04. Основы режиссуры прямого эфира

 

 

1. Разница между «кинематографическим» и «прямоэфирным монтажом».

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.

 

Оправдание киномонтажа – в его соответствии формам мышления человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправдано на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним пространства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдано существование не реального, а условного, экранного времени и пространства.

Эффект Кулешова — при монтаже в кино, появление нового смысла от сопоставления двух кадров, поставленных рядом. Описан основателем русской школы кино Львом Кулешовым в книге «Искусство кино», опубликованной в 1929 году, и более ранних статьях.

 

Кино. Всеволод Пудовкин: «Почти всегда, снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

Телевидение. Эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

 

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере.

Эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман».

В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так:

Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер – на среднем плане – вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое – закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает и монтирует два куска пленки.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности – 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

В телевидении.

В павильоне две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая – на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера – кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.

 

Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени.

 

 

2. Возникновение прямоэфирного монтажа

Появление прямоэфирного монтажа на советском телевидении – конец 1930-х годов, с появлением у камер подвижности и сменной оптики.

Вплоть до послевоенных лет на Московской студии телевидения была единственная камера.

1948 – появление второй камеры. Начало использования приемов монтажа, позаимствованных из кино.

 

3. Технический и конструктивный монтаж

Процесс склеивания пленки – технический монтаж.

Процесс выбора этих кусков пленки, установления последовательности кадров – конструктивный монтаж. Его можно считать творческим процессом.

В прямой телевизионной передаче нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».

 

4. Междукадровый и внутрикадровый монтаж на телевидении

Кадр – часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют внутрикадровым монтажом.

 

Внутрикадровый монтаж в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причины:

– это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность; съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет,

– изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения.

При визуальном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.

По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране, сохранить эффект присутствия.

 

5. Крупные планы на телевидении

Сохранению эффекта присутствия и эффекта доверительности содействие и применение крупных планов. Чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Это обстоятельство требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом. Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее – его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его лучше.

С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) за счет кадрирования исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видеть не нужно. Как замечал Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает максимальной остроты впечатления».

 

Первоначально для получения крупных планов людей заставляли подходить ближе к телекамере, потом начали подкатывать камеру, потом появилась сменная оптика, потом – трансфокатор.

 

 

3. Конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, создание художественного образа.

Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения – одновременность – зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.