблюдение как прямую регистрацию со­бытий очевидцем. В основе этого метода, пишет Г. В. Лазутина, лежит «способность человека к восприятию предметно-чувственной конкрет­ности мира в процессе аудиовизуальных контактов с ним» [27, с. 42].

В ходе наблюдения за событием журналист выявляет его наиболее существенные характеристики, неприметные, на первый взгляд, дета­ли, наблюдает за поведением людей. Изучая причинно-следственные связи между различными элементами события, корреспондент закла­дывает предпосылки для более объективного изучения и освещения фактов в своем будущем произведении.

Наблюдения классифицируются по нескольким позициям.

По способу организации:

открытое (журналист сразу обнаруживает цели своего присут­ствия на наблюдаемом объекте);

– закрытое (журналист не сообщает о своих целях и тайно ведет наблюдение, обычно при изучении конфликтных ситуаций или в ходе журналистского расследования).

По степени участия в событии:

включенное (журналист становится активным участником со­бытия);

невключенное (наблюдение со стороны).

По условиям изучения предмета наблюдения:

прямое (журналист наблюдает сам);

– косвенное (используются косвенные данные).

По временному признаку:

кратковременное;

– длительное.

Впечатления, полученные журналистом в ходе наблюдения, должны быть проверены. Для этого социологи предлагают:

– максимально дробно классифицировать элементы событий, подлежащих наблюдению;

– при осуществлении наблюдения несколькими лицами их оцен­ки необходимо сопоставлять и согласовывать;

– один и тот же объект следует наблюдать в разных ситуациях, чтобы увидеть его с разных сторон;

– четко различать и регистрировать интенсивность, регуляр­ность, периодичность, частоту наблюдаемых событий;

– не смешивать описание событий с их интерпретацией.

Метод проработки документов — один из наиболее распростра­ненных в практике журналистики.

«Анализ документов — это изучение различных носителей ин­формации: статистических сборников, архивов учреждений, ор­ганизаций и частных лиц, писем и дневников, документальных кинолент, фонограмм и видеозаписей... Документальная база — огромный потенциал для журналистских произведений» [27, с. 146].

Документы классифицируются:

по типу фиксации — рукописные, печатные, фото-, видео-и кинопленки, аудиозаписи, грампластинки, лазерные диски;

по типу авторства — официальные и личные;

по степени близости к объекту отображения — первоначальные и производные;

по степени предназначенности для обнародования — созданные преднамеренно или непреднамеренно;

по сфере деятельности, породившей документ, — бытовые, произ­водственные, государственно-административные, общественно-политические, научные, справочно-информационные.

Способы анализа документов:

традиционный, или качественный, преломляется в понимании исследуемого документа, в его интерпретации, в фиксировании полученных с его помощью сведений;

формализованный, основу которого составляет контент-анализ, требующий изучения большого количества однотипных доку­ментов по определенным параметрам; это трудоемкий способ, и в журналистике он применяется нечасто, так как требует осо­бых навыков.

Работа с документами требует навыков аккуратного ведения запи­сей и следования определенным правилам:

– фиксировать название документа, фамилию, имя, отчество ав­тора, дату и место изготовления, используемые страницы;

– цитаты из документа должны быть взяты в кавычки и сопрово­ждены указанием страниц;

– цитаты, цифры, фамилии, имена обязательно проверяются по­сле работы с документом;

– если документ не опубликован, необходимо записать его полное название, дату составления, указать наличие печатей и подпи­сей, фамилии подписавшихся лиц, место и номер хранения;

– проверка документа на подлинность предусматривает исследо­вательское внимание не только к содержанию, но и к внешним признакам: форме, бумаге, шрифту; необходимо определить, какими источниками информации пользовался составитель до­кумента.

Эксперимент как метод введения в ситуацию искусственного им­пульса, позволяющего журналисту получить необходимые знания.

«Под экспериментом понимают метод исследования, базирующийся на управлении поведением объекта с помощью ряда воздействующих на него факторов, контроль за действием которых находится в руках исследовате­ля» [17, с. 26].

Эксперимент всегда связан с созданием искусственного импульса, призванного проявить те или иные стороны изучаемого объекта. В за­висимости от силы импульса выделяются разновидности эксперимента:

– «чистый» эксперимент как крайний полюс экспериментирования;

– естественный эксперимент;

псевдоэкспериментирование, или экспериментальное наблю­дение.

Как правило, эксперимент проводится на основе эксперименталь­ной ситуации, в которой проявляется деятельность изучаемого объекта.

Мотивы, которые вызывают необходимость экспериментальной ситуации:

– недостаточность нужной журналисту информации для проверки или уточнения его гипотезы;

– невозможность получить эту информацию обычными методами;

– необходимость получения психологически достоверных аргу­ментов.

Типы экспериментальных ситуаций:

в последовательном эксперименте наблюдаемый объект выступа­ет в двух состояниях – обычном и экспериментальном (доказа­тельство строится на сравнении этих состояний);

параллельный эксперимент проводится для сравнения состояния разных объектов в одно и то же время;

естественный эксперимент не предусматривает активного вме­шательства исследователя, который лишь наблюдает за процес­сом и ждет его результатов.

Существуют две разновидности ролевого поведения эксперимента­тора:

журналист меняет профессию;

– журналист наблюдает за специально организованной ситуацией.

В первом случае четко проявляется и степень перевоплощения жур­налиста:

«слабое» экспериментирование (журналист лишь фиксирует происходящее, находит тематический «ход»);

– «эксперимент поневоле»;

– «испытано на себе»;

– «деятельный работник»;

– «внедрение»;

– «подставная фигура».

Для журналистского эксперимента, объектом которого являются различные человеческие отношения, характерны обилие, комплекс­ность переменных, которые оказывают влияние на состояние объекта.

«В эксперименте объект является средством для создания искусственной ситуации. Делается это для того, чтобы журналист на практике мог про­верить свои гипотезы, «проиграть» некие житейские обстоятельства, кото­рые позволили бы ему лучше познать изучаемый объект» [27, с. 136].

В соответствии с конкретными задачами журналист может усилить искусственный импульс, целенаправленно сконструировать нужную ситуацию, втянув в нее определенный круг интересующих его людей.

Среди приемов конструирования можно выделить следующие:

– «кто меня остановит»;

– «по следам»;

– «комиссия»;

– «положительный образец»;

– «руководитель службы в роли ее клиента»;

– «экспертная оценка»;

– «меченые атомы»;

– «симуляционный метод».

«Симуляционный метод» наиболее наглядно демонстрирует целе­направленное конструирование нужной ситуации и находится «на гра­ни фола» — еще чуть-чуть, и можно говорить о нарушении этических и профессиональных норм журналистики.

Проведение эксперимента требует особой квалификации и владе­ния специальными методиками. Это требование особенно актуально для тележурналистов: в последние годы метод воссоздания искусствен­ной ситуации, в которую попадают ничего не подозревающие люди, становится основой для создания многих телевизионных программ.

Метод интервью. Это универсальный прием получения инфор­мации, средство профессионального поиска, один из самых сложных и важных элементов журналистской работы.

Составляющие метода интервью:

общая подготовка:

- высокий уровень интеллекта и эрудиции (психологи устано­вили, что воспринимаемый субъект — в нашем случае журна­лист — делает заключение о познаваемой личности на осно­вании собственного опыта и имеющихся знаний, поэтому интеллектуальное развитие журналиста, накопление им раз­носторонних познаний в самых разных областях человеческой деятельности, а иначе говоря, общая эрудиция, отнюдь не благие пожелания, а просто профессиональное требование);

- специальные профессиональные знания и умения (теория журналистики: знание специфики тележанров, основных приемов и методов сбора информации; представление о «сво­ей» аудитории: ее структуре, интересах, потребностях — ведь, в конечном счете, именно для этих людей журналист и рабо­тает);

- журналистская специализация (изучать какой-то предмет до уровня специалиста невозможно, да и не нужно, но специали­зация так или иначе необходима; можно поспорить о катего­ричности утверждения Феликса Медведева, сказавшего, что«журналист должен работать в одной теме, а Ломоносовых от журналистики не бывает», но большая доля истины в этом есть);

- этические нормы журналистики;

конкретная подготовка — самый важный этап, включающий:

- выбор темы и жанровых рамок;

- вхождение в тему: предварительное изучение материала и зна­комство с собеседником;

- определение вербальных средств общения в зависимости от темы и характера разговора; виды вопросов: по форме — от­крытые и закрытые, прямые и косвенные, личные и безлич­ные; по функциям — основные, зондирующие, контрольные; по воздействию на собеседника — нейтральные, наводящие, подсказывающие; по этапам разговора — контактные, адрес­ные, программные, эфирные);

- требования к вопросам: ясность и краткость, конкретность, корректность, формулировки, не допускающие односложных ответов, умение «беречь паузу»;

- использование невербальных элементов интервью (проксемика — время и место разговора; паралингвистика — громкость, тембр и тональность речи, интонация, смех; кинесика — ми­мика, жесты, позы, походка; контакт глаз);

психологическая подготовка интервьюера:

- умение выстроить четыре фазы общения:

- период адаптации,

- сам разговор,

- разрядка, снятие напряжения,

- обеспечение комфортного состояния после общения;

- создание атмосферы доверия:

- умение слушать,

- учитывать психологию собеседника,

- создать образ «положительного» интервьюера (развенчать не­гативные стереотипы),

- знать и уметь применять приемы установления психологиче­ских контактов, способы общения, техники активного слуша­ния и приемы, способствующие взаимопониманию,

- уметь вести разговор в конфликтной ситуации;

- при необходимости использовать игровые варианты интер­вьюирования, различные роли и маски.

Теоретические методы. К ним относятся:

формально-логические, или методы выводного знания:

- индуктивное умозаключение (переход от знания о единичном к знанию об общем); два вида индукции: полная — умозаклю­чение о всем классе предметов делается на основании изуче­ния каждого из них, неполная — изучения только отдельных;

- дедуктивное умозаключение — развитие мысли от общего к частному;

- традуктивное умозаключение применяется при сравнениях и аналогиях (аналогия проводится по существенным, глав­ным, качественно единым признакам исследуемых явлений; сравнение устанавливает сходство и различие разных предме­тов);

содержательно-логические методы: выявляющие связи предме­та — внутренние и внешние:

- анализ и синтез (разделение предмета изучения на его состав­ляющие, их исследование, а затем — соединение);

- гипотетический метод (попытка предсказать развитие изучае­мого явления в будущем, проявляется в формах догадки, пред­положения);

- метод историзма (требует смотреть на каждый предмет с точки зрения того, как он возник, какие главные этапы в его разви­тии существовали, что он представляет в настоящий момент);

- абстрагирование — мысленное выделение интересующих журналиста признаков, связей и отношений при отвлечении от несущественных признаков (результаты абстрагирова­ния — абстракции, включающие понятия, модели, теории, классификации);

- моделирование — замена изучаемого предмета или явления на его аналог — упрощенную модель и последующее исследова­ние этого аналога.

Нетрадиционные методы. К ним относятся:

– публицистическое прогнозирование, рассчитанное на вероят­ностное описание возможного и желаемого;

– биографический метод — обращение к биографиям известных людей как к отражению определенных исторических измене­ний в социальной жизни (основные направления в потоке био­графических исследований — исследование социальной обу­словленности жизненных путей, исследования, нацеленные на реконструкцию социального опыта и его смысловых культур, исследования, изучающие генезис опыта и смысловых структур того, как проходит социализация личности и усвоение культур­ных образцов).

Социологические методы. Методология журналистского познания, имеющего своим объектом реальную социальную действительность, представляет собой особую область социологического познания, тесно связанную с творческими процессами создания журналистских произ­ведений. И социологические методы все шире входят в практику жур­налистики. Особую роль в повышении эффективности журналистской деятельности играет общесоциологический системный подход к явлениям социальной действительности.

Основу системной методологии составляют три принципа:

принцип целостности (всякий объект воспринимается как целое лишь тогда, когда он успешно противостоит своему окруже­нию — внешней среде и сохраняет при этом свою качественную определенность);

принцип системности (предполагает выявление состава элемен­тов исследуемого объекта и их свойств, проявляющихся при взаимодействии этих элементов);

принцип динамичности (динамичность — неотъемлемое свойство всякой системы, между элементами которой нет жесткой, меха­нической связи; их динамичность проявляется в непрерывном течении процессов разных уровней, которые согласованы меж­ду собой во времени и пространстве).

Социология — область научного познания мира и, соответственно, результат ее деятельности — научное знание, основными характеристи­ками которого являются:

– объективность;

– всеобщность;

– системный характер;

– точность в изложении информации;

– способность развиваться.

Если журналист, опираясь на авторитет науки, использует эти ха­рактеристики, он берет на вооружение и социологические методы:

контент-анализ («формализованный» метод) находит такие свойства и качества документа, которые отражают его суще­ственные стороны и качества;

– обработка статистической информации (статистическая груп­пировка, в ходе которой данные относятся в рубрики, соответ­ствующие выбранным признакам);

– выборочное исследование, как процесс отбора наблюдения, точная научная процедура.

Применение всех изложенных методов и их последовательность со­гласуется со стадиями творческого процесса, связанного с созданием журналистского произведения. Замысел его можно соотнести с выдви­жением ряда рабочих гипотез о состоянии изучаемого объекта. Стадиаль­ность познания объекта действительности предполагает его всесторон­нее изучение. На этапе замысла произведения журналист решает, какой метод сбора первичной информации наиболее уместен, какая техника эффективнее и в какой последовательности изучать объект. Когда жур­налист находится на этапе реализации замысла, он осуществляет анализ по осмыслению полученных сведений. Здесь нужно грамотное исполь­зование общенаучных методов исследования и интерпретации данных.

 

Методы отображения жизненных явлений на эмоционально-чувственном уровне

 

Не все творческие задачи решаются с помощью логического анали­за. Нередко журналист для осмысления каких-то явлений выходит на эмоционально-чувственный уровень, где более широко используются все элементарные выразительные средства журналистики (ЭВС):

фактологический ряд (факт как элемент действительности, эле­мент сознания и элемент журналистского произведения);

образный ряд («бывшие» факты, прецеденты истории, деяния исторических лиц, фрагменты художественных произведений, фольклорные сюжеты и т.д.; образы должны быть понятны и близки аудитории, свежи, «не заезжены»);

нормативный ряд, или постулаты (смысловые единицы, запе­чатлевшие социальный опыт, суждения, в которых воплощены те или иные установки общества и которые воспринимаются как некая формула).

Факты характеризуют действия, образы — ценности, постулаты — по­зиции. По утверждению Е. И. Пронина, благодаря их разнообразию рабо­чая идея приобретает обоснованность сразу в трех аспектах: событийно-прогностическом, культурно-историческом и идеолого-этическом. Изложение перестает быть одномерным, обретает объемность.

Создание документального образа всегда связано с двумя сторона­ми познания действительности — рациональным ее отражением и чув­ственным.

Новые творческие идеи могут возникать на основе интеллектуаль­ной интуиции. Одной из ее продуктивных форм является творческое во­ображение, которое:

– активно участвует в выработке новых идей;

перекомбинирует жизненные впечатления и образы;

– переносит признаки одного объекта на другие;

– преобразует прошлый опыт;

в отдельных структурных частях осознает целостное журналист­ское произведение.

Интуиция творящей личности — это этап озарения, позволяющий внезапно увидеть элементы творческой задачи с новой точки зрения. При организации творческой деятельности интуиция играет главную роль в определении оригинального пути создания информационного продукта. Этапу озарения предшествует подсознательная работа, кото­рая стимулируется специфическими приемами:

– «отвлекающий маневр» — группа стимулов, отодвигающих по­иск решения на второй план, а обыденные дела выступают в роли творческих катализаторов;

– «наводящие» стимулы, действующие в ситуации общения, где происходит обмен мнениями и обкатываются какие-то творче­ские идеи;

– стимулы «технического толка» — то, что способствует поиску оригинальных составляющих будущего произведения: сюжет­ных линий, образов, жанровых рамок, изобразительных средств;

– «организационные» стимулы — создание таких условий работы, при которых подсознание «выдает на-гора» необходимый объем творческой продукции.

С помощью творческого воображения в журналистике создается документальная образность на основе таких принципов, как:

– типизация (отбор наиболее существенного, что имеется в дей­ствительности для выявления типических характеристик и свойств изучаемого объекта; при этом фактические данные имеют точный адрес, а герои журналистских произведений — конкретные фамилии);

– авторская интерпретация (ничего не домысливая, автор отбира­ет из жизненного материала нужные ему ситуации, подвергает факты собственному осмыслению, делится личными впечатле­ниями, выражает свое отношение к событиям);

– образная трактовка фактов (создание нового образа за счет пре­образования отдельных характеристик объекта; мастерство жур­налиста в данном случае проявляется в умелом оперировании фактами, грамотной их оценке, нахождении между ними суще­ственных причинно-следственных связей).

Конкретная методика создания документального образа предусма­тривает использование таких способов, как:

– психологизм (самоанализ, самораскрытие человека, анализ мотивационной сферы);

– художественное моделирование (создание такой специальной си­туации, где наилучшим образом проявляется характер объекта);

– условность (выбор ключевых элементов повествования, опреде­ление ракурса в показе события, проявление авторской точки зрения, возможность авторской версии по поводу тех или иных ситуаций);

– использование художественных средств изображения (портрет­ные характеристики, пейзаж, внимание к деталям, образно-экспрессивный язык).

