Главная страница сайта dedovkgu.narod.ru

Страница специальности «Организация работы с молодежью»

ТеЛЕВИЗИОННАЯ ЖУРНАЛИСТИКА

Редакционная коллегия: Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А.Я. Юровский

Источник: Телевизионная журналистика / Г.В Кузнецов и др.. – М.: Высшая школа, 2002.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ (Г.В Кузнецов)

ГЛАВА 1. МЕСТО ТЕЛЕВИДЕНИЯ В СИСТЕМЕ СРЕДСТВ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ (А.Я. Юровский)

Как осуществляется телевизионная передача

Телевидение и радиовещание

Телевидение и театр

Телевидение и кино

Специфика телевидения

ГЛАВА 2. ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ОБЩЕСТВО (Г.В. Кузнецов)

Информационная функция

Культурно-просветительская функция

Интегративная функция

Социально-педагогическая функция

Организаторская функция

Образовательная функция

Рекреативная функция

ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ В РОССИИ (А. Я. Юровский)

Технические предпосылки

Экспериментальное вещание 30–40-х годов

50-е годы: на телевидение пришли журналисты

60-е годы: становление телепублицистики

70-е годы: господство видеозаписи

Телевидение «перестройки и гласности» (С.А. Муратов)

Телевидение 90-х годов (Г.В. Кузнецов, В.Л. Цвик)

ГЛАВА 4. ТЕЛЕВИДЕНИЕ ЗА РУБЕЖОМ (В.Е. Голованов)

ГЛАВА 5. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ (А.Г. Качкаева)

Кабельное телевидение

Непосредственное спутниковое ТВ

Проблема регулирования «новейших» телекоммуникаций

ГЛАВА 6. ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ (А.Я. Юровский)

Язык экрана

Профессия оператора: между техникой и искусством (М.Е. Голдовская)

Основы режиссуры прямого эфира

Соотношение изображения и слова

ГЛАВА 7. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ (Г.Н. Бровченко)

Виды сценариев

От заявки к сценарию

Средства создания публицистического сценария

Сценарист в творческой группе (М.Е Голдовская)

Работа сценариста после съемки

ГЛАВА 8. ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ (Р.А. Борецкий, В.Л. Цвик)

Жанры информационной публицистики

Заметка (видеосюжет)

Отчет

Выступление

Интервью

Репортаж

Жанры аналитической публицистики

Комментарий

Обозрение

Беседа

Дискуссия

Ток-шоу

Пресс-конференция

Корреспонденция («передача»)

Жанры художественной публицистики

Очерк

Зарисовка

Эссе

Сатирические жанры

Передача, программа, канал

Документальный телефильм (С.А. Муратов)

ГЛАВА 9. ЖУРНАЛИСТСКИЕ ПРОФЕССИИ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ (Г.В. Кузнецов)

Редактор (продюсер) – организатор творческого процесса

Телерепортер

Комментатор и обозреватель

Интервьюер, шоумен, модератор

Ведущий новостей

Критерии оценки журналистской работы

ГЛАВА 10. ЭТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ (С.А. Муратов)

ГЛАВА 11. МЕТОДЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ АУДИТОРИИ (Л.Н. Федотова)

ГЛАВА 12. ЖУРНАЛИСТ С ВИДЕОКАМЕРОЙ (Г.В. Кузнецов)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ (Г.В. Кузнецов)

ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Предлагаемый учебник написан в соответствии с программой лекционного курса «Основы телевизионной журналистики», читаемого на факультетах и отделениях журналистики государственных университетов. Здесь содержится также методологическая основа для практических занятий по курсу «Методика телевизионной журналистики» (жанры и методы работы, которые осваивает в процессе обучения каждый студент; журналистские профессии).

Лекционный курс содержит основные теоретические положения науки о телевизионной журналистике, возникшей и оформившейся в последние десятилетия, как результат осмысления практики вещания. Данная книга развивает и уточняет ряд положений, изложенных в учебнике «Основы телевизионной журналистики» (изд-во МГУ, 1966 и 1987). В этом издании существенно расширен круг рассматриваемых вопросов, что вызвано, с одной стороны, совершенствованием практики вещания (в связи с изменением социальных потребностей и совершенствованием техники), а с другой – признанием важности мирового опыта, отвергавшегося прежде как «буржуазный».

Чтобы стать журналистом, надо, во-первых, обладать определенными способностями и направленностью интересов. Выявлению этих факторов служит творческий конкурс поступающих на факультеты журналистики. Во-вторых, для успешного овладения профессией необходимо знание основ ее теории, которая, применительно к телевидению, изложена в настоящем учебнике. И, наконец, в-третьих, журналист не состоится без владения техникой исполнения, теми навыками, без которых невозможна быстрая ориентация в событиях и трансформация наблюдаемого в тот или иной вид сообщения – телевизионный жанр. Сочетание слова и изображения в любом телевизионном сообщении подчиняется законам гармонии, и техника исполнения журналисту экрана нужна не меньше, чем музыканту. Для ее выработки существуют практические занятия, постоянное сотрудничество студентов с телестудиями (с разбором и обсуждением на занятиях прошедших в эфир студенческих работ).

Кроме того, на протяжении трех лет обучения студент работает в спецсеминарах и знакомится со спецкурсами. То и другое связано с осмыслением различных направлений деятельности журналистов телевидения, с последними достижениями и просчетами практики эфира, отражающимися в телекритике, ставшей непременным компонентом газетной и журнальной периодики. Наиболее общие, основополагающие понятия, содержащиеся в данном учебнике, позволят сохранить верные ориентиры в подверженных конъюнктуре сиюминутных веяниях телевизионной моды. Так, в конце 80-х годов необыкновенно привлекательной казалась электронная графика в оформлении передач, сверхдинамичный монтаж. Это объясняется влиянием вошедших тогда в моду видеоклипов. Но, уже вскоре выяснилось, что зритель быстро устает от мелькания разнородных кадров, ему хочется всмотреться в поток жизни, совпадающей по скорости с его собственной, с возможностями человеческого восприятия. И во всем мире наблюдается теперь интерес профессионалов телевидения к казавшимся архаичными формам телевизионного вещания 50–60-х годов. Многие журналисты заново открывают для себя то, что было уже найдено однажды первопроходцами телевизионного эфира. В отечественной практике резкое увеличение удельного веса прямого эфира, вытесненного, казалось бы, навсегда «надежной и удобной» видеозаписью, также позволяет сделать вывод о наличии непреходящих закономерностей в тележурналистике, о важности изучения традиций, восходящих к поискам и находкам программ «От всей души», «Эстафета новостей», «Подвиг» с их ведущими – популярнейшими в стране личностями. Личностное воздействие с экрана не может заменить никакая, даже самая совершенная техника. К этой истине снова и снова возвращаются профессионалы экранной журналистики вместе со зрителями.

В самых общих чертах деятельность телевизионных журналистов знакома всем, кто смотрит телепередачи. Вместе с операторами журналисты ТВ появляются там, где происходит что-то важное, что необходимо и интересно увидеть всем. Они задают своим экранным собеседникам вопросы, выступая представителями зрителей на экране. В то же время телевизионные журналисты оказывают регулярное воздействие на общественное мнение, на умы и сердца своих зрителей.

Вклад каждого журналиста и оператора в телевизионную программу можно сравнить с камешком смальты в мозаике телевизионной картины постоянно изменяющегося мира. Истинность этой информационно-публицистической картины, предъявляемой современникам, ее полнота и соотношение различных тонов зависят от уровня профессионализма работников ТВ, от их нравственной позиции, от того, какое у них представление о своей роли в обществе.

Работа журналиста ТВ полна противоречий. С одной стороны, стать автором сюжета для информационной телепрограммы может подчас и первокурсник факультета журналистики. С другой стороны, выезжать на подобные съемки изо дня в день и из года в год, выполняя их изобретательно, разнообразно, не поступаясь точностью и соблюдая все правила профессиональной этики, – это колоссальная физическая и психологическая нагрузка. Переходя от информационных сообщений к более сложным формам телевизионной журналистики, например комментированию происходящих событий, созданию проблемных телефильмов, проведению в прямом эфире международных телемостов, мы сталкиваемся с нарастающей лавиной профессиональных проблем. О кадрах видеозаписи, которым в монтаже придается определенный смысл, о фразах комментаторского текста и даже об интонации и мимике ведущего могут появиться гневные или восторженные, а иногда те и другие сразу, реплики в газетах и выступления на редакционных летучках, от которых зависит порой дальнейшая судьба тележурналиста. Вспыхивают и забываются сенсации, связанные с именами наиболее активных репортеров, комментаторов, ведущих. А среди теоретиков ТВ не утихают более масштабные дискуссии: о предназначении телевизионной журналистики, о границах ее возможностей. Практики – каждый для себя – пытаются разрешить столь часто возникающее противоречие между истиной и конъюнктурными соображениями, сиюминутной выгодой, между ожиданиями зрителей и тех, кто платит за рекламу, кто дает задания и вершит оценку.

Наконец, споры творческого характера вспыхивают внутри каждой съемочной группы, отправляющейся на задание или в свободный поиск с видеокамерой. Телевизионная журналистика – это синтез политики и творчества на базе техники. Передача или фильм – продукция творческой группы – должны отвечать определенным политическим, техническим и творческим требованиям. И то, и другое, и третье с течением времени существенно меняется. Составить определенный свод закономерностей, принципов, правил, навыков, из которых складывается профессиональная деятельность тележурналиста, совсем непросто.

По книгам о телевизионной журналистике, выходившим из печати на протяжении последней трети века, можно судить об эволюции профессии, связанной с развитием техники, изменением политической ситуации и появлением новых критериев мастерства. В соответствующем разделе этого учебника читатель найдет сведения о том, как в дополнение к прямому эфиру отечественное ТВ получило сначала немые, затем синхронные кинокамеры, а вскоре и видеомагнитофоны – сперва тяжелые стационарные, через десять лет передвижные, а еще через десять – совмещенные с портативной видеокамерой. Каждый этап, снимая определенные ограничения для журналистов, выдвигал новые профессиональные требования. Но еще более существенная перемена произошла в течение одного 1991 г.: изменился общественный строй, ушел в прошлое тотальный контроль над журналистикой со стороны КПСС.

Ранее во всех учебных пособиях по тележурналистике говорилось, что ведущий телепрограммы и даже репортер имеют право и обязаны выразить свою «позицию», свое мнение по поводу показываемых на экране событий, сообщая зрителям единственную «правильную» точку зрения. Предполагалось, что журналисту известна эта точка зрения, поскольку все вещание велось с позиций партийности. Термин «партийность», весьма часто встречавшийся в учебниках журналистики, трактовался в практике эфира по-разному. Либеральными журналистами шестидесятых годов партийность понималась как личная преданность идеалам всеобщего процветания по канонам раннего Маркса и позднего Ленина. Теория личной «позиции», таким образом, была для них связана с представлениями о возможности построения социализма «с человеческим лицом», взамен тоталитарного, и своей роли как «подручных» партии, заботящейся о народе и его светлом будущем.

Давно известно: пропаганда не может быть лучше той политики, которую она обслуживает. В семидесятые годы журналистам стало ясно, что руководство телевидения и страны понимает под партийностью вовсе не преданность идеалам, а жесткое следование указаниям и директивам. Слова «я думаю», «я полагаю» были не более чем имитацией личного мнения журналиста, пропагандистки вполне оправданной, потому что вера народа в деперсонифицированные «истины», высказываемые диктором от имени государства, постепенно таяла. Гарантией истинности суждений все больше становилась личная честность, совестливость человека на экране, ведущего передачу как бы «от себя» – пусть и в рамках пресловутой партийности. Отсюда необыкновенная популярность в шестидесятые годы Ю. В. Фокина, а позже А. А. Каверзнева.

Выход в прямой эфир имели лишь политические обозреватели, на верхних этажах партийной власти получавшие указание о том, какое «мнение» надо сегодня донести до народа. Из передач прочих журналистов вычеркивались и вырезались все признаки какой-либо оригинальности мысли. Для этого существовала целая иерархия редакторов, т. е. журналистов не пишущих, но вычеркивающих. Фигура редактора была основной (хотя и не видимой зрителями) в телевизионной журналистике. Впрочем, пальма первенства и здесь принадлежит не нам. Вот свидетельство из римского журнала «Экспрессо» о принципах работы редакторов ТВ Италии: «Господствует все тот же старый лозунг: «При малейшем сомнении – вычеркивайте!» Работу начинает чиновник с красным карандашом. Он боится всего на свете. Он вычеркивает не только то, что не нравится ему, но и то, что может не понравиться начальству. После него к работе приступает чиновник с синим карандашом. Некоторые вычеркивания он санкционирует, другие снимает. Его положение проще, ведь на мнение своего подчиненного ему наплевать. Наконец, на сцену выступает чиновник с черным карандашом – само олицетворение рока. Он окончательно утверждает часть вычеркиваний, посмеиваясь над остальными».

Переняв трехступенчатую систему редактирования, в бывшем СССР ее «усовершенствовали»: вычеркивания младшего редактора уже никто не восстанавливал; более высокому начальнику относили перепечатанные заново листы, и он мог лишь продолжить вычеркивания. Самое высшее теленачальство потом удивлялось: почему в эфир идет такая стандартизованная, безликая продукция? Но поскольку за бездарность с работы не снимали, а за оригинальность мышления можно было поплатиться, этот противоестественный отбор привел к утрате критериев профессионализма. Главным стало выполнение внутриведомственных требований, запретов на определенную проблематику, на упоминание некоторых имен. Было время, когда запрещалось показывать интервью в цехе («нельзя отвлекать людей от выполнения плана»), затем нельзя было вести разговор на фоне ковров или сервантов («пропаганда мещанства»), и понятно, с каким усердием в период антиалкогольной кампании 1985 г. вырезались упоминания о рюмке спиртного – даже из художественных фильмов. Что же тут говорить о «личных мнениях»! В те времена по ходу прямой передачи редактору вменялось корректировать из-за кулис действия ведущего (а по сути, ведомого, марионетки на экране). Внедрение тотальной видеозаписи стало надежным оружием перестраховщиков. А затем наступили демократические перемены. И оказалось, что работать в прямом эфире мало кто умеет. Возглавивший в то время отечественное телевидение Е. В. Яковлев говорил интервьюеру «Огонька»: «Сегодня мы напоминаем малыша, который, не зная края, начал вдруг ходить. Самое страшное – освобождение рабов. От внезапно наступившей свободы, с одной стороны, растерянность, с другой – кружение головы, глупости в эфире».

Такое положение было еще и следствием парадоксального развития телевизионной журналистики 1986–1990 гг. Личные мнения ведущих государственного ТВ с ослаблением партийного контроля стали все чаще противоречить мнению руководства страны. Благодаря оппозиционной направленности своих программ несколько тележурналистов стали народными депутатами СССР и РСФСР, получив, таким образом, неприкосновенность. (На выборах 1993 г. тележурналистам, баллотировавшимся в органы власти, предписывалось приостановить работу в эфире – в прежние годы такого правила не было.) В кадре и за кадром шла политическая борьба.

И вот после августа 1991 г. власть КПСС над журналистикой, как и над всеми сферами жизни, рухнула. Вскоре распался и Советский Союз. В сложном положении оказались те из журналистов, кто специализировался на прославлении «успехов социализма», «ведущей роли партии». Потеряв объект критики, растерялись и вчерашние оппозиционеры. Однако вскоре те и другие объединились в критике новых, теперь уже российских властей, поскольку позиция «бесстрашного критика» по-прежнему позволяла поддерживать популярность своих персон и не слишком заботиться об уровне профессионального мастерства. Отсюда «феномен» журналистов, провозгласивших тезис, что их долг – всегда быть против всякой власти. Если бы речь шла о конструктивной критике правительства, парламента, президента – такая позиция заслуживала бы внимания. Но критика подменялась эмоциональным и не очень грамотным потоком голословных обвинений и мрачных пророчеств. Пресса забила тревогу. В «Комсомольской правде» в феврале 1992 г. врачи-психиатры выступили с большой статьей о «возможных катастрофических последствиях безысходно-пессимистического или злорадного тона подачи критической информации». Они выражали недоумение: какую же цель преследуют журналисты ТВ, ежедневно говоря о грядущем голоде, бунте, гражданской войне, уголовном терроре? Ответ был дан через несколько дней в «Независимой газете»: цель таких тележурналистов – повышение престижа телерепортеров, возомнивших себя оракулами; компенсация неполноценности; создание иллюзии приобщенности к элите. «Средний тележурналист глубоко убежден, что само его присутствие на ТВ позволяет ему чувствовать себя каким-то «светом в окошке», светильником разума, способным поучать всех и вся».

Добавим к этому негативные стороны коммерциализации эфира, когда в студию приглашаются не носители духовной культуры, а те, кто в состоянии оплатить свое появление перед россиянами, добавим экономию на технике, когда выезд передвижной телестанции стал редким событием (ведь эти деньги теперь можно положить в карман, а конкурентной борьбы за зрителя как не было, так и нет), – и станут понятны причины позорного для российских тележурналистов провала 3–4 октября 1993 г.: весь мир смотрел телевизионную «картинку» из Москвы по каналам Си-эн-эн. Американцы даже в эфире не скрывали удивления: почему же российские коллеги не ведут репортаж с места событий – о штурме Останкина, о стрельбе по «Белому дому», о кульминации назревавшего двенадцать дней кризиса? Зачем было прекращено вещание по всем каналам, кроме РТР, если никто из нападавших даже шагу не ступил в здания телецентра? Некомпетентное руководство ТВ было смещено, и тогда наступило время заново осмыслить социальную роль и социальную ответственность ТВ, вспомнить принятые в цивилизованном мире профессиональные правила, базирующиеся на таких понятиях, как честность, беспристрастность, четкое отделение фактов от мнений. Подмена фактов субъективными рассуждениями способна дезориентировать общество, разжигать страсти, подогревать низменные инстинкты, и в первую очередь ненависть «ко всем этим умникам», в том числе и к самим тележурналистам.

Во втором издании настоящего учебника этическим проблемам профессии посвящена специальная глава.

В данном издании пришлось уделить больше внимания понятию «социальные функции ТВ». При посещении Московского университета одним из «олигархов», владельцев телевидения, этот человек заявил следующее: «Товаром являются информация и развлечения. Мы – коммерческое ТВ. Не обращайтесь к нам по поводу просвещения и воспитания народа». Таким образом, к коммерческим телеканалам можно сегодня отнести ту критику, которую отечественные авторы обрушивали на ТВ США; кредо зрелищной индустрии «страх + секс + сенсация» советские авторы дополняли еще одним «С» – «соучастие в преступлении против собственного народа», позорная практика эксплуатации всего темного, низменного, что загрязняет сознание людей. За последние десятилетия американцы поняли, что этот путь может привести к деградации нации, к размыванию нравственных устоев, выработанных человечеством с целью самосохранения. Мы повторяем печальный опыт американцев. Надо надеяться, мы также сумеем вовремя опомниться. Передачи середины 90-х годов типа «Человек в маске», «Моя семья» показывают уродливые, запредельные примеры падения человека, преступления – без малейшего их осуждения, – что чревато весьма негативными последствиями.

Опыт всероссийских конкурсов телепрограмм («ТЭФИ», «Вся Россия», «Телевызов» и др.) свидетельствует: в профессию пришло немало талантливых людей – молодых инженеров, нефтяников, лесоводов, агрономов, обладающих грамотностью, знанием зрительских интересов, порой и нравственными ориентирами, – но абсолютно далеких от понимания законов журналистики. В одной передаче могут соседствовать наивные вопросы и безапелляционные суждения, экраны буквально заполонили «говорящие головы» – неофиты не знают таких приемов, как наблюдение, репортаж, «спроектированная ситуация», анализ документов. Наконец, из сотен достойных региональных телепрограмм многие не получили премий и дипломов только потому, что были направлены авторами не в нужную номинацию (просветительская программа – в общественно-политические или информационные и т. п.). Поэтому в данном учебнике уделяется внимание и проблеме типологии телепрограмм.

Современная тележурналистика стоит на трех «китах»: это Хроникер, Публицист и Художник. Первого ценят за новизну и актуальность предъявляемых фактов, второго – за убедительность аргументации, широту эрудиции, четкость гражданской позиции; третьего – за приближение к вечным ценностям, за образ, создаваемый на экране, за раскрытие духовного мира героев. Начиная с хроники, молодой журналист должен знать и о существовании публицистических, в том числе художественно-публицистических форм ТВ. На одном из новых «олигархических» телеканалов есть неписаное правило: репортером может быть человек до 30 лет. Потом контракт с ним расторгается или не продлевается. Либо переходите в аналитики, «мыслители», либо идите искать, где есть место «пожилому» репортеру. Так что, привыкнув выигрывать на «коротких дистанциях» (видеосюжетах), молодой журналист должен думать и о будущих проблемах – о «беге» длиной в целую жизнь. Может быть, советы и правила, изложенные в главе «Телевизионный сценарий», окажутся преждевременными для хроникера региональной студии, но их можно сравнить с тем маршальским жезлом, который, согласно известному афоризму, лежит в ранце хорошего солдата.

С первых шагов в профессиональной деятельности молодой журналист должен избавиться от иллюзий, связанных с понятиями «свобода слова», «четвертая власть». Журналист работает в коллективе, который проводит определенную вещательную политику. И он должен хорошенько подумать, находится ли эта политика в соответствии с его нравственными принципами, с его совестью. Иначе вместо «четвертой власти» он может очень легко очутиться в рядах «второй древнейшей профессии».

Во второй половине 90-х годов в России сформировалась система четкой зависимости телекомпаний от их владельцев. Вольные высказывания журналистов по поводу политики прекратились. Строже стал отбор тем для репортажей, за «вёрсткой» информационных программ угадывается значение, придаваемое той или иной теме хозяевами телеканала. Например, тема президентского импичмента может быть вынесена на первое место или «запрятана» среди прочей парламентской рутины ближе к концу выпуска. Это сближает наше ТВ с положением, существующим на коммерческих каналах США.

Всем известно, что свобода слова в Америке гарантирована знаменитой Первой поправкой к Конституции («Конгрессу запрещается издавать какие-либо законы, ограничивающие свободу слова или печати»). Профессор Николас Джонсон, много лет проработавший в Федеральной комиссии связи, констатирует: Первая поправка относится только к конгрессу. Что касается издателей и вещателей – они вольны устанавливать у себя любые жесткие правила. Ни репортеры, ни литработники не обладают правами свободы слова. Издатель и редакторы «могут переписать статью репортера, подвергнуть ее цензуре и в конечном итоге уволить репортера». В России журналисты имеют замечательное право отказаться от выполнения задания, противоречащего их совести. Но в законах ничего не сказано о последствиях такого отказа. Интенсивная «миграция» столичных тележурналистов по разным каналам – свидетельство того, что каждый ищет место работы, соответствующее его пониманию профессионального долга. Так, известный деятель ТВ Анатолий Лысенко в беседе со студентами журфака МГУ заявил, что его переход в «команду» московского мэра объясняется очень просто: мэр действует во благо России.

Процесс «миграции» – перехода журналистов с канала на канал – заставляет сделать еще один вывод. Настоящих профессионалов ТВ не так уж много даже в Москве.

Что же входит в понятие профессионализма? Всё то, что предстоит изучить читателю данного учебника. В частности, знание истории ТВ. Бывает смешно и грустно, когда кто-нибудь из неофитов гордо заявляет, что он «придумал новую передачу», или теленачальник приказывает «искать новые формы», закрывая добрую старую рубрику. В США утренняя программа «Сегодня» идет без перерыва с 1952 года, наши «Итоги» и прочие еженедельники уходят корнями в «Эстафету новостей» 1961 года.

Но необходимо признать: только прочитав учебник, журналистом не станешь. Нужна повседневная работа. Надо черпать из главного первоисточника – окружающей жизни, набираться жизненного и литературного опыта, трансформируя явления жизни в те или иные телевизионные жанры.

Первая способность журналиста – быстро «схватывать» суть новых фактов, уметь подавать их в доступной и интересной для массовой аудитории форме. Значит, надо знать реальные интересы и реальную жизнь своих зрителей – всех слоев, а не только той группы, к которой принадлежат сам журналист и его знакомые. Это должно стать законом для работающих на любой телестанции – от общенациональной до микрорайонной. Разумеется, различается масштаб событий, но требования к правильности отбора информации, правдивости и грамотности репортерского слова, наконец, к нравственным ориентирам журналистов те же, что в большом эфире.

За последние десятилетия XX в. мир существенно приблизился к тому, чтобы стать в информационном смысле «глобальной деревней». Термин пущен в научный оборот канадским профессором Маршаллом Маклюэном, подчеркнувшим сходство информационных процессов в традиционном небольшом поселении и на всей планете, когда она становится единым телекоммуникационным пространством. Событие, происшедшее на одном краю «деревни», тут же становится известно всем ее обитателям и активно обсуждается, так как затрагивает интересы всех. Разумеется, не в одном телевидении тут дело. Угроза разрушительных межнациональных конфликтов в мире, насыщенном ядерными и химическими технологиями, экологические беды привели к ощущению земного шара как единого и не слишком большого поля существования человека. И телевизионная сиюминутная связь каждого со всем миром представляется теперь столь же естественной, сколь необходимой.

Существенным дополнением этой глобализации интересов зрителя, неким уравновешивающим течением все более заметно проявляется локализация. Во-первых, это отмеченный во всем мире «бум» местного телевидения, в первую очередь кабельного. Во-вторых, это стремление каждого зрителя сформировать персональную телепрограмму. Такую возможность предоставляет множество эфирных и кабельных каналов (зачастую платных), специализированных по интересам. На смену единой универсальной телепрограмме, пытающейся удовлетворить всех (а по сути, навязывающей всем одно и то же), приходит непривычная пока для России система из 20–40 каналов, дающих возможность «сверстывать» свой собственный «теледень» каждому зрителю путем простого переключения кнопок, получая в любой момент, а не по принудительному расписанию, сводку новостей или трансляцию спортивного зрелища, классическую музыку или детектив. С развитием спутниково-кабельных систем такая ситуация ожидает и отечественного телезрителя. Расцвет местных студий приведет к тому, что общенациональная программа будет рассматриваться как дополняющая то, что ближе и полнее соответствует сегодняшнему настроению аудитории. В условиях такой конкурентной борьбы за внимание зрителя (а от числа реальных зрителей зависят доходы студий) потребуется совершенно новый подход к профессии телевизионного журналиста, высокий уровень мастерства всех создателей передач.

Приступая к овладению профессиональными навыками, будущий журналист должен осознать: он готовится работать на телевидении. При всей привлекательности острых политических «разговорных» передач (особенно на крутых поворотах истории), при всем уважении к литературному труду и к необходимости отлично владеть словом – назначение телевизора то же, что волшебного зеркальца в русской сказке: показывать, что происходит. Заметим: люди мечтали именно видеть на расстоянии. Видеть, а не только слышать речь о том, «кто на свете всех милее». Разумеется, «лучше один раз увидеть...» – и поэтому подобия радиоприемника в сказках нет. Слово уступает «картинке» в достоверности. Даже в разговорной передаче важен сам облик политика или журналиста, его манера, а затем уже содержание речей. Характерно суждение Булата Окуджавы о показе одного политика на телеэкране: «Раньше, когда его только выдвигали в руководство, мне хотелось с ним увидеться. Мне было даже приятно: вот до чего мы дожили – бывшие диссиденты вдруг становятся у руля' Но это мое отношение длилось недолго По телевидению прошло интервью с ним, и человек, отвечающий на вопросы корреспондента, не вызвал у меня симпатии И поворот головы, и взгляд, и манера говорить, и интонации, и многое из того, что он провозглашал, мне чужды». Подчеркнем: сначала насторожил облик, а затем смысл произносимого. Поэтому иные политики и журналисты, успешно выступающие по радио, терпят провал на ТВ. Существует даже мнение, что Гитлер не пришел бы к власти, если бы в домах немцев в начале тридцатых годов стояли телевизоры, и не радио, а безжалостный экран позволял бы им познакомиться поближе со своим кандидатом в фюреры. Есть примеры и поближе: 19 августа 1991 г. именно телевизионная пресс-конференция путчистов показала их неуверенность в себе и довольно жалкий облик, чего народ не прощает властям.

Теледебаты – существеннейший фактор современной политической жизни в цивилизованном мире. И все-таки не для трансляций речей и дискуссий придумано ТВ. Вспомним кадры документального телефильма Анатолия Стреляного и Марины Голдовской «Архангельский мужик» о первом российском фермере Н. С. Сивкове. Одно дело слышать его сетования, что дочке далековато добираться в школу, и совсем другой эмоциональный эффект возникает, когда видишь, как шестиклассница с портфелем одна садится в лодку, отталкивается веслом, и вскоре скрывается эта лодочка с одинокой фигурой за лесистым откосом на Северной Двине.

Телевизионный журналист любую тему решает, прежде всего, показом. Его работа – показывать события, поступки, обстоятельства жизни людей.

Всякий кадр помимо документального содержания несет зерно обобщения, образа. На этом основании было принято считать все ТВ новым видом искусства. Но ведь образность присуща и хорошему газетному материалу, она лишь помогает восприятию информации и идей. И после первых восторгов по поводу образных возможностей телевизионной «картинки» большинство теоретиков и критиков пришли к мысли о параллельном существовании тележурналистики и телеискусства как разных составляющих телевизионной программы. Отсюда вытекает чрезвычайно важный для нас вывод о недопустимости смешения принципов и методов подготовки документальных и художественных передач. Творческая фантазия документалиста ограничена необходимостью, следовать фактам.

Тем не менее, для телевизионной журналистики образность – необходимейшее качество. Более того, сам журналист ТВ должен быть художественно одаренным человеком, тонко чувствующим природу зрительного образа, но вместе с тем четкие профессиональные, нравственные критерии не должны позволять ему фальсифицировать факты, идти по пути инсценировки, подтасовки, даже если к ней влечет сиюминутная выгода, сдобренная теоретическими разговорами о телевизионном искусстве. Авторы предлагаемого учебника исходят из того, что молодые люди, избравшие сферой своей деятельности телевидение, будут стремиться создать себе имя на экране честной и смелой журналистской работой.

АВТОРСКИЙ КОЛЛЕКТИВ:

доктор филологических наук Р.А. Борецкий,

кандидат искусствоведения Г.Н. Бровненко,

доктор искусствоведения М.Е. Голдовская,

кандидат искусствоведения В.Е. Голованов,

кандидат филологических наук А. Г. Канкаева,

кандидат филологических наук Г. В. Кузнецов,

доктор филологических наук С.А. Муратов,

доктор филологических наук Л. Н. Федотова,

доктор филологических наук В.Л. Цвик,

доктор филологических наук А.Я. Юровский

ГЛАВА 1. МЕСТО ТЕЛЕВИДЕНИЯ В СИСТЕМЕ СРЕДСТВ МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ

Как осуществляется телевизионная передача

Телевидение и радиовещание

Телевидение и театр

Телевидение и кино

Специфика телевидения

Кинематограф – прямой предшественник телевидения, он начинался с того, что снимал «саму жизнь»: происходящее на улице, на дороге, на вокзале – то, что сегодня мы назвали бы документальным фильмом. Художественный фильм начался со съемок на пленку «чужого» материала – театра, эстрады, цирка. Собственно говоря, в конце прошлого века кино было балаганным аттракционом, забавным техническим фокусом: на прямоугольнике экрана оживали обыкновенные фотографии. Очень занятно! И люди толпами валили в «иллюзионы», как тогда назывались кинотеатры. В этих маленьких темных залах они не находили, да и не искали ничего, кроме нехитрого развлечения – посмотреть на «живую» фотографию.

Постепенно забавный технический фокус превратился в новый род искусства. Со временем обнаружилось, что экран обладает целым рядом замечательных свойств, качеств и возможностей, которыми не обладают другие роды искусства. Великие мастера Дэвид Гриффит, Сергей Эйзенштейн, Чарлз Чаплин, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Дзига Вертов, Александр Довженко и другие своими творческими усилиями, своей практикой, поисками, находками разработали систему изобразительно-выразительных средств, с помощью которых стало возможно создавать на экране произведения нового, самостоятельного рода искусства – кино. Фильм перестал быть фокусом, технической игрушкой; теперь он как произведение любого другого искусства осмысливает и трактует действительность. Кино «говорит» языком экрана – языком движущихся изображений, сочетающихся со словом, музыкой, шумами, т. е. языком звукозрительных образов, как в документальных, так и в художественных (игровых) фильмах.

Совершенно очевидно, что кино – искусство синтетическое; в нем можно найти качества и литературы, и изобразительного искусства, и театра, и музыки. Но эти качества приобретают на экране новые, специфические черты; они выражены новыми, кинематографическими средствами, которые по-особому сочетаются. Телевидение, как и кино, способно отобразить реальную действительность на экране посредством движущихся зрительных образов, сопровождаемых звуком.

Язык экрана был создан и развит киноискусством. Телевидение заимствовало у кино, вместе с экраном, богатейший арсенал гибких, емких, сильных выразительных средств и приспособило его к своим специфическим особенностям.

Основа языка кино и языка телевидения общая, ведь и здесь и там перед зрителем двухмерный экран. Однако эстетические различия между кино и телевидением все же существуют. Они не коренные, не принципиальные, как, например, различия между литературой и изобразительным искусством, между кино и театром. Некоторые из выразительных средств кино при перенесении в телевидение претерпели весьма существенные изменения, другие были сохранены в неприкосновенности, а от третьих пришлось вовсе отказаться. Чем же обусловлен этот процесс, какие особенности телевидения сделали его необходимым? Ответить на этот вопрос – значит, определить, в чем состоит специфика телевидения.

Сделать это легче всего путем сравнения телевидения с его «старшими» собратьями – театром, кино, радио. Ведь близкое родство телевидения с этими средствами информации и родами искусства совершенно очевидно: диалог, действие, актерскую игру телевидение унаследовало от театра; экран и его изобразительно-выразительные средства телевидение заимствовало у кино, способность проникнуть в дома людей, вездесущность и одновременность телевидение получило от радио.

Одно обстоятельство должно быть особенно подчеркнуто. Радио и печать наделили телевидение общественными функциями. Очень соблазнительно, к вящей славе телевидения, забыть о его связях с другими родами искусства и журналистики. Но вне этой связи невозможно понять природу телевидения.

Как осуществляется телевизионная передача

Войдем в павильон студии телевидения. Три стены павильона глухие, без окон, задрапированы тканью для поглощения звука, чтобы не возникало эхо, и голоса звучали бы естественно, как в обычной комнате. В четвертой стене большое, почти во всю длину стены окно. Там, за стеклами – аппаратная и режиссерский пульт, системы управления звуком и светильниками, которые свешиваются с потолка павильона и могут менять высоту, направленность и интенсивность освещения.

Пол павильона гладкий, чтобы можно было бесшумно прокатить по нему телекамеру на особых штативах или на операторском кране. Это специальный подъемник с креслом для оператора и камерой, способной показывать происходящее в павильоне с верхних точек. Еще одна тележка на колесах – так называемый журавль. Он, действительно, похож на «журавля», которым в деревнях достают воду из колодца. Только на конце рычага висит не ведро, а микрофон.

Итак, перед нами то, что называют «материальной базой телевидения» – павильон, камеры, микрофон, осветительные приборы. Здесь есть все необходимое для того, чтобы на экранах телевизоров возникло изображение и зазвучало слово. Стоит только направить объектив камеры на человека, сидящего за столом, как следует осветить его, включить микрофон – и телевизионная, передача началась. Изображение (т. е. свет, отраженный от лица человека) преобразуется в электрические импульсы, которые, пройдя через передатчик в эфир, будут в свою очередь преобразованы телевизором и снова станут изображением человека – на телевизионном экране.

Включение камер происходит в аппаратной. За окном, выходящим в павильон, установлен длинный пульт с множеством рычагов, ручек, кнопок. Перед пультом несколько экранов – точно таких же, как и в домашнем телевизоре, но изображения на эти экраны поступают не по эфиру, а по проводам, и аппараты эти называются не телевизорами, а контрольными мониторами. В буквальном переводе с английского слово monitor значит «предостерегающий», «наблюдающий».

Каждый из мониторов проводами соединен с одной из камер. Мониторы пронумерованы: те же цифры написаны и на камерах. На один из мониторов изображение поступает не с камеры, а с видеомагнитофона. Наконец, есть еще эфирный (или выходной) монитор. На нем можно увидеть то изображение, которое отобрано режиссером на пульте и в данный момент посылается в эфир (или на видеомагнитофон, если программа записывается на пленку).

Каждая из камер посылает на экран монитора изображение находящегося перед ее объективом человека или предмета. Камер в павильоне может быть две, три, пять и более. Кроме камер на тяжелых колесных штативах и операторском кране иногда используют легкую наплечную телекамеру, способную заглянуть в любой уголок студии, даже если здесь соберется целая толпа.

Для большей наглядности опишем сначала, как велись простые студийные передачи из Останкина в 70-е годы. (Небольшие региональные телестудии работают так и сегодня.) Представим, что в распоряжении режиссера всего три камеры, а за столом в студии – три человека.

Итак, сейчас начнется передача.

Камера 1 направлена на заставку, укрепленную на специальном пюпитре: «9-я студия»; на экране монитора 1 мы видим это изображение.

Камера 2 направлена прямо на обозревателя, сидящего за столиком. На мониторе 2 мы видим (анфас) его лицо, занимающее значительную часть экрана, т. е. крупный план.

Камера 3 стоит дальше от столика и чуть в стороне от камеры 2. Поэтому на мониторе 3 изображение обозревателя уже не анфас, а сбоку («в три четверти», как говорят художники); мы видим средний план, т. е. «поясной портрет». Иными словами, камера 3 дает изображение другой крупности и в другом ракурсе, нежели камера 2. Видим мы еще и двух человек, сидящих рядом с обозревателем, – участников передачи А. и В.

Тележка с «журавлем» установлена так, что микрофон висит перед ними – достаточно высоко для того, чтобы не попасть в поле зрения камер 2 и 3, но достаточно низко, чтобы микрофон улавливал звук, и можно было говорить, не повышая голоса.

Отданы все необходимые распоряжения; прозвенели звонки, требующие тишины; в павильоне вспыхнуло табло «микрофон включен». По знаку режиссера, ведущего передачу, его ассистент нажимает на пульте кнопку с цифрой «1». И в тот же миг на экране выходного монитора появляется заставка с камеры 1.

Теперь мы видим одно и то же изображение на двух экранах сразу – на экране монитора 1 и выходного. Это же изображение приняли и воссоздали на своих экранах миллионы телевизоров, потому что на передатчик телецентра поступает (через центральную аппаратную, координирующую работу всех павильонов, а их в Останкине больше двух десятков) только то изображение, которое передано на выходной монитор. Другими словами, сейчас в эфир вышла камера 1.

Но вот режиссер дал новый знак, и ассистент нажал вторую кнопку. Автоматически от эфира отключилась камера 1 и одновременно включилась в эфир камера 2. На экране выходного монитора (и монитора 2) и на экранах всех телевизоров крупный план обозревателя, который предлагает вниманию телезрителей новую передачу.

Включена камера 3; на выходном мониторе (и на экранах телевизоров) средний план: обозреватель и его собеседники. Обозреватель представляет их.

Когда называется имя А., средний план сменяется крупным планом; камера 1, подчиняясь оператору, уже отъехала от заставки, стоявшей в другом углу павильона, и бесшумно подкатилась к выступающим. Это произошло, пока в эфире были камеры 2 и 3. За это время оператор направил объектив камеры 1 на А., «взяв» его крупный план. Режиссер увидел на мониторе 1 изображение А. за несколько секунд до того, как обозреватель произнес его имя. И в нужный момент ассистент включил в эфир камеру 1 – после среднего плана, показанного камерой 3.

Камера 2 тем временем направляется на В., по знаку режиссера на выходном мониторе появляется В. крупным планом – в тот момент, когда обозреватель представляет его. Голос обозревателя звучит «из-за кадра», а видим мы сначала одного, затем другого человека. Собеседники представлены. Обозреватель задает им первый вопрос. И снова ассистент режиссера нажимает кнопку, включающую в эфир камеру 3, снова на экранах телевизоров – средний план: три человека, сидящие за столиком.

Но вот после нескольких вопросов и ответов В. просит показать кадры, заснятые на пленке. Ассистент нажимает на соответствующую кнопку, и на мониторе видеоканала (и на эфирном мониторе) появляется новое изображение, получаемое уже не от телевизионной камеры, а с видеоленты, т. е. предварительно зафиксированное.

Процесс, который мы сейчас описали, – это телевизионный монтаж изображений – кадров. В результате телезрители видят на экране непрерывный их поток. Правда, за все то время, пока в эфир передавали кадры с видеоленты, ассистент режиссера не прикасался к кнопке: изображение было смонтировано создателями фильма.

Так работали в 50–70-е годы телевизионщики; сегодня прогресс техники предоставил в их распоряжение множество достижений, облегчающих, упрощающих описанный процесс – трансфокатор (прибор, позволяющий изменять крупность, не трогая камеру с места), электронные заставки, освобождающие камеру от показа рисованного (или написанного) изображения и многое другое. Но в принципе процесс остается неизменным: чередование включенных камер – как на московских, так и на региональных студиях, еще не имеющих всей современной техники.

Чем же эта телевизионная передача отличается от подобных произведений (сообщений) в других средствах массовой информации или видах искусства? Что в этой передаче характеризует специфику телевидения?

Телевидение и радиовещание

Сравним нашу телепередачу с аналогичной радиопередачей. Кстати, в ряде стран практикуется одновременная трансляция подобных бесед на политические темы по радио и телевидению. На одной из германских телестанций такая передача называется «Утренняя кружка пива», и перед участниками стоят кружки с этим напитком. Радиослушатель, однако, не видит ни этих кружек, ни лиц участников, он довольствуется лишь звучанием их беседы. Совершенно ясно, что эмоциональное воздействие радиопередачи на человека значительно слабее, чем передачи телевизионной. Радио лишено зрительности, а между тем «глаз, называемый окном души, – это главный путь, которым общее чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения природы, а ухо является вторым...» Так считал великий художник и мыслитель Леонардо да Винчи, и современные исследования вполне подтвердили его мысль. Значительно больше половины объема информации поступает к человеку через зрение. Возможно, в случае политической беседы главное ее содержание все же поступает через слуховой канал. Но очень существенные компоненты теряются.

Когда вы читаете интервью, напечатанные в газете или журнале, вы, конечно, получаете какое-то представление о личности человека, у которого взято интервью. Но, во-первых, представление это может быть и неточным, так как то, что говорил этот человек, вы узнаете не непосредственно от него, а через интервьюера, изложившего его слова на бумаге. Во-вторых, даже и это представление относится больше к интеллектуальной составляющей личности человека; физическая же его индивидуальность скрыта от читателя. В радиопередаче дело обстоит почти так же. «Почти», а не «точно так же» потому, что голос – это все же часть физической сущности человека. Непосредственно, чувственно воспринимая, слушая живой голос, вы получаете некоторую информацию о физической индивидуальности человека: ведь тот или иной тембр голоса, богатство или бедность интонаций, манера говорить – все это само по себе сообщает слушателю дополнительные сведения о говорящем. Иной раз, независимо от содержания речи, независимо от того, что говорит человек, по тому лишь, как он говорит, можно понять не только, что он молод или стар, но и узнать, интеллигентный ли это человек, веселый он или скучный, добродушный или угрюмый. Можно судить о его отношении к людям, о степени его открытости, искренности, т. е. о духовных чертах.

Когда же перед вашим взором лицо этого человека со всеми оттенками эмоций, впечатление, которое на вас производит он и его рассказ, во много раз усиливается. Начинает работать психологический механизм, называемый учеными «фильтр доверия и недоверия». Если облик человека преодолевает этот фильтр, существующий в нашем сознании, воздействие речи усиливается многократно, начинает сказываться эффект внушения, действующий подчас сильнее логических аргументов.

Итак, главное, решающее отличие радиовещания от телевидения состоит в том, что радио воздействует только на слух человека, тогда как телевидение обращено и к его зрению.

Можно было бы назвать множество полностью провалившихся попыток механически повторить радиоспектакль на телевидении. Несоответствие внешнего облика актеров образам персонажей (при полном совпадении голосовых качеств) было бы одной из причин неудачи, притом причиной второстепенной, препятствием, которое можно в конце концов обойти. Ведь можно пригласить для исполнения радиопьесы по телевидению не тех актеров, которые участвовали в радиопередаче, а других, соответствующих по своим внешним данным требованиям драматурга, да и не так трудно придать зрительность, вещественность радиопьесе. Решающей причиной провалов было другое обстоятельство: хорошая радиопьеса обладает специфическими качествами радиодраматургии.

Законы радиодраматургии требуют, чтобы слова, произносимые в радиопьесе, не только выражали идеи и мысли персонажей, но и давали возможность слушателю представить себе зрительно материальную обстановку, в которой развивается действие. В телевизионной передаче надобность в этом отпадает, поскольку обстоятельства места, обстановки, физические данные персонажей познаются зрителем путем непосредственного, чувственного восприятия изображения.

Как только перед человеком появляется изображение, к тому же изображение движущееся, раскадрованное и смонтированное, оно по причинам психологическим и физиологическим становится доминирующим элементом передачи, а звук (речь, музыка, шумы) начинает играть подчиненную роль.

Но ведь радиопьеса была создана в расчете на то, что единственным компонентом передачи будет звук. Что же происходит? Поскольку драматургия радиопьесы предусматривала отсутствие зрительных впечатлений, поскольку радиопьеса была сконструирована в расчете на их отсутствие, сейчас, когда эти зрительные впечатления наличествуют и даже неизбежно становятся главными в восприятии, разрушается основа радиопьесы – ее драматургия.

Мы далеки от мысли отрицать значение слова, звука вообще в телевизионной передаче. Нет сомнения, что в телевидении слово, и произнесенное и непроизнесенное, т. е. то, которое написано в сценарии и адресовано к создателям передачи, играет огромную роль, гораздо большую, чем в кино (в некоторых видах телевизионных передач, в интервью, например, слово имеет решающее значение).

Даже при передаче музыки телевидение отличается от радио. Нужно быть очень квалифицированным зрителем, чтобы уметь отвлечься от облика исполнителя, от его внешней индивидуальности и оценивать одну только музыку. Собственно говоря, правильность этого положения подтверждается еще одним фактом: если бы музыку достаточно было только слушать, то при нынешнем уровне развития радиовещания и систем стереофонической записи давно бы закрылись все концертные залы.

Непременное, самоочевидное условие телевидения состоит в том, что у телевизора есть экран, заполненный движущимся изображением.

Воздействие телевидения на сознание через зрение не так мощно, как, скажем, кино или балета. Но все же наличие экрана означает, что основа телевизионной передачи – образ звукозрительный, воздействующий на сознание и через зрение, и через слух. Нужно помнить, что по причинам физиологическим и психологическим зрение – путь, по которому информация легче, четче и с меньшими потерями достигает сознания.

Мы не стремимся доказать, что радио из-за отсутствия изображения – «низшее» по сравнению с телевидением средство информации и художественного выражения. Прежде всего, радио обладает почти безусловной, безграничной вездесущностью. Затем, что важнее, отсутствие зрелищности дает радио определенные преимущества перед телевидением: оперируя одним только звуком, радиовещание способно сильнее влиять на воображение, на творческую фантазию слушателя. Слово – великая сила, однако изображение ограничивает меру использования слова, заставляет принципиально по-иному употреблять его. Заметим еще, что телевидение, по причине все той же зрелищности, больше утомляет человека. Радиопередача, особенно музыкальная, не требует абсолютного сосредоточения слушателя у приемника, как того безоговорочно требует телевидение.

В силу очевидности не будем задерживаться на таких факторах, как отсутствие в радиопередаче многих важнейших компонентов передачи телевизионной: декораций, гримов, костюмов, мизансцен, ракурса, плана и т. п.

Все сказанное приводит к выводу, что существующее по сей день стремление поставить знак равенства между телевидением и радиовещанием, бытующее, например, у радиорепортеров, приходящих работать на телевидение, принципиально ошибочно. Оно приводит к резкому снижению степени воздействия телевизионной передачи на зрителя, ибо игнорирует основу природы телевидения – его зрительность Опасность, создаваемая таким стремлением, тем более велика, что превратить телевизионную передачу в радийную очень легко.

Значит ли все сказанное об отличиях телевидения от радиовещания, что между ними нет ничего общего? Разумеется, дело обстоит не так.

В техническом аспекте радиопередача и телепередача одно и то же: по эфиру из вещательного центра передаются электромагнитные колебания, принимаемые одновременно в миллионах точек. В первом случае сигнал несет информацию только о звуке, во втором – о звуке и изображении. По этой технической причине программа радио и программа телевидения обращены к аудитории, одинаковой по своему характеру, и, следовательно, радиопрограммы и телепрограммы могут иметь общие цели и задачи.

Основная часть сходства радио и телевидения – это электронные средства доставки сигнала, общность аудитории, практически одинаковые условия восприятия.

Телевизионную передачу, как и радиопередачу, в большинстве случаев воспринимает группа из нескольких человек: три-пять человек около радиоприемника или телевизора составляют в совокупности по России аудиторию в 100–150 млн. человек (около всех радиоприемников или телевизоров). Все особенности телевизионной аудитории: и ее массовость, с одной стороны, и камерность обстановки, в которой воспринимается передача, – с другой, присущи и аудитории радио.

Особенности аудитории закономерно определяют общность содержания радиовещательной и телевизионной программ. Общественные функции телевидения совпадают с общественными функциями радиовещания.

Условия приема программ – серьезный фактор, влияющий на формы и жанры передач. Это относится и к радиопрограммам, и к телевизионным программам, к радиопередачам и телевизионным передачам. Условия, в которых равно находятся радиослушатели и телезрители, объясняют существование на телевидении многих публицистических форм и жанров, издавна существующих на радио, таких, как беседа типа описанной выше «9-й студии» или комментарий, обозрение, информационный выпуск и т. п.

Несмотря на всю важность одинаковых общественных функций радио и телевидения, различия в их выразительных средствах и, следовательно, в приемах и методах воздействия на аудиторию имеют чрезвычайное значение.

Телевидение и театр

Обратимся теперь к другому «родственнику» телевидения – к театру.

Беседа, подобная той, которую мы описали, могла бы происходить на сцене театра. Предположим, что в каком-то спектакле действуют два знаменитых путешественника и репортер, берущий у них интервью. Чем отличалось бы такое интервью (кроме, разумеется, того, что оно вымышленное, игровое) от телевизионного интервью? В чем выразилось бы сходство?

Сходство главным образом было бы в том, что зрители в театре, как и зрители прямой телевизионной передачи, находились бы в одном и том же времени с участниками происходящего интервью. Иначе говоря, зритель в театре и телезритель присутствуют при совершении события, видят его в то самое время, в ту самую секунду, когда оно происходит – в подлинном физическом времени (и пространстве). Это очень важно, очень привлекательно для зрителя.

У телевидения и театра есть еще одна черта сходства – зрелищность. Сидя перед сценой, как и перед экраном, мы видим и слышим происходящее, а не только слышим, как по радио. Значит, у театра экран заимствовал (сначала – киноэкран, а потом экран телевидения) зрелищную сторону действия: костюмы, декорации, освещение, грим и т. п. Из театра пришел на экран и видимый человек – актер, произносимое им слово и, разумеется, сама основа действия – пьеса, сценарий. Журналист, выступающий на телевидении, также должен обладать некоторыми актерскими данными, например, исполнять заранее написанный текст в импровизационной манере, избегать скованности, «зажатости» в позах и движениях в кадре. При написании сценария он должен владеть общими законами драматургии (чему посвящен специальный раздел данного учебника).

И на сцене и на телеэкране общим является синтетичность средств воздействия на зрителя: тут и декорации (немаловажный элемент студийной передачи), и литературное слово, и актерское мастерство.

В этом состоит сходство телевизионного, экранного зрелища с театральным, сценическим с точки зрения зрителя.

Но существует еще и другая сторона вопроса, представляющая сейчас для нас гораздо больший интерес и гораздо менее очевидная. С точки зрения создателей телевизионной передачи (сценариста, режиссера, актера) существует еще целый ряд положений, сближающих театр с телевидением. И, прежде всего это подлинность времени и пространства. В театре и в телевидении («живом»!), в отличие от кино, время показа равно времени физического действия. Именно одновременность совершающегося действия и его показ телевизионными камерами не позволяют в данном случае «сжимать» и «растягивать» действие во времени и пространстве.

Театральный драматург может сократить время действия, прибегнув к воображению зрителя, допускающего на сцене театра целый ряд условностей. Так, например, если на сцене начинается урок в школе, который, как известно каждому сидящему в зале, длится сорок пять минут, драматург может, пользуясь способностью зрителя поверить в условность, через пятнадцать минут после начала урока заставить зазвучать звонок, оповещающий о его конце. И зритель легко соглашается на эту условность (это еще не самая большая из условностей театра).