 

Методика создания телевизионной образности

 

В тележурналистике отчетливо проявляются черты и журналисти­ки, и искусства. Каждая передача — это отражение реальной жизни, воспроизведенное языком экрана. Владение этим языком, умение го­ворить на нем, чувствовать его оттенки, нюансы, знание его граммати­ки — важнейшая составляющая профессионального мастерства теле­журналиста.

Образность - необходимое качество телевизионной журналистики. Любую тему тележурналист раскрывает через показ. Художественная одарен­ность, способность тонко чувствовать природу зрительного образа в дан­ном случае рассматриваются как профессиональные качества.

«Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий жур­налист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особен­но на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и необходимости отлично владеть словом — назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что проис­ходит» [45, с. 11].

Составляющие показа — видеоряд, слово, звук — основные элемен­ты аудиовизуальной образности. Их умелое использование — показа­тель уровня профессионализма тележурналиста.

Еще одна составляющая профессиональной культуры тележурна­листа — знание техники «исполнения» телепередачи, технологии теле­визионного производства. Речь идет о том, что, кроме общей методо­логии познания и общей журналистской методологии, тележурналист должен иметь четкое представление о приемах и методах, связанных со спецификой электронных СМИ. Прежде всего, это создание видеоря­да. Здесь основной задачей является точная и ясная пространственно-временная ориентация зрителей в показываемом событии. Тенденции сегодняшнего телевидения — сближение стилистики зрительного ряда игрового и документального стиля. «Действительность в рамках кадра должна быть освоена эстетически» (Г. В. Кузнецов).

Планирование видеоряда строится по цепочке: тема — замысел — предварительный сценарий — съемка — окончательный сценарий — монтаж. Перенос идей автора-журналиста на телеэкран осуществляет оператор. Чтобы грамотно работать с ним в связке, журналисту необхо­димо знать некоторые основы операторского мастерства, в частности, законы съемки:

не забывать, что в памяти зрителей остается 30% увиденного и 20% услышанного;

– в совершенстве владеть терминологией;

– знать основные характеристики телевизионного кадра;

– соблюдать правило «ста восьмидесяти градусов» (на каждом ка­дре вдоль линии основного действия установить воображаемую ось — так называемую генеральную и производить съемку толь­ко с одной ее стороны);

– каждый кадр и любое движение в кадре должны быть логически обоснованными (материал считается хорошо снятым, если при выключенном звуке телезрителю ясно и понятно, что проис­ходит на телеэкране);

– развитие снимаемого события передается с помощью внутрикадрового движения при смене ракурса или использовании транс­фокатора для «наезда» и «отъезда» (скорость движения должна быть постоянной, а кадры, снятые с помощью трансфокатора, не подлежат монтажу);

– панорамные съемки осуществляются движущейся камерой (скорость движения камеры должна быть постоянной, а начало и конец панорамы — зафиксированными);

– важным элементом операторского искусства является работа со светом: основной, контровой, заполняющий, рисующий, моде­лирующий, фоновый и другие его разновидности выбираются и комбинируются на каждой конкретной передаче (оператор варьирует их сочетание в зависимости от того, как место съемки выглядит в камере или на мониторе);

– цветовой баланс как колористическое решение передачи опре­деляется настройкой телекамеры на цветовую температуру глав­ного источника света, регулировкой баланса белого (оператор делает наезд камеры на освещенный белый лист бумаги, запол­няя им все пространство кадра, нажимает кнопку балансировки и не отпускает ее, пока камера не настроится);

– композиция телевизионного кадра — эстетическое осмысле­ние пластических объектов визуальной информации, их под­бор, группировка и последовательность создают единство действия, эмоциональное настроение, эстетическую пропорци­ональность; элементы композиции — граница кадра, сюжетно-композиционный центр, перспектива изображения, масштаб, ракурс, движение.

Виды телевизионных съемок:

неподвижная камера снимает неподвижный предмет;

– неподвижная камера снимает движущийся предмет;

– движущаяся камера снимает неподвижный предмет;

– движущаяся камера снимает движущийся предмет.

Способы телевизионных съемок:

панорамирование (съемка неподвижной камерой, поворачива­ющейся вокруг своей оси);

– проезд или тревеллинг (съемка движущейся камерой, при кото­рой угол между осью объектива и плоскостью снимаемого пред­мета остается неизменным);

– траекторная съемка — сочетание панорамирования с тревеллингом.

Для достижения художественного эффекта используются: съемка-наблюдение, съемка врасплох, репортажная съемка, съемка скрытой камерой, а также такие приемы, как наплыв, затемнение, «шторка», двойная экспозиция, «смазка», расфокусировка.

Монтаж телепередачи как средство организации изобразительного материала. Смысл монтажа в том, чтобы зритель не только видел явление, но и вос­принимал его суть, не только узнавал объект, но и познавал что-то новое. Главная задана монтажа — сложить все отснятые кадры в такой ритмиче­ский ряд, где все смысловые сцепления совпадут со зрительными. Законы монтажа:

закон материальной последовательности (благодаря последо­вательной передаче фаз движения, появлению новых героев зритель получает впечатление единой картины, единого образа действительности);

– закон психологического напряжения (зритель не должен сразу получать всю визуальную информацию, он должен ждать появ­ления следующего кадра, в каждом кадре должен быть вопрос);

– закон развития драматургического действия (в каждом после­дующем кадре содержится ответ на вопрос, зритель получает новую информацию; новое впечатление от смены планов, ра­курсов, показа деталей).

Приемы монтажных соединений:

перемена точки съемки;

– причинно-следственная связь;

– перемена места действия;

– выделение детали;

– параллельное действие;

– контрастное сопоставление;

– ассоциация и аналогия;

– монтажный рефрен.

Этапы монтажа:

во время наблюдения (ориентировка на месте предстоящей съемки),

– после наблюдения (мысленная организация увиденного),

– во время съемки (приспособление к условиям),

– глазомер (мгновенная ориентировка для определения необхо­димых связывающих кадров),

– окончательный монтаж (выявление смыслового стержня, пере­группировка всего материала в наилучшей последовательности).

Виды монтажа:

в зависимости от цели:

- технический;

- формально-описательный;

- конструктивный;

- художественный (разновидность — параллельный и его част­ный случай — перекрестный);

в зависимости от творческой задачи:

- глубинный или внутрикадровый (построение композиции, объединяющей все выразительные средства в новое художе­ственное целое — мизанкадр, который является элементом монтажного ряда; постепенное изменение мизанкадра в ре­зультате движения камеры или изменения ракурса, движения персонажей в глубину или из глубины кадра);

- межкадровый (соединение отдельных мизанкадров в мон­тажную фразу, в результате которого возникает или меняет­ся смысл кадров — рождается некий «третий» смысл, а также возникает иллюзия непрерывности происходящего).

Понятие «перебивки» означает технический прием (средство) для смыслового соединения нестыкующихся кадров.

Монтажное мышление должно проявляться на всех стадиях созда­ния материала: кадр — монтажная фраза — эпизод — сцена.

Слово на телеэкране - второй важнейший компонент телевизионной образ­ности. Рабочие функции слова определены достаточно четко: это источ­ник информации, инструмент общения, средство художественной выра­зительности, педагогический инструмент в воспитании культуры речи, чистоты языка, повод для подражания. А все, вместе взятое, составляет важнейшую социальную функцию телевидения.

«Если мы признаем истину, что жизнью управляет слово, а слово, оформ­ленное в образ, — что и делает телевидение — обретает большую значи­мость, то в современных условиях понятие "как слово наше отзовется" об­ретает утроенную силу. И любой ведущий, любой корреспондент обязан помнить и думать, что произойдет после того, как он вынесет свою инфор­мацию на суд аудитории» (О. М. Попцов).

Телевизионная речь — понятие сложное, неоднозначное, специфи­ческое, имеющее несколько уровней:

– слово и текст (прочтение написанного);

– слово без картинки (устное произнесение сообщения);

– слово и картинка (комментирование);

– общение в кадре (беседа, интервью, ток-шоу).

Умение говорить убедительно, аргументированно, точно, грамот­но, этично, владеть правилами устной речевой культуры — неотъемле­мая составная часть профессии тележурналиста.

«На телеэкране надо "быть собой". Самоличность рассказчика, разговор­ность определяют степень доверия... И наибольшие удачи нашего теле­видения определяет слово живое, обращенное к аудитории, рождающееся в этот момент и облекающее выношенную, зрелую мысль» [1, с. 9].

Важнейшая специфическая особенность телевизионной речи — со­четание слова и изображения. Ее проявления обусловлены:

персонифицированностью телевизионной информации (на экране — говорящий человек);

– звучанием живого слова (устная речь);

– отсутствием описательной функции (заменяет видеоряд);

– предрасположенностью зрителей к восприятию слова (успех разговорных жанров);

– зрительским интересом не только к динамизму событий, но и к динамизму мыслей, чувств, характеров.

Практика выработала и общие правила решения словесно-изобра­зительных задач:

изображение должно соответствовать слову, а слово — изобра­жению (если нет цели противопоставления);

– слово не должно дублировать изображение;

– слово должно давать достаточную для зрителя информацию (должны быть названы имена героев, их статус, обозначены не­понятные объекты и предметы, играющие роль в развитии дей­ствия).

Камерные условия восприятия слова, звучащего с экрана (теле­зрители в домашней обстановке), и требования, предъявляемые в связи с этим работающим в эфире журналистам:

беседовать, а не вещать;

– доверительно обращаться к каждому отдельному зрителю (при условии сохранения публицистичности);

– импровизировать на основе отличного знания излагаемой темы;

– не актерствовать;

– обладать чувством камеры и чувством аудитории;

– точно знать пределы использования невербальных средств об­щения;

– одежда и манера поведения журналиста в кадре не должны отвле­кать телезрителей от содержания излагаемой им информации.

Самое главное требование — абсолютная грамотность, чувство меры и культура речи.

Звуковое оформление телепередач. Звук является важнейшим компонен­том телевизионной образности как организующее ритмическое начало. Соотношение изображения и звука проявляется в разных формах:

– изображение подчинено звуковому решению;

– звук подчинен изображению;

– звук усиливает изображение;

– звук разрушает изображение;

– изображение порождает новый звуковой образ.

Типы звуковой телевизионной образности:

– контрапунктический (временное, эмоциональное или смыс­ловое несовпадение звука и изображения, придающее новый смысл видеоряду; используется как яркий драматургический прием);

– иллюстративный (зрительный ряд задает программу звуковому; роль — сопровождение, а не драматургический прием);

– сюжетный (в основе — музыкальная фонограмма, используется в клипах);

– диффузный (сочетание изображения и звука с цветом и светом).

Звук представлен на телеэкране музыкой, шумами, шумомузыкой, паузой.

Музыка как элемент телевизионной образности. Музыка, обладая огром­ной силой эмоционального воздействия, является одним из самых востребованных выразительных средств современного телевещания и выполняет множество разнообразных функций: от организующей до драматургической, делая эфир ярче, зрелищнее, привлекательнее.

Созданная специально для звукового оформления телепередач медиамузыка (от англ. mediaсредство) — полноправный элемент зву­ковой художественной образности. Такая музыка может быть ориги­нальной (специально написанной композитором для определенного телепроизведения) или компилятивной (подобранной из фонотеки). Основа современного телевидения — музыка компилятивная.

Внутрикадровая музыка (на месте действия) выполняет следующие функции:

– характеризует действующих лиц;

– содействует сюжетным поворотам;

– создает атмосферу действия;

– определяет ритмический тонус передачи;

– передает «подтекст» общения;

– продолжает «территорию кадра», сообщает о происходящем за рамкой экрана;

– соединяя звук и изображение, создает новый образ.

Внекадровая музыка (вне действия, ее слышат только телезрители) раскрывает внутренний смысл происходящего:

– создает атмосферу действия;

– обнажает и усиливает внутреннее действие в эпизодах с текстом;

– указывает на «второй план»;

– иллюстрирует «внутренние монологи»;

– обостряет конфликты;

– озвучивает пейзаж.

«Медиамузыка — очень обширная область, требующая особого изучения и практического освоения. Иначе не избежать музыкально-звуковых неудач, даже если сценарий передачи при этом был просто идеальным...Телевизи­онного журналиста и отличает то качество, что он имеет точное представле­ние о работе не только с видеоизображением, но и со звуком, важнейшими компонентами которого являются речь и медиамузыка» [52, с. 54].

Шумы и шумомузыка. Шумы, как яркое выразительное средство не подчинены слову, они взаимодействуют с ним, дополняя и создавая «эффект присутствия». Шум как составляющая звуковой партитуры име­ет три разновидности:

интершум синхронный (фоновый, записанный непосредственно во время съемки, изъять его из записи невозможно; фиксируя естественные звуки, он дает ощущение реальности происходя­щего, усиливает правдивость отснятого материала);

интершум несинхронный (заранее записанный, имеющийся в фо­нотеке; сопровождает изображение с отсутствующим или нека­чественно записанным звуком);

павильонная пауза (каждое помещение имеет свой «белый шум», и когда нужно вставить паузу в какой-либо текст, то монтирует­ся не чистая магнитная пленка, а запись тишины в том же пави­льоне, где снималась передача).

Функции шумов:

создание звукового подтекста;

– рождение ассоциаций;

– появление эффекта констатации факта;

– «очеловечение» различных звуков;

– влияние на драматургию отдельных эпизодов и всего экранного произведения.

Шумомузыка — реальные звуки повседневности, объединенные, скомбинированные и пропущенные через трансформирующую звуко­вую аппаратуру; используется для создания фантастической атмосфе­ры, видений, снов, ассоциаций.

Слово, музыка, живой звук — формы существования самой дей­ствительности. Выразительными возможностями они становятся бла­годаря природе телетворчества и мастерству тележурналиста, умеющего слушать звучащий мир, сочетать звуки друг с другом и с изображением.

Телевидение в силу своей зрелищной природы обладает уникальной возможностью сильного эмоционального воздействия на аудиторию зри­телей. Арсенал средств такого воздействия велик и разнообразен. Задача творческой группы, создающей телепередачу, в том числе и тележурналиста, состоит в том, чтобы увидеть рациональные основания для использования того или иного метода в зависимости от целевого назначения программы.

«Каждая отдельная телевизионная передача должна соответство­вать основным принципам вещания, его идейной направленности, эсте­тической и художественной завершенности... Закономерности построе­ния телевизионной программы познаются в процессе ее активной жизни в эфире, творческих поисков, осмысления опыта телевидения» [12, с. 384].

 

Методы эфирной презентации телевизионных программ

 

Физическая природа телевидения как средства создания и пере­дачи аудиовизуального сообщения характеризуется специфическими особенностями. К ним относятся:

– вездесущность (способность проникать в любую точку про­странства);

экранность (передача сообщения в звуко-экранной форме);

– непосредственность (сообщение о факте в виде самого факта);

симультанность (одновременность наблюдения и показа).

Эти особенности телевидения наиболее ярко проявляются в режи­ме прямого эфира.

Техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина фе­номена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобра­зительного искусства и массовой коммуникации. Звукозрительный характер телевизионной передачи позволяет установить личностный контакт с аудиторией зрителей, обеспечить эффект присутствия — соз­дать психологическую установку на особое доверие к программе. Рабо­та в прямом эфире — серьезное испытание для тележурналиста.

Сегодня телевидение переживает третье пришествие прямого эфи­ра, которое характеризуется:

– борьбой телеканалов за возможность быть первыми в сообще­нии актуальной информации;

– конкуренцией с Интернетом;

– активным техническим использованием космической связи;

– использованием «прямых включений» специальных корреспон­дентов, работающих в разных точках планеты.

«В отечественной практике резкое увеличение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, навсегда «надежной и удобной» видео­записью, позволяет сделать вывод о наличии непреходящих закономерно­стей в тележурналистике, о важности изучения традиций» [45, с. 4].

Революцию в телевизионном вещании произвела видеозапись, ко­торая позволяет:

– воспроизводить на экране предварительно зафиксированное телеизображение;

– сохранять пространственно-временную непрерывность, свой­ственную живой передаче, и воспроизводить ее в реальном, но не подлинном времени;

– использовать монтаж видеомагнитной записи как способ пол­ноценного творческого вмешательства в процесс подготовки передачи;

– более эффективно редактировать программы.

Новая концепция телевещания — интерактивность. Первым ее проявлением стала контактная телефонная связь со зрителями в ре­жиме прямого эфира. А затем сначала как техническая система, обе­спечивающая возможность прямой телевизионной трансляции че­рез телеспутники, связывающие вещательными каналами отдельные точки земного шара, появились телемосты, методика проведения которых разработана на кафедре телерадиожурналистики Санкт-Петербургского университета (первая передача в этом формате состоя­лась в Ленинграде в 1986 г.).

«Являются ли телемосты самостоятельным жанром тележурналистики? Или это вид вещания, включающий в себя признаки многих жанров? Теле­мосты — всего лишь форма, интересная, содержательная, впечатляющая масштабностью действия, способ, помогающий приблизить нужные теле­персонажи, которые по каким-то причинам не могут оказаться в студии...» [6, с. 191].

Типологические признаки телемоста:

географическая удаленность точек телемоста друг от друга;

– участие в передаче больших групп людей, заинтересованных в обсуждаемой теме;

– обязательное использование больших телевизионных комплек­сов, студий, линий связи;

– наличие в студиях и в кадре большого проекционного экрана, позволяющего показывать собеседников в размерах реального человеческого роста.

Разновидности телемостов:

партнерский режим (сценарий на равных условиях разрабаты­вают обе стороны, права на прямой эфир — равные);

– ведущий режим (полная сценарная разработка одной стороны, у нее же — право на прямой эфир);

– ведомый режим (по инициативе и при полной разработке сце­нария партерами, право на эфир — в видеозаписи).

Для успешного проведения телемоста необходимо продумать:

– круг вопросов, затрагиваемых в передаче;

– возможные варианты направления разговора;

– планирование режима прямого эфира;

развернутый сценарий;

необходимость ведущих с каждой стороны моста.

«Можно смело предполагать дальнейшее развитие и, благодаря современным технологиям, появление камерных телемостов, связывающих не громадные аудитории через громадные расстояния, а группы беседующих, дискутирующих между собой людей, находящихся в различных географи­ческих точках и даже в пределах нескольких улиц одного города» [6, с. 192].

Технологии проведения телемостов используются и в таком новом способе телевещания, как телемарафон — содержательная и оператив­ная форма подачи информации, впечатляющая масштабностью и вре­менной протяженностью действия.

Чаще всего телемарафон посвящается актуальному, общественно значимому событию или теме, представляющей интерес для аудитории. Нередко телемарафоны проводятся с благотворительными целями.

Телемарафон включает в себя:

использование телемостов как прямых включений с мест, где происходят события, включенные в программу;

– необходимость нескольких ведущих, работающих по методу эстафеты;

– синтез разных жанров (репортаж, интервью, комментарий);

– включение развлекательных элементов, соответствующих теме программы;

– наличие подробно разработанного сценария;

– увеличенный объем видеоматериала, обусловленный времен­ной протяженностью передачи;

– возможность использования элементов интерактивности (теле­фонные звонки, CMC-сообщения, записки в кадре) для созда­ния атмосферы единого действия с импульсивным ритмом.

 

Контрольные вопросы

1. Назовите мотивы, цели и функции журналистики как творчества.

2. Из каких элементов складывается профессиональная культура журна­листа?

3. Что собой представляет информационная культура журналиста?

4. Раскройте содержание составляющих методологической культуры.

5. Что вы знаете об основаниях классификации методов исследования и творческого осмысления действительности?

6. Охарактеризуйте эмпирические методы исследования.

7. Что представляют собой теоретические методы исследования?

8. Перечислите элементарные выразительные средства журналистики.

9. Перечислите принципы создания документальной образности.

10. Назовите виды и способы телевизионных съемок.

11. В чем заключается главная задача телевизионного монтажа и каковы его законы?

12. Определите основные рабочие функции слова на телеэкране.

13. Назовите важнейшую специфическую особенность телевизионной речи. В чем она проявляется?

14. Охарактеризуйте звук как один из важнейших компонентов телевизи­онной образности.

15. Что представляют собой телемосты и телемарафоны?

 

 

Глава 2. Создатель телепередачи – съемочная группа

 

Журналист - автор сценария

 

Любая телевизионная передача — большой телеочерк или маленький видеосюжет — всегда начинается с тележурналиста. Поиск интересной злободневной темы, вынашивание замысла, написание сценария или сценарного плана, по которому будет работать съемочная группа, — предварительный, но очень важный этап телевизионного творчества. И он полностью зависит от уровня профессионального мастерства те­лежурналиста.

Работа на телевидении имеет свою специфику: мало владеть про­фессиональными навыками, надо еще обладать необходимыми личны­ми качествами, без которых нельзя добиться успеха. Это такие прояв­ления личности, как:

– интерес к людям, природная любознательность;

– умение слушать и слышать, смотреть и видеть;

– способность мыслить образами;

– эрудиция;

– уверенность в себе и здоровые амбиции;

– искренность;

– умение удивляться и удивлять.

Рождение журналистской темы всегда связано с изучением журна­листом жизненного материала и мысленным воплощением его в буду­щее экранное произведение.

«Автору нужны: четкая фабула, свежая тема, замечательная идея, ориги­нальный замысел, острый сюжет, напряженный конфликт, емкий диалог, яркие характеры, художественный образ, определенный жанр, точная ком­позиция и творческое кредо» [1, с. 27].

Познавательная деятельность тележурналиста. Первоначальным им­пульсом для тележурналиста к созданию любой телевизионной передачи является познавательная деятельность.

Предмет познавательной деятельности — факты, образующие со­циально значимую ситуацию и стоящую за ней проблему.

Цель познавательной деятельности — анализ и оценка социального масштаба ситуации, определение ее взаимосвязи с окружающей дей­ствительностью.

Структура познавательной деятельности:

– от авторской позиции через авторскую версию к формулирова­нию авторской концепции (авторская позиция — отношение автора к поставленной проблеме и способам ее решения, автор­ская версия — основанная на эрудиции журналиста и предва­рительной информации модель будущей авторской концепции, авторская концепция — логически выстроенная и аргументиро­ванная ведущая мысль будущего произведения, соединяющая в себе знание о происходящем и отношение к нему);

– накопление, систематизация и осмысление предварительной информации;

– накопление, систематизация и осмысление эксклюзивной ин­формации.

Результат познавательной деятельности — авторский замысел. Это основная идея будущей передачи и комплексная характеристика таких ее составных элементов, как:

– проблема — сложный теоретический или практический вопрос, требующий решения;

– тема — четко ограниченная логическими и содержательными рамками основная мысль (рождение журналистской темы всег­да сопряжено с творческим поиском, с осознанием ее актуаль­ности, с отслеживанием всех изменений в разных сферах жизни, с четким определением проблем и вопросов, требующих рас­крытия);

– адреса и места съемок;

– методика исследования проблемы (беседы в кадре, показ собы­тий, эксперимент и т.д.);

– круг участников;

– жанровые рамки;

– хронометраж.

Сценарный план. Сведения, составляющие авторский замысел, оформ­ляются в виде сценария или сценарного плана. Сценарная разработка (сценарий, либретто, предварительный план, «рабочая версия») оправ­дывает свое назначение, если в ней указаны:

– целевая установка (ради чего и во имя чего снимается фильм);

– круг действующих лиц, а при возможности предварительной встречи с ними и их человеческие характеристики, которые, если даже и не войдут в передачу, помогут установлению психо­логического контакта с героями на стадии съемок;

– места действия, в которых предполагается наблюдение за по­вседневной жизнью героев или, напротив, за такими момента­ми, когда наиболее полно раскрываются их мысли и душевные качества;

– способы съемки (скрытая камера, длительное наблюдение, со­бытийная съемка), которые, на взгляд сценариста, наилучшим образом помогут решению темы и каждого конкретного эпизо­да, а также раскрытию характеров основных героев;

– сценарно-организованные ситуации или «предлагаемые обстоя­тельства», в том числе и формы разговорного взаимодействия от спонтанного интервью на улице до дискуссии в павильоне студии;

– возможная последовательность эпизодов — в соответствии с развитием идеи произведения [31, с. 114].

Как рабочий план для съемочной группы сценарий содержит указа­ние не только на объекты съемки, но и на необходимость передать нрав­ственное, эмоциональное состояние людей, участвующих в передаче.

Три группы экранных средств выразительности — изобразитель­ные, звуковые и драматургические — основа сценарных разработок. За­дача сценариста — умело их использовать, драматургически выстроить телепередачу, сохранив ее непосредственность и импровизационность.

«Первая, последняя и единственная заповедь сценариста — будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное не­рушимое правило сценарного творчества: не быть скучным» (Р. Уолтер).

Самый важный, самый трудный компонент сценария — сюжет, внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная но своей природе конструкция. Структура сюжета, сформулированная Аристотелем две с половиной тысячи лет назад, — трехсоставная, включающая три основных компонента: начало, середину и конец.

Начало как пусковой момент событий:

– задает передаче тональность;

– дает необходимую экспозицию;

– знакомит с участниками передачи, с местами действия.

Середина — сгущение событий, их развитие.

Конец — демонстрация идеи, основной мысли, которая вытекает из содержания сюжета (идея впереди сюжета — грубая ошибка сцена­риста).

Виды сценарных разработок — сценарный план и литературный сце­нарий.

В сценарном плане разговорных передач должны быть:

– обозначены ситуации, которые сообщают напряженность дей­ствию и непредрешенность финалу;

– определена целевая установка передачи;

– разработаны точные формулировки задаваемых вопросов;

– указаны эпизоды общения с аудиторией и моменты использова­ния иллюстративного материала;

– учтены особенности съемочной площадки;

– названы способы съемки.

Для съемок видеосюжета нужен синопсис — краткое изложение со­держания сюжета, ответы на три вопроса:

– о чем сюжет;

– о чем история и кто герой;

– какие точки съемки.

Синопсис необходим для самого автора (упорядочение материала), для оператора (знает заранее, что и как снимать), для ведущих инфор­мационной программы (точнее будет верстка).

Для передач со сложным монтажом разрабатывается литературный сценарий, определяется, о чем можно рассказать, а что необходимо по­казать. Очень важно, чтобы в сценарии проявлялось личное отношение автора к событиям и судьбам героев. Авторская позиция должна помо­гать режиссеру и оператору находить адекватные методы ее отражения.

Литературный сценарий, как более подробное и полное изложение содержания будущей передачи, определяет ее сюжет, композицию, использование изобразительно-выразительных средств. Такой сцена­рий — результат длительной подготовительной работы тележурнали­ста, детального изучения темы.

«Мастерство сценариста заключается и втом, чтобы выбрать такую мане­ру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно — словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изо­бразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор» [45, с. 149].

После запуска сценария в производство работа журналиста над передачей не прекращается. Он участвует в съемках, знакомится с ре­жиссерским сценарием и участвует в монтаже, пишет окончательный авторский текст.

Роль тележурналиста в съемочной группе:

создавать творческую обстановку;

– знать характеры режиссера и оператора, уметь смотреть на мате­риал их глазами;

не впадать в крайности в случае конфликтных ситуаций.

 

Состав съемочной группы

 

Чтобы телевизионная передача вышла в эфир, мало усилий одного только журналиста: надо обеспечить активную работу редактора, ре­жиссера, оператора, монтажера, звукорежиссера, осветителей и мно­гих других представителей творческих, технических и административ­ных профессий.

Смежные творческие профессии делятся на две группы:

1) административную, куда входят продюсеры и редакторы, помо­гающие журналисту в организации работы творческой команды и обеспечивающие содержательно-тематическое наполнение будущей передачи;

2) творческую, состоящую из журналиста, режиссера и его ас­систентов, телеоператора и его ассистентов, звукорежиссера и звукооператора, художника, монтажера; задача группы — обе­спечить использование в передаче необходимых изобразитель­но-выразительных возможностей электронной журналистики.

Именно эта группа — коллективный создатель передачи, а журна­лист — один из руководителей (совместно с режиссером) творческого процесса. Он должен уметь предвидеть эфирный результат этого про­цесса. Для достижения успеха ему необходимо активно овладевать ме­тодикой, знать способы, приемы создания передач, функции и роли каждого члена съемочной группы.

Главная задача режиссера как руководителя творческого процес­са — создание неповторимого телевизионного произведения. Матери­ал, из которого это произведение рождается, — элементы реальности, выдаваемые в эфир. Телевизионный режиссер создает свое простран­ство и время, свое движение, не деформируя события, а интерпрети­руя их в зависимости от авторской задачи. Такое освоение жизненного материала требует личного авторского взгляда, наличия собственного «творческого почерка».

Телережиссер использует действительность как свои краски, пре­вращая реальный предмет в образ или символ.

Вместе с журналистом режиссер:

– определяет способы более точной и четкой реализации основ­ной идеи передачи;

– разрабатывает главные тематические направления, пластиче­ский и звуковой образ создаваемой передачи;

– драматургически обоснованно соединяет элементы события, раскрывает их глубинные связи;

– организует композицию с помощью режиссерских приемов;

– руководит съемками и монтажом передачи.

Вместе с художником:

продумывает художественное оформление передачи, ее стили­стику;

– обсуждает оформление съемочной площадки, расположение де­кораций.

Вместе с телеоператором и осветителем:

выбирает способы съемки;

– определяет места установки телекамер и осветительных приборов;

– продумывает размещение участников передачи на съемочной площадке.

Вместе со звукорежиссером выбирает элементы звукового оформле­ния передачи.

На основе журналистского сценария или сценарного плана разра­батывается режиссерский сценарий — подробная раскадровка готовя­щейся передачи:

– детально расписываются эпизоды, которые разбиваются на кадры;

– подробно записывается содержание каждого кадра;

– определяется крупность планов, длина кадров в секундах;

– звуковой ряд разбивается на дикторский текст, синхроны, му­зыку, шумы;

– указывается необходимая операторская техника, способы записи звука, реквизит.

Специфика телевизионной режиссуры состоит в том, что «телевизионный режиссер должен соображать в десять раз быстрее, чем кинорежиссер, он должен понимать, что работает сразу набело, без черновиков. Это сложно, поэтому телевизионный режиссер, в отличие от кинорежиссера, должен уметь складывать картинку в голове, а не на монтажном столе» [3, с. 5].

Основные функции и задачи непосредственного «исполнителя» передачи — оператора:

готовить к съемке операторскую технику;

– уметь работать с видеотехникой как в автоматическом, так и в ручном режиме;

грамотно использовать источники света;

творчески использовать оптику и оптические среды;

уметь выстроить выразительную композицию;

– снимать монтажно, оперативно реагируя на изменение ситуа­ции;

работать в тесном контакте с журналистом и режиссером;

учитывать при съемке следующие правила:

- кадрирование (отбор, исключение или ограничение того про­странства, предметов и объектов, которые попадают в кадр),

- сочетание и соотношение основных элементов построения кадра,

- пространственная перспектива, светотональное и колористи­ческое решение кадра.

Основные функции звукорежиссера и звукооператора:

обеспечивать технически совершенное качество записи звука;

– при создании аудиовизуального произведения разрабатывать звуковую партитуру, соответствующую смонтированному изо­бражению;

– следить за балансом звука при перезаписи;

– грамотно производить микширование звука;

– обеспечивать синхронность звука с видеорядом;

– находить нужную тембровую и тональную окраску используе­мой при перезаписи фонограммы;

– при необходимости пользоваться выразительными средствами звука;

– работать в тесном контакте с журналистом, режиссером, монта­жером.

Требования к художественному оформлению передачи:

должно соответствовать характеру передачи;

– быть ярким и выразительным, но лаконичным, не обременен­ным мелкими деталями;

– при необходимости использовать достижения компьютерной графики и лазерной техники;

– не должно отвлекать внимание зрителей от происходящего на экране;

– художественный вкус должен проявляться в каждом телевизи­онном кадре.

Основные функции монтажера:

– подготовка к монтажу совместно с журналистом и режиссером;

– ознакомление с монтажным листом и текстом;

– отбор отснятого материала, если в монтаже не участвуют журна­лист и режиссер;

– передача с помощью монтажных соединений основной мысли произведения;

– соблюдение темпоритма, заложенного при съемке;

– создание единого звукозрительного образа произведения.

Тележурналист всегда, в конечном итоге, отвечает за качество всех компонентов задуманной им передачи. Чтобы умело и грамотно руково­дить творческой группой, общаться с ее членами на одном языке, жур­налисту необходимо знать многое из того, что составляет профессио­нальные секреты каждой из смежных специальностей, понимать, какие возможности заключены в каждом из технологических аспектов, свобод­но владеть терминологией. А самое главное — опираться на эти знания на начальном этапе создания телепередачи — при разработке сценария.

 

Этапы создания телепередачи

 

Коллективный труд только тогда приводит к успеху, когда каждый из участников создания передачи понимает суть задачи и методы рабо­ты своих коллег, когда в ходе сотрудничества происходит обмен твор­ческими идеями.

«Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как пра­вило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные ориги­нальные произведения» [45, с. 166].

Работая над телепередачей, творческий коллектив всегда решает главные функциональные задачи:

оперативный отклик на событие;

– способность запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни происходило;

– умение передать событие в его естественном течении, «без грима»;

– готовность подчинить всю палитру используемых средств во­площению правды самой жизни.

Успешному решению этих задач способствует осознание каждым членом съемочной группы своей творческой роли и определение меры своего авторско-индивидуального участия в создании передачи на каж­дом ее этапе.

Написанный журналистом сценарий как литературная запись бу­дущего экранного произведения:

– обсуждается с режиссером, оператором, звукорежиссером, ху­дожником;

– разрабатывается общая концепция пластического и звукового образа создаваемой передачи;

– на основании режиссерского сценария определяется компози­ционная структура;

– определяются роли и места действия каждого участника пере­дачи, проводится предварительная работа с ведущим;

– подбирается необходимый изобразительный материал;

предварительный (досъемочный) монтаж передачи проводится на съемочной площадке, определяется расстановка осветительных приборов, телекамер, окончательно утверждается художе­ственное оформление и элементы интерьера.

В этот подготовительный период над передачей работает вся творче­ская группа.

В съемочный период на передовые позиции выходит телевизионный оператор. Именно от него зависит конечный результат усилий всего творческого коллектива — создателя передачи, именно его глазами видит телезритель все происходящее на экране. Творческий характер профессии телеоператора проявляется в том, что он:

– работает на съемках под руководством режиссера, в тесном кон­такте с автором передачи, выступает как журналист, хорошо понимающий необходимость выразить авторскую идею с помо­щью видеоряда;

– в создании зрительного ряда проявляет свое видение снимаемо­го материала;

– демонстрирует владение культурой живописи;

– владея всем арсеналом технических средств, создает «картин­ку», эмоционально окрашенную и богатую смыслом.