В прямой трансляции настоящего школьного урока, если бы ее кто-либо задумал, такая условность (сокращение времени) подорвала бы доверие зрителя к подлинности происходящего. Следовательно, телевизионный сценарист не вправе пользоваться этим приемом (если речь не идет о записи и последующем монтаже, о чем должен быть осведомлен и зритель; тут «правила игры» иные). Пространственно-временная непрерывность – обстоятельство, если можно так выразиться, технологически общее для театра и прямого телевидения. Отметим, что телевидение обладает гораздо большими, чем театр, техническими возможностями в обращении со временем и пространством; действие может разворачиваться одновременно на многих площадках. И важнейшая из этих возможностей – использование видеомагнитной записи (ВМЗ), монтаж которой позволяет с легкостью преодолевать пространственно-временную непрерывность, подобно тому как это происходит в кино.

Выяснив черты сходства телевидения и театра, обратимся теперь к различиям между ними. Прежде всего, сидя в зале театра, вы видите реальное, объемное пространство сцены, реальных живых людей, реальные предметы, тогда как на экране телевизора перед вами – лишь изображение людей и предметов, лишь сочетания света и тени, а не та материальная среда, с которой мы имеем дело в театре. Конечно, огромное значение для зрителя имеет то, что, включая телевизор, он заведомо, с полной определенностью знает, что (если речь идет о прямой телепередаче) увидит изображение того самого человека, который находится перед камерой в этот момент. Но все же перед ним не человек, а лишь оптический эффект; перед ним стекло экрана, а не реальность пространства сцены.

Теперь обратимся к зрителю в театре и в телевидении. Собственно, зритель играет роль только в театре, где его в определенном смысле можно назвать участником спектакля. Известно, что от зрителя, от его реакции во многом зависит ход спектакля; публика заставляет актера подчиняться своему смеху, аплодисментам или свисткам; зритель в театре может даже сорвать спектакль.

В телевидении же сценическое действие ограждено от такого вторжения зрителя. Единственное, что в его власти, – выключить телевизор. Но в этот момент он перестает быть зрителем, что к тому же и не влияет на ход передачи.

Таким образом, в телевидении (как и в кино) зритель лишен важного преимущества, которое предоставляет ему театр: положения активного участника игры. Иными словами, в телевидении, как правило, нет «обратной связи», т. е. воздействия зрителя на актера (если не считать таковой телефонную связь в некоторых передачах).

Здесь следует подчеркнуть различия в характере аудитории и условиях просмотра в телевидении и в театре. Телевизионная аудитория как количественно, так и качественно резко отличается от театральной. Ее эмоциональное состояние совершенно иное. Посещение театра для всех, Даже для заядлых театралов, маленький праздник – и к нему готовятся! Посещение театра всегда приводит человека в определенное эмоциональное состояние, отличное от того, в котором он пребывал в течение дня. Придя в театр, вы попадаете в иную атмосферу, чем та, в которой живете. Уже в фойе вы вливаетесь в поток нарядно одетых, незнакомых людей, собравшихся в этом здании посмотреть спектакль и, в какой-то мере, себя показать. Ваше состояние резко отличается от того, в котором вы находитесь у себя дома, в кругу своей семьи, в комнате, где экран (а значит, зрелище) привычно располагается на тумбочке в углу, по соседству с домашними вещами. Телезрителя можно скорее сравнить с читателем, чем с театральным зрителем, – в том смысле, что он находится с глазу на глаз с предметом своего внимания.

Есть еще один фактор, разделяющий театр и телевидение, – способность телевизионной камеры (как и кинокамеры) «вырезать» часть пространства. Отсюда происходит еще одно очень важное отличие театра от телевидения – то, как мы видим происходящее действие. Трех человек, сидящих на сцене, мы видим, во-первых, все время в одной и той же крупности, т. е. одним и тем же планом, во-вторых, все время в одном ракурсе, с одной точки зрения. Трех человек, сидящих перед телевизионными камерами, мы видим на экране не так. Вспомните, как режиссер, переключая камеры, меняя точки зрения и крупность, показывал зрителю то одного человека, то другого, то сразу троих.

В театре вы видите все пространство сцены, и другой возможности видеть у вас нет.

На экране можно увидеть часть пространства (ту, которая «вырезана» камерой, ограничена рамкой экрана), т. е. кадр.

Камера имеет возможность приблизиться к человеку или удалиться от него, показать зрителю очень крупно (во весь экран) какую-либо мелкую, но важную для действия деталь, например игральную карту или иголку. Камера может показать человека спереди или сбоку, сверху или снизу. Перемещая камеру, можно показать на экране то, что невозможно увидеть из театрального зала.

Способность камеры менять ракурс и вырезать часть пространства означает возможность монтировать (т. е. собирать) и показывать на экране непрерывный поток изображений. Рама экрана, ограничивающая пространство, – важное средство воздействия на зрителя. Живописец выбирает ту часть пространства, которую он хочет показать, остальное отрезает рамой. Рама экрана, подобно раме картины, устанавливая границу изображения, одновременно позволяет выбрать именно ту часть пространства, которая нас интересует. Зритель в театре, в сущности, сам решает, какой участок сцены должен быть объектом его внимания. Режиссер лишь в большей или меньшей степени помогает зрителю сделать этот выбор с помощью различных приемов, световых эффектов, мизансценировки и т. п. Большая или меньшая степень внимания зрителя в театре обусловливается не только степенью участия в сюжете того или иного персонажа, но и местом актера на сцене.

Внимание телезрителя (как и кинозрителя) на том или ином объекте сосредоточивает телевизионный режиссер, ибо в поле зрения камеры находится не вся сцена (как и в поле зрения театрального зрителя), а лишь тот ее участок, который в данный момент заслуживает, по мнению режиссера, наибольшего внимания. Другими словами, независимо от воли зрителя телевизионный режиссер делает выбор, как бы вырезая из пространства наиболее существенное для зрелища (для зрителя) и переносит это на экран.

Собственно говоря, здесь мы вплотную подходим к проблеме сходства телевидения и кинематографа, а значит, продолжаем исследование отличия телевидения от театра, ибо почти все, что сближает телевидение с кинематографом, удаляет его от театра.

Главное отличие телевидения от театра состоит в том, что телевидение показывает зрителю не реальный мир, а лишь его плоскостное, двухмерное изображение на экране. «Вырезанное» камерой пространство, изображение которого передается на экране, может быть показано в разной крупности, с различных точек зрения и может быть смонтировано. Другими словами, телевизионный экран обладает некоторыми важными качествами киноэкрана.

Телевидение и кино

Из всех искусств кино ближе всего телевидению, что объясняется наличием экрана, т. е. двухмерного, заключенного в раму движущегося изображения, сопровождаемого звуком. На телевизионном экране, как и на киноэкране, посредством проецирования изображений воспроизводится образ окружающего нас материального мира.

Достоверность кино определяется тем, что всякий кинофильм представляет собой, в сущности, ряд моментальных фотографий. Телевидение технически представляет собой столь же точное изображение на экране людей и предметов, как и фотография, хотя изображение это не закреплено на пленке или на бумаге. Для того чтобы сфотографировать фигуру или предмет, нужно пропустить через систему линз, именуемую объективом, лучи света, отраженные от предмета. Физически до этого момента телевизионная камера и кинокамера работают одинаково. Изображение, подчиненное законам оптики, переносится в первом случае на пленку, установленную за объективом, во втором случае – на так называемую «мозаику», представляющую собой светочувствительную и одновременно электрочувствительную пластинку. Собственно говоря, слово «фотография» означает по-русски буквально «светопись». Только в силу привычности этого термина для определения зафиксированного на светочувствительной бумаге изображения мы не можем применить его к телевизионному изображению; а ведь, в сущности, изображение на телевизионном экране – это тоже светопись с точки зрения физики. Изображение в кино – в такой же мере результат действия прошедших через объектив лучей света и вызванных ими химических процессов, как изображение в телевидении – результат действия прошедших через объектив лучей света и вызванных ими электрических процессов.

Попытка исследовать специфику кинематографа не входит в нашу задачу. Кинематографические средства выражения рассматриваются здесь лишь для того, чтобы сравнить их с выразительными средствами телевидения и установить их общность.

Киноэкран фотографически точно воспроизводит движение, поэтому он может дать нам правдивое изображение того, что происходило перед объективом. Но изображение на киноэкране – непрерывный поток кадров – предварительно смонтировано. Поэтому киноэкран способен обусловить и то, как мы видим.

Выдающийся художник и теоретик кино Всеволод Пудовкин в свое время писал, что кино можно считать искусством лишь постольку, поскольку в нем применяется монтаж. Как всякое определение оно содержит в себе некоторое ограничение, однако принципиальная истинность его несомненна.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране то, что мы видим, это мы уже выяснили.

Телевидение так же, как и кино, точно воспроизводит на экране и то, как мы видим. Почему? Потому что телевидение, как и кино, обладает способностью к монтажу.

Подробно отличия телевизионного монтажа от монтажа в кино рассматриваются ниже; здесь следует отметить лишь то, что принципиальная способность телевидения к монтированию изображения и есть одно из главных обстоятельств, сближающих его с кинематографом. Различие состоит в методе, в способе монтажа. Если в кино непрерывность потока изображений на экране обусловлена тем, что кинопленку можно разрезать и склеивать, то в телевидении одно изображение непрерывно следует за другим благодаря тому, что в студии работают одновременно несколько камер, включаемых в эфир последовательно. Но с позиции зрителя различия здесь нет.

Наличие экрана дает возможность создателю телевизионной передачи, как и создателю кинофильма (равно как и живописцу), «вырезать» пространство, предложить вниманию зрителя ограниченный его участок. Из этого вытекает понятие плана, т. е. крупности. Как и кино, телевидение способно показать человека или предмет в разной крупности, в разных масштабах изображения. Не касаясь сейчас вопроса о значении плана для проникновения в психологию, внутренний мир человека, не останавливаясь на его роли в ведении рассказа, в обрисовке действия и т. д., скажем только, что возможность пользоваться планами разной крупности – еще одно важнейшее обстоятельство, сближающее телевидение с кинематографом.

Телевидение способно пользоваться всеми изобразительно-выразительными средствами языка кино.

Обилие очевидных качеств, сближающих телевидение с кинематографом, заслоняет в сознании многих не столь очевидные черты различия между телевидением и кино. Однако различия эти существуют, и пренебрежение ими приводит к плачевным результатам.

Прежде всего, следует сказать, что, хотя все изобразительные средства кино являются также и средствами телевидения, приемы и методы их использования в телевидении обычно отличаются от приемов и методов кино. Но это еще не самое существенное отличие.

Когда в 1895 г. в кинематографе братьев Люмьер показывали кинофильм «Прибытие поезда», люди, сидевшие в зрительном зале, вскакивали с мест: им казалось, что паровоз едет на них. В реальности изображения паровоза никто из присутствующих не сомневался, ибо они видели фотографически точное изображение паровоза, а факт движения изображения заставлял их поверить в то, что перед ними настоящий, вещественный паровоз. Ведь до тех пор человек еще не видел движущейся фотографии, а коль скоро фотография двигалась, она для человека 1895 г. переставала быть изображением и становилась вещью.

Кинематограф как техническое изобретение завоевал право на существование единственно в силу того, что тогда, в конце XIX в., он вызывал чрезвычайно сильный и несомненный «эффект присутствия». Однако очень скоро этот эффект пропал – и безвозвратно. Но раньше, чем зритель перестал ощущать себя, сидя, в зале кинотеатра, присутствующим при событии, обнаружилось, что сила кино вовсе не в «эффекте присутствия».

Вначале никто не думал, что у кинематографа есть какие бы то ни было достоинства кроме возможности создать иллюзорный «эффект присутствия». Сегодня ни один человек не ощутит себя действительно присутствующим при тех событиях, которые происходят на экране. Лишь силой воображения, разбуженного талантом создателей фильма, зритель способен «отказаться от неверия», принять условность экранного изображения, забыть об эфемерности изображения на экране. (Ощущение это сродни тому чувству, которое вызывает у нас веру в реальность существования персонажей романа.) Все попытки снова вызвать в кино «эффект присутствия» имеют лишь временный и скоропреходящий успех: широкий экран, стереозвук, цвет – все эти технические усовершенствования не помогли кино как искусству подняться на новую ступень, не сделали его более реалистичным, более эмоциональным, более убедительным.

Сила киноискусства обнаружилась, к счастью, раньше, чем истощился интерес к кино как к балаганному аттракциону. И выяснилось, что вовсе не «эффект присутствия», вовсе не способность фотографически точно воспроизвести на экране изображение вещей и людей дают кинематографу право на существование. Сила кино, как оказалось, в самобытных выразительных средствах, какими не обладает ни одно из искусств. Кинематограф располагает своим языком. Несмотря на его близость к театру и литературе, несмотря на его связь с живописью и музыкой, кино есть самостоятельный род искусства.

Телевидение заимствовало у кино его язык. Но при этом прямое телевидение не утратило и никогда не утратит «эффекта присутствия», давно Утраченного кинематографом. В самом деле, на киноэкране можно видеть те события, те предметы и тех людей, которые находились перед объективом в прошлом. Телевидение способно показать на экране образ настоящего. Такова основная природная особенность телевидения, отличающая его от кино. Благодаря ей телезритель может иметь дело не с прошлым, а с настоящим, и, следовательно, его чувства носят совсем иной характер – это переживание, одновременное с происходящими событиями.

Термином «одновременность» мы и будем пользоваться впредь для обозначения природной способности телевидения передать на расстояние звукозрительный образ события, действия – для его восприятия зрителем одновременно с этим самым действием.

Другая важная особенность, отличающая телевидение от кино, – условия просмотра и характер аудитории. Особенность эта важнее всех остальных. Специфические условия просмотра, небольшой размер экрана телевизора, определяемый размером помещения, требуют установления между зрителем и человеком на экране контакта особого рода, близкого по характеру к межличностному контакту, какой обычно существует в жизни. (Это обстоятельство требует от телевизионного коммуникатора особых качеств его духовной и физической личности.) Коротко говоря, условия восприятия программы есть причина особого характера общения между телеэкраном и аудиторией. Кино функционирует дискретно, тогда, как телевидение функционирует непрерывно. Кино как род искусства адресовано массовому сознанию, в то время как телевидение адресовано общественному мнению, не только отражая его, но и формируя.

Итак, главное отличие телевидения от кино состоит в разных общественных функциях: телевидению более свойственны функции журналистики, а кино - функции искусства.

* * *

Сравнение телевидения с другими средствами художественного выражения и родами публицистики приводит нас к следующим выводам.

Подобно театру телевидение использует произносимое слово и игру актеров; в силу своей физической природы прямое телевидение обладает качеством подлинности времени и пространства.

В отличие от театра у телевидения иная аудитория и условия просмотра. Кроме того, перед телезрителем предстает не материальный мир, а лишь его фотографическое двухмерное изображение; пространство кадрировано, расчленено рамой экрана, что дает возможность пользоваться монтажом, планом и ракурсом; в силу вытекающего отсюда более сильного, чем в театре, воздействия изображения на сознание функция слова иная, нежели в театре.

Подобно кино телевидение воссоздает на экране зрительно-звуковые движущиеся образы, смонтированные в непрерывный поток изображений неодинаковой крупности, видимых с разных точек. Иными словами, телевидение подобно кино обладает способностью, пользуясь монтажом, кадром, планом, ракурсом, а также сочетанием изображения, слова и музыки, трактовать действительность, идейно осмысливать ее как в игровых, художественных, так и в документальных, публицистических формах.

Отличие телевидения от кино – в условиях просмотра и характере аудитории, откуда и вытекает различие их общественных функций, ограничение в использовании некоторых изобразительно-выразительных средств кино, первостепенное значение других (например, звучащего слова или крупного плана).

Подобно радио, телевидение обладает и одновременностью и способностью прийти в дома людей. Поэтому оно и стало одним из главных средств информации. Характер аудитории, условия приема передач определяют также общность многих жанров и форм радиовещания и телевидения и, главное, совпадение их общественных функций.

Отличие телевидения от радиовещания – в средствах выражения. Единственное средство радио – звук; телевидение воздействует и изображением.

Теперь, уяснив, в чем состоит сходство и отличие телевидения и других родов искусства и публицистики, мы можем ответить на вопрос: в чем же состоит специфика телевидения?

Специфика телевидения

Телевидение способно охватить самые широкие слои населения, даже те, которые остаются за пределами влияния других средств массовой коммуникации. Эта способность телевидения объясняется особенностями его физической природы, определяющими специфику телевидения как средства создания и передачи сообщения.

Первое – способность электромагнитных колебаний, несущих телевизионный сигнал, принимаемый телевизором, проникать в любую точку пространства (в зоне действия передатчика). Мы называем эту способность вездесущностью телевидения.

Второе – способность передавать сообщение в форме движущихся изображений, сопровождаемых звуком. Мы называем это свойство экранностью телевидения. Благодаря экранности телевизионные образы воспринимаются непосредственно-чувственно, а потому доступны самой широкой аудитории.

Третье – способность сообщить в звукозрительной форме о действии, событии, по словам Эйзенштейна, «в неповторимый момент самого свершения его». Одновременность действия, события и отображения его на экране – уникальное качество телевидения. Оно обнаруживается только в процессе прямой («живой») передачи, когда изображение идет в эфир непосредственно с телевизионных камер, без опосредования предварительной фиксацией, т. е. в настоящем времени. Мы называем способность к созданию и распространению нефиксированных сообщений непосредственностью телевидения. Непосредственность неразрывно связана с симультанностью телепередачи (т. е. одновременностью наблюдения и показа, трансляции); это две стороны одного феномена. Он проявляется в реальных программах не постоянно, однако имеет весьма существенное значение для психологии зрительского восприятия, так как обусловливает особую достоверность телевизионного зрелища. Вся телепрограмма разворачивается одновременно и параллельно с текущей жизнью телезрителя, диктор сообщает, например, о демонстрации художественного фильма, находясь в прямом эфире, в реальном времени; и зритель невольно актуализирует содержание этого старого, может быть, фильма, включая его в контекст реальности, находя такие параллели, о которых создатели фильма даже не могли предположить. Например, в 1993 г. показ фильма 1950 г. «Заговор обреченных» воспринимался в контексте заседаний последнего в истории России съезда народных депутатов, избранных еще при власти КПСС.

Таковы признаки телевидения как средства и канала передачи сообщения. Значение их велико. От них зависят многие функциональные, структурные, выразительные, эстетические особенности и возможности телевидения.

Телевидение свободно приходит в каждый дом, человек может приобщиться к транслируемому действию, не покидая домашнего очага. Это позволяет телевидению выполнять функции, общие для всей журналистики (подробнее о них – в следующей главе). Но в экранном воплощении традиционные журналистские жанры – интервью, репортаж, комментарий и др. – обладают важной особенностью: их содержание, тема и идея выражаются непосредственно авторами и героями событий, живыми людьми со всей совокупностью их личностных характеристик. Произносимые слова воспринимаются в неразрывной связи с эмпирической личностью произносящего. По мере развития телевизионной журналистики стало выясняться, что воздействие сообщения на аудиторию усиливается (или, наоборот, уменьшается) свойствами личности автора.

Стремление узнать как можно больше об авторе сообщения и тем самым установить степень достоверности, авторитетности его суждений возникло, вероятно, вместе с письменностью. Приведем выписку из первого номера журнала «Зритель», увидевшего свет в 1711 г. в Лондоне. «Мне случалось наблюдать, – пишет Д. Аддисон, – что читатель редко вкушает удовольствие от книги, покуда не узнает, каков собой написавший ее – темные ли у него волосы или белокурые, кроткого ли он нрава или желчного, женат или холост и прочие тому подобные сведения, кои способствуют знакомству с сочинителем. В угождение такой любознательности, вполне, однако, простительной...» и т. д. Собеседования с нынешними абитуриентами факультета журналистики как будто опровергают это утверждение об интересе читателя к личности автора: молодые люди редко обращают внимание даже на фамилии журналистов-газетчиков. Но это свидетельствует лишь о стандартности, стереотипности газетно-журнальных текстов, написанных зачастую как бы одним безликим журналистом; применительно к телевидению ситуация иная. Телезрители не всегда могут вспомнить, что именно говорил человек с экрана, однако охотно рассуждают о том, каков он, каковы мотивы его появления и отношение к аудитории, а если это знакомый телеперсонаж – то в каком он сегодня настроении и самочувствии. Все это относится к невербальной (несловесной) информации, которую необходимо учитывать при анализе содержания той или иной телепередачи.

«Твой лик, о человек, есть зеркало твоей души и отражение твоего духа, на котором господь собственным перстом начертал, что ты есть пред ним и перед всяким творением, живущим на земле, чтобы каждый узнавал, – кто ты в добре и зле». Это эпиграф к еще одному старинному сочинению под названием «Физиономист», еще одно доказательство, что лицо человека всегда вызывало неосознанное стремление «расшифровать» его.

Телевидение вернуло человечеству возможность, которая была утрачена по мере вытеснения ораторского искусства литературным творчеством. Звукозрительный характер телевизионной коммуникации потребовал восстановить личностные контакты аудитории с коммуникатором, чтобы составить суждение о нем и о ценности его сообщения. Именно этим объясняется значение и привлекательность для аудитории телевизионной информации, персонифицированной (т. е. олицетворенной) ее автором и участниками события. Этим объясняется стремление крупнейших телекомпаний иметь таких постоянных ведущих и репортеров, личность которых привлекала бы симпатии и доверие зрителей.

Знакомый человек в кадре служит для зрителя, прежде всего ориентиром в пестром мире телевизионных передач, благодаря тому, что всякий раз его появление сопровождается интересной для данного зрителя информацией. Более высок уровень персонификации тогда, когда журналист выступает как участник экранного действия (острое интервью, репортаж-расследование и т. п.) и становится объектом сочувственной идентификации. Иначе говоря, зритель начинает сопереживать ему, как бы представляя себя на месте «положительного героя» документального драматического действия. Здесь очевидно сходство журналиста с героем театрального зрелища или произведения художественной литературы. И, наконец, третий, высший уровень персонификации – когда журналиста ждут на экране ради него самого, ждут как лидера мнения, истолкователя сложных проблем, как личность значительную в нравственном, духовном плане. «Это очень и очень нелегкая работа, – заметил один критик. – Она, несомненно, более сложна, ответственна и трудоемка, чем, скажем, работа самого серьезного, большого актера театра или кино. Этой работе человек должен отдавать себя всего, все силы своего мозга, нервов и сердца, всю энергию. Появление нового ведущего или исчезновение старого комментатора должно быть, и со временем будет, конечно, большим, поистине волнующим событием для миллионов телезрителей».

Понятие персонификации связано не только с работой автора-журналиста. Персонифицированный подход можно заметить и в телерекламе, и в детских передачах («телевизионный персонаж» может быть постоянной куклой вроде Хрюши и Степаши), и в так называемых «массовых» передачах – особенно в телеиграх. Запомнившиеся зрителю игроки – капитаны команд КВН («Клуб веселых и находчивых») 60-х годов, эрудиты клуба «Что? Где? Когда?» конца 70-х были популярны не меньше, чем эстрадные певцы. Для этих телеигр было характерно сочетание социально-педагогических и развлекательных функций. Когда же игры соскользнули на путь чистой потехи – говорить о сколько-нибудь заметном эффекте персонификации более не приходилось. В самом деле, захочет ли зритель отождествлять себя с участником игры, который старается за считанные секунды съесть в кадре курицу с гарниром, а из динамиков несутся в это время чавканье и хрюканье. Впрочем, такие игры находятся далеко за пределами телевизионной журналистики.

Телеигры и ток-шоу, где участники получают настоящую возможность публичного самовыражения, олицетворяют в представлениях публики характерные черты (как положительные, так и отрицательные) наших современников, позволяют аудитории увидеть себя – типизированной – на экране. Таковы телемосты СССР – США 80-х годов, лучшие выпуски «Темы» и «Поля чудес» 90-х.

Персонификация телевизионного сообщения утвердилась во всем мире как принцип вещания, как сущностное отличие телевизионной журналистики от других ее родов. Грамотное применение принципа персонификации возможно даже в небольшом информационном видеосюжете, а в так называемом «специальном репортаже» современных теленовостей наличие главного персонажа – участника событий – считается необходимым. Прохожий на улице и свидетель необычного факта, человек, переживший сложную операцию или пострадавший от урагана, космонавт и студент, ученый и художник, государственный чиновник и коммерсант на перепутье новых социальных связей – таковы носители персонифицированной информации. Все они несут с экрана помимо «прикладной» информации по теме данного сюжета еще и нечто большее: свидетельствуют о настроении народа, о его духовном облике.

В шкале оценок учебных работ зарубежных школ тележурналистики непременно проставляются баллы за такие факторы, как «наличие главного героя информации» и грамотное использование приема «репортер в кадре». Личность героя и личность автора, включенные в содержание телевизионного сообщения, позволяют сделать его ярким и запоминающимся, поскольку человек был и остается самым любопытным явлением для другого человека. (На эту тему высказывались многие классики литературы и исследователи искусства – предоставляем читателю самому припомнить соответствующие примеры: ведь он изучает в университете античность и литературоведение не только для сдачи зачетов, но и для применения в практической телевизионной деятельности.)

У Лессинга есть мысль о том, что назначением искусства может служить только то, для чего приспособлено исключительно оно одно, а не то, что другие искусства могут исполнить лучше него. Мысль эта, глубокая и верная сама по себе, выражает стремление установить, что же именно данное искусство (и шире – средство отражения действительности) – «исключительно и только оно одно» – способно исполнить. Далее у Лессинга читаем: «Критик должен всегда руководствоваться не только тем, что доступно искусству, но и тем, что составляет его назначение. Искусству вовсе не надлежит стремиться к осуществлению всего того, что в его власти осуществить. Только потому, что мы забываем об этой аксиоме, наши искусства, став более широкими по своему охвату и технически более трудными, стали менее действенными». Пока создатели телепередачи не задумаются о том, что составляет ее назначение, каковы ее общественные функции – она, возможно широкая по своему охвату и технически трудная, не будет действенной.

Вытекающая из вездесущности телевидения непрерывность связи программы с аудиторией определяет функциональные различия между кино и телевидением, что в свою очередь отражается на структуре сообщений, затрагивает сферу использования средств выражения. Поэтому и не может быть речи о полном тождестве телевидения и кино.

Обратимся теперь к рассмотрению особенностей природы телевидения, связанных с тем его специфическим свойством, которое мы определили как непосредственность. Отметим, что непосредственность телевидения (как и радиовещания) определяет принципиальную возможность предельно оперативного получения и распространения информации; это, разумеется, исключительно важно для телевидения как рода журналистики.

Не менее важно, что симультанность прямой телепередачи выступает как фактор, создающий «эффект присутствия», т. е. придающий телевизионному сообщению особую достоверность, документальность – качество, также чрезвычайно существенное для успешного решения информационных и социально-педагогических задач. Чтобы выяснить связь, зависимость документальности телевидения (его природного свойства) с феноменом непосредственности, необходимо обратить внимание на вопросы, кажущиеся простыми, очевидными, но от верного их толкования зависит очень многое.