Главные исполнители завершающего этапа создания телепередачи, монтажа — режиссер, журналист и монтажер. Задачи монтажа:

– творческое соединение всех компонентов телевизионной образ­ности (изображение, слово, звук) в такой ритмический ряд, где все смысловые сцепления совпадают со зрительными;

– исключение «отрицательных монтажных эффектов», которые могут стать причиной нежелательного, не соответствующего ав­торскому замыслу воздействия на зрительскую аудиторию.

 

Особенности коллективного творческого труда

 

Главной особенностью телевизионной журналистики, принципи­альным ее отличием от печатных видов СМИ является коллективный характер труда. Каждая телепередача — результат усилий съемочной группы, в которую входят люди разных профессий, вносящие свою лепту в создание экранного произведения. Их объединяют общие за­дачи и представления о профессиональном долге, сходные убеждения и интересы.

Структурообразующей основой такого творческого коллектива яв­ляется групповое сознание, отражающее структуру сознания каждого от­дельного члена съемочной группы, способы его участия в достижении поставленной цели, в выработке особенного профессионального «по­черка», присущего коллективу единомышленников.

Элементы группового профессионального сознания:

знания, как наиболее живая и подвижная часть творческого по­тенциала, постоянно находящаяся в процессе обновления и ре­ализации; выделяются три основные подгруппы:

- эмпирические, основанные на чувственном и мыслительном опыте,

- теоретические, являющиеся результатом изучения и познания общих тенденций журналистской деятельности,

- профессиональные, приобретаемые по мере постижения «се­кретов» профессии, осмысления индивидуального и коллек­тивного опыта;

мир ценностей как сфера духовной деятельности человека, его нравственного сознания; ценностные ориентации тележурна­листа, которые:

- формируются во взаимодействии с другими членами творче­ской группы,

- становятся элементами саморегуляции поведения,

- определяют направленность воли, внимания и интеллекта,

- интегрируются, образуя мировоззренческую сторону группо­вого сознания,

- выражаются в стремлении к свободе и справедливости, к ис­тине и добру;

традиции, отражающие устойчивые, закрепленные в действиях и поступках отношения, возникающие на основе взаимодей­ствия людей; традиции проявляются в специфических формах обмена опытом и способностями; к традициям относятся:

- внутригрупповые взаимоотношения,

- идеи и нормы межличностных взаимодействий,

- индивидуальные качества членов коллектива,

- обеспечение стойкости к изменчивым и развивающимся взаи­моотношениям,

- сохранение и передача социального опыта.

Социальные нормы, ценности и традиции непосредственно влия­ют на характер и содержание коллективной работы журналистов. Они представляют реальный механизм регламентирования многообразных редакционных отношений.

На основе группового профессионального сознания осуществля­ются функции общения в процессе творческого труда:

организация совместной деятельности людей (согласование об объединении усилий для достижения общего результата);

– формирование и развитие межличностных отношений (взаимо­действие с целью налаживания отношений);

– познание людьми друг друга.

Определение каждым участником создания передачи своего места в творческой группе — это процесс осознания им «своей позиции в си­стеме групповых взаимоотношений. На этом этапе происходит созна­тельный межличностный выбор, формируются избирательные связи с коллегами, устанавливаются различного рода деловые и неформаль­ные контакты... Межличностные связи формируются на основе дея­тельности, общения и психологического отражения» [20, с. 28].

В конечном итоге общность идейных взглядов, моральные качества сотрудников, критичность по отношению к себе и терпимость к окру­жающим, полное доверие друг другу обеспечивают успех совместной деятельности.

К сожалению, порой иные тележурналисты все огрехи своей профес­сиональной работы перекладывают на проблемы творческой съемочной группы. По этому поводу можно предложить несколько советов:

– в одиночку журналист ничего не сделает, надо прислушиваться к мнению коллег;

– успех передачи — заслуга всей команды;

– каждый человек в съемочной группе имеет право на амбиции и на участие в творчестве;

– критика гораздо полезнее, если она конструктивна и направле­на на успех;

Пока журналист не научится не на словах, а на деле уважать всех членов коллектива, успеха не будет [14, с. 67].

 

Профессиональная ответственность

 

В любом коллективе, в том числе и творческом, права и обязанно­сти его членов регламентируются различными нормами деятельности. Нормы — это основной механизм координации, упорядочения и под­держания многообразных отношений людей в процессе их совместной деятельности.

В функциональной группе действуют:

профессиональные нормы (регламентируют творческую деятель­ность всех членов коллектива, работающих над передачей);

правовые нормы (регулируют правоотношения между участника­ми совместной деятельности);

этические нормы (направлены на нравственную регуляцию взаи­моотношений с коллегами).

Для выработки и закрепления профессиональных норм в жур­налистике существуют должностные инструкции и правила; право­вые нормы регламентируют работу творческого коллектива на основе принятых в обществе законов; этические нормы являются критерием нравственности журналистики.

Телевидение — особая сфера человеческой деятельности, где со­блюдение или нарушение профессиональных норм постоянно демон­стрируется перед всем населением страны, в каждой телевизионной передаче. К тележурналистам предъявляются и самые высокие требо­вания, особенно к нравственным основам их деятельности.

По утверждению Я. Н. Засурского, «...журналист добровольно идет на какие-то ограничения, связанные с определенными этическими нормами. Речь идет о чувстве ответствен­ности, связанном с этическими кодексами, журналистской этикой: ска­жем, вмешательство в частную жизнь и другие моменты, которые имеются в виду, когда журналист, может быть, даже имеет право по закону сделать какое-то сообщение, но ограничивает себя потому, что это противоречит определенным этическим нормам» [13, с. 67].

О чем бы ни рассказывалось в телепередаче — экономике, спорте, образовании, экологии, автор всегда вторгается в жизнь людей. И от­ветственность телевидения перед обществом — важная социальная проблема сегодняшней тележурналистики.

Правовые и профессионально-этические ориентиры творческого по­ведения тележурналистов предусматривают:

обязанности: давать информацию, служить ареной свободного обмена мнениями, насыщать телеэфир материалами, несущи­ми разные варианты знаний, норм и ценностей, стимулировать нравственные и духовные искания людей: основной нравствен­ный принцип — «не навреди!»;

соотношение свободы и ответственности: абсолютная свобода — возможность выкрикнуть, что король голый, а подлинная ответ­ственная свобода слова — возможность сказать об этом самому королю до того, как он выйдет к людям;

уровни ответственности: перед обществом, перед аудиторией зрителей, перед участниками передач, перед сообществом жур­налистов, перед телекомпанией, перед собой;

серьезные профессиональные нарушения: плагиат, умышленное искажение фактов, клевета, оскорбление, необоснованное об­винение, получение взятки в любой форме за публикацию (или не публикацию) того или иного материала, исчезновение из по­вседневной телевизионной практики представлений о приличи­ях, об этике.

Основные этические нормативы:

изображение на экране всех событий, включая криминальные или отражающие частную жизнь людей, только с соблюдением этических норм;

– высокая культура речи;

– интеллигентная манера поведения в кадре телеведущих и других участников передач;

– корректность политической пропаганды;

– недопустимость выхода в эфир передач, не обладающих худо­жественными достоинствами, повышение уровня редакторской работы.

Освоение профессионально-этических представлений журналист­ского содружества — важнейшие моменты профессионального станов­ления.

В практике телевидения нередки нарушения этических нормативов:

исчезновение представления о приличиях;

– появление в эфире в качестве героев передач истероидных на­тур, субъектов, не умеющих слышать ничьих доводов, кроме собственных (эксцентричность тут — синоним телегеничности);

– снижение культуры общения;

– проявление безвкусицы, пошлости, цинизма;

– неумение работать в экстремальных ситуациях;

– криминализация эфира;

– превращение телевидения из «окна в мир» в огромную «замоч­ную скважину», где любого можно увидеть «в постели с...».

Личная нравственность тележурналиста — стержень не только про­фессии, но и всего телевидения. Она возрастает в связи с персонифи­цированным характером сообщаемой с экрана информации.

«Кадры, снятые против воли человека или без его ведома и используемые ему во вред, — насилие над личностью. Но как использовать современные средства для раскрытия человека в его собственных интересах? Техническая революция в области методов съемки скажется в полной мере лишь при условии, что она будет сопровождаться "моральной" революцией» [31, с. 81].

Выходя на экран и принимая то или иное решение, журналист обя­зан взвесить все возможные «за» и «против», всякий раз отвечая себе заново на вопросы:

- Не буду ли я завтра испытывать чувство стыда за слова, произне­сенные в эфире сегодня?

- Смогу ли я после передачи взглянуть в глаза своему герою?

- Не даю ли зрителю повод понять меня не в том смысле, который закладываю в свой текст?

- Касаясь криминальных сюжетов, не позволяю ли я себе ненаме­ренно героизировать и романтизировать преступность?

- Всегда ли в ситуации выбора я действую безотносительно к лично­му интересу и личной выгоде?

- Не выступаю ли я невольным проводником политических интересов, которые вынуждают меня отдавать предпочтение одной социаль­ной группе в ущерб другой?

- Не оказываюсь ли я орудием пропаганды или даже носителем кле­веты, пускай это происходит и неосознанно?

- Совпадает ли мое поведение с моим представлением о порядочной журналистике, а представление о порядочной журналистике с моим пониманием чести и достоинства?

Такие ценности, как порядочность и достоинство однозначны. Журналист ангажирован только ими [45, с. 256].

 

Контрольные вопросы

1. Какие личные качества необходимы тележурналисту для успешной ра­боты?

2. Охарактеризуйте познавательную деятельность тележурналиста как первоначальный импульс к созданию телепередачи.

3. Какие требования предъявляются к телевизионному сценарию?

4. Что такое синопсис и для чего он нужен?

5. Кто входит в состав съемочной группы, работающей над созданием пе­редачи?

6. Как в процессе работы над передачей взаимодействуют журналист, ре­жиссер и оператор?

7. Перечислите этапы работы творческой группы над телепередачей и обя­занности каждого члена группы.

8. Из каких элементов складывается групповое профессиональное созна­ние?

9. Перечислите функции общения в процессе творческого труда.

10. Какими нормами регламентируется коллективная творческая деятель­ность?

11. Назовите уровни социальной ответственности тележурналиста.

12. Что собой представляет свобода журналистики в демократическом об­ществе?

13. Где границы той территории, которая называется частной жизнью?

 

 

Глава 3. Жанровая система телевизионной журналистики

 

Определение жанра. Жанроформирующие элементы

 

Определение жанра в разных источниках формулируется по-разному. Так, по мнению М. Н. Кима, журналистские жанры — это «устой­чивые типы публикаций, объединенных сходными содержательно-формальными признаками» [19, с. 6]. В учебнике «Телевизионная жур­налистика» жанр рассматривается как «исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом отно­сительно устойчивых признаков» [45, с. 172]. С. Н. Ильченко называет журналистские жанры «формой организации того или иного материала для решения конкретной творческой задачи» [16, с. 5].

Формулировки, как можно видеть, разные, но их суть одна: жанр в журналистике — особая форма организации жизненного материала, представляющая собой совокупность специфических содержательных и структурно-композиционных признаков.

На телевидении творческий процесс создания передачи является поиском оптимального сочетания понятийных и образных способов информации, что ведет к особому виду монтажа, который подчиняется логике изложения фактов с присутствием эмоционального и эстетиче­ского начал. Эти особенности отражены в определении телевизионно­го жанра, предложенном В. В. Егоровым:

«Телевизионный жанр есть конкретное единство особенных свойств фор­мы и содержания в их основных чертах — своеобразной композиции, об­разности, речи, ритме передачи; опредмечивание авторского художествен­ного замысла» [12, с. 360].

В структуру жанра входят такие жанроформирующие элементы, как предмет изображения, целевая авторская установка и методы изобра­жения.

Предметом изображения могут быть актуальные события, процес­сы, ситуации, человеческие личности как субъекты отношений и со­знательной деятельности.

Событие — точно фиксированный во времени и пространстве шаг в общественном процессе, а также природные явления и катаклизмы. Для исследования события требуется информация о его составных ча­стях и участниках, анализ причинно-следственных связей, действий, мыслей, мотивов. В результате определяется роль, значение события в жизни общества.

Процесс — последовательность взаимосвязанных событий, дей­ствий, динамическое следование разных состояний, находящихся в причинно-следственных связях. Исследуется цепочка фактов. В ре­зультате определяются те звенья, которые выражают суть процесса, его характер, тенденции дальнейшего развития.

Ситуация — определенное, повторяющееся на протяжении дли­тельного времени состояние отношений между людьми, коллектива­ми, социальными группами, слоями, странами.

Ситуации бывают:

– благоприятные и неблагоприятные;

– бесконфликтные и конфликтные.

Для исследования ситуации необходимы изучение, дифферен­циация и сравнение интересов всех участников. Исследование ведет­ся по горизонтали (противоречия отдельных личностей, находящихся в равном положении) и по вертикали (противоречия между личностью и обществом). Задача — увидеть противоречия, определить их формы, предложить пути разрешения.

Личность рассматривается как субъект сознательной деятельности, имеющий:

– необычные способности;

– высокий уровень профессионализма;

– интересные увлечения.

Целевой авторской установкой может быть:

– описание предмета;

– оценка предмета;

– выявление причинно-следственных связей;

– прогноз развития событий и процессов, разрешения ситуаций;

– разработка программы действий.

От целевой авторской установки зависят и методы преобразова­ния реальной действительности в информационный продукт (методы изображения). На рационально-познавательном (логическом) уровне используются эмпирические, теоретические, социологические и не­традиционные методы, на эмоционально-чувственном уровне осно­вой создания документальной образности являются художественно-изобразительные средства.

Предмет, цель, метод — базовые понятия, на которых держится жанр. Постоянство связей между ними обеспечивает ту самую устой­чивость формы, которая делает жанр узнаваемым при сравнении про­изведений разных авторов.

Выбор жанра возможен только в соединении всех трех жанрофор-мирующих элементов. Как правило, этот выбор обусловливается кру­гом тех задач, которые необходимо решить журналисту в ходе позна­вательной деятельности. Разновидность задач рождает разновидность жанров.

«Содержание понятия жанра изменяется и осложняется из-за диффузии жанров, когда черты одного переходят в другой... В последние годы про­исходит живой процесс взаимодействия и модификации жанров, перелива их из печати, радиовещания, театра, кино в телевидение и обратно. В ходе такого интенсивного процесса рождаются новые жанры, накапливающие свои особенности» [12, с. 360].

 

Специфика, современное состояние и типология телевизионных жанров

 

Непременное условие профессиональной квалификации журна­листа — владение теорией жанров. Вне системы жанров профессия не существует.

По определению профессора Б. Я. Мисонжникова, «категория жанра весьма консервативна в онтологическом плане, посколь­ку формировалась в течение длительного периода, вобрала в себя многие константы не только профессиональной, но и общенациональной культу­ры. В то же время ни в коем случае нельзя догматизировать данную кате­горию, она подвержена законам диалектического развития точно так же, как и любая другая система, активно интегрированная в живой творческий процесс. Все это обусловливает необходимость внимательного отношения к феномену жанра и рассмотрения его в свете современных тенденций тео­рии и практики журналистики» [29, с. 3].

Журналистика, в том числе телевизионная, выработала три спосо­ба освоения действительности, воплощенные в трех группах жанров. Основа жанрового деления — мера типизации, уровень постижения жиз­ненного материала:

– информация, фиксируя, констатирует;

– исследовательская журналистика осмысливает;

– художественно-публицистическое творчество типизирует.

Учитываются также:

– способ отражения действительности;

– тематическое своеобразие;

– функциональные особенности передач;

– подходы к изображению реальности:

- фиксация фактов, когда композиция диктуется ходом собы­тия,

- факты используются, исходя из авторской задачи, компози­ция диктуется авторским замыслом,

- сохраняя фактическую основу, автор пользуется для ее осмыс­ления средствами художественной выразительности.

Особенности жанров тележурналистики, обусловленные:

– природой телевидения:

- изобразительность, возможность наглядного предъявления материала, отсутствие описательности в текстах передач,

- репортажность и эклектичность как природные свойства теле­видения,

- персонификация информации,

- программность телевещания;

– возможностями телевизионной техники

- новое качество документализма — звучащая и видимая реаль­ность,

- широкая доступность информации,

- наличие разного уровня зрительскою внимания,

- различная степень участия аудитории в процессе коммуника­тивного общения,

- возможность участия телезрителей в процессе создания пере­дачи,

- многопрофильное взаимовоздействие и взаимовлияние в си­стеме телевидение — кино, телевидение — театр, телевиде­ние — изобразительное искусство и осознание при этом своих специфических возможностей.

Определяя тележурналистику как синтез общественно-полити­ческой деятельности и творчества с необходимым уровнем профессио­нального мастерства, теоретики указали на зависимость телевизионной практики от степени осмысления общественных функций, выполняе­мых домашним экраном:

– осознания социально-политических задач, выдвигаемых вре­менем;

– понимания социальной значимости информации;

– выбора актуальных проблем и конкретной тематики телепередач;

– определения соответствующих задачам жанровых форм и необ­ходимых изобразительно-выразительных средств.

«Разнообразие жанров, все предоставленные ими возможности опериро­вать фактами позволяют на экране сплавлять в единую картину многие явления действительности, давать аудитории адекватные представления о них.

От умения эти жанры подобрать, а затем сочетать их в телепрограмме за­висит эффективность всего телеканала. Жанры в тележурналистике:

– развиваются и совершенствуются в зависимости от конкретных задач, решаемых автором;

– являются специфической формой отражения действительности;

– на их развитие влияют методы исследования действительности, запро­сы и требования аудитории зрителей и возможности каналов;

– разнообразие жанровых форм позволяет полно освещать в эфире все многообразие реальной жизни» [30, с. 177].

Журналистская практика убеждает в несостоятельности какой-либо застывшей жанровой системы. Становление и развитие, возник­новение новых и отмирание старых жанров — исторически неизбеж­ный процесс. Особенно наглядно он проявляется в структуре жанров телевидения, которые видоизменяются в процессе развития телевеща­ния, в том числе его материально-технической базы, взаимообогаща­ются, активно и плодотворно развиваются, размывая жанровые грани­цы. Исследуя эти процессы, теоретики выделяют основные тенденции в системе жанрообразования:

– процесс перестройки на современном этапе идет за счет смеще­ния одних жанров другими;

– возникновению новых жанров предшествует освоение журна­листами новых методов познания действительности;

– процесс размывания жанровых границ приводит к образованию гибридных форм и к жанровому обогащению;

– изменяясь и трансформируясь, тем не менее, жанры сохраняют свою преемственность и типологические характеристики.

«Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких, ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет имеющиеся. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бы­тия, по отношению к которой он незаменим.

Но в то же время, каждый существенный и значительный новый жанр, од­нажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными, он за­ставляет их лучше осознавать свои возможности и свои границы» [ 16, с. 45].

Этот процесс, с одной стороны, характеризуется появлением но­вых жанровых единиц (ток-шоу, журналистское расследование, теле­дебаты), с другой стороны — проявлением определенных традиций, связанных с особенностями современного общественного развития и

С природой и выразительными возможностями телевидения. В резуль­тате четко просматриваются основные «векторные» направления жан­рового развития: динамичность вещания (богатейшие выразительные возможности устного слова); репортажность («эффект присутствия», предельная достоверность, документальность); образность.

Процессы трансформирования жанров журналистики (в том числе телевизионных) находят свое отражение в теории. Претерпевает измене­ния и их классификация. Классическую систему жанров, основой кото­рой являются три принципа подхода к изображению действительности (информационность, аналитичность, документальная образность), до­полняют новые разработки. В одних эта система расширяется: к при­вычным жанрам в каждую группу включаются гибридные жанровые формы, разновидности делового стиля, некоторые жанры литературы и фольклора (А. А. Тертычный). В других — более четко определяется место «переходных» жанров, уточняется терминология (Л. Е. Кройчик). В третьих обнаруживаются новые подходы к жанровому структурирова­нию (Г. В. Лазутина, Е. И. Пронин, С. И. Гуревич, М. Н. Ким).

Несмотря на различие подходов к классификации жанров в каждой из этих разработок есть свои достоинства, свои опорные точки, позво­ляющие более точно «определим, место для каждою жанра в ряду дру­гих жанровых разновидностей, выделить его общие и отличительные признаки, а также установить его родовые или видовые связи с други­ми жанрами» [20, с. 9].

Предлагаемые структурные модели все разработаны на базе пе­чатной журналистики. И хотя некоторые исследователи считают, что в теории аудиовизуальных СМИ «сохраняются более консервативные представления о системе жанров, чем в теории газетно-журнальной прессы» [16, с. 76], необходимость четкого структурирования телеви­зионного продукта очевидна.

Изучив новые жанровые классификации и опираясь на собствен­ный практический опыт работы в тележурналистике и опыт педагоги­ческой работы, авторы данного пособия разработали систему телеви­зионных жанров с учетом основных их особенностей, телевизионной специфики и современной практики телевещания.

Признанный теоретик журналистики профессоре. Г. Корконосенко писал: «теория журналистики интересует нас как внутренне целостное образо­вание. Но эта целостность включает в себя способность к развитию, т.е. в нее заложены моменты неясности, противоречивости и дискуссионности. Такая модель — не догма и не прокрустово ложе для исследователей, она — предложение согласиться с определенной методологией и стилем сотрудничества во имя приближения ко все более полному и практически ориентированному знанию» [22, с. 200].

Именно таким предложением является разработанная нами ти­пологическая таблица жанров телевизионной журналистики (табл. 1). Ее основой стала структурная модель журналистских жанров, разра­ботанная профессором Воронежского государственного университе­та Л. Е. Кройчиком. Она представляется наиболее соответствующей специфике жанров тележурналистики по нескольким аспектам.

Во-первых, Л. Е. Кройчик уточняет терминологию. Вместо опреде­ления «аналитические» он вводит в научный оборот более точное — «исследовательские» жанры. Ведь, строго говоря, любую журналист­скую работу можно назвать исследованием, если под этим термином понимать поиск ответа на вопрос. А различный характер исследования, его глубина стали основой жанровой типологии.

Во-вторых, классификация Л. Е. Кройчика не разрушает привыч­ную для телевидения классическую систему жанров (именно эта си­стема представлена во всех учебниках по тележурналистике), а лишь приводит ее в соответствие с современной практикой отражения дей­ствительности. Разбивка всех жанров на пять групп вместо традици­онных трех уточнила местонахождения вновь образованных и так на­зываемых «гибридных» жанров:

– оперативно-новостная группа (информационная заметка во всех ее разновидностях) — это всегда сообщение о событии;

– в основе оперативно-исследовательских жанров (интервью, ре­портаж, отчет) лежит истолкование оперативных событий;

исследовательско-новостные жанры (корреспонденция, коммен­тарий, рецензия), сохраняя новостное (событийное) ядро переда­ваемой информации, оценивают факты, анализируют проблемы;

– исследовательские жанры (статья, письмо, обозрение) базиру­ются на логически рациональном анализе фактов, опираются на систему рассуждений журналиста, в них сопоставляются проти­воположные точки зрения;

– в исследовательско-образных жанрах (очерк, эссе, фельетон, памфлет) отражаются психологизм личности, поступки и пере­живания действующих лиц, создается галерея образов.

В-третьих, в характеристику жанров вводится определение «опе­ративность», что для тележурналистики имеет принципиальное значе­ние [23, с. 139-167].

В результате перевода структурно-жанровой модели Л. Е. Кройчи­ка на язык телевидения типологическая система жанров телевизион­ной журналистики представлена следующими группами:

– оперативно-новостная: устное информационное сообщение и видеосюжет;

– оперативно-исследовательская: телевизионное интервью, пресс-конференция, телерепортаж, телевизионный отчет;

исследовательско-новостная (в данном случае термин «новост­ная» обозначает не информационную программу, а наличие со­бытия как новостной основы жанра): комментарий, журналист­ское расследование;

– исследовательская: ток-шоу, обозрение, дискуссия, дебаты, беседа;

исследовательско-образная: телевизионный очерк, эссе, теле­фельетон, телепамфлет.

В качестве сопоставительных параметров взяты следующие кате­гории: определение жанра, жанроформирующие элементы (предмет, авторская задача, методы), социальная функция (категория, разрабо­танная Г. В. Лазутиной), жанровые особенности (табл. 1).

Необходимость разработки предлагаемой системы продиктована самой жизнью. Специфика преподавания дисциплин специализации по тележурналистике в Южно-Уральском государственном универ­ситете состоит в том, что усвоение теории происходит одновременно с практическим освоением приемов и способов создания передач на университетском телеканале.

Снимая репортаж или очерк, работая над интервью и т.д., журна­лист всегда существует в конкретном жанре, Однако сегодня телеви­дение демонстрирует стремительное нарождение новых, пограничных жанровых образований. И в связи с этим возникает вопрос, на который крайне затруднительно ответить: что собою представляет современная тележурналистика?

В эфир выходят передачи разных жанров, и чтобы делать их грамот­но, необходимо владеть целой палитрой не только общежурналистских методов, но и приемами создания телевизионной образности — для каждого жанра своими, необходимо знать возможности жанрового вза­имопроникновения и взаимовлияния, закономерности процесса пере­стройки жанровой системы, причины жанровых трансформаций, про­блемы жанровой преемственности, так как без системного взгляда на жанр трудно разобраться во всех его видоизменениях, а значит, и в тех новых возможностях, которые у него появляются.

По мнению Э. Г. Багирова, с вторжением телевидения в наш быт у человека появилось две жизни, две реальности. Первая жизнь — ре­альность, которая дана ему в ощущениях: семья, дом, дети, работа, со­служивцы — словом, весь тот эмпирический мир, в котором он живет. Вторая жизнь — телевизионный экран, который, после работы и сна, отнимает у него больше времени, чем все остальное. Именно экран формирует в сознании человека модель мира, вторгается в его ценност­ную ориентацию, влияет на его поведение и выбор в широком смысле слова. Ответить на этот вопрос: какой мир представлений и через какие «содержательные формы» внедряет телевидение в сознание современ­ного «массового человека» — крайне важно.

 

Таблица I

Система телевизионных жанров

 

 

Структура и разновидности жанров

Определение жанра

Жанроформирующие элементы

Социальная функция

Жанрово-стилистические особенности

Предмет

Авторская задача

Методы

1

2

3

4

5

6

7

Оперативно-новостные

Вербальное

информационное

сообщение

Сжатая форма отражения актуальных событий

Факты и со­бытия без анализа и оценки, но с указанием социальной значимости

Информирование аудитории телезрителей

На основе методов интервью, наблюдений и проработки документов создание яс­ного краткого текста

Ориентирование зрителей в событиях, побуждение к оценке происходящего

Оперативность, общественная значимость, достоверность; информация, а не объяснение, ясный разговорный язык

Видеосюжет:

видеоряд с закадровым текстом; студийный на­бор; репортерский набор

Короткий видеоматериал, показывающий основные моменты события в их естественной последователь-ности

Общественно значимое событие, неординарное или экстремаль­ное явление, необычная ситуация, интересные люди

Информирование аудитории телезрителей

Методы интервью, наблюдение, проработка документов, оперативная репортажная съемка на основе синопсиса

Ориентирование в событиях, побуждение к коррекции имеющихся знаний и представлений

Оперативность, наглядность, документальность, достоверность, краткость, точность, ясность, эмоциональность как результат создания видеоряда, где все смысловые сцепления совпадают со зрительными

Телевизионное

интервью:

– протокольное;

– информационное;

– проблемное;

– интервью-портрет

Это целостный акт

коммуникации,

диалогическое

общение журналиста с респондентом

в ситуации последовательного чередования вопросов и ответов, с целью получения инфор­мации, мнений или суждений, представляющих общественный интерес

События и факты,

актуальные проблемы, интересные люди

С помощью вопросов, интересующих зрителей,

получение ответов «из первых рук»

Метод интервью во

всех его проявлениях. Использование

художественных

средств изображения

(портретные характеристики, внимание к деталям)

Ориентирование аудитории,

включение

в осмысление

обсуждаемых проблем, побуждение

к расширению

поля социальной активности

Наглядность и зрелищность речевого

общения, разговор

носит импровизационный характер,

живая речь собеседников как

субъективизация повествования

Оперативно-исследовательские

Пресс-конференция

Разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих

вопросы одному

или нескольким

хорошо осведомленным в какой-то области лицам

Общественно-значимые события, представляющие

всеобщий интерес

Для журналистов,

участвующих

в пресс-конференции в качестве интервьюеров, –

получение официальной или

эксклюзивной

информации: для журнали­стов, органи­зующих пресс-конференцию, возможность глубокого освещения актуальных общественных проблем

Метод интервью во

всех его компонентах

и наличие определенных традиций и правил, которые каждый участник должен знать и соблюдать

Информирование

телеаудитории,

ориентирование

в происходящих событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социаль­ной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Вопросно-ответная

форма организации материала;

большое число

интервьюеров,

ведущий выступает в роли модератора

Телевизионный репортаж:

– событийный;

– тематический;

– постановоч­ный

Показ события, очевидцем или участником которого является журналист

Реальное событие, динамичный, относительно закончен­ный отрезок жизни

Объективный показ (телекамера в руках операто­ра) и субъектив­ный комментарий репортера как двойное авторство

Непосредственное наблюдение события журналистом, анализ собственных впечатлений, репортажная съемка как воспроиз­ведение атмосферы события

Ориентирование в событии, вклю­чение аудитории в его осмысление, расширение поля социальной ак­тивности, побуж­дение к действию

Динамизм и наглядность по­каза — создание образной картины происходящего, документальность, экспрессивность, активная роль журналиста, создание «эффекта присутствия»

Телевизионный отчет:

– прямой информационный;

– аналитиче­ский;

– тематический;

– проблемный

Полное и точ­ное освещение общественно-значимого события

Официаль­ное событие (съезд, форум, конфе­ренция)

Детальное знакомство телеаудитории с обсуждаемыми проблемами

Протокольный по­каз наиболее важных выступлений или их фрагментов

Вовлечение зрителей в обсуждение актуальных про­блем, побуждение к расширению поля социальной активности

Звукозрительная форма предъявле­ния информации, наглядность про­является воспро­изведением высту­плений и реплик, обязательная зафиксированность происходящего на видеопленке

Исследовательско-новостные

Телевизионный комментарий

Одна из форм аналитического материала, разъясняющего смысл и значение актуального

общественно-

политического

события или документа

Новость или

уже известный факт

Выявление значения комментируемого события, его

оценка и прогноз развития

Эмпирические:

наблюдение, проработка документов.

Теоретические:

анализ, аналогия,

сравнение, доказательные рассуждения; ораторские приемы

Информирование

телеаудитории,

побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности,

побуждение к действию

Анализ не столько

самого события,

сколько его значения, направление

внимания зрителей на ключевые

факты, их оценку,

возможность поставить событие в связь с другими и спрогнозировать его развитие, обо­сновать необхо­димые способы поведения

Журналистское

расследование:

– расследование

криминала;

– расследование

причин экстремальных природных явлений.

техногенных

катастроф;

– поиск истины

при восстановлении давно прошедших событий

Жанр проблемной

телепублицистики, назначением которого является выявление

существенных

причинно-

следственных

связей отдельно

взятого негативного социального явления

«Кричащее»

негативное явление

Поиск причин

происшедшего,

коллективный

поиск истины на глазах у зрителей

Эмпирические (наблюдение, про-

работка документов, экстенсивное

интервьюирование), теоретические (изучение всех причинно-следственных связей),

репортажная съемка с использованием реконструкции событий

Оповещение

аудитории о событии, ориентирование в происходящем, включение

в осмысление,

побуждение

к коррекции собственных позиций, расширение

поля социальной

активности, интенсификация

влияния на соци­альные процессы

Факт как основа

передачи, отдельная ситуация

как выявление

закономерностей

развития текущей действительности,

авторское участие в расследовании

Исследовательские

Ток-шоу:

– политическое;

– социальное;

– бытовое;

– культурно-просветительское

Разговорная программа известного телеведущего с участием приглашенных экспертов и аудитории

Актуальная проблема, отражающая жизненные реалии и представляющая общественный интерес

Поиск путей решения обсуждаемой проблемы

Соединение журналистских и сцениче­ских приемов

Оповещение аудитории, ориентирование в теме, включение в обсуждение, побуждение к коррекции собственных взглядов, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Живой диалог-импровизация в рамках «синхрон­ной реальности», ведущий — центральный пер­сонаж передачи, обязательное присутствие зрителей, репортажная съемка

Обозрение

Типология по содержанию:

– общие (рассматривают события определенного отрезка времени);

– тематические (ограничены сферой конкретной проблематики)

Жанр тележур­налистики, исследующий актуальные события в их максимально полном объеме за определенный отрезок времени или в определенной сфере человече­ской деятельности

Общественно значимые события, процессы, ситуации, межчелове­ческие отношения

Поиск причинно-следственных связей между одновременно происходящи­ми событиями или событиями в какой-то одной сфере деятельно­сти, выявление их значения и тенденций развития

Панорама: обозрева­тель ведет аудиторию от явления к сущ­ности. Используются наблюдение, проработка документов, метод интервью, разнообразные выразительные средства (оперативные съемки, оригинальные кадры, архивные материалы)

Информирование телеаудитории, ориентирование в происходящих событиях, оценка, побуждение к коррекции позиций, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, побуждение к действию

Строгая фактологичность, изложение не единичных фак­тов, а их совокупно­сти, существующих между ними связей, широта исследуемого материала, единство наглядного освещения событий и их оценки, универсальность жанра по предмету и по струк­туре обозрения

Дискуссия на телеэкране

Коллективное исследование проблемы, в которой

каждая сторона,

оппонируя мнение

собеседника, аргументирует свою позицию и претендует на достижение истины

Актуальная,

социально

значимая проблема

В столкновении

различных точек зрения «установить истину»,

прийти к согласию

Сочетание элементов

интервью с элементами полилога, полемические приемы, процесс рождения, развития и движения живой мысли на глазах

у зрителей; внутрикадровые и межкадровые монтажные параллели

Информирование

телеаудитории,

ориентирование

в происходящих

событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы

Дискуссионная

тема, наличие нескольких вариантов возможного решения проблемы,

предмет дискуссии

общеинтересный.