В отличие от графики или живописи изображение на фотографии, в кино, в телевидении возникает в результате определенных технологических процессов, разработанных инженерно, причем процессы эти протекают как бы «самостоятельно», объективно, при этом изображение на фотоснимке и на экране физиологически точно, т. е. оптически подобно объекту съемки. По этой причине фотоснимок (начнем с него) привычно воспринимается как документ, чем он в принципе и является. Известно, однако, что существуют способы «раздокументирования» фотографии (ретушь, фотомонтаж и др.); это возможно в силу разрыва во времени между моментом создания фотоизображения и моментом его восприятия (а также по причине неподвижности фотоизображения).

Первое из этих обстоятельств присуще и кино. Какое значение для документальности киносообщения имеет наличие временного фактора, что, собственно, и отличает кино от фотографии? Именно движение киноизображения как результат пропускания через кинопроектор ленты, составленной из фотографий отдельных фаз движения («кадриков») со скоростью 24 в сек., т. е. пространственно-временная сущность бытия кино документирует киносообщение с гораздо большей очевидностью, чем документирована фотография, изображение неподвижное. В киносообщении публицистического рода, где отражается фактическое, наличное, эмпирическое бытие, достоверность киноизображения имеет принципиальное значение.

Не будем отворачиваться от истины и скажем, что и в публицистическом киносообщении (если принимать в расчет не отдельные кадры, а всю их совокупность) возможна и неправда, и неполная правда (что есть обман), и прямая ложь. Расхожий афоризм, гласящий, что «кино – это правда 24 раза в секунду», – не более чем красивая фраза. Отбор и монтаж кадров, ракурс, комментарий – все это дает возможность искажения, даже извращения действительности (не говоря уже о возможности инсценирования реальности). Но эта проблема относится скорее к сфере этики, мы же выясняем объективные причины документальности киноизображения (при соблюдении этических норм его создания, разумеется).

Особая, уникальная документальность телевизионного изображения объясняется, во-первых, тем, что оно формируется (подобно фото- и киноизображению) в результате процессов, протекающих объективно, вне вмешательства человека, а во-вторых (и это особенно существенно), тем, что в отличие от фотографии и кино техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина феномена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобразительного искусства и массовой коммуникации.

Говоря о специфических особенностях телевидения, мы вели речь только о прямой («живой») телепередаче. Однако современная практика тележурналистики далеко ушла от положения, существовавшего в 50–60-е годы, когда прямая передача была основой программы: ныне значительно более половины объема вещания во всем мире составляют предварительно зафиксированные передачи. Первоначальной формой предварительно зафиксированных телевизионных сообщений стал телефильм, т. е. фильм, снятый с помощью кинокамеры, но предназначенный для показа не в кинотеатре, а на телеэкране. С появлением видеомагнитной записи (ВМЗ) стало окончательно ясно, что когда общественная ценность сообщения о событии достаточна велика, то факт записи не меняет отношения к телеэкрану (хотя зрителю заведомо известно, что он видит событие не в момент его свершения, а позже).

Видеомагнитная запись позволяет при желании сохранить пространственно-временную непрерывность, свойственную «живой» передаче, и воспроизвести ее в реальном, но не подлинном времени. Иными словами, событие, длящееся 30 мин. – от 19.00 до 19.30, может быть показано в течение тех же 30 мин., но с 22.00 до 22.30; при этом у зрителя сохранится та иллюзия отсутствия посредника между событием и экраном (точнее минимального его вмешательства в кажущийся «зеркальным» процесс отражения действительности), которая возникает при прямой передаче Прогресс техники дал возможность широкого использования монтажа видеомагнитной записи, т. е. полноценного творческого вмешательства в процесс «мумификации», записи прямой передачи, представляющей собой преодоление пространственно-временной непрерывности.

Определить роль и значение феномена непосредственности применительно к современной телевизионной программе и значит, в сущности, ответить на вопрос об эстетической самостоятельности телевидения. Разберемся в этой проблеме.

Известно, что из всех возможностей отражения действительности, которыми располагает телевидение, кинематограф лишен только одной – возможности показать на экране событие в момент его свершения. И даже если согласиться с тем, что непосредственность (как составная часть феномена достоверности) обладает не только психологическим, но и определенным эстетическим потенциалом, т. е. выступает в качестве выразительного средства, то все же отсутствие в языке кино одного элемента, наличествующего в языке телевидения, не делает их эстетически независимыми. Можно провести параллель между непосредственностью телевидения и «немотой» кино на соответствующих этапах их развития. В свое время в безмолвии кино усматривалось самое важное специфическое его свойство. Обретя звучащее слово, кинематограф не утратил свою специфику, свою эстетическую самостоятельность; кино не стало ни театром, ни другим, новым видом искусства. С приходом звука киноискусство лишь обрело еще одно выразительное средство – тишину. Неверно было бы сводить специфику телевидения, все его достоинства к непосредственности, которая стала ныне лишь одной из его возможностей. Подобно тишине в звуковом кино, она дала телевидению еще одно измерение.

Непосредственность, которой обладает телевидение и не обладает кино, вовсе не отделяет их друг от друга, как отделены различиями в средствах выражения театр и кино, различиями системного порядка (поэтому театр и кино есть разные роды искусства). Хотя телевидение далеко не всегда использует феномен непосредственности, сущность его природы от этого не меняется, ибо не меняется его язык, система средств выражения. Не отрицая значения «живой» передачи в программе, подчеркнем, что телевидение не перестает быть самим собой, используя предварительно зафиксированное изображение.

Непосредственность создает у телезрителя психологическую установку на «эффект присутствия», на особое доверие к телевизионной программе в целом. В силу такой установки даже предварительно зафиксированная передача часто воспринимается многими зрителями как сообщение, безусловно, достоверное.

ГЛАВА 2. ТЕЛЕВИДЕНИЕ И ОБЩЕСТВО

Информационная функция

Культурно-просветительская функция

Интегративная функция

Социально-педагогическая функция

Организаторская функция

Образовательная функция

Рекреативная функция

В этой главе раскрывается понятие «социальные функции ТВ». Как показывает опыт преподавания «Основ тележурналистики» в МГУ, некоторые молодые репортеры считают данную тему «чисто теоретической». К чему, говорят они, рассуждать о функциях, надо просто выполнять задания, ездить на съемку. Более плодотворен другой подход. Допустим, два-три журналиста, уже имеющих некоторый практический опыт, задумывают создать свою, новую передачу. (Такие случаи нередки в новейшей истории нашего ТВ. По инициативе студентов журфака МГУ появились и нашли место в эфире программы «Пресс-экспресс», «Темная для кандидата», целый ряд столичных рубрик и программ.) Для такого уровня работы, для убеждения руководства телеканала в необходимости, полезности и планируемом успехе новой программы и потребуется понимание социальных функций ТВ. Ведь в заявке на новую передачу, прежде всего надо будет указать, какую социальную потребность она удовлетворит. Значит, надо найти «нишу» – неудовлетворенную потребность. Задуматься, что зрители могли бы получить еще – в дополнение к существующим программам. Тут и выходим мы на магистральную тему: а что вообще может ТВ? Какую «работу» способно выполнять оно в обществе?

При создании новой программы авторам очень важно обратиться «по адресу» – на тот канал, функциям которого соответствует новый замысел. С передачей, преследующей культурно-просветительские цели, надо идти на канал «Культура» или иной государственный либо муниципальный канал, а вовсе не на коммерческое ТВ, провозгласившее формулу «информация плюс развлечение». Можно, конечно, ухитриться и «развлекая – поучать», как советовала писателям еще императрица Екатерина II. Тогда перед новой программой надо ставить именно такую «сверхзадачу».

Для появления новой передачи социальная потребность в ней не менее важна, чем техническая возможность. Скажем, возможность «телемостов» – двусторонней связи городов и континентов – существовала давно. Стоит вспомнить хотя бы межконтинентальную пресс-конференцию президента США Эйзенхауэра в конце 50-х гг. или первую всемирную телепередачу в 1967 г., когда хоры и певцы в разных странах подхватывали одну и ту же песню, зрители земного шара видели одни и те же события. Но только в конце 80-х гг., когда наша страна заявила о «новом мышлении» и открытости миру, стали регулярно проводиться телемосты СССР – США, СССР – Великобритания, СССР – Япония. Советской аудитории были интересны не столько зарубежные партнеры, сколько «мы – их глазами». Со временем потребность в таких передачах отпала. Техническая возможность сохраняется. Может быть, когда-нибудь нам снова захочется поговорить с американцами, ощутить себя «единым человечьим общежитием». В данной книге это называется «интегративная функция ТВ».

Еще один пример из истории. На рубеже 1961–1962 гг. одна за другой в эфире появились четыре популярнейшие программы, на долгое время определившие «лицо» нашего ТВ. Их аналоги немедленно возникли на областных и республиканских телестудиях, в местном варианте. В начале 70-х гг. программы-фавориты были объявлены устаревшими и изъяты из эфира. Почему так произошло?

В октябре 1961 г. в Москве проходил XXII съезд компартии. Ну и что, скажет молодой читатель. Очередное казенное мероприятие. Если бы так! По решению съезда 31 октября из саркофага на Красной площади вынесли тело Сталина. Две недели до того на съезде шли рассказы о его преступлениях. И одновременно была объявлена программа построения светлого коммунистического общества – к 1980 г. Было о чем поговорить в телестудиях! Потому и появились почти одновременно «КВН», «Эстафета новостей», «Голубой огонек» и «Рассказы о героизме» (в последней из названных программ писатель С. Смирнов реабилитировал в общественном мнении советских военнопленных, ранее считавшихся поголовно изменниками).

Разумеется, каждая из программ несла идеологическую нагрузку. В те годы на заборах и домах можно было прочесть цитату из дореволюционной статьи Ленина: «Печать – не только коллективный пропагандист и коллективный агитатор, но и коллективный организатор». Те же три функции автоматически наследовало и советское ТВ. Все, что не служило целям «агитации, пропаганды и организации», в эфир не допускалось. Публицистические программы выполняли роль «учителя жизни» – надо было, чтобы население восприняло произвол сталинщины как «отклонение» от «единственно верного ленинского пути».

Почему же несколько лет спустя программы были закрыты? Во-первых, идея близкого коммунизма оказалась утопией. Во-вторых, опыт Чехословакии 1968 г. показал, что ТВ способно поставить под сомнение истинность «социалистического выбора», лишь рассказывая и показывая правду. Кроме того, руководители Чехословакии заявили, что пресса «должна быть средством контроля народа за деятельностью властей». Эта функция никак не входила в ленинскую триаду. Пришлось вводить в Прагу советские танки, чтобы, как говаривали раньше, «разрушить крамолу в зачатии».

Неужели, прочитав об этом, кое-кто из студентов опять скажет, что «функции – вопрос теоретический», что «думать некогда – снимать надо»?

Один из руководителей ТВ периода «перестройки и гласности» М. Ненашев в газете «Правда» смело модифицировал ленинскую формулу. Он заявил, что задача ТВ – «информировать, убеждать и утешать». Эта фраза живо обсуждалась профессионалами. Они увидели за ней вовсе не теоретический вопрос, а признание в том, что общество и сама коммунистическая идеология находятся в глубоком кризисе.

Прошло еще пять лет, распался Советский Союз, не стало «руководящей и направляющей силы» – КПСС. Больше никто не провозглашает формул, чем же должно заниматься ТВ. Коммерциализация ТВ, погоня за рейтингом идут под девизом: «Дайте публике то, чего она хочет».

Но выясняется: рано списывать со счетов пропагандистскую функцию ТВ. Именно она обеспечила победу Б. Ельцина на выборах 1996 г., консолидацию общества по отношению к Чечне в 1999 г.

Выясняется также, что высшие интересы народа не есть простая сумма сиюминутных интересов каждого. В интересах народа, уважающего себя и думающего о развитии, – наличие передач высокого уровня духовности. Это давно поняли в странах, которые мы называем «цивилизованными».

С понятием «функция» тесно связано другое – «цель». Цель журналистской работы – не только сумма прописью в бухгалтерской ведомости. Всякая передача оказывает определенное воздействие на аудиторию, поведение людей во многом определяется комплексом знаний об окружающей действительности. В западных трудах по теории журналистики мы находим, в частности, такое определение цели журналистской работы: «переводить конфликты в план дискуссий». То есть не обострять существующие всегда разногласия и противоречия, а находить точки соприкосновения конфликтующих сторон, искать компромиссы. Что это, как не социально-педагогическая функция? Но беда, если журналист сам возомнит себя «социальным педагогом» и станет поучать людей с экрана, как им следует жить на свете. Тут возникает третье звено в логической цепочке: «функция – цель – метод». Опрос людей, репортажный показ событий, обращение к документам и историческим аналогиям сработают вернее прямых призывов и проповедей.

Осмысление социальных функций телевидения как средства массовой коммуникации в обществе поможет журналисту точнее определить свое собственное место, свои профессиональные задачи, свою роль. Журналист должен постоянно учитывать, с одной стороны, интересы аудитории, а с другой – цели, поставленные руководством вещательной организации. В отечественной тележурналистике традиционно считается, что то и другое, в общем, совпадают как в прошлом «монолитно-едином» обществе, так и при современной ориентации телевидения на реальные интересы зрителя. Но это несколько упрощенный взгляд.

В странах с давними традициями коммерческого телевидения государственные органы, выдающие лицензию на вещание, ставят перед владельцами телестанций ряд жестких условий, в том числе касающихся содержания передач: вещатель принимает обязательства не только развлекать аудиторию, но и информировать и духовно развивать ее. Ученые из Европейского института средств массовой информации провозгласили в 1990 г., что вещание – это национальное достояние, используемое на благо всего населения, а не отдельных его групп, следовательно, оно должно находиться под контролем, обеспечивающим охрану общественных интересов.

Однако соотношение свободы и контроля таково, что правительства и парламенты не вмешиваются в повседневную работу тележурналистов, следя за принципами развития вещания в целом. В Великобритании критериями такого развития считаются: 1) географическая универсальность; 2) удовлетворение всех интересов и вкусов; 3) удовлетворение интересов нацменьшинств; 4) забота об общности и духе нации; 5) отстранение от интересов частных лиц и правительства; 6) стремление повысить качество программ должно преобладать над стремлением, расширить аудиторию; 7) предоставление свободы творческим работникам.

Заметим, что свобода творчества поставлена на последнее место. Подразумевается: свобода дается для достижения предписанных выше критериев. Свобода трактуется западными теоретиками массовых коммуникаций как «подчиненная» или «служебная» ценность. Журналист, принявший принципы и правила вещательной организации, свободно действует в рамках этих правил.

Формулируя принципы трансграничного вещания в Европе, исследователи упоминавшегося института при определении качественной телепрограммы называют возможность и необходимость давать аудитории «широкий взгляд на мир», «расширять горизонты зрителя», «уважать достоинство человека», «давать новости в духе объективности», «отражать плюралистический характер общества». Введены ограничения времени, отводимого на рекламу, и множество оговорок, касающихся нравственного уровня передач, особенно тех, что, предназначаются для детей и подростков. Таким образом, безграничной свободы слова быть не может, телевидение не должно расшатывать устои общества. Интегративная (объединительная) функция защищена многочисленными предостережениями от дискриминации кого-либо из зрителей по признакам расы, пола, вероисповедания и пр.

Знакомство с множеством подобных документов, регламентирующих вещание в мире, позволяет сделать выводы о тех желательных для человеческого сообщества функциях, которые может выполнять телевидение. Мы будем говорить здесь о функциях телевизионного вещания в целом, а не отдельного канала, который может быть развлекательным или образовательным, информационным, музыкальным, спортивным и т. п. Так что рассматриваемый в этой главе комплекс социальных функций не обязательно должен быть востребован каждым телезрителем, как было при тоталитарном партийном телевидении. На смену принудительному, централизованному программированию (так, программа «Время» шла одновременно по всем каналам, ибо каждый должен был получить ежедневную порцию агитации и пропаганды) пришел наконец свободный выбор:

с одной стороны, выбор организаторов вещания, а с другой – выбор зрителя. Тем важнее журналистам представлять себе, что может телевидение, на что способно это средство коммуникации при умелом его использовании.

Информационная функция

Все средства массовой информации потому и называются так, что первым и главным их качеством – тем, ради чего и создавались, скажем, петровские «Ведомости», – была способность удовлетворить информационные потребности индивида, общества, государства. Телевидение распространяет информацию полнее и быстрее, достовернее и эмоциональнее своих предшественников. Из общетеоретических курсов по журналистике известно разнообразие толкований понятия «информация». Здесь мы употребляем его в самом узком и конкретном смысле: осведомление людей о событиях в стране и мире, показ новостей. Лишь в этом смысле можно выделить собственно информационную функцию телевидения, поскольку информацией в широком плане можно считать и трансляцию театрального спектакля, и сам факт работы телевизионного передатчика («сообщением служит само средство сообщения» – один из парадоксов М. Маклюэна). Попадая в контекст телевизионной программы, любая передача обретает дополнительную информационную окраску благодаря взаимосвязи с другими элементами программы и с событиями дня. Так, «Лебединое озеро», появившееся на экране 19 августа 1991 г., будет долго ассоциироваться с введением в стране чрезвычайного положения.

Регулярное получение социальной информации стало необходимым условием полноценного участия в современной жизни. Информационные выпуски, состоящие из репортажей и устных сообщений о том, что произошло в последние часы в мире или в том регионе, на который вещает данная станция, составляют опорные точки ежедневной сетки вещания. Все остальные телепередачи располагаются в интервалах между выпусками новостей. Сдвиг выпуска новостей с традиционного места и времени в эфире – событие чрезвычайное.

Иногда в выпуски новостей включается прямой репортаж с места события, но это происходит лишь тогда, когда событие совпадает по времени с выходом в эфир новостей, и если каждый момент его достаточно динамичен, красноречив, достоин показа (например, Олимпийские игры). Постоянно пользоваться прямыми включениями, т. е. показывать не произошедшее, а происходящее в данный момент, могут специальные информационные каналы (Си-эн-эн и др.). Благодаря таким каналам самые оперативные новости становятся доступными в любую минуту, как вода из крана или электроэнергия в сети, и они нужны многим людям не меньше. Известно, что в кабинетах и приемных многих ведущих политиков мира телевизоры настроены именно на канал Си-эн-эн. А владельцы телевизоров с дополнительным устройством, позволяющим получать в уголке экрана второе изображение, пользуются им для того, чтобы не пропустить что-либо важное из новостей, имея их все время, как говорят техники, «на подсмотре».

Для удовлетворения потребности людей получать оперативную информацию в концентрированном виде применяются все новые формы ее подачи – «заголовки новостей» перед основным выпуском и после него, сверхкраткие выпуски между другими передачами.

В выпусках новостей принято сообщать о наиболее существенных фактах из сферы политики, а также о событиях, резко отклоняющихся от обычного, нормального течения жизни. И уже затем идут новости из области медицины, культуры, науки. Особое место занимают новости спорта. Всегда привлекательны события вечно длящегося противостояния человека и природы: восхождения, перелеты, глубинные погружения, походы через пустыни, к полюсу. Некоторые студии организуют выпуски биржевых новостей, а также новостей моды (модной одежды, модного стиля в оформлении жилищ и т. п.).

Требует особого пояснения обращение телеинформации к отклоняющимся от нормы событиям – от вооруженных конфликтов и преступлений до извержения вулканов. Неверно было бы объяснять обилие такой информации в сводках новостей одной лишь погоней за сенсациями ради поднятия зрительского рейтинга и прибыли. Дело еще и в том, что для любой системы – от технического устройства (машины) до биологического организма и социума – в первую очередь важна информация об отклонениях от нормы. Если подобное произошло в машине, на приборном щитке загорается красный сигнал, требующий вмешательства в нужном месте. Живой организм сигнализирует об отклонениях болью. Подобные «болевые сигналы» общество получает от репортеров в теленовостях. Такова общемировая практика. В нашей стране долгое время от теленовостей требовалось лишь отражение успехов, а такие события, как авария в Чернобыле или посадка германского летчика на Красной площади, замалчивались. Информацию подменяла агитация. Считалось, что не следует огорчать народ плохими новостями, а в результате количество негативных фактов – аварий, преступлений – увеличивалось.

После 1991 г. российские теленовости регулярно обращаются к негативным событиям. Не всем репортерам и ведущим удается найти верный тон для сообщения о них. Мировая практика такова: выпуск новостей не должен оставлять у людей чувства безысходности и подавленности.

Для того чтобы телекомпания могла оперативно показывать события, о которых ничего не было известно заранее, необходим высокий уровень технического оснащения и исключительно четкая организация репортерской службы. Это в равной степени касается как региональных, так и глобальных новостей. При хорошем взаимодействии регионального и общенационального телевидения любое событие, где бы оно ни произошло, быстро становится достоянием всей страны и даже всего мира. Но все-таки ведущие телекомпании планеты предпочитают иметь репортажи с самых важных событий от своих собственных корреспондентов, обладающих «фирменным» почерком в работе и запоминающейся внешностью.

Компания Си-эн-эн достигла максимума оперативности и полноты охвата событий в мире благодаря мобильности репортерских групп, включающихся в прямой эфир через космическую систему связи. В январе 1991 г. весь мир следил за прямыми репортажами с войны в Персидском заливе. Репортер Питер Арнетт передавал их через спутниковую антенну, выставленную из окна гостиницы в Багдаде, в то время, когда город бомбили американские самолеты.

Если предположить невероятное, – что в какой-либо из дней не произойдет важных политических событий и стихийных бедствий, – сводки видеоновостей все равно выйдут в эфир. В распоряжении редакции всегда есть снятые впрок новости, не привязанные к определенному дню. Например, рассказ о том, как живет в американской семье ребенок из Сомали, которому была сделана сложная операция. «Событие становится новостью лишь потому, что мы рассказали о нем», – говорят в таких случаях журналисты. Чтобы найти событие, представляющее общественный интерес и неизвестное конкурентам, нужны немалая журналистская изобретательность и обширные связи.

Новости города или поселка, где живет человек, не менее важны для него, чем информационная картина мира. Региональные телестанции информируют обо всем, что достойно внимания и имеет смысл для зрителя. Если по техническим условиям местные новости должны идти по тому же каналу, что и общенациональная программа, в ней специально отводится время для таких включений.

Выпуски телевизионных новостей соревнуются друг с другом не только в эфире, но и на ежегодных конкурсах «Тэфи», «Вся Россия» и др. По сравнению с московскими программами региональные новости выигрывают большей теплотой, близостью к своим зрителям, наличием «положительных» сюжетов. Общероссийские новости вынуждены больше времени уделять «отклоняющимся» от нормы событиям (взрывы, похищения, убийства, забастовки, голодовки и пр.), региональные же новости находят место для репортажа из новой булочной, из цеха, где собирают автомобили (пусть из корейских деталей), с юбилея достойного человека. В местных новостях нет катастрофизма, более пропорционально представлены Добро и Зло. Да, на основе информации можно делать и философские выводы. Руководители служб телеинформации в Москве не задумываются над социальными последствиями полного отсутствия хороших новостей – региональные коллеги корректируют зрительское восприятие жизни.

Одного из «боссов» столичных новостей, посетившего журфак МГУ, спросили: почему вы не показываете новую продукцию российских заводов, новые машины, приборы, станки, продукты? Это поднимало бы дух людей, показывало бы, что не все так плохо, что страна может выйти из кризиса, в ней есть здоровые силы, талантливые люди. «Босс» ответил: я не хочу выполнять работу рекламной службы какого-нибудь завода. Пусть платят деньги за рекламу. В «его» новостях преобладают сюжеты о катастрофах и убийствах, о политиках, бомжах и проститутках.

В учебниках журналистики можно найти справедливое суждение о том, что пресса (в том числе электронная) выражает и формирует общественное мнение. Как видим, некоторые компании отражают лишь мнение своих боссов, даже в отборе новостей.

Культурно-просветительская функция

Любая телевизионная передача в той или иной мере приобщает зрителя к культуре. Даже в информационных выпусках сам облик показываемых людей, их манера общения, степень грамотности оказывают влияние на зрительские установки. Ведущие информационных и других программ воспринимаются как некие эталоны. Не случайно телекритика в газетах и журналах забила тревогу при появлении на экране – множества малокультурных, маргинальных ведущих – самодовольных, высокомерных, бесцеремонно перебивающих собеседника: «а как же, у нас свобода, и мы – четвертая власть». К счастью, протест зрителей и критиков оказался так силен, что телекомпании стали требовать от своих работников следования элементарным нормам вежливости, правильного употребления слов. От наиболее одиозных фигур общероссийский эфир избавился. Можно сказать, что у россиян сработал инстинкт самосохранения – против погружения в тотальное хамство.

Итак, к культуре (или ее отсутствию) имеет отношение всякая телепередача. Но есть такие программы и особый канал на отечественном телевидении, которые специально создавались для приобщения аудитории к достижениям науки и культуры. На этом канале в 70-е годы создавались и дидактические циклы, цель которых – систематическое образование. Однако разница между культурно-просветительской и образовательной функциями телевидения такая же, как между клубом и школой.

Телевидение приобщает зрителей к ценностям культуры, полностью транслируя театральный спектакль или ставя игровой телефильм. Эти формы, принадлежащие собственно искусству, находятся за пределами журналистики и, следовательно, за пределами нашего рассмотрения. Вместе с тем использование образных возможностей экрана как в целом в тележурналистике, так и – в особенности – в передачах культурно-просветительского направления есть важнейший признак профессионализма.

Показ произведений искусства с комментариями писателей, музыкантов, художников, искусствоведов строится, как и всякая передача, по законам драматургии и гармонии. С этой точки зрения первыми высокими образцами были и остаются передачи И. Л. Андроникова из музея А. С. Пушкина и Большого зала филармонии в Санкт-Петербурге, с выставки картин Пиросмани. Передачи такого класса не стареют, их повторяют время от времени для новых поколений зрителей. Таков пяти-серийный телефильм, где два ведущих, писатель В. Я. Лакшин и актер Ю. В. Яковлев, прослеживают творческий путь и жизненный подвиг А. П. Чехова. Съемки происходили в Таганроге, Мелехове, на Сахалине, в Ялте. Подобные видеофильмы их творцы относят к самостоятельным произведениям искусства, хотя в них заметны признаки журналистики. Можно назвать их художественным репортажем с мест давно прошедших событий.