социально значимый, ведущий – модератор, зрители в роли арбитров

Телевизионные дебаты

Публичные оперативные дискуссионные контактные

передачи, выходящие в эфир во время предвыборных кампаний

Дискуссионная встреча

двух сторон,

отстаивающих противоположные

позиции в оценке обсуждаемой

ситуации с непременным

участием журналиста-

модератора, представляющего и зрителей, и студию

Высвечивание

портретов выступающих, создание по крупицам их имиджей, демонстрация их

предвыборных программ

Общение по правилам

полемики, а также арсенал телевизионных

приемов для создания атмосферы единого

действия с присущим ему импульсивным

ритмом: звуковые сигналы, секундомер на заднике в студии, стилизованные кабины с номерами прямых телефонов, «бегущая строка» и т.д.

Информирование

телеаудитории.

ориентирование

в происходящих событиях, оценка, побуждение

к коррекции позиций, расширение поля социальной активности,

интенсификация

влияния на социальные процессы, побуждение к действию

Простой принцип

построения передачи: встреча двух или более сторон с участием посредника — модератора; осуществление

равных возможностей для всех выступающих,

четкая последовательность событий на экране

Беседа

на телеэкране

Специфический жанр телепублици­стики, представ­ляющий собой диа­логическую форму сообщения

Предло­женная для обсуждения актуальная тема по политическим, экономи­ческим, социальным, морально-этическим и другим проблемам

Обмен мнениями по поводу обсуждаемой темы, столкновение различных точек зрения, процесс исследования

Использование основ­ных риторических операций, приемов полемики, чисто технических способов произнесения текста; репортажная съемка дополняет вербальную часть, фиксируя рече­вое поведение собе­седников

Оповещение аудитории, ориентирование в теме, включение в обсуждение, побуждение к коррекции собственных взглядов, расширение поля социальной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, побуждение к действию

При внешней статичности беседа обладает напряженной динамикой мыс­ли. Ведущий (модератор) — хозяин передачи, принимающий участие в обсуждении темы, и следящий за тем, чтобы все гости сумели высказаться. Возможно использование иконогра­фического материала

Исследовательско-образные (художественная публицистика)

Телевизионный очерк:

– художественно-изобразительный;

– художественно-публицисти­ческий;

– исследователь­ский;

– зарисовка как малая форма очерка

Документально-сюжетное произведение, развивающееся в соответствии с литературным сценарием, предусматриваю­щим композицион­ное построение на основе драматургии события, факта, судьбы человека

Интересное событие, человек как субъект отношений и сознательной деятельности, важная соци­альная про­блема

На фоне событий раскрытие человеческих характеров, глубинных свойств личности, обстоятельств жизни, мотивов поступков, объяснение социальных мотивов деятель­ности

Синтез научных, эмпирических и художественно-эстетических методов как уникальный пласт человековедения. Предъявление информации в звукозрительной фор­ме. Образное наглядное осмысление фактов. Отбор художественных приемов с учетом при­роды телевидения

Информирование, ориентирование в изображаемых событиях, расши­рение поля соци­альной активности, интенсификация влияния на социальные процессы, эмоциональное и нравственное обогащение

Сплав понятия и образа, слияние художественных и публицистических изобразительных средств; раскрытие типического через индивидуальное; включение в очерк элементов других жанров; возможность менять тональность и ритмику показа

Телевизионное

эссе:

– публицистическое;

– литературно-критическое;

  искусствоведчес-кое;

– научно-популярное;

– философское

Жанр философской, эстетической, литературно-

критической

публицистики,

сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию

автора с непринужденным, подчас парадоксальным

изложением, ориентированным на

разговорную речь

Сообщение личного характера о событиях, пережитых автором

Процесс познания мира в процессе самопознания личности

Изложение определенной концептуальной теории, вытекающей из лежащих на

поверхности явлений

в той или иной сфере

деятельности: основной источник аргументов — обращение к

личному жизненному

опыту автора, неожиданные ассоциации,

аналогии и контрасты,

резкие тематические переходы

Информирование аудитории,

ориентирование

в рассуждениях автора, расширение поля социальной активности,

интенсификация

влияния на социальные процессы,

эмоциональное

и нравственное

обогащение

Изложение подчеркнуто личного

мнения выступающего, раскованное свободное развертывание мысли, рассуждение вслух; преобладание общих суждений над

фактами, использование визуальной информации

Телевизионный

фельетон:

беллетризиро-ванный;

– публицистический

Жанр, раскрывающий комическую

сущность отрицательных фактов

и явлений

События и явления

действительности, обладающие «двуликовостью»:

– общественной

вредностью;

– комической сущностью

Использование

изобразительно-

выразительных комических

средств для критики общественно

вредных явлений

(сатира) и беззлобное осмеяние людских недостатков и слабостей (юмор)

Сочетание документальности,

художественности

и экранных средств

сатирической типизации: окарикатуренных портретов,

использование кадров из фильмов, книжных иллюстраций

Поддержание

жизненного тонуса, обогащение

эмоциональных реакций, психологический

тренинг, побуждение к осмеянию зла, побуждение

к активизации влияния на социальные процессы

Высокая типизация

отдельного факта,

с одной стороны,

и безупречная конкретность, требующая особой осторожности, с другой; повышенный уровень эмоционального воздействия

на аудиторию;

особый монтажно-изобразительный строй передачи и специфичность ее вербальной части; важнейшее сред­ство сатирической типизации — визуальная информация

Телевизионный памфлет

Произведение обличительного характера ,в кото­ром сатирическое начало составляют сарказм, патетика и гневная экс­прессивность, а публицистическое — злободневность, оперативность, документальность

Крупно­масштаб­ный объект обличения: негативное социальное явление, государственные или общественные деятели

Критика, рассчи­танная «на уни­чтожение», носит характер разобла­чения, осмеяния, осуждения

Те же, что и фельетона, но отличаются особой энергично­стью, страстностью тона, широко ис­пользуются сарказм, гротеск

Поддержание жизненного то­нуса, обогащение эмоциональных реакций, психологический тренинг, побуждение к осмеянию зла, к активизации влияния на соци­альные процессы

Пафос памфле­та—в сочетании публицистичности с художественны­ми достоинствами сатиры. Масштаб­ность определяется тем, что конкрет­ный факт — осно­ва памфлета — анализируется в совокупности с другими фактами из деятельности «героев»

 

 

Репортажность - природное свойство телевидения

 

Авторы учебного пособия «Курс радиотелевизионной журналисти­ки» называют репортажность вещания «той определяющей основой, той самой главной отличительной чертой, без которой телевидение перестает быть самим собой» [6, с. 75].

Максимальное приближение сообщения к «формам самой жизни», к подлинным звукам, краскам, движению объектов, усиление «эффек­та присутствия» — все это природная основа телевидения. Но это также и основные жанровые признаки репортажа. И если в печати и на радио они реализуются с помощью знаков на бумаге или звучащих слов, то те­левидение, в силу своей природы, наглядно проявляет репортажность — во всех передачах, какими бы жанрами они ни были представлены.

«Репортажность — не просто эффектный прием телевизионной журнали­стики, в ней реализуется сама природа телевещания, подчеркивая (отражая) документальность факта и достоверность сообщения, вызывая тот самый "эффект участия", который из мнимою переходи I в подлинный» [6, с. 78].

Мы рассматриваем репортажность как имманентное (внутренне присущее), обусловленное природой телевизионного показа и теле­визионного восприятия свойство, выражающееся в распространении жанровых признаков репортажа (создание «эффекта присутствия», на­глядность, динамичность) на все другие жанры тележурналистики.

Репортажность любой телепередачи образуется трехмерным по­строением экранного образа:ъ

– изображением, передающим пластический образ происходяще­го действия;

– словом, рожденным в действии;

– звуковым сопровождением, передающим состояние среды, где происходит действие.

В результате:

– на экране отражается жизнь, «застигнутая врасплох»;

– зрители становятся свидетелями события в момент его свер­шения;

– возникает «эффект присутствия» как иллюзия непосредствен­ного общения.

Проявлением репортажной природы являются репортажный показ событий и репортажное восприятие происходящего на экране.

Репортажный показ состоит из элементов, фиксирующих предмет изображения, и элементов, характеризующих работу оператора. Это так называемые генеративные элементы, приводящие изначально ста­тичный изобразительный ряд в динамичное состояние. Генеративные элементы пронизывают не только изображение, но и речь, рождаются импровизационно, в ходе съемок, обеспечивают более высокий уро­вень достоверности показываемого события, его динамичность, на­глядность, сиюминутность.

Репортажный показ любой телепередачи обеспечивается и актив­ной ролью работающего в кадре тележурналиста: будучи «лицом» пере­дачи, он одновременно — «глаза и уши» телезрителей. Именно с его по­мощью аудитория воспринимает и оценивает события, происходящие на экране, именно он обеспечивает «эффект присутствия».

Репортажное восприятие любой передачи телезрителями прояв­ляется:

– в иллюзии непосредственного общения: в информационном сюжете они присутствуют на событии; с комментатором встре­чаются один на один; будучи свидетелями интервью, расши­ряют источники информации; вместе с участниками ток-шоу включаются в поиск истины;

– в возможности разоблачения противоречий между поведени­ем и словами участников передачи, в обнажении человеческой сущности (экран делает это великолепно);

– в оценке ситуаций (зритель сопоставляет происходящее на экра­не с жизненными реалиями);

– в воздействии обстановки, где происходит действие;

– в возможности дать эмоциональную и логическую оценку про­исходящему.

«Телевидение от природы наделено волшебным даром убеждения в досто­верности того, что преподносит зрителю. Читатель вынужден в своем вооб­ражении выстраивать образы и ситуации, описываемые в словах. А тут, на экране, все готовенькое. Читатель активен. Зритель пассивен. А посему его проще убедить. И, как оказалось, переубедить» (Р. Борецкий).

Репортажность, обеспечивающая достоверность и точность в пока­зе актуальных событий, Может быть использована и как прием манипу­лирования общественным сознанием.

«В экранной документалистике оказываются нерасторжимо связанными три элемента — возможность фиксации протекающей перед камерами ре­альности, субъективность авторского подхода и, наконец, как результат их взаимодействия, предлагаемый в кадре образ этой реальности... Можно сказать, что на экране реальная жизнь навечно обречена пребывать в за­конченном состоянии. Разумеется, выбор таких «цитат» зависит от самого документалиста, и уже в силу этого мы вынуждены видеть реальность как бы глазами того, в чьих руках находится камера» [32, с. 15, 11].

Охлотелесуггестия (охлос — толпа, теле — телевидение, сугге­стия — внушение) — орудие внушения — используется, когда желаемое надо выдать за действительное. Парадокс, но именно правда выступает в этом случае как основа лжи. Для этого используются:

– средства манипулирования:

- подбор видеоряда,

- тенденциозный комментарий,

- искажение или подтасовка фактов,

- акцентирование или умолчание в сообщениях о важных со­бытиях;

– технические возможности манипулирования:

- время выхода передачи в эфир,

- место передачи в программе,

- хронометраж программы,

- возможности видеомонтажа.

Целенаправленное психологическое воздействие на аудиторию с по­мощью телевидения используется для побуждения зрителей к принятию каких-либо решений или к совершению определенных действий.

 

Телевизионная программа как единица телевещания

 

Термин «программа» — синоним слова «пере мча» — обозначает единицу вещания, законченное прои течение тележурналистики, обо-шаченное отдельной строкой в печатной программе (второе значение термина).

Главные принципы программировании:

соблюдение профиля канала;

– актуальность и оперативность вещания как приоритетные под­ходы;

– композиционная стойкость ежедневно! о расписания передач.

Основные понятия программирования:

блок или контейнер — набор рубрик по принципу повторения для разной аудитории в зависимости от времени выдачи в эфир;

– рубрика —ряд передач, развивающих определенное тематическое направление, как правило, для определенной аудитории, с опре­деленной периодичностью и единым временем выхода в эфир;

– цикл — передачи, посвященные одной проблеме;

– серия — передачи с постоянными героями;

– сетка вещания как набор и сочетание рубрик, циклов, серий, разовых передач в недельном отрезке:

- обеспечивает разнообразие тем и жанров,

- учитывает интересы разных категорий зрителей,

- меняется в зависимости от сезона, крупных кампаний, в связи с чрезвычайными событиями.

Критерии общественной полезности программ — высокие «пороги качества», стандарты профессионализма.

Проявлением культуроформирующей и воспитательной функций телевидения, призванного приобщать аудиторию к художественным и нравственным обретениям человечества, показателем культуры телевидения является эстетика телевизионного программирования — овла­дение процессом программирования как методом создания специфики вещательного дня и через его посредство — установление необходимого контакта со зрителем.

Эстетика программирования накладывает свой отпечаток на общий характер общения со зрителем; определяет границы использования вы­разительных средств; выдвигает особые требования к выступающим в кадре, ведущим программ.

Основные эстетические нормативы

изображение на экране всех событий, включая криминальные или отражающие частную жизнь людей, только с соблюдением этических норм;

– высокая культура речи;

– интеллигентная манера поведения в кадре телеведущих и других участников передач;

– высокий уровень телевизионных съемок, «выстроенность» каж­дого кадра, современный дизайн передач;

– недопустимость выхода в эфир передач, не обладающих художест­венными достоинствами, повышение уровня редакторской работы.

Разработан специальный классификатор программ, предусматри­вающий их социальную значимость, общественную полезность, необхо­димый минимум присутствия в эфире.

Информационная (новостная) программа — регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8-14, иногда до 20 эпизодов («сю­жетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и спе­циализированные новости (выпуски, посвященные исключительно спорту, женским проблемам, автомобилизму, бизнесу, сельскому хо­зяйству и пр.). В конце дня или недели выхолят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мне­ния, обобщения экспертов и ведущего.

Новостные программы — «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня.

Публицистическая программа — произведение журналистики (очерк, ток-шоу, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социаль­ные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению, открыто апеллируя к общественному мнению. В публицистике выраже­на гражданская позиция телекомпании.

Признаки качественной публицистической программы:

– новизна и оригинальность не только фактов, но и идей, авторско­го подхода к действительности;

– стремление реально помочь гражданам России в адаптации к ме­няющимся условиям общественной жизни;

– утверждение социального согласия, пробуждение добрых чувств, гуманности, перевод конфликтов в план конструктивного обсуж­дения — поиск истины в сопоставлении точек зрения;

– выдержанность стиля, четкость композиции, логика изложения, литературные достоинства текста;

– образность видеоряда, культура съемок, звукозаписи и монтажа.

Познавательно-развлекательная программа — возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Это «коктейль» из интервью со знаменито­стями, мультфильмов, информации, полезных советов и пр. Необходим баланс развлекательности и познавательности, многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих.

Сюда относятся и программы, где достаточно серьезные репортажи и интервью соседствуют с концертными номерами, а также некоторые викторины и телепутешествия. Действует старый верный принцип: по­учать, развлекая.

Аудитория полагает, что она всего лишь развлекается, но на деле по­лучает и нечто социально полезное морально-нравственную ориентацию.

Культурно-просветительская программа отнюдь не лекция, но драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством. Жанры те же, что в публицистике, вплоть до документального фильма. Но, кроме того, трансляции спектаклей, а также передачи о проблемах семьи, медицины и здоровья, культуры, домоводства.

Детская программа — система направленных программ, адресо­ванных зрителям дошкольного, младшего школьною, подросткового и юношеского возраста. Цель — всестороннее воспитание и образова­ние, социализация подрастающего поколения. Форма — непременно увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообраз­ны: здесь и телеконкурсы, и инсценировки сказок, и фильмы, а также трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми.

Спортивная программа — это не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или под­робные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. Такого рода программы имеют ограниченную аудиторию, хотя и довольно активную в требованиях подробного показа «своего» вида спорта: волейбола, бокса, плавания и пр.

Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4-12 серий могут идти как самостоятельный элемент телевизионного дня либо сопровождаться культурно-просветительской беседой, рассказом об обстоятельствах создания фильма, об историческом контексте в соот­несении с сегодняшним днем.

Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы») спра­ведливо отделяются социологами от художественных фильмов. Функ­ция — дешевое (в прямом и переносном смысле) развлечение. В одних и тех же декорациях разыгрываются стандартные ситуации.

Развлекательные программы — эстрада, цирк, легкая музыка, игры.

Рекламные программы (наборы клипов, «сюжетов») отделяются от других передач специальной заставкой. Определяется допустимый максимум их присутствия в эфире (обычно не более 12-15% времени). Не принято прерывать рекламой новости и детские программы.

Социально значимыми являются:

– информационные и информационно-аналитические программы;

– публицистические программы;

– познавательно-развлекательные программы;

– культурно-просветительные программы;

– детские программы.

Все эти программы требуют для своего воплощения серьезных затрат и высокой квалификации исполнителей. Наличие таких про­грамм — основание для решения вопроса о лицензировании телеком­пании [45, с. 284-286].

 

Контрольные вопросы

1. Под влиянием каких факторов происходит становление и развитие, воз­никновение новых и отмирание старых жанров?

2. Назовите и охарактеризуйте основные направления жанрового разви­тия тележурналистики.

3. Какие особенности жанров тележурналистики обусловлены природой телевещания?

4. Какие особенности жанров тележурналистики обусловлены возможно­стями телевизионной техники?

5. Что является основой жанровот о деления телепередач?

6. Как выглядит сегодня типологическая система телевизионных жанров?

7. Почему главное природное свойство телевидения называется репортаж-ностью?

8. Из каких элементов состоит репортажный показ?

9. Как проявляется репортажное восприятие телепередачи зрителями?

10. Как с помощью телевидения осуществляется целенаправленное психо­логическое воздействие на телеаудиторию?

11. Почему единицей вещания, законченным произведением телевидения является программа, а не жанровые рамки?

12. Что собой представляет классификатор программ и для чего он нужен?

 

Глава 4. Методика подготовки «разговорных» передач

 

Выступление в кадре

 

Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, ког­да сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре. Практически такое обра­щение не столько жанр, сколько метод донесения до зрителей любой информации: от прямого включения телерепортера с места события до монолога в портретном очерке. Но в любом случае выступление содер­жит не только информацию, но и отношение к ней, авторскую оценку [45, с. 179]. В плане техники показа выступление в кадре — самая про­стая форма передачи. Для выступающего — это максимальная реализа­ция всех его духовных и творческих возможностей.

«На всеобщее обозрение, "на всенародные очи" общественный деятель выносит не только свою речь, декларацию, свое мнение — всего себя, свой человеческий облик, свой интеллект, свою искренность» (В. Л. Саппак).

Специфика телевизионного выступления:

масштаб публичности: в отличие от ораторов, выступающих пе­ред публикой в зале, находящийся в кадре человек обращается к объективу телекамеры, мысленно представляя себе многочис­ленную аудиторию, рассредоточенную в пространстве;

– отпечаток диалогической природы телевидения: предполагается своеобразный диалог между выступающим и аудиторией, диа­лог мысленный, когда выступающий заранее старается предпо­ложить, какие вопросы могут возникнуть у зрителей, и отвечает на все эти вопросы, выстраивая свою речь соответствующим об­разом;

– высокий эффект эмоционально-логического воздействия на зрителей, связанный с такими свойствами телевизионного со­общения, как его персонифицированность, разговорность сти­ля и интонация.

Выступление — одна из форм ораторского искусства, известного с древнейших времен, и поныне является важнейшим средством воз­действия на общественное сознание. В 335 г. до н.э. Аристотель в своей «Риторике» назвал три составные части ораторского искусства: личные свойства и способности оратора, принципы построения публичных выступлений, технику ораторской речи.

Особые требования к выступающему:

выступающий должен быть личностью, представляющей ин­терес для зрителей: носитель эксклюзивной информации, из­вестный человек со своим взглядом на происходящие события, высокопоставленный государственный или общественный дея­тель, чье появление на экране носит официальный характер;

– основанием для появления оратора на телеэкране служит его умение ярко и оригинально мыслить, глубоко и многосторонне анализировать известные события и явления, делать верные вы­воды;

– текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии;

– внешний облик выступающего, мимика, жесты, речевое поведе­ние должны соответствовать содержанию излагаемого материала.

Эти же требования были сформулированы и в старинном сочине­нии «Физиономист»: «Твой лик, о человек, есть зеркало твоей души и духа твоего, на котором Господь собственным перстом начертал, что ты есть перед ним и всяким творением, живущим на земле, чтобы каж­дый узнавал — кто ты в добре и зле».

Любое телевизионное выступление основано на утверждении какой-либо концепции, идеи, которая раскрывается в ходе авторского рассуждения, подкрепляемого необходимыми доказательствами.

Этапы работы над выступлением определили еще древние риторы:

инвенцио (изобретение мыслей);

диспозицио (расположение мыслей);

елокуцио (словесное выражение);

моториа (запоминание):

акцио (произнесение).

Подготовка телевизионного выступления — это конструирование текста в соответствии с творческой задачей журналиста и интересами целевой телевизионной аудитории. На этот процесс действует несколь­ко групп факторов:

– генетические: журналистский замысел и авторская концепция, масштаб проблемы, объем собранной информации, оператив­ность материала;

– целевые (связанные с предназначением текста): констатация, утверждение, отрицание;

– формальные (связанные с формой и внешними параметрами текста): жанр, размер, использование иллюстративного мате­риала, место выступления в программе передач.

Эти факторы тележурналист учитывает изначально, приступая к процессу создания своего выступления.

Важнейшим организующим элементом выступления, определяю­щим его содержательную цельность, логичность изложения и завер­шенность материала в виде мотивированных выводов, является композиция. Она должна соответствовать следующим требованиям:

– наличие трехчастной структуры;

– вступление содержит определение темы, знакомит телезрителей с кругом обсуждаемых вопросов;

– основная часть излагает факты и доказательства авторской кон­цепции в трактовке этих фактов;

– заключение предлагает краткие и точные выводы из сказанного;

– способы смыслового решения заключительной части выступления: дидактический (делается однозначный вывод), приглашение телезрителей к дискуссии, «неустойчивая нота» (автор не делает однозначных выводов);

– составные части должны быть соразмерными;

– в телевизионном выступлении доминирующий элемент слово, но при необходимости возможно использование изобразительного материала, как иллюстрации, соответствующей слову, подтверждающей и аргументирующей его, способствующей более полному и эффективному восприятию передачи.

Типы структурных моделей выступления Определяются с помощью формальных характеристик. Одна из них — порядок расположения наиболее активно действующих аргументов:

– «антикульминационная модель» (сильные аргументы даются вначале выступления);

– «пирамидальная модель» (сильные аргументы в основной части);

– «кульминационная модель» (сильные аргументы — в конце).

Выступление может быть построено на основе включения в него «односторонних» и «двусторонних» сообщений: первые содержат толь­ко сообщения автора, вторые наряду с ними содержат и контраргумен­ты мнимого или реального оппонента.

Виды телевизионных выступлений:

текстовые, написанные самим выступающим и отредактиро­ванные телевизионным редактором (выдаются в эфир с помо­щью телесуфлера);

– тезисные, где обозначена тема, намечен основной ход мысли, прокомментированы центральные вопросы, которые затраги­ваются в ходе выступления; текст рождается импровизационно;

– импровизированные, где обозначены только тема и хрономе­траж выступления, требуют тщательного подбора выступающих (уровень компетентности, речевая культура, телегеничность и т.д.).

Выступление в кадре (речевая деятельность) по своей сути является произнесением заранее подготовленного текста. Текст — мысль, об­леченная в определенную (словесную) форму.

Основные характеристики текста:

цельность (проявление единства авторского замысла);

– связность (необходимое условие цельности);

– завершенность (наличие выводов, связывающих воедино нача­ло и конец).

Общие правила речевой деятельности:

не содержать отступлений от языковых норм;

– адекватно передавать авторскую мысль;

– экономно использовать выразительно-изобразительные языко­вые средства;

– текст должен быть понятным и интересным аудитории телезри­телей.

Правила, продиктованные функциональным стилем:

сообщение представляет актуальное событие;

– привлекает и удерживает внимание целевой аудитории;

– воздействует на мировоззрение телезрителей.

Условие успеха любого выступления — умение выступающего публич­но думать, просто говорить о сложном, убеждать без дидактики. Вот почему оратор должен владеть в высокой степени мастерством убежде­ния, пользоваться речью как средством взаимного общения, в котором мысли, слова, манеры, жесты рассчитаны на зрителей и предназначе­ны им.

«Поскольку выступающий "приходит домой" к зрителю, он не должен за­бывать о тоне выступления. Любая аудитория всегда чувствует подготов­ленность, широту кругозора оратора. Для этого совсем не требуется обилия цитат, наукообразных выражений, иностранной терминологии. Гораздо более действует на людей честное освещение фактов и явлений» [7, с. 43].

Самое главное и самое трудное — с первых слов завоевать внима­ние аудитории. Чтобы найти такое начало, надо продумать основные положения будущей речи, определить, какой из тезисов поставить на первое место. Выступающий в эфире должен в совершенстве владеть нормами устной речи (текст предназначен для ушей), знать основные риторические правила, делающие сообщение не только убедительным, но и эмоциональным, экспрессивным.

Умение использовать основные риторические операции (членимость речи, соотносимость текста с его материалом, избыточность текста, редукция — сведение сложного к простому и т.д.) и типы ри­торических фигур (метафора, метонимия, синекдоха, синонимия, гипербола, литота, эвфемизм), а также чисто технические приемы произнесения текста выступления (дикция, правила литературного произношения, логическое чтение сложных периодов, интонация) в немалой степени определяют уровень методологической культуры «говорящей головы».

«Мастерство публичной речи состоит в умелом использовании обеих форм человеческого мышления: логической и образной... Голые логические по­строения не могут эмоционально действовать на человека. Идея речи, со­держание ее доходят до сознания через эмоциональную сферу... Настоя­щая публичная речь должна волновать и возбуждать не только мысли, но и чувства» [43, с. 4].

Эффективность телевизионного выступления определяется не только содержанием и мастерством изложения информации, но и воз­действием на аудиторию невербальных факторов. Внешний облик вы­ступающего, его поведение в кадре, мимика, жесты, умение общаться с аудиторией все должно работать на результат и соответствовать содержанию выступления. Методика подготовки и исполнения высту­пления в кадре используется на телевидении в таких жанровых формах, как устная вербальная информация, комментарий, эссе.

 

Вербальная телевизионная информация (без видеоряда)

 

Оперативная устная информационная заметка сжатая форма от­ражения актуальных событий и фактов социальной действительности.

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — факты и события без анализа и оценки, но с указанием на их социальную значимость и уникальность.

Авторская задача — информирование аудитории телезрителей.

Методы — создание четкого, ясного краткого текста, отвечающего на вопросы: что произошло? где? когда? кто действует? (текст создается на основе метода интервью, собственных наблюдений тележурналиста, проработки документов).

Вербальная (словесная) форма используется в условиях особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий

интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видео­материалы еще не получены.

Источники вербальной информации:

события;

– документы;

– беседы журналистов на всех уровнях;

– личные наблюдения;

– институт информаторов, сообщения информационных агентств и интернет-сайтов.

Информативная ценность новости:

социальная масштабность факта;

– самоочевидность факта (не требуется специальных разъяснений);

– эксклюзивность;

– уникальность;

– надежность источника сообщения;

– известность участника или участников события;

– возможные последствия события;

– близость сообщения к интересам аудитории;

– драматургия (конфликтность) события.

Типы информационного содержания:

фактологический (основа — событие);

– вероятностный (предположение или совокупность предположе­ний о настоящем, прошлом и будущем какого-либо явления);

– превентивный (сообщение о будущем событии);

– оценочный (подчеркивается значение сообщаемого факта);

– нормативный (о соблюдении существующих правовых и этиче­ских норм, о новых нормах);

– программный (советы, рекомендации).

Специфика телевизионной информации:

оперативность (новости должны быть информацией последней минуты);

– достоверность;

– информация, а не объяснения (для тележурналистов это тест на профессионализм: необходимы практика и талант, чтобы свести суть сложного материала к нескольким простым предложениям);

– материалы для эфира требуют разговорного языка (предназна­ченные для чтения вслух, они пишутся для ушей, а не для глаз);

– ясность — абсолютное требование (зритель не может «перечи­тать» материал, новость в эфире должна быть понята с первого прослушивания);

– умение готовить материал в сжатые сроки.

Подготовка к передаче вербального сообщения в эфир сводится к отбору фактов, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора — общественная важность материала либо его познаватель­ная ценность.

Стиль — отсутствие описательности и авторских эмоций.

Устные сообщения нередко предлагаются аудитории непродолжи­тельными блоками, где информация объединяется по тематическому принципу.

Наиболее распространенные этические нарушения в сообщениях и но­востях:

замалчивание социально значимых фактов;

– искажение смысла факта;

– урезание факта;

– домысел, самодельные «добавки» к факту;

– неоправданное вторжение в частную жизнь;

– необоснованные характеристики участников события («ярлы­ки»);

– использование ненадежных источников;

– присвоение авторства в поиске фактов.

 

Методические рекомендации по созданию вербальной телеинформации

Все, что делает эфирный журналист, должно работать на точное, правди­вое изложение событий:

– адресуйте новости зрителю, эфирное сообщение должно захваты­вать внимание слушателей с самого начала, наиболее важны первые слова;

– формулируйте мысли точно и кратко, уплотняйте сообщение, самое главное в достижении ясности — хорошее знание и понимание мате­риала;

– используйте короткие простые предложения: стройте информацию на существительных и глаголах — это наиболее сильные слова, из­бавляйтесь от прилагательных и наречий, кроме самых необходимых, избегайте употребления страдательного залога глаголов;

– избегайте аббревиатур, прямого цитирования, местоимений и числи­тельных, они мешают четкому пониманию текста.

 

Телевизионный комментарий

 

Комментарий одна из форм аналитического материала, разъяс­няющего смысл актуального общественно-политического события, документа.

Жанроформирующие элементы: Предмет авторского исследования — новость или уже известный факт.

Авторская задача — выявление значения комментируемого собы­тия, его оценка и прогноз развития.

Методы — эмпирические (наблюдение, проработка документов), теоретические (анализ, аналогии, сравнения, доказательные рассуждения), метод открытых авторских оценок.

В группе телевизионных жанров комментарий занимает одно из важных мест как средство социальной ориентации зрительской ауди­тории.

Основные жанровые особенности комментария:

анализ не столько самого события, сколько его значения, по­следствий, которые оно может вызвать;

– направление внимания зрителей на ключевые факты, их оценку;

– возможность поставить событие в связь с другими и сформули­ровать прогноз дальнейшего развития ситуации;

– обоснование необходимых способов поведения и решения задач.

Стержневой доминантой жанра является рассуждение автора по тому или иному поводу и приглашение аудитории к соразмышлению.

Высказывая свое отношение к ситуации, комментатор не претен­дует на глубину исследования, полноту анализа и подчеркивает субъ­ективность своей позиции. Однако необходимо учитывать главное требование аудитории: комментатор должен сообщать информацию нужную, истинную и доступную. Комментарий — жанр оперативный, проблемы, решаемые с его помощью, нацелены на побуждение к дей­ствию.

Типичные группы проблем, требующих комментария:

особенности или новые качества факта, его ценность;

– причины, условия, предпосылки существования фактов;

– цели, мотивы, планы действий участников комментируемого события;

– порядок развития комментируемого события;

– тенденции, закономерности развития общества, которые прояв­ляются в комментируемом событии, противоречия внутри него;

– задачи, вытекающие из комментируемого факта, пути и методы их решения;

– достоверность комментируемых фактов.

Первый шаг при подготовке комментария — четкое определение цели:

какое явление будет исследоваться;

– какое знание необходимо дать аудитории;

– какие могут возникнуть у зрителей возражения, как их учесть в ходе комментирования;

– какие чувства необходимо пробудить у аудитории.

Выбор приемов комментирования:

разработка связей между исходными и комментирующими фак­тами;

– детализация комментируемых событий, восстановление под­робностей, которые важны для постановки проблем;

– сравнение фактов, разработка аналогий, проведение параллелей для обнаружения связей внутри комментируемого события;

– противопоставление, конфронтация различных или противопо­ложных способов осуществления обсуждаемых событий;

– интерпретация фактов.

Перечисленные приемы используются по отдельности или комби­нированно в зависимости от конкретной комментаторской задачи, но комментарий всегда имеет типичную структуру, предполагающую на­личие обязательных составных элементов:

– сообщение о комментируемом событии и постановка задачи комментария;

– формулирование вопросов, возникших в связи с событием;

– изложение комментирующих мыслей, фактов, деталей;

– отражение отношения комментатора к событию (либо в начале изложения, либо вслед за постановкой вопросов).

Структурные элементы обусловливают друг друга, поэтому все они должны присутствовать в комментарии, иначе он может оказаться не­удачным.

Ошибки в комментировании возникают, когда:

– отсутствует в тексте исходный (комментируемый) факт, если он неизвестен аудитории, то постановка проблем провисает в воз­духе;

– за основу взят факт, не подлежащий комментарию;

– нечетко проявлена обсуждаемая проблема;

– актуальность, проблемность, точность поставленных вопросов вызывает сомнение;

– нет ясных и убедительных выводов [49, с. 214].

 

Методические рекомендации по созданию комментария

Текст комментария определяется его внутренней логикой, логикой за­ключенного в его основе доказательного рассуждения. Это предъявляет высокие требования к логике мышления и логике действий ком­ментатора, поскольку именно в ходе рассуждения устанавливается достоверность авторских выводов.

Доказательное рассуждение включает в себя тезис (формулировка ав­торской позиции), аргументы (доказательства, подтверждающие тезис), вывод.

Требования к тезису:

должен быть суждением четким и точно определенным по своему со­держанию;

– оставаться неизменным на протяжении всего доказательства;

– вытекать из аргументов, подтверждаться ими.

Требования к аргументам:

должны быть истинными, не подлежащими сомнению;

– являться достаточным основанием для тезиса;

– быть суждениями, истинность которых доказана независимо от тези­са (иначе получается «круг в обосновании»);

– не должны противоречить друг другу.

Логически правильное доказательное рассуждение комментатора гаран­тирует в сознании аудитории достоверность его утверждений. Чтобы добиться этого, комментатору необходимо:

– глубоко и всесторонне изучить суть комментируемого предмета (со­бытия, процесса или ситуации);

– знать точное содержание понятий;

– уметь правильно сформулировать проблему, оценить проблемную си­туацию, выявить причины ее появления;

– отделить от проблемы «проблемки» и «проблемоиды»;

– прогнозировать развитие проблемной ситуации и представлять воз­можные пути решения проблемы;

– предлагать программу выхода из проблемной ситуации.