Способность телевидения перенести зрителя в любое место на Земле отлично использовали в культурно-просветительских целях авторы 13-серийного фильма Би-би-си «Восхождение человека». По материалам фильма выпущена книга. Ведущий фильма профессор Я. Броновский придает принципиальное значение тому, что телевизионный рассказ о Парфеноне был проведен им непосредственно из Афин, а события в Древнем Риме он комментировал, находясь в Риме нынешнем. Когда можно коснуться рукой старых камней, видевших великие события, то находятся совсем иные слова и приходит состояние духа, которого невозможно достичь, сидя в павильоне студии.

Ведущим еще одного 13-серийного (рассчитанного на демонстрацию еженедельно в течение квартала) фильма «Цивилизация» стал директор Британского музея Кеннет Кларк. Эти две работы английских телевизионных просветителей известны во всем мире.

Из отечественных программ этого направления отметим «Клуб путешественников» с Юрием Сенкевичем, «В мире животных» с Василием Песковым и Николаем Дроздовым, «Под знаком пи» с Львом Николаевым. Последний в течение ряда лет был редактором программы «Очевидное – невероятное», которую вел профессор Сергей Капица. Но, в отличие от британских коллег, физик Капица работал в основном в студийном павильоне. «Иррационально-ошалелый взгляд Капицы иногда преследует меня во сне», – писал современный литератор. Подобный эффект возникает по технической причине, из-за эмоциональной нестыковки показываемого кинофрагмента с текстом ведущего, который записывался в студии совсем в другое время, вне киноматериала. В таких передачах нет вдохновенного творческого начала, это скорее иллюстрированные лекции, тоже, разумеется, реализующие культурно-просветительскую функцию телевидения, но на ином уровне.

На телеэкранах искусство обретает вторую, нетрадиционную форму социального бытия. Государственное вещание стимулирует развитие народного творчества, в пример можно привести состязание хоровых коллективов за звание «Хор года», организуемое вторым каналом Би-би-си, а также периодически возникающие у нас конкурсы типа «Алло, мы ищем таланты!» (частичное совпадение с организаторской и рекреативной функциями).

Сколько бы ни говорили о «неполноценности» приобщения к искусству посредством телевидения, следует признать: для многих россиян это едва ли не единственная возможность познакомиться с классикой и лучшими работами современных мастеров искусства.

На региональных телеканалах получает развитие краеведческое направление: образ жизни россиян, история городов и усадеб, традиции, нравы. Призерами всероссийских конкурсов стали журналисты Липецка, Самары, Воронежа, Перми, любовно проследившие события и характеры своих земляков на протяжении XX в. Методы создания программ различны: если в Самаре журналисты работают сплоченной командой, разрабатывая одну тему («Цыгане», «Художники», «Зона для малолеток», «Подземелья», «Дом-коммуна» и т.п.), то в Воронеже режиссер и автор В. Герчиков один снял 24 передачи в селе Кучугуры, исследуя мировоззрение и нравы сельчан, а А. Никонов (автор, режиссер и оператор в одном лице) рассказал о судьбе «дворянских гнезд» Центрального Черноземья.

Самым популярным и в то же время самым простым по форме является телевизионное знакомство с духовно богатой личностью. Цикл интервью «Телевизионное знакомство» У. Отта базировался на социальной потребности видеть лучших, видеть некий человеческий эталон. Той же потребности отвечают «Встречи в концертной студии Останкино» и многочисленные интервью с наиболее достойными нашими современниками.

Более трудоемок, но и более интересен по результатам метод наблюдения за человеком, группой или семьей. В США известен опыт с семьей Лаудов, в России – с семьей фермера Орловского, многосерийный документальный фильм о которой «Лешкин луг» снимался А. Погребным с 1990 по 2000 г., получая все имеющиеся в России телевизионные премии. Цикл программ питерцев С. Волошиной и И. Шадхана «Контрольная для взрослых» показал жизнь одного школьного класса – от искренних первоклашек до взрослеющих выпускников. Длительное наблюдение за эволюцией человека – противоположность хроникерской торопливости, тут от журналиста требуются совершенно иные качества: умение прогнозировать, выжидать, создавать ситуацию раскрытия личности героя.

В культурно-просветительских программах, так или иначе, присутствует элемент нравоучения, назидательности. Важно сделать его ненавязчивым, деликатным.

Интегративная функция

Все средства массовой коммуникации, в первую очередь телевидение, по своей природе способны поддерживать нормальное Функционирование того общества, на которое распространяется их влияние. Сам факт регулярного просмотра программы разными людьми уже свидетельствует об их определенной общности, но вещатель должен сознательно работать на укрепление этого чувства сопричастности каждого ко всем. Доминанта вещания – выявление общих для аудитории (общечеловеческих, общенациональных, общеевропейских, общегородских и т.п.) ценностей, обсуждение путей решения общих проблем и противодействие деструктивным, опасным для общества тенденциям.

Чем крупнее и разнообразнее сообщество, на которое направлено вещание, тем внимательнее должны составляться программы, чтобы ни одна часть аудитории не оказалась дискриминированной. Помимо национального и религиозного признаков обращают внимание на социальные (в том числе классовые), социально-психологические, возрастные различия людей. Телевизионные каналы удовлетворяют, кроме того, потребность каждого зрителя идентифицировать себя как с мировым сообществом в целом, так и с определенной группой людей, с их специфическими интересами.

Интегративная (консолидирующая, объединяющая) функция телевидения решается всеми разделами вещания (публицистика, искусство, спорт, развлечения). Она как бы накладывается на другие функции, частично совпадая с информационной, культурно-просветительской, организаторской, образовательной и др. Для журналиста, осознанно реализующего интегративную функцию телевидения, первейшим качеством можно назвать умение объединять в подходе к материалу потребности общества с заботами отдельного человека у телевизора.

Ушли в прошлое использовавшиеся ранее приемы консолидирования, сплочения отечественной аудитории путем противопоставления ее остальному миру: «мы» и «они», причем «нам» приписывались все мыслимые достоинства, а «им» оставлялись исключительно негативные качества. Прорывом в направлении к цивилизованному мышлению были телемосты 1986–1987 гг. с участием рядовых граждан нашей страны и США, Великобритании, Японии, в результате которых «мы» и «они» ощутили себя партнерами по диалогу и соседями по планете.

Задача межнациональной консолидации в рамках Содружества бывших советских республик остается важнейшей. Единого государства в прежнем виде не существует, но информационно-консолидирующие связи остаются: они обусловлены общностью исторически сложившихся реальностей – в экономике, культуре, в самой ментальности людей, прошедших через коммунистический эксперимент, в межличностных и внутрисемейных отношениях, ставших вдруг «трансграничными». Разъяснение людям их коренных, не всегда осознаваемых интересов (например, таких, как первостепенная важность предупреждения конфликтов, необходимость отказаться от устаревших догм и т. п.) требует от журналиста политической взвешенности, высокого мастерства. В начале девяностых годов опрометчивые оценочные суждения в телепрограммах, называющихся информационными («Время», «Вести», «600 секунд» и др.), вызывали немало протестов из Прибалтики, Закавказья и Украины. Вместо консолидации народов неумелыми и неуместными пропагандистскими выступлениями усугублялось разобщение. Неуважительное, неэтичное поведение журналистов бывшего Центрального телевидения в диалогах с всенародно избранными руководителями новых независимых государств обижало не только руководителей, но и их избирателей. Преувеличенное внимание к православной церкви вызывало ревность приверженцев иных конфессий. Журналисты с трудом избавлялись от менторского, поучающего тона и других стереотипов, связанных с «руководящей ролью Центра», к которому они причисляли и себя.

Лишь постепенно приходит понимание новой роли телевизионной журналистики в сохранении единого информационного, культурного, духовного пространства. Интегративная функция стала основной, определяющей в деятельности созданной в 1993 г. межгосударственной телекомпании «Мир». Ее передачи выходят в эфир по первому (1) каналу ОРТ, а готовятся с помощью собственных представительств в странах СНГ

Социально-педагогическая функция

Иначе определяется как управленческая функция. Предполагает прямую вовлеченность телевидения в систему административного воздействия на население, в пропаганду определенного образа жизни с соответствующим набором политических и духовно-нравственных ценностей. Степень этой вовлеченности и мера воздействия зависят от характера государства.

В тех развивающихся странах, где существенную роль играет, к примеру, политика ограничения рождаемости или освоения новых земледельческих орудий, телевидение уделяет много внимания пропаганде начинаний в этих сферах. При тоталитарных режимах пропаганда пронизывает всю телепрограмму – от информации до произведений искусства, демонстрируя всеобщую любовь к властям и к исполнению их указаний. Но и в самых демократических государствах телевидение в существенной части своих программ служит проводником государственной политики. Следует напомнить здесь девиз Британской вещательной корпорации: «Сообщать. Поучать. Развлекать». В цивилизованном обществе «поучение» сводится к социально-педагогическому воздействию, опирающемуся на знание реального состояния общественного мнения по вопросам нравственности и политики государства. Пропаганда всегда вторична по отношению к политике, которую она обслуживает. Если политика нравственна и направлена на обеспечение благополучия общества, то телекомментатор, не вступая в конфликт с совестью, включается в популяризацию такой политики, осуществляя роль интерпретатора идей, поступающих «сверху» и осознаваемых как собственные, личные устремления. Очевидно, что с более или менее резким изменением политического курса страны или сменой администрации региона такой политически ангажированный журналист, проводник ставших непопулярными идей утрачивает моральное право дальнейшего воздействия на аудиторию. Его личность в сознании зрителей отождествляется с определенной политикой, это не диктор, читающий «что дадут». В факте сотрудничества журналиста с властью нет ничего аморального, если не аморальна сама власть.

Социально-педагогическая, или управленческая, функция телевидения, очевидно, граничит с интегративной и, кроме того, с информационной. Понятие об информации как инструменте управления перенесено в журналистскую науку из кибернетики. Такой подход не вызывал бы возражения, если бы тут же не предполагалась возможность вещателя распоряжаться информацией, решать, что «дать», а что «не дать» аудитории, дескать, для ее же спокойствия. На деле речь идет о спокойствии управляющих, аудитории же для верной ориентации необходима максимально возможная полнота информации. Всякое сокрытие информации, использование информационных программ телевидения с целью извлечения сиюминутных управленческих выгод безнравственно, если не преступно. По мнению А. И. Солженицына, «это лютая опасность: пресечение информации между частями планеты. Современная наука знает, что пресечение информации есть путь энтропии, всеобщего разрушения».

Итак, информация должна быть в идеале беспристрастна и независима от того, кто ее передает. Сознавая, что абсолютная беспристрастность невозможна, журналист-информатор все же постоянно стремится к этому, и в совокупности информационные программы разных каналов (если они конкурируют по части полноты и объективности подачи материала) принципиально отличаются от «агитационно-пропагандистских». Первая часть формулы Би-би-си – «сообщать» – так же отличается от второй – «поучать» – как факт от комментария. Факт неприкосновенен, комментарий свободен. А точнее говоря, автор свободен проводить в нем определенную тенденцию. На деле, разумеется, эта «свобода» чаще всего синоним политической ангажированности. Например, «Голос Америки» заявляет: передаем комментарий, отражающий точку зрения правительства Соединенных Штатов. Зарубежная радиостанция, однако, избегает прямой подсказки, побуждения к каким-либо действиям, а для «внутреннего» государственного радио или телевидения такая подсказка, побуждение, решительное убеждение в чем-либо и есть социально-педагогическое воздействие на аудиторию. Недопустимо использование государственного канала для распространения субъективистских, идущих вразрез с государственной политикой измышлений журналиста, понимающего свободу комментария как возможность говорить что угодно во имя личной популярности.

Адаптация населения к меняющимся обстоятельствам жизни, к изменениям самой среды обитания – важнейшая социально-педагогическая задача. Журналист, работающий в этой сфере, должен представлять себе, во-первых, реальную психологию, привычки, систему ценностей людей, которых он намерен в чем-либо убедить, и, во-вторых, желаемое направление изменений в общественном мнении. Особо важную роль играет пропаганда ненасилия и неразделения на «наших» и «ненаших» – и здесь социально-педагогическая функция телевидения прямо смыкается с интегративной. Воспитывать, поучать уместно и законно лишь граждан того государства, региона, от имени которого действует данная телеорганизация. Активно формировать общественное мнение в пользу своего учредителя, побуждая к каким-либо действиям людей за пределами административных границ, недопустимо.

Безусловно, у регионального телевидения достаточно возможностей более точного, «прицельного» воздействия на свою аудиторию, чем у общегосударственного. Здесь и рассмотрение общих проблем в местном преломлении, и обсуждение вполне конкретных проблем: где построить зоопарк или пустить новую линию троллейбуса, как благоустроить улицу или улучшить работу милиции и т. п. Традиционны телевизионные отчеты местных властей перед избирателями с «обратной связью» в виде телефонных звонков в студию. Журналист в таких передачах – посредник между властями и населением, для него неуместны как заискивание перед высокими должностными лицами, так и популистские претензии говорить «от лица народа». Кроме того, в условиях конкуренции телеканалов социально значимая передача не должна проигрывать чисто развлекательной, и обществу еще предстоит научиться по достоинству ценить мастерство режиссеров и журналистов, создающих высокорейтинговую публицистическую продукцию.

Надо учитывать, что в странах с длительным опытом демократического развития политические дискуссии сводятся к альтернативному поиску вариантов в достаточно узких рамках более или менее общего направления. Благодаря спокойному обсуждению постепенно сглаживается острота даже таких проблем, как расовая. Так, чернокожие дикторы и журналисты одним своим появлением немало этому способствуют.

В периоды избирательных кампаний телестанции цивилизованного мира предоставляют равное время в эфире всем кандидатам на государственные или муниципальные посты. Благодаря мастерству журналистов эти программы превращаются в увлекательные политические шоу, причем избиратели получают возможность сознательно делать свой выбор на основе информации о кандидатах и собственного впечатления о них. В главе «Журналистские профессии на телевидении» будет рассмотрено принципиальное отличие объективного ведущего теледебатов (модератора) от политически ангажированного комментатора. Но те и другие, каждый по-своему, воспитывают и поддерживают в сознании всех членов Демократического общества привычку к самостоятельному сопоставлению мнений, аргументов, фактов. Такие передачи выполняют важнейшую социально-педагогическую задачу. Осознанный и ответственный выбор народом политической программы того или иного кандидата на выборную должность есть необходимое условие демократического развития страны.

Законами ряда стран запрещается подстрекательство в телепередачах к поведению, опасному для индивида и общества. Телерепортерам запрещается брать интервью у самозванных лидеров, организующих уличные беспорядки.

Важнейшим элементом системы управления является, как известно, обратная связь. Поэтому, когда говорят о ТВ как средстве контроля народа за действиями властей, речь идет все о той же социально-педагогической функции. Но неверно говорить, что «журналист всегда в оппозиции». Кроме того, нуждается в уточнении само понятие «оппозиция»: это люди, призывающие к корректировке правительственного курса или к радикальной смене общественного строя (коммунисты, фашисты, исламские фундаменталисты и пр.)?

«Левые» в США возмущаются тем обстоятельством, что в Белом доме, в Вашингтоне, постоянно присутствуют съемочные группы всех общенациональных телекомпаний. «Левые» называют это «бесплатной рекламой президента». Но, если разобраться, это и социальный контроль президента. В России «кремлевская» и парламентская журналистика находятся в процессе становления. Правительство России пока недооценивает управленческие возможности ТВ, отсюда непонимание россиянами смысла многих действий властей. На региональном уровне журналисты и власть взаимодействуют более тесно, – однако тут есть опасность чрезмерной зависимости, «сервильности» журналистики.

Отражение общественного мнения, как правило, преследует цель влияния на это мнение. Для грамотного выполнения такой социально-педагогической работы журналист должен обладать знаниями в области социологии, понятие репрезентативности (пропорциональной представительности разных социальных групп) поможет избежать грубых ошибок. Довольно часто журналисты отождествляют мнение общества с мнением наиболее активной части зрителей, пишущих или звонящих в телестудию. Насколько ошибочно такое отождествление, показал опыт передачи «Общественное мнение: встреча нового политического года» по итогам декабрьских (1993) выборов в Госдуму. Ведущая журналистка Т. Максимова не скрывала радости: звонки зрителей, голосовавших за партии Гайдара и Явлинского, явно перевешивали, обещая победу демократам. Тем горше оказалось разочарование, когда стали известны истинные результаты. По оперативным данным Центризбиркома, далеко впереди оказались партии Жириновского и Зюганова. Растерянность журналистов была так велика, что передачу прервали на середине. Вместо триумфа получился конфуз.

Организаторская функция

Ее следует отличать от управленческой (социально-педагогической), где формирование мнений и побуждение к действию исходят от правительства и (или) иных административных структур и осуществляются регулярно. В отличие от такого воздействия телевидение иногда само становится инициатором той или иной общественной акции, организуя какие-либо совместные действия масс людей. Первым событием такого рода, курьезным, точнее, трагикомическим, неожиданным для самих организаторов, стало появление на сцене Дома культуры МГУ, откуда в прямой эфир транслировался конкурс «ВВВ» (Вечер веселых вопросов), огромной толпы людей в валенках и зимней одежде. Дело в том, что ведущий пообещал приз тому, кто летом явится на передачу в зимнем наряде. Произошла свалка...

Есть в послужном списке нашего телевидения и приглашения людей на несанкционированные митинги, и организация строительства детского сада (ради «показушной» стройки сняли людей с других подобных объектов), и «побочные эффекты» пропагандистских сюжетов о передовых колхозах, куда потом приходили тысячи писем с просьбами принять «из плохого колхоза в хороший»...

Понадобилось немало времени, чтобы телевидение научилось более осмысленно играть роль коллективного организатора. Назовем хотя бы «телемарафоны» – прямые 24-часовые передачи, в которых, как и в передаче «ВВВ», на сцену поднимались люди, пришедшие от своих телевизоров, заявляли о своих подчас скромных, всегда трогательных взносах в помощь детям-сиротам или жертвам Чернобыля. Приходили и представители коммерческих структур с чеками на солидные суммы, зачитывались телеграммы поддержки из других городов и сел. Собственно, история подобных акций прослеживается по крайней мере с времен второй мировой войны, когда подобный сбор средств организовали радиостанции США.

Нередко телевидение выполняет функцию организатора, ставя какие-либо вопросы перед властями, побуждая их к действию. На уровне города, региона такая организаторская работа журналистов особенно заметна (по инициативе телевидения, к примеру, вводятся новые маршруты транспорта и т. п.). Случаются и неприятности. Так, после столкновения милиции с демонстрантами московское правительство выступило с иском в адрес журналистов, сообщивших накануне, что митинг состоится на Манежной площади вопреки запрету властей. Здесь нагляднее всего видна разница между управленческой функцией и организаторской – вторая может войти в резкое противоречие с первой. Если организация общественного контроля за действиями властей, их конструктивная критика в цивилизованном обществе считаются нормальной практикой телевидения, то организация физического противодействия распоряжениям власти преследуется по закону.

Без сенсаций, без лишнего шума организаторскую функцию осваивают кабельные микро районные телестанции, которые ближе всего к своему зрителю и, возможно, поэтому более ответственно общаются с ним (учтем еще прямую зависимость от абонентской платы). На юго-востоке Москвы малые телецентры стали своеобразными центрами общественного самоуправления (организация различных праздников и выставок, ярмарки распродаж). В небольших городках США проводятся опыты использования так называемого интерактивного (двустороннего) кабельного ТВ. Нажатием кнопок на своем телеприемнике зритель голосует за то или иное решение, предложение, идею. Организация таких опросов – вполне реальное общественное действие. По мнению американских исследователей, интерактивное телевидение сможет в недалеком будущем взять на себя часть функций громоздких ныне муниципальных советов. Появляется возможность устраивать местные референдумы по любому вопросу, выясняя мнение всех жителей сразу. Техническая база для подобных систем закладывается и в России. Волоконный оптический кабель, необходимый для двусторонней телесвязи, проложен в тоннелях метро на юго-западе Москвы, объединив несколько микрорайонов для экспериментального вещания из телецентра в Черемушках. Для участия в эксперименте приглашены ученые и студенты факультета журналистики МГУ.

Образовательная функция

Непосредственно не относится к сфере журналистики, предполагая регулярные циклы дидактического материала в помощь лицам, получающим образование.

Крупнейшие ученые, лучшие специалисты преподают в телеуниверситетах мира. Существуют платные университеты, высылающие зрителям тексты телелекций и выдающие дипломы после сдачи экзаменов. Телевидение способно помогать обучающимся в обычных школах и вузах, устраняя противоречие между все более массовым характером образования и дефицитом талантливых педагогов-ученых. Безусловно, хороший преподаватель, показанный на экране, лучше плохого в аудитории. Для обучения на дому, как и для приобщения к социуму, весьма перспективна двусторонняя телесвязь по кабелю. Но и накопленный в нашей стране многолетний опыт телевизионной подготовки поступающих в вузы показал, что телекурсы эффективнее обычных подготовительных занятий.

Учебные передачи транслируются, как правило, по специально отведенному для этой цели каналу. Их отличает системность, периодичность, связь с учебными программами соответствующих школ, колледжей, вузов. В бывшем СССР учебные передачи велись по отдельному каналу Центрального телевидения. С увеличением числа кабельно-спутниковых телевизионных систем весьма вероятным представляется возвращение телевизионной учебы на российские экраны.

Рекреативная функция

Рекреация (от лат. recreatio – восстановление) – отдых, восстановление сил человека, израсходованных в процессе труда. Большинство рекреативных телепрограмм, в сущности, лежат за пределами журналистики. Но все же отметим граничащие с документалистикой игровые телесериалы, позволяющие аудитории узнать о жизни различных слоев общества, о повседневных заботах обычных людей (британские «Коронейшн стрит»,

«Ист-эндцы», австралийский телесериал «Соседи», эстонский «Что нового в семье Кооста» и др.).

Постоянные герои персонифицируют определенный образ жизни и образ мыслей, становятся эталонами моральных ценностей и социального поведения. Это расширяет наши привычные представления о возможностях «развлекательного» вещания, которому должны быть знакомы распространенные в мире жанры семейных хроник, школьных, медицинских, адвокатских сериалов. Телепьесы, где актеры разыгрывают ситуации из окружающей действительности и реагируют на последние события, воспринимаются порой как прямой репортаж из жизни, из реальной семьи. Из удачных российских телепостановок такого рода отметим работу режиссера Динары Асановой «Дети раздоров», где в роли корреспондента с микрофоном выступал автор пьесы журналист Владислав Коновалов.

Чисто развлекательная продукция (видеоклипы, комедийные фильмы, конкурсы типа «Любовь с первого взгляда» и пр.) создается, как правило, специализированными телекомпаниями. Журналисты иногда принимают участие в таких программах в роли ведущих, а также редакторов. Даже адаптация к показу на телеэкране обычного концерта считается редакторской работой. Если же концерт сопровождается разговором ведущего с его участниками, показом репортажей из жизни «звезд» – журналист становится полноправным участником создания развлекательной программы.

* * *

Знание общественных функций телевидения, его потенциальных возможностей необходимо любому журналисту для того, чтобы точнее определять цель своей работы, цель каждого выхода на экран. В перечне профессиональных качеств журналиста (подробнее о них в специальной главе) независимо от его специализации или экранного амплуа важнейшее место занимает социальная ответственность, четкое понимание и прогнозирование результатов телевизионного воздействия на массы людей.

ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ В РОССИИ

Технические предпосылки

Экспериментальное вещание 30–40-х годов

50-е годы: на телевидение пришли журналисты

60-е годы: становление телепублицистики

70-е годы: господство видеозаписи

Телевидение «перестройки и гласности»

Телевидение 90-х годов

Технические предпосылки

Подобно тому как воплощенная в мифе об Икаре мысль о полете человека возникла за тысячи лет до появления аэроплана, идея о видении на расстоянии возникла на заре человечества. Об этом свидетельствуют сказки Шахерезады или сказка о спящей царевне и семи богатырях, а позднее – сочинения Ж. Верна, Д. Лондона или А. Куприна, где, глядя в волшебное зеркало или на волшебный камень, видят здесь то, что происходит там, причем сейчас. Но прошли века и века, прежде чем прогресс науки, техники и культуры создал возможности для воплощения в реальность древней как мир мечты – видеть на расстоянии.

Два технических достижения: «великий немой», как называли кино, и «великий невидимка» – радио – должны были соединиться, чтобы возникло телевидение. Путь к нему был долгим и сложным. Современная аппаратура, с помощью которой осуществляется видение на расстоянии, – это плод ума и рук многих и многих ученых, изобретателей, плод работы целых научных коллективов. Одни порождали идеи, другие воплощали эти идеи в приборы, третьи использовали эти приборы для тех или иных целей – в результате появилось телевидение.

Английский физик Д. Максвелл предположил существование в природе электромагнитных колебаний и вывел свое знаменитое уравнение, фигурирующее ныне во всех учебниках физики. Однако стройная теория электричества, магнетизма и света, содержащаяся в формуле Максвелла, оставалась неподтвержденной, пока немецкий физик Г. Герц экспериментально не доказал существование предсказанных Максвеллом электромагнитных колебаний. Герц по праву вошел в число ученых, чье имя стало научным термином и пишется теперь с маленькой буквы, подобно именам Вольта, Ампера, Гаусса и других великих.

Преподаватель минного офицерского класса в Кронштадте А. С. Попов и одновременно с ним итальянский изобретатель Г. Маркони заставили служить человечеству электромагнитные колебания, открытые Герцем: они независимо друг от друга изобрели радио.

История изобретения и развития техники кино широко известна. Скажем только, что авторы этого изобретения – французы Луи и Огюст Люмьеры и что датируется оно 1895 г., как и изобретение радио.

Но еще до того, как были изобретены радио и кино, в разных странах, в том числе и в России, предпринимались попытки передать изображение на расстояние по проводам. Попытки эти не привели к реальным результатам, но идея была высказана. В 1880 г. П. И. Бахметьев предложил схему, теоретически вполне реальную: для передачи на расстояние изображения его следует предварительно разложить на отдельные элементы, передать их, а затем снова собрать эти элементы в цельное изображение.

П. Нипков предложил осуществить разложение («развертку») изображения с помощью вращающегося диска, имеющего ряд отверстий, расположенных по спирали. Запатентованный в 1884 г. диск Нипкова долго не находил практического применения; сам Нипков впервые увидел свой прибор в действии лишь в 20-х годах XX в., успев к тому времени позабыть о своем изобретении, сделанном сорок лет назад.

В 1888–1889 гг. профессор А. Г. Столетов, изучив так называемый «внешний фотоэффект» – способность некоторых металлов под воздействием света испускать электроны, создал фотоэлемент. Достижение Столетова открыло принципиальную возможность непосредственного преобразования световой энергии в электрическую.