«Предпосылками профессионального комментария являются независи­мость мышления, автора, компетентность в данном вопросе и опыт в осве­щении общественных проблем. Комментатору необходимо учитывать степень подготовленности зрителей в том или ином вопросе. Ему следует убеждать аудиторию логикой мотивировок, темпераментом речи и замет­ной дистанцией по отношению к материалу» [12, с. 365].

 

На телеэкране - эссе

 

Эссе жанр философской, эстетической, литературно-крити­ческой публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную по­зицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложени­ем, ориентированным на разговорную речь.

Жанроформирующие элементы:

Предмет — сообщение личного характера о событиях, пережитых автором.

Авторская задача — процесс познания мира в процессе самопозна­ния личности.

Методы — изложение определенной концептуальной теории, вы­текающей из лежащих на поверхности явлений в той или иной сфере деятельности: обращение к личному жизненному опыту автора, неожиданные ассоциации, аналогии и контрасты, рез­кие тематические переходы.

Эссе — не просто персонификация повествования, это максималь­ное раскрытие личности повествователя. Самораскрытие и самоопре­деление — принципиальная основа жанра.

Жанровые признаки:

изложение подчеркнуто личного мнения выступающего;

– раскованное свободное развертывание мысли, спонтанное рас­суждение вслух;

– источник аргументов — личный опыт;

– неожиданные аналогии и контрасты;

резкие переходы в композиции;

– преобладание общих суждении над фактами;

использование визуальной информации, иконографического материала для иллюстрации выступления.

Свои рассуждения автор нередко представляет в самом широком плане. Порой преобладание общих суждений над фактами является по­давляющим. Однако считать это недостатком нельзя. «Глобальность» — обычный уровень рассуждений эссеиста, помогающего аудитории зри­телей четче увидеть актуальные быстротекущие события на фоне более общих, более фундаментальных событий.

Типология жанра эссе:

Публицистическое эссе имеет «синкретический» характер раз­мышлений автора, близкий к характеру обыденного размышления. Поводы для публицистических эссе — актуальные вопросы, вызываю­щие повышенное внимание аудитории. Публицистическое эссе, как правило, богато ассоциациями, опирающимися на опыт аудитории, а также — на жизненный опыт самого автора, его воспоминания, пред­положения.

Литературно-критическое эссе представляет собой общие рас­суждения о литературном произведении, не претендует на детальный анализ произведения, скрупулезную оценку его достоинств или не­достатков. Эссеист рассуждает о неких общих закономерностях лите­ратурного творчества, о судьбах литературы, ценностях, которым она­ призвана служить или служит в данный момент. Конкретное произ­ведение, прежде всего — отправная точка развития мысли, «призма», через которую преломляются раздумья общего плана.

Искусствоведческое эссе отличается от литературно-критиче­ского предметом отображения. Речь идет о художественном творче­стве, искусстве театра и кино. Темы связаны с рассуждениями о пре­красном и безобразном в жизни и в искусстве, о социальном служении искусства, о роли таланта в становлении искусства, о низком и высо­ком, о массовом и элитарном в искусстве.

– Эссе научно-популярного плана посвящается общенаучным про­блемам, которые рассматриваются в связи с жизнью общества как такового, техническими достижениями и судьбами цивилизации; не­редко речь идет о конфликте техники и человека, гуманизации целей и методов науки.

– Авторов философских эссе волнуют материя и дух, жизнь и смерть, их неразрывное единство, их вечная борьба; добро и зло — понятия, не существующие одно без другого; перетекающие одно в другое яв­ления, стоящие за этими понятиями; истина, ее суть и пути постиже­ния. Как известно, проблемы такого рода являются главным предме­том философии.

Процесс самопознания как предмет публицистического исследо­вания представляет собой соединение бытия и внутреннего мира эс­сеиста. Постижение хода развития мысли, анализ увиденного в жизни сквозь призму ощущений автора — такова суть его рассуждения. Но это не бессвязный поток мыслей, а глубокое осмысление вечных ценно­стей по четкой логической схеме: от главной мысли — к обоснованию, от посыла — к выводу.

Структура эссе получается удачной, если опирается на существую­щие закономерности изложения мысли и восприятия информации ау­диторией:

– текст сразу вводит аудиторию в курс дела;

– содержание выступления хронологически упорядочено;

– телезрители ясно понимают, что именно автор доказывает, ка­кие аргументы использует;

– сложные рассуждения сопровождаются пояснениями, примера­ми;

– выступление завершается выводами, резюмирующими главную мысль автора.

Композиция эссе зачастую выстраивается по типу скачкообразного развертывания темы — это свободная манера изложения, при которой внутренняя структура жанра базируется на различных ассоциативных связях. При этом вся цепь ассоциаций выстраивается вокруг четко про­думанной авторской идеи. Функция ассоциаций заключается в том, чтобы посредством связок состыковать между собой разнородные фак­ты изображаемой действительности.

Жанр эссе, несмотря на кажущуюся простоту, достаточно сложен. На телевидении он связан еще и с дополнительными трудностями: те­лезрители видят оратора и обращают внимание не только на то, что он говорит, но и как он говорит.

Интерес к выступлению может не возникнуть, если:

уровень мысли, демонстрируемый выступающим, не превышает компетентности целевой аудитории, к которой он прежде всего обращается;

– не определены объективные и субъективные характеристики этой аудитории;

– оратор недостаточно владеет речевой культурой;

– чрезмерно используются невербальные элементы (мимика, же­сты, позы);

– внешний вид и речевое поведение оратора не соответствуют теме его выступления.

«Жанр эссе представляет авторам богатые возможности тематические, содержательные, формальные, изобразительно выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения» [45, с. 205].

 

Методические рекомендации по созданию эссе

Личностный, лирический характер эссе требует от автора прямого обра­щения к телевизионной аудитории:

– в самом начале выступления обратиться к «своей» аудитории, опре­делить цель;

– четко структурировать излагаемый материал;

– осмысление и изложение сообщаемой информации вести одновре­менно на рационально-познавательном и эмоционально-чувственном уровнях; речь строить так, чтобы она была не только четкой, ясной и понятной, но и выразительной, яркой, воздействующей и на созна­ние, и на чувства телезрителей;

– информация, содержащаяся в тексте эссе, должна быть развернутой и исчерпывающей;

– из текста необходимо исключать двусмысленные выражения, а ожи­даемые возражения и сомнения предупреждать с помощью опреде­ленной аргументации;

– для налаживания коммуникативных связей с аудиторией автор может уточнить какой-либо значимый факт, поставить перед телезрителями риторический вопрос, поделиться своими непосредственными раз­мышлениями.

 

Телевизионное интервью

 

Телевизионное интервью «это целостный акт коммуникации, предполагающий диалогическое общение журналиста с респондентом в ситуации последовательного чередования вопросов и ответов, с це­лью получения информации, мнений или суждений, представляющих общественный интерес» [15, с. 10].

Жанроформирующие элементы:

Предмет отображения — события и факты, актуальные проблемы современности, интересные люди.

Авторская задача — с помощью вопросов, интересующих зрителей, получение ответов «из первых рук», от носителя информации.

Методы — организация живого диалога с собеседником (собесед­никами) в рамках «синхронной реальности», когда мысли, сло­ва, действия рождаются прямо на глазах у зрителей, репортаж­ная съемка.

Коммуникативный процесс, выраженный преимущественно в виде речи, является составной частью телевизионной образности, представ­ляет собой одну из основ телевидения как социальной системы.

Интервью на телевидении — это впрямую соответствующий при­роде экрана способ речевого общения, возможность получения жур­налистом необходимой информации (метод) и предъявления этой ин­формации телезрителям в вопросно-ответной форме «из первых рук» (жанр). А репортажность, как природное свойство телевещания, делает интервью явлением, где жанр и метод сливаются воедино.

Жанрово-стилистические особенности телеинтервью:

субъективизация повествования, выражающаяся в том, что:

- зрители становятся свидетелями непосредственного общения собеседников,

- разговор носит импровизационный, ярко выраженный лич­ностный характер,

- живая речь отражает индивидуальные речевые особенности интервьюера и интервьюируемого;

– наглядность и зрелищность речевого общения:

- проявляет уровень компетентности собеседников в обсуждае­мой теме,

- направляет внимание телезрителей не только на содержание разговора, но и на речевую культуру, речевое поведение собе­седников,

- демонстрирует значение невербальных элементов (внешний вид, мимика, жесты, позы, интонация, «язык» глаз, а также обстановка, в которой происходит разговор) в раскрытии об­суждаемой темы;

– совместное творчество тележурналиста, собеседника и телезри­теля — условие высокой эффективности передачи:

- интервьюируемый — главное лицо передачи,

- спрашивать не легче, чем отвечать,

- выбор актуальной темы, интересной телезрителям.

Конкретные задачи любого телеинтервью состоят в том, чтобы:

– сообщить о политических, социальных, производственных и иных задачах;

– рассказать о достижениях в разных сферах нашей жизни;

– разъяснить более подробно уже известный факт;

– узнать мнение разных людей по какому то вопросу;

– представить интересного человека.

Интервьюируемые, в свою очередь, представлены тремя категориями:

– политические и государственные деятели, специалисты и дру­гие компетентные лица, обладающие оперативной, актуальной, эксклюзивной информацией (их интервьюируют с целью полу­чения этой информации);

– знаменитости (подробности их жизни и деятельности становятся основой интервью-портрета);

– обыкновенные люди, представители разных слоев населения (интервью необходимо для выяснения общественного мнения о том или ином событии).

Целевым назначением интервью обусловлена и типология жанра. В зависимости от содержания интервью подразделяются на:

– протокольные (получение официальных разъяснений по вопро­сам внутренней и внешней политики государства);

– информационные (получение определенных сведений);

– проблемные (исследование разных точек зрения на определен­ную проблему и поиск путей их решения);

– интервью-портреты (выявление системы духовно-нравственных ценностей собеседника);

– интервью-анкеты (выяснение разных мнений по одному опре­деленному вопросу).

В зависимости от формы изложения интервью имеет следующие жанровые разновидности:

– монолог (на один заданный за кадром вопрос собеседник дает в эфире пространный ответ — выступление на заданную тему);

– диалог (журналист задает вопросы, собеседник на них отвечает);

– блиц-опрос (латинский вариант vox-pop — постановка одинако­вых фиксированных вопросов большому числу представителей одной или нескольких социальных групп).

Этапы работы над интервью.

Подготовительный период:

определение темы;

– формулирование целей, поиск ответов на вопросы:

- зачем вы хотите взять интервью?

- каких результатов достичь?

- почему выбран именно этот собеседник?

- есть ли к нему интерес у зрителей?

- интересен ли он лично вам?

– предварительное знакомство, сбор и анализ рабочего материала:

- документальные источники (справочная литература, специ­альные источники — финансовая документация, статистиче­ские отчеты, данные социологических исследований; научная литература, периодика, досье, разного рода базы данных, ре­сурсы Интернета),

- человеческие свидетельства (сведения, полученные от очевид­цев событий, коллег, друзей и родственников вашего будуще­го собеседника),

- наблюдения и изучение предметно-общественной среды;

– определение времени и места проведения интервью (задача — обе­спечить комфортное состояние собеседника во время встречи);

– подготовка вопросника.

Драматургия интервью. Телеинтервью проводится в вопросно-ответной форме, и успех его зависит от того, насколько профессиональ­но задаются вопросы и как полно на них даются ответы. По выражению Иммануила Канта, умение ставить разумные вопросы есть важный не­обходимый признак ума и проницательности. Чтобы добиться нужных ответов, создать собеседнику комфортные условия, журналисту надо войти с ним в контакт, помочь ему снять напряжение. Этому способ­ствуют контактные и адресные вопросы до эфира. Они могут касаться чего угодно: погоды, свежей прессы, воспитания детей и т.д. Задача — раскрепостить интервьюируемого.

Основные правила «разминки» перед интервью:

– максимально устранить все возможные барьеры общения;

– найти точки пересечения интересов;

– не фокусировать разговор на себе, а стараться узнать как можно больше о собеседнике.

Программные вопросы также задаются до эфира. Но это уже раз­говор по теме интервью: уточнение некоторых деталей без дублиро­вания вопросов, намеченных для экранной части общения. Такие вопросы называются эфирными и задаются только тогда, когда начи­нается разговор перед телекамерой. Каков вопрос — таков ответ. Это правило дополняется еще одним: каков порядок вопросов — таково и интервью. Задача решается по-разному в каждом отдельном случае, но существуют и три стратегических принципа последовательности задаваемых вопросов:

1) хронологический (в основе интервью лежат события, развиваю­щиеся во времени);

2) логический (собеседники исследуют предметы общественного обсуждения);

3) импровизационный (в центре — личность собеседника).

Хронологический принцип реализуется, если собеседник тележурна­листа был свидетелем или участником события, о котором идет речь в интервью; логический — когда собеседники ведут речь о проблемах, конфликтных ситуациях; импровизация подходит больше, если иссле­дуется человеческий характер с его психологическими особенностями, неповторимой индивидуальностью.

Типы логической схемы интервью:

– с одним смысловым центром:

- речь идет о предмете или событии,

- речь идет о человеке;

– с двумя смысловыми центрами (человек и его дело).

Использование событийных элементов:

сжато или даже номинативно в информационных интервью;

– более подробно в проблемных интервью, где события служат ил­люстрацией или аргументами тезисов говорящих собеседников;

– развернутое описание эпизода в интервью-портрете.

Способы воздействия на телезрителей:

сообщать такие сведения о действительности, в результате кото­рых зрители меняют отношение к ней;

– давать новую информацию об известных фактах, существенную для их понимания;

– новую информацию не давать, но обязательно менять способ ее введения в оборот.

Композиция интервью зависит от размещения в нем вопросов, от смысловой связи между ними. Стандартизированная, или формализо­ванная, композиция протокольного интервью полностью соответствует порядку заранее подготовленных и утвержденных вопросов (структура жанра полностью соответствует познавательному процессу).

Свободная композиция может быть двух типов:

– допустима перестановка заранее подготовленных вопросов, когда они едины лишь по широкой теме, но касаются разных сторон обсуждаемого предмета и бывает безразлично, о чем спросить раньше, а о чем позже; журналист направляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником; при этом:

- увеличивается содержательно-смысловая роль журналиста в общении с собеседником,

- отношение к собеседнику, как к источнику информации, пре­образуется в интерес к нему самому как к личности,

- локально-информационная комментаторская задача беседы сменяется обменом мнениями как импульсом к постановке проблемы;

– композиция импровизированной беседы не имеет заранее под­готовленных вопросов; каждый последующий вопрос журнали­ста порождается ответом собеседника на предыдущий вопрос, и перестановка вопросно-ответных блоков просто невозможна.

Как создать некий единый текст из блоков, из разнородных суж­дений?

Теоретики советуют:

если необходимо «задокументировать» воспоминания человека, то факты следует упорядочить по временному признаку;

чтобы отразить ход дискуссии, материал следует выстроить по принципу «тезис — антитезис»;

для раскрытия внутреннего мира человека лучше всего исполь­зовать монолог собеседника в виде цельного рассказа с ремарка­ми и комментариями тележурналиста.

При завершении интервью надо следовать двум основным правилам: «уходить с достоинством» и «не злоупотреблять гостеприимством». И еще несколько рекомендаций:

уходите так, чтобы у собеседника осталось желание общаться с вами снова;

– заканчивайте интервью в строго условленное время, только сам собеседник может предложить вам продолжить разговор;

– в конце разговора поинтересуйтесь, не хочет ли ваш собеседник добавить что-нибудь к сказанному;

– желательно разговор завершить на положительной ноте.

Языковые нормы интервью:

сохранение индивидуальных особенностей речи собеседников;

– непосредственный характер общения, контактность речи собе­седников осуществляют такие конструкции, как утвердитель­ные и отрицательные нечленимые предложения, выраженные модальными частицами (да, нет) и модальными словами (ра­зумеется, конечно) и являющиеся реакцией на ответы собесед­ника; повторы (полные или частичные) предыдущей реплики собеседника для выражения согласия или несогласия, утверж­дения или отрицания; указательные или иные местоименные элементы, смысл которых раскрывается предшествующей ре­пликой интервьюируемого;

– неподготовленность речи, непринужденный импровизирован­ный характер общения подчеркивают присоединительные, сег­ментированные, уточняющие конструкции, а также высказы­вания, в которых виден поиск слова, отход от основной мысли и возвращение к ней;

– устный характер общения исключает использование длинных предложений с бессоюзной связью, конструкций с включением придаточного предложения внутрь главного, осложнения про­стых предложений причастными и деепричастными оборотами.

Поведение интервьюера может быть активным и пассивным. Активное (жесткое) поведение означает, что журналист:

управляет ходом беседы, фокусируя ее в рамках заданной темы;

– корректирует речь собеседника, добиваясь четкости и недву­смысленности ответов;

– психологически воздействует на нею. вызывая на откровен­ность;

– чередует нейтральные вопросы с острыми, провоцирующими;

– применяет тактику «перекрестною допроса», задавая повтор­ные вопросы в другой формулировке;

– уточняет односложные ответы.

Пассивное (мягкое) поведение интервьюера означает, что он:

– доверяет собеседнику, высоко оценивает ею компетентность;

– не вмешивается в ход его мысли, стремясь получить максимум информации;

– задает вопросы, позволяющие углубить или пояснить ту или иную мысль.

Этические нормы интервьюирования:

вопросы и ответы в интервью должны быть адекватны по смыслу темам, которые были обозначены в ходе предварительного раз­говора;<