Опираясь на это открытие, преподаватель Петербургского технологического института Б. Л. Розинг в 1907 г. предложил (и запатентовал в России и за границей) принцип, который сохранен в действующих и сейчас телевизорах: для преобразования электрических сигналов в светящееся изображение используется катодная электронно-лучевая трубка (созданная англичанином В. Круксом и усовершенствованная немцем Ф. Брауном). Телеэкран сегодня – это не что иное, как дно катодной трубки.

Б. Л. Розинг по справедливости считается во всем мире основоположником электронного телевидения, именно от его работ ведет телевидение свою родословную. Он погиб в ссылке в 1933 г. Говоря о дальнейшей истории телевидения, следует прежде всего назвать ташкентского изобретателя Б. П. Грабовского, в 1925 г. заявившего патент на «аппарат для электрической телескопии», а также С. И. Катаева, П. В. Шмакова и В. К. Зворыкина (Зворыкин в 1919 г. эмигрировал в США, где и осуществил большую часть своих идей, в том числе создание кинескопа и иконоскопа). Об огромном значении работ В. Зворыкина говорит хотя бы тот факт, что первая в Москве станция электронного телевидения была оборудована американской аппаратурой, созданной им вместе с другим выходцем из России Д. Сарновым. Нельзя не вспомнить имена авторов первой в мире системы цветного телевидения русского ученого А. М. Полумордвинова, армянина А. А. Адамяна, американца Ф. Фарнсуорта, англичан К. Свинтона и Л. Бэрда. Каждый из них, как и многие другие, здесь не названные, внес свой вклад в изобретение или совершенствование техники телевидения; усилия этих ученых и инженеров позволили создать материально-техническую базу телевизионного вещания.

Малострочное телевидение (с диском Нипкова) обладало той особенностью, что передачи его велись на длинных и средних радиоволнах, т. е. зона действия телецентра была практически неограниченна – передачи из Москвы принимали и в Петропавловске и в Берлине. Но крохотные размеры экрана должны были такими и оставаться. Если увеличить экран до размера хотя бы 9x12 см, диск должен иметь диаметр в несколько метров. Развитие малострочного телевидения вело в безнадежный тупик. Электронное же телевидение, дающее возможность получить четкое изображение большого размера, имеет другое ограничение – зоны приема. Телевизионное изображение для передачи разлагается на очень большое количество элементов и поэтому требует широкой полосы частот – настолько широкой, что весь длинно – и средневолновый диапазон оказался бы занят телевидением, т. е. стало бы невозможным радиовещание. Поэтому телевизионный сигнал передается на ультракоротких волнах, в диапазоне короче 10 метров; волны этого диапазона распространяются прямолинейно, как световые. Иначе говоря, они не могут огибать выпуклость земного шара, ограничены зоной прямой видимости. При высоте антенны передатчика 120–150 метров зона приема имеет радиус в 40–50 км. Таким образом, покрыть вещанием значительную территорию можно, либо построив большое количество передающих телецентров, либо подняв антенны передатчиков на космическую высоту. На практике используется комбинация того и другого.

Во второй половине 50-х годов в СССР развернулось сооружение телевизионных кабельных линий; первые из них соединили Москву с Калинином и Ленинград с Таллином. 14 апреля 1961 г. Москва встречала Юрия Гагарина, и встреча эта передавалась по линии Москва – Ленинград – Таллин и (через 80-километровую морскую гладь) в Хельсинки. К этому времени Финляндия была связана кабельными линиями трансляции с Европой, где густая кабельная сеть существовала с 50-х годов. Таким образом, вся Европа смогла увидеть прямой репортаж о замечательном событии.

Бурное строительство линий наземной трансляции в 60-е годы привело к тому, что Московское телевидение стало действительно центральным – его передачи принимались в столицах и крупных городах всего Союза. Наряду с кабельными линиями быстро росла сеть линий радиорелейной связи, несравненно более дешевой, так как сигнал здесь передается на расстояние по эфиру – от одной небольшой вышки к другой.

Наряду с наземной в 60-х годах стала развиваться спутниковая трансляция. Искусственный спутник Земли «Молния-1» был выведен на околоземную орбиту, а на Земле отраженный спутником сигнал с Московского телецентра принимался цепью приемных станций, оборудованных аппаратурой, автоматически направлявшей параболические антенны в сторону спутника – по мере его движения в космосе. Со временем стал возможным запуск спутника на геоцентрическую орбиту, т. е. такую, когда спутник, двигаясь с той же скоростью, что вращается Земля, неподвижно «висит» над определенной точкой земной поверхности. Такие спутники («Экран» и «Горизонт») позволили решить проблему преодоления разницы в местном времени между Москвой и территориями к востоку. В 80-е годы с помощью спутников стали передаваться на восток дубли I и II программ Центрального телевидения, со сдвигом во времени. Большинство передач транслируется в записи.

Проблема фиксации на пленке телевизионного изображения возникла еще в 50-е годы. Киносъемка с кинескопа, т.е. с телеэкрана, во-первых, не давала должного качества изображения, а во-вторых, требовала времени для обработки пленки. Выход был найден, когда фирма «Ампекс» (США), называемая так по имени нашего соотечественника Александра Матвеевича Понятова, предложила аппаратуру и технологию записи изображения и звука на ферромагнитную пленку – так называемую видеомагнитную запись (в принципе аналогичную магнитофонной). Видеомагнитофонная запись (ВМЗ) дает возможность воспроизведения на экране предварительно зафиксированного телевизионного изображения. Внедрение этого технического достижения произвело революцию в телевизионном вещании. Широкое использование ВМЗ началось в СССР в 60-е годы.

В заключение несколько слов о телевизионном приемнике (телевизоре). Хотя первые конструкции электронных телевизоров в нашей стране появились еще в конце 30-х годов, реальное, массовое их производство началось в 1950 г. Это был телевизор марки «КВН-49» (по первым буквам фамилий конструкторов – Кенигсон, Варшавский, Николаевский), имевший экран с диагональю в 18 см, при очень четком изображении. На производство первого миллиона советских телевизоров понадобилось восемь лет, на выпуск второго миллиона – полтора года; в 80-е годы миллион телевизоров выпускался за пять-шесть недель. Всего в СССР до 1991 г. было изготовлено примерно 140–160 миллионов телевизоров.

Экспериментальное вещание 30–40-х годов

30 апреля 1931 г. газета «Правда» сообщила: «Завтра впервые в СССР будет произведена опытная передача телевидения (дальновидения) по радио. С коротковолнового передатчика РВЭИ-1 Всесоюзного электротехнического института (Москва) на волне 56,6 метров будет передаваться изображение живого лица и фотографии». Действительно, 1 мая 1931 г. в эфир переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звукового сопровождения, «немые».

После первых успешных опытов было принято решение начать регулярное вещание. Из здания Всесоюзного электротехнического института передатчик перевезли в дом № 7 по Никольской улице (в помещение Московского радиоузла), и 1 октября 1931 г. начались регулярные звуковые передачи в средневолновом диапазоне.

Вскоре в Москву стали поступать сообщения о том, что передачи изображения со звуком принимались радиолюбителями в Томске, Нижнем Новгороде, Одессе, Смоленске, Ленинграде, Киеве, Харькове. Журнал «Говорит Москва» с гордостью сообщал, что в столице работают более трех десятков телевизоров – самодельных, собранных радиолюбителями.

Примерно в то же время, что и в Москве, начались передачи «механического» телевидения и в Ленинграде, чуть позже – в Одессе. Москва вела передачи 12 раз в месяц по 60 минут, Ленинград и Одесса – нерегулярно.

Телецентр на Никольской занимал четыре небольшие комнаты, одной из которых был павильон. Телепередача шла по двум каналам: для изображения и для звука. Так как не у всех зрителей был второй приемник (для звука), на экранах время от времени давались пояснительные надписи (как в «немом» кино), занимавшие весь кадр. Надписи делались на бумажной ленте, которая в процессе передачи перематывалась с одной катушки на другую. Дисковый передатчик (он же – камера) стоял в аппаратной, отделенной от павильона застекленным окном. Из-за малых размеров экрана передача велась почти исключительно на крупных планах. Второй передатчик служил для показа кинофильмов.

1 мая 1932 г. по телевидению был показан небольшой фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской площади, на Тверской и на Красной площади. Интересно отметить, что фильм был звуковой: были записаны (на кинопленку) голоса дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. В октябре 1932 г. телевидение показало фильм об открытии Днепрогэса: разумеется, показ состоялся лишь через несколько дней после события.

Малострочное телевидение, в силу ограниченности аудитории, не было способно выполнять серьезные общественные функции; единственная его функция состояла в распространении в обществе идеи возможности видеть на расстоянии. И надо сказать, что идея эта распространялась достаточно успешно, стимулируя процесс совершенствования техники телевидения. Кроме того, и это не менее важно, малострочное телевидение дало возможность начать поиск творческих путей, по которым в дальнейшем двинулось телевидение электронное. Именно в те далекие годы творческие работники приобрели первые крупицы опыта, послужившего основой для «настоящего» телевидения.

В декабре 1933 г. передачи «механического» телевидения в Москве были прекращены, более перспективным было признано электронное телевидение. Однако вскоре выяснилось, что прекращение передач преждевременно, ибо промышленность еще не освоила новую электронную аппаратуру. Поэтому 11 февраля 1934 г. передачи возобновились. Более того, был создан отдел телевидения Всесоюзного радиокомитета, который и вел эти передачи. (Окончательно передачи «механического» телевидения прекратились 1 апреля 1941 г., когда уже работал Московский телецентр на Шаболовке.)

Первая передача малострочного телевидения из Москвы – уже не экспериментального, а регулярного – состоялась 15 ноября 1934 г. Длилась она 25 минут и представляла собой эстрадный концерт. Основой малострочной телевизионной программы были эстрада и фрагменты театральных (по преимуществу балетных и оперных) спектаклей. Но нужно отметить, что в программу включались и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей.

В Ленинграде регулярное телевизионное вещание началось летом 1938 г. В тот начальный период важно было определить направление развития телевидения. Для людей, пришедших главным образом из театра и радио, телевидение было чем-то совершенно новым, неизведанным и загадочным. Но они уже тогда увидели в нем не аттракцион и не только средство развлечения, но и агитатора, культпросветчика. Об этом говорят программы передач тех лет. 10 февраля 1939 г. Ленинградская студия показала свой первый драматический спектакль – драму Р. Сандера «Тайна» об Испанской Республике и ее бойцах.

Немало внимания уделяли в Ленинграде поискам форм эстрадных представлений. Для праздничного концерта 1939 г. был написан стихотворный конферанс. В нем отразилось то восторженное удивление, которое вызывало тогда «видение по радио»:

«Итак, я диктор!

Сердце в дрожи

И бьется, точно стрекоза ...

И у меня, как видишь, тоже

Есть руки, ноги и глаза...

Но мне - неловко, мне тревожно,

Сюда глядят со всех сторон...

Ах, в телецентре невозможно

Себя укрыть за микрофон!»

Опытный ленинградский телецентр готовил не только собственные передачи, но обращался и к спектаклям театров. Правда, перенося их в павильон, приходилось заново писать декорации, изменять мизансцены – словом, создавать свой телевариант. Детское вещание началось в январе 1939 г. передачей «С новым годом». В 1940 г. дети увидели новогодний спектакль «Зайкин дом». С июля 1939 г. начала выходить еженедельная фотогазета. Фотографии, сопровождавшиеся закадровым дикторским текстом, рассказывали о важнейших событиях прошедшей недели. 9 марта 1941 г. в эфире появился ежемесячный тележурнал «По Ленинграду». Его часовая программа состояла из передовой, фотогазеты и выступлений. Всего вышли четыре номера журнала (последний – 15 июня 1941 г.). Обратимся теперь к предвоенным программам Московского телевизионного центра на Шаболовке. 25 марта 1938 г. новый телецентр провел первую электронную телевизионную передачу, показав кинофильм «Великий гражданин», а 4 апреля 1938 г. в эфир вышла первая студийная программа. Экспериментальные передачи из нового телецентра длились почти год. Регулярное вещание началось 10 марта 1939 г., в дни работы XVIII съезда ВКП(б), показом снятого «Союзкинохроникой» по заказу телевидения фильма об открытии съезда. Передачи велись пять раз в неделю. Каждый вечер демонстрировались театральный спектакль и кинофильм. Иногда этому предшествовало выступление артиста, писателя, ученого.

Первая большая общественно-политическая передача состоялась 11 ноября 1939 г.; она была посвящена 20-летию Первой Конной армии. Летом 1940 г. в программах стали появляться информационные сообщения, которые читал (в кадре) диктор радио. Как правило, это были повторения радиовыпусков «Последних известий». В этот же период начал выходить в эфир, правда, нерегулярно, телевизионный журнал «Советское искусство», который представлял собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.

Размеры павильона Московского телецентра давали возможность показывать театральные спектакли без существенных изменений, используя театральные декорации, а не заменяя их нарисованными на холсте или на бумаге шкафами, окнами и т. п., как это приходилось делать в Ленинграде. Парадоксальный факт: худшие условия творчества в Ленинграде стимулировали поиск специфически телевизионных форм вещания в гораздо большей степени, нежели богатейшая по тем временам техника Московского телецентра.

Работники Ленинградского телевидения, ограниченные в творческих возможностях техническими условиями вещания, довели внутрикадровый монтаж до совершенства, виртуозно используя свою единственную камеру. Именно в Ленинграде родился прием введения рассказчика в драматическое телевизионное повествование, а возник он именно из-за малой площади студийного павильона, которая делала невозможным показ «в лицах» всего сюжета..

Программы МТЦ в предвоенные годы состояли преимущественно из концертов и театральных спектаклей, а также кинофильмов.

Программы Ленинградского и Московского телевидения в предвоенные годы носили, как видим, экспериментальный характер. И хотя основу вещания составляли кинофильмы, произведения театра и эстрады, а тележурналистика начала свое развитие, двигаясь по путям радиожурналистики, происходившие в этот период поиски собственно телевизионных форм и средств выражения оказались важными и плодотворными для всего дальнейшего процесса становления отечественного телевидения.

50-е годы: на телевидение пришли журналисты

Первые послевоенные годы (1945–1948) не принесли в телевизионное вещание ничего принципиально нового по сравнению с предвоенными. Программы Московского телецентра, возобновленные 15 декабря 1945 г., велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Ленинградский телецентр смог возобновить вещание 18 августа 1948 г. Передачи велись сначала два раза в неделю по два часа, с 1949 г. – три раза в неделю, а с 1950 – через день. И лишь с октября 1956 г. телевизионное вещание в Ленинграде стало ежедневным; московское телевидение перешло на вещание без выходных дней в январе 1955 г.

Московский телецентр с октября 1948 г. и до июня 1949 г. не работал: он был остановлен для реконструкции и переоборудования новой, отечественной аппаратурой. В Ленинграде с мая 1948 г. начала действовать в экспериментальном порядке передвижная телевизионная станция (ПТС); ее обслуживали инженеры завода-изготовителя. Они и провели первый в нашей стране внестудийный телерепортаж – показ первомайского парада и демонстрации на Дворцовой площади. Это были, в сущности, заводские испытания, показ без текстового комментария. Лишь в 1950 г. ПТС была передана в эксплуатацию Ленинградскому телецентру.

Московский телецентр получил передвижную станцию в июне 1949 г. Появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование – возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ.

С первых же дней существования телевидения было понятно, что способность передавать на расстояние звукозрительный образ события есть его специфическое качество. Однако заложенная в физической природе телевидения одномоментность действия и просмотра использовалась до 1949 г. почти исключительно для показа театральных спектаклей и концертов из студии и кинофильмов. Эти последние, как известно, представляют собой зафиксированное на пленке изображение действий, происходивших перед кинокамерой в прошлом; с просмотром одномоментен лишь самый процесс демонстрации фильма, но не зафиксированное событие. Любой объект передачи непременно должен был находиться в пространстве, ограниченном стенами студии. (Так, в декабре 1940 г. пришлось привозить на студию драгоценнейшие картины из Музея изобразительных искусств им. Пушкина.)

Первая (не считая технических экспериментов) внестудийная телевизионная передача в Москве – репортаж о футбольном матче на стадионе «Динамо» – состоялась лишь в 1949 г. Возможность ведения передач с помощью ПТС весьма существенно повлияла на содержание телевизионных программ в целом, сделав телезрителя очевидцем событий, происходивших на стадионах, в концертных и театральных залах.

Возникает законный вопрос: кто же был первым телевизионным репортером? Репортером была камера.

Дело в том, что в рассматриваемый период существовали только два вида репортажа: не комментированная трансляция (митинга, торжественного собрания, концерта, спектакля) и спортивный репортаж, комментируемый из-за кадра. Однако и в последнем случае телевидение не имело своего репортера – комментарий был тем же, который передавался для радиослушателей.

ПТС включила в сферу деятельности Московского телевидения театральные и концертные залы. Внестудийные передачи очень быстро, за несколько месяцев, заняли в программах видное место. Ощутимо обогатив вещание, они сыграли важную роль в развитии публицистического телевизионного репортажа. Режиссеры и операторы, используя ПТС, оказывались в непривычных условиях, когда творческий процесс протекал во многом импровизационно. Предварительно отрепетированный показ из студии адаптированных для телевидения театральных спектаклей такого опыта, разумеется, не давал. Для зарождающегося жанра телерепортажа новый опыт имел значение чрезвычайное.

Первые попытки ведения публицистического телерепортажа были предприняты в 1952–1953 гг. Передачи из Центрального Дома работников искусств и с промышленных выставок, развернутых тогда в Центральном парке культуры и отдыха, можно считать началом освоения телевидением достижений репортажного радиовещания и кинематографа. Репортаж на киноэкране был уже жанром вполне определившимся; в частности, было ясно, что дикторский текст-комментарий должен составлять единое целое с изображением – не дублировать его, но дополнять, обогащать. Исходя из этого, литературные работники телевидения стали готовить текст комментария, который во время передачи читал за кадром диктор. Конечно, тот факт, что читался текст, написанный заранее, не мог не отразиться на телерепортаже. Если для киноэкрана с его тщательно отобранным, отмонтированным изображением отход от разговорности, «устности» в комментарии – вовсе не порок, то для телеэкрана, показывающего событие в момент его свершения, необходима живая речь, необходимо слово, творимое импровизационно.

Жизнь настоятельно требовала новых форм и жанров вещания: аудитория телевидения стремительно росла, становясь, все более массовой.

22 марта 1951 г. Постановлением Совета Министров СССР была создана (в составе Всесоюзного комитета по радиоинформации) Центральная студия телевидения, впоследствии превратившаяся в Центральное телевидение СССР. Упомянутое постановление предусматривало: все фильмы, поступавшие в кинопрокатную сеть, должны были быть показаны по телевидению не позднее, чем через десять дней после премьеры; все театральные спектакли – не позднее, чем через месяц после премьеры, а показ концертов вообще не ограничивался. Кинопрокат не получал за предоставление фильмов для демонстрации по телевидению никакого материального возмещения; точно так же театр и филармония не получали никакой оплаты за трансляцию спектакля или концерта по телевидению из своего помещения, если трансляция велась во время представления, при заполненном зрителями зале. Показ театрального спектакля или концерта из павильона телевидения оплачивался актерским гонораром.

Структура ЦСТ предусматривала следующие подразделения: редакция литературно-драматического вещания, редакция музыкального вещания, редакция детского вещания и, наконец, общественно-политическая редакция. Впоследствии (в 1954 г.) были созданы киноредакция, редакции научно-популярных, промышленных, сельскохозяйственных и спортивных передач.

В новые редакции в 1954 г. пришли работать – впервые в практике телевидения – журналисты. Они принесли в телевидение опыт прессы и радиовещания. Решить задачу превращения телевидения в средство массовой информации можно было, только опираясь на принципы и традиции журналистики.

Процесс становления тележурналистики выразился в попытках создать специфическими телевизионными средствами информационно-публицистические и художественно-публицистические произведения в жанрах прессы и радиовещания (прежде всего репортажа и интервью, а затем и комментария, корреспонденции, очерка) в апробированных прессой и радиовещанием формах (журнала, обозрения, выпуска новостей и т. п.). Телевизионным журналистам предстояло овладеть всем арсеналом выразительных средств телевидения, в то время еще не познанным; нужно было научиться отражать действительность не с помощью одного только слова, но – в звукозрительных образах.

До 1954 г. не существовало продуманного плана публицистических передач, они включались в программы от случая к случаю: открытие памятника Горькому; выступление учащихся школы фехтования; рассказ о Центральном Доме работников искусств и т. п. Не предпринималось даже попыток разделить публицистические программы по жанровым признакам: любая из них называлась аморфно, неопределенно: «тематическая передача».

В 1954 г. объем общественно-политического вещания составлял менее 10 процентов всех программ. (Заметим, что в 1960 г. объем общественно-политического вещания, включая документальные фильмы, достиг 35 процентов, а в 1984 г. – 53 процентов общего объема программ.)

Ленинградская студия телевидения была образована 26 января 1952 г. (До этого передачи вел телецентр – организация сугубо техническая.). Но общественно-политические передачи начались лишь в 1953 г.: как и в Москве, это были по преимуществу репортажи (с выставок, торжественных собраний и митингов, из Высшего мореходного училища, из Публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина и т. п.).

Общие с радиовещанием организационные рамки позволили распространить на телевидение, хотя поначалу и ограниченно, информационные задачи, уже давно решаемые радиожурналистикой. Время приступить к решению этих задач настало: телевидение становилось массовым. 225 тысяч телевизоров в 1954 г. собирали более миллиона зрителей. Производство телевизоров и строительство телецентров были включены в государственный народнохозяйственный план.

В ноябре 1954 г. по столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова. Он рассказывал о только что начавшемся строительстве каскада электростанций на Ангаре. Передача представляла собой монтаж кинокадров, макетов, схем, показ которых был объединен выступлением ведущего перед камерой и его же закадровым комментарием. Так впервые в телевизионный кадр вошел автор; журналист стал видимым человеком, обрел качество, принципиально отличающее тележурналиста от его коллег в прессе и на радио.

Затем, в январе 1955 г. последовал репортаж из Дворца тяжелой атлетики на Цветном бульваре; содержанием репортажа был рассказ о работе секций дворца, о тренерах и спортсменах, об их учебе и спортивных успехах. Следует отметить скромный с сегодняшней точки зрения, но тогда весьма значительный факт: репортер вел передачу по краткому сценарному плану, не имея предварительно написанного текста. Это позволило ему по форме приблизить свой комментарий к устной речи.

В феврале 1955 г. состоялся репортаж с промышленного предприятия, первый в истории нашего телевидения (его вел Ю. Фокин с кондитерской фабрики «Красный Октябрь»). Техников пришлось буквально шоколадкой заманивать на объекты. Предполагалось, что шумы, вспышки света и тому подобные помехи, неизбежные в цехе любого завода, приведут к браку в передаче. Этого, однако, не произошло, и препоны технического характера, стоявшие на пути развития жанра репортажа в телевидении, были не то чтобы устранены, но оказались попросту мнимыми. Так перед тележурналистами открылась возможность проникнуть в цеха заводов, в лаборатории и конструкторские бюро. Разумеется, потребовалось время для освоения телевизионной публицистикой новой для нее тематики.

В июле 1955 г. состоялся еще один телерепортаж, о котором нельзя не упомянуть. Длился он всего полчаса, шел среди дня, не был заранее объявлен в программе, почему и не собрал большой аудитории. Но значение его в истории нашей тележурналистики весьма существенно. Речь идет о репортаже с Центрального аэродрома Москвы о встрече президента Демократической Республики Вьетнам Хо Ши Мина. Тогда впервые была продемонстрирована возможность показа по телевидению события, развитие которого (во времени и в пространстве) заранее не предопределено. Ни репортеру, ни режиссеру, ни операторам не был известен порядок церемонии. Репортаж этот на практике, показал, что столь необходимые тележурналистике импровизированные оперативные передачи, в которых ход событий не предусмотрен заранее, могут и должны войти в повседневную практику вещания.

1 мая 1956 г. был впервые проведен телевизионный репортаж о параде и демонстрации на Красной площади. Однако окончательно и бесповоротно оперативный событийный репортаж завоевал права гражданства в советском телевидении в дни VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, проходившего в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 г.

Следует отметить, что в начале 1957 г. именно в предвидении фестиваля (но не только по этой причине) правительство приняло решение о выведении радио и телевидения из системы Министерства культуры. Был создан Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР (впервые слово «телевидение» оказалось в названии правительственного ведомства).

Показ по телевидению VI Всемирного фестиваля молодежи стал первоочередной задачей, которую предстояло решить новому Комитету. Для того были созданы новые редакции (в частности, фестивальная редакция позднее ставшая Главной редакцией программ для молодежи ЦТ и редакция «Последних известий», впоследствии – Главная редакция информации ЦТ, ныне – Информационное телевизионное агентство – ИТА); а также кинопроизводство со штатом кинооператоров и режиссеров, монтажные, транспортная база.

В дни фестиваля вещание велось по двум каналам, по 20–25 часов в сутки, из десятков точек. За две недели в эфир прошло несколько сотен передач. Лучшие из них запомнились зрителям как вдохновенная импровизация, как волнующее зрелище. Телерепортеры стали полноправными участниками фестивальных событий. Телевидение доказало свою способность участвовать в решении серьезных творческих задач. Впервые в нашей стране оно проявило себя как средство наиболее оперативного и полного сообщения о крупном, длительном событии большой важности.

Замечено, что история журналистики – это в большой мере история становления и совершенствования жанра репортажа (в определенном смысле репортаж служит ее стержнем), по отношению к телевизионной журналистике это справедливо вдвойне. В конце 50-х годов телевидение стало все шире пользоваться репортажем не только как жанром, но и как методом отражения действительности, позволяющим наиболее полно использовать специфические качества языка телеэкрана, языка движущихся изображений, сочетаемых со звуком.

Сообщение о событии, полученное, распространенное и воспринятое по каналу телевидения, существенно отличается от сообщения о том же событии, полученном с помощью другого средства информации. Телевидение способно передать «факт в форме самого факта», в этом одна из причин силы воздействия и популярности экранных средств выражения.

Рост аудитории телевидения вызвал с середины 50-х годов потребность дифференциации программ по интересам различных социально-демографических групп зрителей. Появились программы для детей, для молодежи; с расширением зоны приема ЦСТ – программы для работников сельского хозяйства. Увеличение объема вещания позволило начать ведение учебных программ (первой из них был учебный кинокурс «Автомобиль» в январе – мае 1955 г.), программы для воинов, для женщин, для родителей и т. д.

Стремление удовлетворить запросы различных слоев населения и вместе с тем стабилизировать аудиторию привело к развитию форм вещания, новых для телевидения, но традиционных для прессы и радио: возникла и быстро окрепла телевизионная периодика. Так, в 1954–1958 гг. в программах ЦСТ прочно заняли место телевизионные журналы «Юный пионер», «Искусство», «Знание» и др.

Все студии телевидения, открывавшиеся во 2-й пол. 50-х годов, включали в свои программы не менее двух-трех ежемесячных журналов. Это были общественно-политические, научно-популярные, детские и молодежные передачи, построенные на местном материале.

Названия их либо совпадали с названиями журналов ЦСТ («Искусство», «Юный пионер», «Для вас, женщины»), либо незначительно варьировались.

Очерк истории советского телевидения 50-х годов был бы неполон, если бы мы не коснулись подробнее двух важнейших видов вещания: телевизионного кинематографа, возникшего именно в это время, и службы информации. Образованная в ноябре 1956 г. редакция «Последних известий» ЦСТ (в составе всего трех человек) первоначально занималась лишь простым повторением в дикторском чтении выпусков «Последних известий» радио. Поскольку выпуски эти шли по телевидению не каждый день, да еще и в неопределенное время (в конце вещательного дня), они не имели сколько-нибудь стабильной аудитории.

К 1957 г. возникающее на ЦСТ кинопроизводство позволило включать в выпуск телевизионных «Последних известий» по два-четыре киносюжета, снятых кинооператором студии, и несколько сюжетов, «вырезанных» из периферийных журналов кинохроники. Оперативность такой информации оставляла желать много лучшего. Не спасала дела и установившаяся еще в 1952 г. практика показа по субботам свежего номера киножурнала «Новости дня» (производство ЦСДФ) из-за неоперативности большинства его материалов.

С июля 1957 г. телевизионные «Последние известия» стали передавать два раза в день – в 19 часов и в конце программы; второй выпуск «Последних известий» повторялся на другой день в конце дневных передач (в 14–16 часов), с некоторыми добавлениями. Одиннадцать съемочных групп ежедневно выезжали на съемки. Кроме того, привлекались и внештатные авторы-операторы. Каждый сюжет длился 2–3 минуты, но нередко доходил до 4–5 минут и более. В смысле внешней формы телевизионные «Последние известия» стали равняться только на кинохронику, что привело к отказу от чтения диктором информации в выпусках новостей. Это, конечно, ограничивало тематику выпусков и отрицательно сказывалось на их оперативности; понадобилось время для того, чтобы содержание и форма телеинформации пришли в соответствие. Пока же, к концу 50-х годов, информативная ценность «Последних известий» иногда повышалась путем включения в них «живых» сюжетов. К примеру, еще до возвращения советских спортсменов с зарубежного матча телезрителям показали пленку, присланную в Москву по просьбе ЦСТ. А на другой день победители соревнований через час после приземления самолета в Москве рассказали в студии «Последних известий» о своих впечатлениях от поездки.

Вскоре стало ясно, что, не прибегая к форме устных сообщений, невозможно дать телезрителю достаточно полную и вместе с тем оперативную информацию о важных событиях. И с января 1958 г. в «Последние известия» вновь стали включать выпуск радионовостей (правда, сокращенный до 5 минут) в дикторском чтении, открывая им программу.

Местные студии, следуя примеру Центральной, также начали с конца 50-х годов развивать у себя службу информации. Так, в Ленинграде первый выпуск «Последних известий» по телевидению прошел в эфир 1 сентября 1957 г. Ленинградские «Последние известия» выходили сначала по понедельникам, средам и пятницам, а с 7 мая 1959 г. выпуски становятся ежедневными (по 8–10 минут, в конце передач). Когда позднее, в 1961 г. ленинградцы получили возможность смотреть программу из Москвы, редакции «Последних известий» пришлось в корне перестраивать работу. Вся собственная информация должна была рассказывать теперь только о жизни города и области, так как союзная и международная информация шла по московской программе. Неразвитость кинопроизводства заставляла широко применять фотографию, дикторское чтение, выступления в кадре.

Процесс становления телевизионной информации проходил однотипно на всех местных студиях. Со временем определилось соотношение местной и центральной телеинформации: студии сообщали новости регионального значения, комментировали общесоюзные новости и давали в программы Москвы информацию о событиях в жизни своего района, представляющих интерес для всей страны.

Первые шаги в создании фильмов, предназначенных для показа по телевидению, были продиктованы отнюдь не высокими идеологическими или эстетическими соображениями, но простым стремлением преодолеть организационно-технические трудности «живого» вещания, прежде всего в области художественных программ. Производство первых телефильмов (возникновение термина «телефильм» относится лишь к середине 50-х годов) началось со съемки в 1951 г. кинокартины, в которой был «сфотографирован» спектакль Малого театра «Правда хорошо, а счастье лучше» (киностудия им. Горького, по заказу ЦСТ). Первый фильм-спектакль, в сущности, имитировал трансляцию из театра: действие шло на сцене, камера стояла в зале. Разница в том, что зал был пуст, а камера была одна, а не три, как при использовании ПТС: съемка велась кинематографическим способом, т. е. с дублями и последующим монтажом кадров.

Фильм получился не хуже, а даже лучше обычной внестудийной передачи (не было брака ни по изображению, ни по звуку) и обладал еще одним, огромным преимуществом перед ней: показанный поздним вечером 31 декабря 1951 г., он освободил работников ЦСТ от обременительных хлопот в канун праздника. Программа этого вечера была составлена как всегда: концерт, киножурнал, художественный фильм и театральный спектакль. Для большей убедительности между актами спектакля на экране был показан снятый на пленку занавес Малого театра. Телезрители даже не заметили подмены «живой» передачи заранее фиксированной и благодарили работников телевидения и артистов Малого театра за хороший предновогодний вечер. Успех первого опыта был развит: киностудии страны стали систематически получать заказы на съемки фильмов-спектаклей для телевидения. К концу 50-х годов по заказам телевидения было снято около ста фильмов-спектаклей.

Как сказано выше, непременной составной частью телевизионной программы были эстрадные концерты. Чтобы уменьшить трудности формирования их в «живом» исполнении, Центральная студия телевидения приобрела в 1952 г. кинокамеру для синхронной съемки, договорилась с Мосфильмом о проявке, печати и монтаже пленки (ни лаборатории, ни монтажной на ЦСТ тогда не было), пригласила опытного кинооператора и – началось собственное кинопроизводство. Снимали по ночам, когда пустовал павильон. Так были отсняты концертные номера лучших исполнителей всех жанров: Д. Ойстраха, С. Кочаряна, Л. Утесова, М. Плисецкой и др. Это было, в сущности, продолжением практики радиовещания, уже с первых опытов записи звука создавшего свою фонотеку, из которой постоянно формируются музыкальные программы радио.

Съемки концертных номеров велись в привычных телезрителям декорациях, чтобы успешнее имитировать прямую телепередачу. Это давало возможность включать номера на пленке в «живую» программу, а впоследствии, по мере роста фонда, показывать целые концерты в записи, объединяя отдельные выступления с помощью диктора в студии – совершенно так, как это происходит на радио.

Разумеется, художественные достоинства съемки концертных номеров, если оценивать их, исходя из современных критериев, были невелики. Однако съемки эти не только сослужили в свое время добрую службу программам телевидения, но и, что особенно важно, стали отправной точкой развития всего советского телекино, как художественного, так и документального.

60-е годы: становление телепублицистики

Два важнейших жанра информационной публицистики – репортаж и интервью – на первых порах могли успешно существовать и даже развиваться в рамках «живой» передачи. Во второй половине 50-х годов эти жанры занимают в программах место, достаточное для того, чтобы посредством интервью и репортажа, сочетаемых с заметкой («сюжетом») в бюллетене новостей, телевидение начало выполнять свою информационную функцию, столь важную в наши дни.

В жанрах художественной публицистики условия решения задачи гораздо сложнее. Роль очерка в системе средств массовой информации определяется спецификой жанра: фактического, документального по материалу и вместе с тем художественного по средствам выражения. Стремясь к созданию художественно-публицистического образа, отражающего факты реальной действительности (а без этого нет очерка), «живое» телевидение не могло в полной мере оперировать выразительными средствами экрана. Публицистике вообще свойственна ситуативность, а без действующих лиц не может быть ситуации, как и лиц определенной социальной значимости – вне ситуации. Но если «живое» телевидение и способно показать на экране ситуацию, в которой проявляется и выявляется характер человека, то произойти это может лишь при редком стечении обстоятельств. Ситуация должна предстать перед объективами телекамер, и именно во время передачи, да еще и в определенной сюжетно-хронологической последовательности всех ее частей. Стремясь развернуть жизненную ситуацию во время передачи, тележурналисты часто шли по неверному пути инсценирования, «разыгрывания» действительности. Так и появился на телеэкране пресловутый рояль, «случайно» оказавшийся «вот здесь, в кустах», который столько лет кормил эстрадных остряков и подрывал доверие телезрителя к происходящему во время «живой» передачи.

Проблема инсценирования действительности исключительно остра в «живом» телевидении. Весь вопрос, однако, в том, какие именно элементы передачи и с какой целью подготавливаются заранее. Опираясь на идеи Вертова, стремясь не только запечатлеть, зафиксировать внешний облик событий, но и проникнуть во внутренний мир личности, в эмоциональную сферу человека, тележурналисты разработали так называемый «метод провокации» (он получил распространение и при создании фильмов). Суть его сводится к тому, что человека ставят в искусственно созданную ситуацию, чтобы стимулировать его переживания или поступки. (Нельзя не согласиться с мнением тех, кто считает неудачным термин «провокация»; С. Дробашенко предлагает другой – «форсирование жизненной вероятности». Этот термин гораздо более точно выражает суть метода, так как предполагает определенное этическое ограничение действий экранного публициста.)

Мы можем найти множество примеров, как «живое» телевидение создавало и использовало ситуации, основанные, как правило, на неожиданности встречи двух человек в студии во время прямой передачи.

Здесь нужно подчеркнуть, что в программах «живого» телевидения единство времени и места ограничивает возможности отображения действительности, ограничивает и жанровый диапазон вещания. Опираясь только на «живую» передачу, не прибегая к фиксации и последующему монтажу отснятого материала, телевидение не могло бы в полной мере освоить жанр очерка. Между тем жанр этот составляет (наряду с репортажем) ядро всей публицистики – такова традиция нашей культуры, идущая от Радищева и Герцена, от Щедрина и Успенского, от Горького и Кольцова.

Советская кинопублицистика не могла, естественно, не обратиться к жанру очерка уже на начальном этапе своего развития. Многие из работ Д. Вертова, фильмы Э. Шуб, «Турксиб» В. Турина, «Соль Сванетии» М. Калатозова – все это очерки, «написанные» на языке киноэкрана, но структурно и функционально вполне подобные очеркам литературным.

Как жанр экранной публицистики, созданный и развитый кинематографом, очерк не мог не перейти с киноэкрана на телевизионный экран.

Но для этого ему необходимо было преодолеть пространственно-временную ограниченность «живой» телепередачи.

Впервые слово «телефильм» было произнесено, когда Мосфильм начал снимать для демонстрации по телевидению наряду с фильмами-спектаклями кинокартины по оригинальным сценариям. Их, в отличие от остальной продукции киностудии (кинофильмов), и стали называть телефильмами. Регулярное их производство началось в 60-е годы, со времени создания творческого объединения «Телефильм». Вслед за игровыми появились и документальные телефильмы. Большинство их по жанру относилось (и до сих пор относится) к очеркам.

Возросшее значение телевидения в общественной жизни и перспективы его роста и совершенствования обозначены в постановлении ЦК КПСС от 29 января 1960 года «О дальнейшем развитии советского телевидения». Этим постановлением был форсирован процесс развития телевидения, процесс раскрытия его возможностей. В те годы советское телевидение на деле было именно тем, чем провозглашалось: «важным средством коммунистического воспитания народных масс в духе марксистско-ленинской идейности и морали, непримиримости к буржуазной идеологии». Постановление отметило, что телевидение открывает новые возможности для повседневного политического, культурного и эстетического просвещения населения, в том числе и тех его слоев, которые менее всего охвачены массово-политической работой. ЦК партии обратил особое внимание на то, что телевидение становится одним из главных источников информации населения о событиях в стране и за границей, о достижениях промышленности, сельского хозяйства, науки, техники, искусства, литературы, спорта. Телевидение, как и вся журналистика, служило партийной пропаганде, а, следовательно, интересы партийного руководства ставились выше интересов народа. В своей повседневной деятельности работники телевидения ориентировались на указания ЦК КПСС, поэтому роль постановления 1960 г. оказалась весьма заметной. Так, ЦК предложил ввести в практику регулярные выступления по телевидению передовых людей промышленности и сельского хозяйства, министров, руководителей партийных, советских и общественных организаций, деятелей науки, литературы, искусства. С тех пор приглашение этих людей к телекамерам перестало быть проблемой для журналистов. Всем студиям телевидения было предложено обеспечить передачи программ для детей в объеме не менее одного часа в день; пропаганда физкультуры и спорта, показ различных спортивных соревнований должны были занять в программах важное место.

Исходя из того, что дальнейшее развитие телевидения требует съемки программ на кинопленку или записи их на магнитную ленту, ЦК КПСС обязал промышленность обеспечить студии телевидения соответствующей аппаратурой. Госкомитету по радиовещанию и телевидению было поручено создать для производства телевизионных фильмов свою киностудию. Постановление предусматривало создание вторых каналов телевидения в союзных и автономных республиках, а также введение дневного вешания. ЦК КПСС обязал центральную и местную печать регулярно формировать читателей о работе телевидения, публиковать рецензии на телевизионные передачи, т. е. развивать телевизионную критику.

В 60-е годы материально-техническая база телеинформации укрепляется: редакции оборудуются телетайпами (ТАСС и иностранных агентств), растет сеть собственных корреспондентов-кинооператоров, кинопроизводство оснащается новой съемочной, лабораторной и осветительной техникой. Телевизионная служба новостей стала успешно конкурировать с выпусками кинохроники – в смысле актуальности, и в смысле представительности экранной информации.

Развитие внутрисоюзной трансляционной сети (кабельных и радиорелейных линий телевизионной связи) позволило службе новостей ЦСТ к середине 60-х годов сделать информацию еще более широкой и оперативной: в выпуски все больше и чаще стали включать материалы местных студий телевидения.

Таким образом руководство страны компенсировало серьезные просчеты, допущенные при создании материально-технической базы телевидения. Ранее в 50-е годы, в период бурного роста телевидения, строительством и оборудованием новых телецентров и ретрансляционных линий руководили сами связисты, т. е. технические специалисты, не думавшие о социальных функциях нового средства коммуникации. И возникали телецентры без производственных цехов, без кинолабораторий, без аппаратуры для фиксации программ; известны случаи, когда в эксплуатацию сдавались телецентры с павильоном в 20–30 кв. м (для показа двух-трех человек), имевшие один телекинопроектор, так что фильмы шли в эфир с перерывами между частями. При создании программ работники таких студий сталкивались с непреодолимыми трудностями. Дело в том, что студия телевидения, какую бы территорию она ни обслуживала – небольшой район или целую республику, для полноценного выполнения социальных задач должна располагать полным комплектом аппаратуры, с помощью которой создается программа. Разумеется, если предположить, что студия будет передавать в эфир только кинофильмы, то можно ограничить ее оборудование кинопроекцией и камерой для показа диктора, говорящего «Добрый вечер, дорогие телезрители». Если же перед студией ставятся задачи, общие для всего телевидения, – информационно-познавательные и социально-педагогические, то решить их она может, лишь создавая собственные телевизионные программы, а не выступая в качестве кинопрокатного предприятия.

Образование Государственного комитета по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР открыло возможность, не нанося ущерба инженерному управлению техникой, способствовать более правильному ее использованию в целях совершенствования программ. Постепенно, начиная с 1961 г., телецентры страны вместе с персоналом стали переходить в ведение этого Комитета; в ведении Министерства связи остались только передатчики и ретрансляторы.

Развитие телевидения во второй половине 50-х годов, как уже отмечалось, носило «взрывной» характер. Число штатных работников телевидения увеличилось с 402 до 8295 (в 1965 г. их было уже 17813). Столь бурный численный рост кадров телевидения привел к тому, что профессиональный уровень творческих работников в массе был невысок, особенно на местных студиях. Положение усугублялось разобщенностью студий, строительство трансляционных линий отставало от строительства программных телецентров. Тысячи людей, пришедших работать на телевидение, должны были овладеть новыми профессиями – новыми не только для них, но новыми в принципе. Учеба шла прямо в эфире, в полном смысле слова на глазах у зрителей.

До 1960 г. штатное расписание студий предусматривало только одну категорию литературных работников – редакторов. В отличие от газет и журналов, радиовещания, телеграфных агентств, советское телевидение не имело штатных комментаторов, обозревателей, корреспондентов; не было в числе штатных работников телевидения и сценаристов. Вся литературная работа, в том числе и репортерская, выполнялась редакторами, во многих случаях не имевшими ни опыта, ни специального журналистского образования (это были педагоги, историки, агрономы, юристы и т. п.), и внештатными авторами. Такое положение, конечно, препятствовало совершенствованию программ, прежде всего публицистических.

Когда ЦК КПСС обратил свое внимание на этот недостаток (все в том же постановлении 1960 г.), партийные органы на местах стали направлять на телестудии опытных журналистов газет и радио. Первая в стране кафедра радиовещания и телевидения была создана в 1958 г. на факультете журналистики Московского университета, но ее выпускников было явно недостаточно для комплектования штатов новых телестудий. 60-е годы для телевидения – этап серьезного расширения публицистического вещания. Началось широкое использование постоянных рубрик (разделов) информационных и публицистических программ. Метод четкой рубрикации материалов свойствен прессе, газете в частности; определяется он стремлением, во-первых, более полно удовлетворить интересы определенной социальной группы читателей; во-вторых, способствовать стабильности аудитории. Заимствованный из практики печати метод рубрикации материалов, организации циклов и серий передач оказался весьма плодотворен для телевидения в целом, телевизионной публицистики в особенности.

Особый характер аудитории телевидения (ее массовость и рассредоточенность), особые условия восприятия (в миллионах домов одновременно) – важнейшие, решающие факторы, от которых зависят и функции, и формы, и методы вещания. Применение рубрик, циклов, серий, постоянных телепрограмм помогает, с одной стороны, дифференцировать аудиторию, с другой – стабилизировать интерес определенной ее части, как нельзя лучше отвечая специфике телевизионного вещания.

Наиболее удачные программы существовали на телеэкране более 40 лет. Это – «Кинопанорама», «Клуб путешественников», «Здоровье», «Музыкальный киоск» и некоторые другие.

Важность телевизионной информации, вполне осознанная в 60-е годы, привела, как уже сказано, к использованию вербальной (словесной) формы сообщения, когда событие не удавалось зафиксировать на пленке (с целью последующего монтажа кадров, что дает возможность привести объем сообщения в соответствие с общественной значимостью события, т е. «свернуть» информацию). Причиной тому была не только слабость производственно-технической базы телевизионного кинематографа, но и убежденность многих тележурналистов в абсолютности достоинств «живой» телевизионной передачи. Однако факты практики, рассмотренные в исторической перспективе, обнаруживают определенную ограниченность возможностей «живой» передачи.

В качестве характерного примера информационной публицистики 60-х годов рассмотрим еженедельное обозрение текущих событий «Эстафета новостей», впервые появившееся в эфире в декабре 1961 г. Использование феномена непосредственности (и связанной с ним импровизационности) было провозглашено творческим принципом этой программы. Абсолютизация непосредственности, вначале принесшей успех «Эстафете», стала и причиной утраты ее популярности; по мере дальнейшего развития телевидения со все большей очевидностью обнаружились слабые стороны «живой» передачи.

Применительно к основным жанрам «Эстафеты» – интервью, беседе, комментарию – использование эффекта непосредственности означало прежде всего показ человека, находящегося перед телекамерой в момент передачи. В первых 100 выпусках «Эстафеты» приняли участие около трех тысяч человек. «Эстафета» способствовала росту общественного престижа телевизионной публицистики, представляя аудитории людей, находившихся в центре внимания всего народа. Так, советских летчиков-космонавтов миллионы людей увидели и узнали именно в передачах «Эстафеты». Более того, телевидение оказалось впереди других средств массовой коммуникации (газет и даже радио) не только в оперативности, но и в полноте сообщаемой информации, в раскрытии самой личности героев. Информационно-познавательная и социально-педагогическая Ценность передач «Эстафеты» безусловна.

Работники «Эстафеты новостей» выдвинули на первый план, в прямом и переносном смысле, личность журналиста. Успехи «Эстафеты» в персонификации сообщения, несомненно, имели значение для всей советской телевизионной журналистики. Однако уже в 1964–1965 гг. начался спад популярности этой программы. «Телевизионные новости» по мере своего развития отбирали у нее все больше и больше общественно значимой оперативной информации, которую мог бы сообщить (а прежде и сообщал) ведущий этой передачи. Работники «Эстафеты» не ставили Целью анализ общественной жизни, исследование взаимосвязей и тенденций развития. Между тем «Эстафета новостей» как тип «издания» (еженедельное обозрение) должна была бы стремиться именно к аналитичности, проникновению в глубь процессов, происходящих в реальной действительности. Такова диалектика, что «Эстафета», в начале 60-х годов сыгравшая существенную роль в развитии телевидения, к концу десятилетия стала вчерашним днем тележурналистики, и именно в результате общего прогресса телевидения, которому на определенном этапе сама и способствовала.

По мере укрепления телевизионного кинопроизводства, по мере расширения корреспондентской сети и развития двусторонней связи между телецентрами представительность, значительность и оперативность информации, сообщаемой в выпусках ТН, неуклонно возрастали. В середине 60-х годов ТВ действительно становится одним из основных источников информации населения о важных событиях политической, культурной и экономической жизни.

Процесс становления оперативной телевизионной информации не был гладким. Это сказывалось и в недостаточной регулярности выпусков ТН, и в нестабильности форм сообщений, поиски которых велись зачастую хаотично, бессистемно. Телевизионной информации недоставало качества ансамбля, который создается отчетливой целенаправленностью содержания и гармоничностью сочетания жанров и стилей, какой свойствен хорошо поставленной газете или журналу.

Начавшая выходить в эфир 1 января 1968 г. программа «Время» и призвана была стать таким «информационным ансамблем». В рамках четко определенного (по объему и месту) отрезка вещания «Время» сообщало аудитории о важнейших событиях дня, стремясь к стабильной форме, близкой к газете. «Время» не сразу закрепило за собой точное, ничем и никогда не нарушаемое место в программе. Лишь с 1972 г. аудитория Центрального телевидения получила уверенность в том, что с 21.00 до 21.30 можно будет узнать о событиях дня. Стабильность места передачи в программе, до того казавшаяся маловажным фактором, в полной мере выявила свое социально-психологическое и политическое значение. Вечернее время для миллионов людей стало делиться на отрезки «до новостей» и «после». Разумеется, «Время» завоевало зрителя не только благодаря регулярности функционирования – процесс углубления содержания, увеличения познавательной ценности продолжался.

Справедливость требует сказать, что служба новостей телевидения при выросшем профессионализме давала, конечно, неполную картину действительности – отражались только положительные аспекты жизни страны. Подчеркнем, что умолчание (при всей достоверности сообщаемых фактов) есть всего лишь форма лжи, если рассматривать действительность во всей совокупности социально значимых фактов. Но одностороннее рассмотрение жизни было характерным для советской журналистики в целом. И народ, в общем-то, смирился с этим, принимая как должное. Программу «Время» смотрело практически все взрослое население страны.

Первоначально телевизионное сообщение персонифицировалось диктором как членом коллектива студии (редакции). В 50-е годы диктор был единственным лицом, представляющим студию на экране. Но по мере обретения телевидением информационных, а затем и социально-педагогических функций, по мере развития и усложнения жанрово-тематической структуры вещания диктор (исполнитель) уже не мог оставаться единственным представителем студии в программах. Появление и развитие «разговорных» жанров телепублицистики потребовало введения в кадр автора, особенно в публицистических программах, вызвав к жизни их особую форму – персональную программу. Ее отличие от других обозрений и журналов состоит в том, что автор-исполнитель выступает перед аудиторией как центр и основа программы. Можно было бы назвать немало публицистов, чьи выступления по телевидению способствовали дальнейшему росту влияния телевидения на общество, но особо надо отметить литературоведа Ираклия Андроникова, писателя Сергея Смирнова и публициста Валентина Зорина; эти лица сыграли заметную роль в развитии персонифицированной телепублицистики.

Телевизионные игры, представляющие собой одну из диалогизированных форм персонифицированного сообщения, промелькнули на телеэкране еще в 1957 г., но лишь к середине 1960-х годов сполна раскрылось их значение. Успех начавшейся 8 ноября 1961 г. передачи «Клуба веселых и находчивых» (КВН) превзошел все ожидания; передачи вызывали интерес более острый, чем спортивный репортаж и приключенческие фильмы. Но уже к концу 60-х годов, по мере роста политической значимости телевизионной публицистики в целом, создатели КВН, стремясь сохранить социально-педагогический престиж программы, начали отходить от импровизационности как основы формы ради возможности углубить содержание передач. КВН был подчинен жесткому сценарию; выступления соревнующихся команд готовились заранее, превращаясь в профессионально поставленные эстрадные спектакли. Однако принцип импровизационности продолжал декларироваться, ибо без него исчез бы эффект непредугаданности результата соревнования. И участники КВН пытались изобразить импровизацию, но перед объективами телекамер сделать это сколько-нибудь убедительно оказалось невозможно.

Здесь уместно сказать, что появление видеомагнитной записи позволило руководящим работникам «идеологического фронта» изымать из программ нежелательные для них моменты. И редакторы (а точнее – цензоры) КВН пользовались этой возможностью в полной мере. Все это и привело к тому, что популярность КВН стала падать и в 1973 г. эта передача прекратила свое существование. (Новое рождение КВН произошло в 1986 г.; КВН вновь на некоторое время приобрел определенный престиж).

Возможности раскрытия на телеэкране личности, включенной в импровизационные действия, выявленные и развитые в передачах КВН, были впоследствии использованы в ряде других циклов, близких по структуре: «А ну-ка девушки!», «Алло, мы ищем таланты», «Мастер – золотые руки», «Семь раз отмерь...», «Что? Где? Когда?» и т. п.

Говоря о принципиально новых для 60-х годов формах вещания, необходимо отметить художественно-публицистическую программу, называвшуюся первоначально «Телевизионное кафе», а впоследствии – «На огонек», «На голубой огонек», затем «Голубой огонек». Эта еженедельная субботняя передача, впервые вышедшая в эфир 5 апреля 1962 г., была одной из популярнейших: в течение нескольких лет, подобно КВН форма «Телевизионного кафе» вскоре утвердилась и в программах местных студий, содержанием ее было человеческое общение в кадре и исполняемые тут же, в студии, концертные номера.

Заметим, что период развития публицистики начался после XXII съезда КПСС (когда в эфире появились «Эстафета новостей», «КВН», «Голубой огонек» и другие важные программы) и, в определенном смысле, закончился в 1968 г. после так называемой «Пражской весны». Мы говорим об этом для того, чтобы яснее стало положение: деятельность телевидения находится в прямой зависимости и от политической, и от экономической ситуации в стране.

70-е годы: господство видеозаписи

Передачи с приглашением в студию большого числа собеседников были опасны для руководства телевидения возможностью прорыва на экран незапланированной правды, «крамольных» мыслей. Например, директор Ленинградского телевидения Б. М. Фирсов (впоследствии видный социолог) был снят с работы за то, что в прямой передаче, идущей на всю страну, писатель В. А. Солоухин выразил недовольство переименованиями старых волжских городов Самары и Нижнего Новгорода в Куйбышев и Горький. Подобные инциденты происходили часто, работа редакторов телевидения считалась опасной. Чтобы уменьшить риск, уже в конце 60-х годов передачи «Голубой огонек», «КВН», «Пресс-центр» и другие стали выходить в эфир в видеозаписи после тщательного монтажа, в процессе которого убирались даже намеки на какое-либо оригинальное суждение. «Эстафета новостей» была закрыта в 1970 г. с приходом нового председателя радиотелевизионного ведомства С. Г. Лапина С его именем связано, во-первых, укрепление престижа телевидения в государстве, а во-вторых, небывалое ужесточение внутрителевизионных порядков.

Вместе с тем 70-е годы принесли с собой и новое, творческое использование техники видеозаписи и видеомонтажа. Возник видеофильм. Телефильм, снятый на кинопленке, появился в 60-е годы, причем о многих интересных работах знали лишь телекритики, видевшие телефильмы и писавшие о них в специальных журналах. В эфир такие фильмы не выходили, так как едва появившиеся в то время термины «проблемный фильм», «проблемный репортаж» оказались вскоре под запретом. Наиболее значительный телефильм 60-х годов «Летопись полувека» (50 серий) был создан к 50-летию большевистской власти. Аналогичная работа, вышедшая в эфир десять лет спустя, называлась «Наша биография» и состояла уже из 60 серий. Сравнение двух «телеэпопей» дает представление о характере развития тележурналистики за указанный период. Большинство серий «Летописи полувека» монтировалось из кадров старой кинохроники и сопровождалось официальным дикторским текстом. Через десять лет стало ясно, что люди больше склонны верить в субъективную честность человека на экране, чем в обезличенные закадровые формулировки, произносимые от имени неких носителей абсолютной истины. Серии «Летописи полувека» содержали всего 26 выступлений очевидцев и участников событий, в «Нашей биографии» их было уже 900. Причем на смену простому выступлению (монологу) пришли более тонкие, сложные формы и способы раскрытия характеров документальных героев: спровоцированные ситуации, посещение мест, связанных с памятью о данных событиях, эмоциональные интервью. Поскольку перед создателями «Нашей биографии» не ставилась задача охватить все события того или иного года, журналисты получили возможность сконцентрировать внимание на одном-двух событиях, показывая через них историю поколений. Так, основой фильма «Год 1926-й» стали кадры свадьбы в саратовском селе, снятые кинохроникой в 1926 г. Телевизионная съемочная группа через полвека нашла участников тех событий, устроила в том же селе золотую свадьбу и на этом построила перекличку времен. «Год 1930-й» взял за основу выпущенные в 1930 г. почтовые марки СССР, «Год 1936-й» – художественные кинофильмы, отражавшие настроение кинозалов 1936 г. Разумеется, ни слова о преступлениях сталинского режима эти фильмы не содержали. И вместе с тем «Наша биография» была человечнее и просто интереснее «Летописи полувека» благодаря новому подходу журналистов к материалу.

В фильме «Год 1965-й» речь шла о первом выходе человека в скафандре в открытый космос, о случившейся потом неполадке с космическим кораблем, о незапланированном приземлении экипажа в пермской тайге вместо казахстанской степи. Для съемки телегруппа вместе с космонавтом А.А. Леоновым прибыла в Пермскую область. Предельная искренность и нахлынувшие воспоминания в разговоре космонавта у костра с двумя лесорубами, которые тогда первыми пробились сквозь тайгу и сейчас по просьбе телевидения также оказались рядом, сделали этот эпизод памятным документом времени.

Видеомонтаж позволяет осуществлять жесткую цензуру фильма. Но эта же технология дает возможность вести съемку во много раз дольше, чем кинокамерой, т.е. отбирать нужные кадры из большого количества материала. Это и привело к непривычной для экрана непринужденности поведения героев «Нашей биографии». Большую роль сыграло введение в фильм фигуры журналиста – ведущего, осмысливающего увиденное. Автором концепции сериала и первой ведущей стала Г.М. Шергова.

Тенденция, определившаяся в «Нашей биографии» (задушевный разговор и образный показ частностей, старательное избегание негативных фактов), стала определяющей для телефильмов и телеочерков эпохи, которую позже назовут «эпоха застоя».

В 1970 г. Комитет по радиовещанию и телевидению при Совете Министров СССР был преобразован в Государственный комитет Совета Министров СССР по телевидению и радиовещанию. Малозначащая на первый взгляд перестановка слов, но журналисты почувствовали, что теперь они не «при» власти, а часть самой власти, государственные служащие, связанные жесткой дисциплиной, но обладающие некоторыми привилегиями. Приезжая на места снимать серию очередной эпопеи «От съезда к съезду» или передачу «Стране рапортует Ивановская область», телегруппы пользовались лучшим транспортом, гостиницами, столовыми, так как в них видели представителей первой и единственной власти – партийно-государственной. Съемки велись непременно с ведома местного партийного руководства, которое и обеспечивало журналистам привычный сервис. Разумеется, это накладывало особый отпечаток на сам характер профессии телевизионного журналиста в СССР. О том, чтобы объективно исследовать жизнь под надзором обкомов и ЦК, не могло быть и речи. Журналисты вскоре перестали даже стремиться к этому. Почет и уважение обеспечивались иным – высоким профессионализмом рекламно-убедительного показа примеров хорошей работы на полях и на заводах, новыми прославлениями мудрости тех, от кого зависело благополучие телевизионщика.

5 июля 1978 г. из названия телевизионного ведомства исчезло упоминание Совета Министров. Теперь название звучало так: Государственный комитет СССР по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Это означало, что председатель Совета Министров уже не был властен над телевидением и его начальником, что С. Г. Лапин отныне подчинялся напрямую руководителю государства Л. И. Брежневу, о чем он не уставал напоминать с трибун. Программа «Время» теперь ориентировалась исключительно на вкусы стареющего генсека и содержала только хорошие новости.

Большие публицистические передачи делались с размахом, с немалой изобретательностью и мастерством. Требовалось создать видимость серьезной постановки какого-либо вопроса, который обязательно должен быть разрешен на протяжении одной этой передачи, чаще всего благодаря вмешательству партии. Так, публицист Александр Радов провел съемки в подмосковном городе, на фабрике игрушек, где нарушалось трудовое законодательство. К концу передачи зритель видел отремонтированную проходную и слышал заверения, что теперь дела на фабрике наладятся. В Запорожье Радов вел репортаж с подножки переполненного трамвая, призывая местные власти скорее отремонтировать трамвайную линию, – в результате линия ремонтировалась. Это называлось действенностью передач. Публицисты, подобные Радову, верили в возможность построения «социализма с человеческим лицом» и искренне боролись за устранение «отдельных недостатков».

Значительный общественный резонанс вызвала серия фильмов Самария Зеликина «Ребячьи комиссары», посвященная людям, бросившим вызов косной школьной системе и отторгнутым этой системой. Бригадный подряд в строительстве искренне пропагандировал Юрий Миронов. За разумную организацию труда на селе выступал в ярких публицистических очерках Юрий Черниченко. Все эти передачи подвергались придирчивому редактированию, для выхода их в эфир всякий раз требовалась виза работников ЦК КПСС. Но к началу 80-х годов даже партийное руководство страны почувствовало невозможность жить по-старому, проблемные передачи (не затрагивающие, разумеется, основ системы) все чаще выходили в эфир. Вот некоторые названия рубрик начала 80-х годов: «Решается на месте», «Больше хороших товаров», «Село: дела и проблемы».

О возможностях прямого эфира пришлось вспомнить в 1980 г., когда телевидение СССР транслировало на весь мир репортажи с XXII Олимпийских игр. Хотя олимпиада получилась неполноценной из-за бойкота, объявленного США и некоторыми другими странами (по причине вторжения советских войск в Афганистан), режиссеры, операторы и журналисты, собранные в Москву со многих телестудий страны, показали высокий класс работы. К олимпиаде телевидение получило много новой техники, было построено специальное здание олимпийского телецентра, сослужившее хорошую службу в последующие годы: сюда было переведено информационное вещание, что позволило сделать облик информационных программ более современным. Появились компьютерная графика, телесуфлеры, новые виды связи и т. п. Все это свидетельствует о том, что в годы так называемого застоя телевидение продолжало довольно интенсивно развиваться. Правда, перемены касались в основном техники и формы передач. Основным содержанием неизменно оставалась пропаганда успехов социализма. Главная информационная программа «Время» стала официозом, не столько информирующим население обо всем, что случилось в стране и в мире, сколько радующей глаз картиной, демонстрирующей незыблемость марксистско-ленинских постулатов и их неуклонное воплощение в жизнь. Потому-то на экране и возвышались монументальные фигуры застегнутых на все пуговицы красавцев-дикторов, которые одинаково ровными, хорошо поставленными голосами вещали о мягкой пахоте, научном симпозиуме, спортивном рекорде. Столь же непроницаемо-спокойно «Время» однажды сообщило о высылке в город Горький «отщепенца» Сахарова, на третий или четвертый день – о «технологической аварии» на Чернобыльской АЭС, повествовало о выполнении «интернационального долга» нашими парнями в Афганистане.

Структура информационных программ казалась раз и навсегда данной, застывшей: сначала внутриполитические новости, которыми были те или иные действия членов Политбюро ЦК КПСС, потом экономическая хроника (хорошо работает такой-то завод, высокий урожай вырастили в таком-то колхозе) – все в стране прекрасно, только непонятно, почему мясо и колбасу люди видят преимущественно по телевизору. Потом международные новости: сначала из «братских стран социализма», а затем с «загнивающего» Запада, где возмущенные пролетарии демонстрируют на фоне правительственных зданий, а наши корреспонденты рассказывают, как плохо живется братьям по классу. Иногда по недосмотру редактора на экране мелькали витрины западных магазинов, ломившиеся от невиданного у нас изобилия. В те времена многие зрители включали информационную программу «Время» как раз на вторую пятнадцатиминутку, чтобы узнать слегка искаженные международные новости да полюбоваться на чистые улицы красивых городов. В конце программы спорт и прогноз погоды.

Справедливости ради надо сказать, что в рамках поставленных задач авторы «Времени» работали вполне профессионально. «Время», по заявлению тогдашнего председателя Гостелерадио, «формировавшееся в Кремле», действительно стало неотъемлемой частью жизни советского общества.

Телевидение «перестройки и гласности»

Серьезные перемены в телеэфире начались вслед за переменами в общественно-политической жизни страны. «Перестройка – политика руководства КПСС и СССР, провозглашенная во второй половине 1980-х годов и продолжавшаяся до августа 1991 г.; ее объективным содержанием была попытка привести советскую экономику, политику, идеологию и культуру в соответствие с общечеловеческими идеалами и ценностями; осуществлялась крайне непоследовательно и, вследствие противоречивых усилий, создала предпосылки для краха КПСС и распада СССР» (энциклопедический словарь «Политология»).

Гласность, закон о печати, отмена цензуры, вся совокупность политических перемен, происшедших в нашем отечестве, раскрепостили телевизионных журналистов, в том числе и авторов информационных программ. Перемены назревали в недрах информационных служб. В противовес сухой официозной программе «Время» появились ночные выпуски ТСН (Телевизионной службы новостей), в которых работали молодые талантливые репортеры. Телевидение внесло существенный вклад в развал социалистического строя, обрушив на зрителя небывалое количество разоблачительных, предельно откровенных материалов. Резко выросло количество прямых передач, не подвластных редакторским ножницам. Лидерами в этом отношении оказались молодежные программы «12-й этаж» и «Взгляд». Непременным участником первой из них стали подростки, так называемая «лестница». При помощи передвижной телестанции в разговор министров, специалистов и публицистов включалась реальная лестница одного из московских зданий. Ведь известно, что кроме лестниц и подъездов подросткам собираться негде. Убийственные реплики с лестницы показывали все лицемерие государственной политики в отношении молодежи. «Взгляд» же имитировал московскую кухню – обычное место для откровенных разговоров и критики властей. Именно во «Взгляде» режиссер Марк Захаров впервые высказал мысль о необходимости убрать труп Ленина с Красной площади и покончить с иллюзиями относительно коммунизма. Нельзя в конце XX в. жить по трудам, написанным гусиным пером, когда не было даже электричества.

Телемосты между СССР и США, СССР и Англией произвели буквально шоковое впечатление на советских зрителей. Они увидели, как запугана, зашорена, задавлена идеологическими предрассудками отечественная публика, собравшаяся в студии, как проигрывает она простым людям Запада, не понимающим, отчего надо приносить личные интересы в жертву государственным.

В ленинградской программе «Общественное мнение» и столичной «Добрый вечер, Москва!» непременным компонентом стали камеры и микрофоны, установленные прямо на улицах и позволяющие любому прохожему высказаться по острейшим политическим вопросам.

Если в 70-е годы количество городских и областных студий в стране несколько сократилось, то после 1985 г. вновь начался их количественный рост, отражавший осознание важности региональных интересов и несовпадение их с интересами центра. В 1987 г. появляются первые кабельные телесети в некоторых районах Москвы и других городов. Создаются первые негосударственные телеобъединения, такие, как «НИКА-ТВ» (Независимый информационный канал телевидения) и АТВ (Ассоциация авторского телевидения).

В наибольшей степени способствовали формированию общественного сознания телевизионные дебаты во время выборов народных депутатов СССР (1989) и России (1990), прямые трансляции со съездов и сессий Верховных Советов. Без преувеличения вся страна следила по телевидению и радио за мужественным поведением Андрея Дмитриевича Сахарова во время обструкции со стороны «агрессивно-послушного большинства», за первым появлением на политической арене молодых, никому прежде не известных людей, готовых взять на себя ответственность за судьбу страны. Разумеется, телевидение в этих передачах играло лишь роль посредника, работа режиссеров и операторов по отбору наиболее выразительных кадров была в данном случае заметнее и важнее, чем выступления обозревателей и репортерские интервью. А поведение некоторых журналистов во время теледебатов вызвало возмущение зрителей – вместо нейтральности и объективности они демонстрировали явную предвзятость, подыгрывание кандидатам от правившей еще в то время Коммунистической партии Советского Союза. Эти журналисты продолжали отстаивать принцип партийности в эфире.

Для журналистов, посмевших нарушить этот принцип, вскоре наступили тяжелые времена. Прекратились передачи «12-й этаж», неоднократно запрещались выпуски «Взгляда». Недолго просуществовали ежедневные 10-минутные репортажи «Прожектор перестройки». Лидерство в журналистском поиске перешло от Москвы к Ленинграду, где появились телеканал для интеллигенции «Пятое колесо» и неофициальные новости «600 секунд».

Противостояние телевизионного руководства демократическим тенденциям становилось все откровеннее. За самостоятельность суждений был отлучен от эфира ведущий «Международной панорамы» Александр Бовин. Возмущенный беззастенчивым редакторским вмешательством в передачи, прекратил сотрудничество с телевидением Эльдар Рязанов. Сам принцип персонификации ведущих публицистических передач, обязанных иметь и отстаивать собственное мнение, пришел в противоречие с отжившим принципом партийности. Была закрыта еженедельная аналитическая программа «7 дней», просуществовавшая менее полугода. Членов Политбюро ЦК КПСС раздражал сам факт, что кому-то позволено подводить итоги их работы по руководству страной. Ведущие «7 дней» Эдуард Сагалаев и Александр Тихомиров, позволившие себе такой анализ (о чем и помыслить не могли создатели аналогичной передачи «Эстафета новостей» во время так называемой «оттепели» 60-х), стали весьма популярными в стране людьми. На первомайской демонстрации 1990 г., где впервые были разрешены не утвержденные начальством тексты транспарантов, среди прочих был и такой текст над колонной, проходящей по Красной площади: «Прямой эфир прогрессивным журналистам Тихомирову, Сагалаеву, Кузнецову!» (Последний был отстранен от эфира в программе «Добрый вечер, Москва!», несмотря на устойчивое первое место по зрительскому рейтингу за три года.) Народ больше не безмолвствовал, телезрители требовали учитывать их мнение при формировании телевизионных программ и подборе ведущих. С площадей эти требования все чаще перекочевывали на страницы печатных изданий, в том числе и таких, которые никогда прежде не писали о телевидении.

Когда в 1987 г. молодые тележурналисты в Сыктывкаре и Кемерове в знак протеста против отмены своих передач и отлучения их от эфира объявили голодовку, это вызвало в каждом из городов гражданское движение в их защиту. Ни один из ведущих Кемеровского телевидения ради солидарности с голодающим не согласился заменить его в программе. В Москве после запрета работать в эфире ведущим ночной программы новостей ТСН (отличавшейся от программы «Время» подбором «невыгодных» для руководства страны фактов) заменять этих ведущих пришлось непрофессионалами. Одно время программу вела диспетчер, напоминавшая голосом и манерами напористую продавщицу.

Кемеровские избиратели выдвинули опального журналиста кандидатом в народные депутаты, и он победил на выборах кандидата, предложенного властями. Народными депутатами России стали и трое ведущих «Взгляда», а также один из репортеров «Прожектора перестройки» и корреспондент телеканала «Добрый вечер, Москва!». Здесь надо заметить, что в обществе с устойчивыми демократическими традициями журналист, занявшийся политической деятельностью, перестает быть журналистом – эти понятия несовместимы. Но в парадоксальной ситуации последних лет существования СССР депутатская неприкосновенность была для тележурналистов некоторой гарантией свободы слова, защитой от административного и партийного преследования.

В начале 1991 г. был окончательно запрещен «Взгляд». Молодые журналисты стали снимать очередные выпуски передачи у себя в квартирах, буквально на кухне, и распространять на видеокассетах. 13 января 1991 г. подразделения советских войск с участием танков штурмом взяли здание Литовского радио и телевидения, захватили телебашню. Московские средства массовой информации настолько лживо освещали эту трагедию, что у зрителей окончательно развеялись иллюзии по поводу новой коммунистической политики «перестройки и гласности». Ленинградский репортер Невзоров, завоевавший популярность критикой партийного руководства, в вильнюсской трагедии выступил как шовинист, объявив десантников «нашими», которые воевали против «ненаших» литовцев.

Отечественное телевидение - плод тоталитарного режима и инструмент его самосохранения. Центральное номенклатурное управление, госбюджетная экономика, вещательно-производственная монополия, установка на «среднего» зрителя и практически полная изоляция от остального мира – вот совокупность факторов, существовавших до августа 1991 г.

Серьезное альтернативное телевидение возникло рядом с останкинским уже весной того же переломного 1991 г. Это было телевидение России, вещавшее поначалу из наспех приспособленных помещений на улице Ямского поля. Туда перешли наиболее мобильные, демократически настроенные журналисты Центрального телевидения, в частности те, кто был отстранен от эфира, за попытку сказать правду о событиях в Вильнюсе. В ЦК КПСС состоялось специальное совещание по вопросу о том, что Останкино должно бороться с Российским телевидением, проводящим в жизнь идеи, связанные с именем Б. Н. Ельцина – руководителя России, стремящегося к независимости от партийного руководства СССР. Противостояние двух государственных телеканалов продолжалось до конца 1991 г., до распада СССР.

Телевидение 90-х годов

В ведение новой России перешло 75 телецентров и телестудий – больше половины «хозяйства» бывшего Гостелерадио СССР. Остальное принадлежит теперь Украине, Казахстану, другим странам СНГ и Балтии. На сузившемся информационном пространстве сначала вели передачи две большие государственные компании – «Останкино» (1-й канал) и РТР (2-й канал). На полтора-два часа в день передачи 2-го канала уступали место в эфире программам края, области, республики. Не все из 89 субъектов федерации имели свои телецентры.

К началу 1993 года картина резко изменилась: число вещательных и продюсерских телеорганизаций в России достигло тысячи. Некоторые, правда, действовали лишь на бумаге – получили лицензии. Тем не менее, переход России к рыночным отношениям активизировал частную инициативу в сфере ТВ. Лицензии выдавались в соответствии с законом Российской Федерации «О средствах массовой информации», принятым в декабре 1991 г. На протяжении ряда лет в Госдуме обсуждались варианты Закона о телерадиовещании. В 1996 г. законопроект был принят Думой, но отклонен Советом Федерации: продолжаются споры законодателей и вещателей о степени и формах допустимого контроля за вещанием, об условиях получения и продления лицензий. Общие же положения – основа, на которой ведется телерадиовещание, – разработаны и согласованы. Перечислим их здесь:

– соблюдение Конституции и действующего законодательства РФ;

– учет интересов потребителей, мнений различных общественных, политических, религиозных, национальных, социальных, возрастных и иных групп населения при соблюдении общественных интересов;

– обеспечение объективности освещения происходящих процессов, разнообразия тематики распространяемой массовой информации путем передачи официальных сообщений, информационных, образовательных, религиозных, культурно-просветительских, развлекательных и спортивных программ, программ для детей и юношества, трансляции художественных фильмов и иных программ;

– создание необходимых условий для формирования высоких нравственных и моральных устоев в обществе, сохранения национальной культуры, обеспечения духовного и эстетического развития, сохранения и распространения отечественных культурных ценностей;

– содействие формированию правового государства, его институтов, уважения к законам, правам, свободам и законным интересам гражданина и человека, а также становлению мира и социального согласия в Российской Федерации;

– недопустимость использования телевидения в целях совершения уголовно наказуемых деяний, для разглашения сведений, составляющих государственную или иную охраняемую законом тайну, для распространения призывов к насильственному изменению конституционного строя, целостности государства и захвату власти, незаконному роспуску конституционных органов власти или приостановлению их деятельности, а также для разжигания национальной, классовой, социальной, религиозной нетерпимости или розни, для пропаганды войны;

– право граждан на участие в обсуждении вопросов общественной жизни, на получение полной информации;

– свобода и независимость в пределах законодательства, недопустимость цензуры и монополии; свобода вещания несовместима со вседозволенностью телерадиожурналистов, навязыванием ими своего мнения аудитории, односторонним освещением событий, оскорблением или унижением телезрителей.

Влиять на нравственный, духовный и эстетический уровень телепрограмм и самих работников ТВ должны Попечительские советы. Так что с принятием нового Закона должны уйти в прошлое те проявления «беспредела в эфире», о которых упоминалось во введении к настоящему учебнику – эксплуатация низменных инстинктов, смакование насилия.

1 января 1993 г. на ранее свободном шестом частотном канале в Москве появились передачи телекомпании «ТВ-6 Москва». 10 октября 1993 г. вышел в эфир канал НТВ. Его создатели предложили зрителям разные варианты расшифровки первой буквы: «негосударственное», «новое», «наше», «независимое». «Наше» вызывало нежелательные ассоциации с почти одноименной ура-патриотической программой А. Невзорова, о «независимости» говорить также не приходится: НТВ принадлежит медиа-магнату В. Гусинскому, аналитическая программа «Итоги» отражает его интересы. Тем не менее, информационные программы НТВ («Сегодня»), куда перешли лучшие журналисты государственных каналов, с самого начала стали задавать высокие стандарты в этой важнейшей сфере вещания.

С 1 апреля 1995 г. первый канал передан от «Останкина» новой структуре – акционерному обществу закрытого типа ОРТ, что расшифровывается как «общественное Российское ТВ». На дециметровых, менее доступных владельцам старых телеприемников каналах стали выходить программы компаний «Рен-ТВ» (получил название по имени основательницы Ирены Лесневской, выпускницы журфака МГУ), ТНТ, М-1, СТС, («сеть телевизионных станций»), по кабелю ведутся передачи «Столица» и др. На третьем метровом канале формируется программа компании «ТВ-центр», имеющая перспективу распространения далеко за пределы столичного региона. Пятый канал (прежде санкт-петербургский) в 1997 г. отдан новому структурному подразделению Российской гостелерадиокомпании, получившему название «Культура». В соответствии с Указом Президента РФ от 8 мая 1998 г. созданы государственный медиа-холдинг на базе РТР, «РИА-новости» и 88 региональных государственных телекомпаний и технических телецентров. Таким образом, вновь выстраивается управленческая вертикаль «центр-регионы» в сфере ТВ, необдуманно разрушенная после распада СССР.

За короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: вырвалось из-под диктата большевистской доктрины, одновременно покончив с таким позорным явлением, как государственная политическая цензура; перестало быть партийно-государственной монополией, опробовав почти все формы собственности (акционерную, частную и проч.); произошло разделение телекомпаний на программо-производителей (продюсерские фирмы) и вещателей (появились даже посредники между первыми и вторыми – дистрибьюторы); в результате возник рынок программ – конкуренция в этой области должна способствовать насыщению рынка зрительских интересов. Если все классификационное «разнообразие» советского телевидения сводилось к делению на центральное и местное вещание, то к середине 90-х годов российское ТВ требовало значительно более сложной классификации:

1. По способу трансляции:

– эфирное (все вещательные организации, использующие традиционный способ распространения телесигнала от телевышки до телесистемы потребителя);

– спутниковое (например, «Космос-ТВ» – совместное российско-американское предприятие, предлагающее российскому потребителю спутниковые телепрограммы западных компаний; в России эру непосредственного спутникового телевещания в конце 1996 г. открыли 4 телеканала НТВ плюс);

– кабельное (компания «КТВ-1», кабельные сети в городах России).

2. По типу деятельности:

– вещательные (осуществляющие телетрансляцию программ, среди которых иногда встречаются компании, лишь ретранслирующие другие станции, – та же «Космос-ТВ», но в большинстве своем это универсальные телеорганизации, имеющие и собственное телепроизводство, и доступ к эфиру);

– программопроизводящие (продюсерские фирмы);

– дистрибьюторы.

3. По охвату аудитории: – общероссийские;

– региональные («Юг России»);

– местные (от областных телестудий до кабельных сетей микрорайона).

4. По форме собственности:

– государственные;

– негосударственные, среди которых все разнообразие дозволенных законом форм собственности: частные, акционерные общества открытого и закрытого типа, общества с ограниченной ответственностью, товарищества с ограниченной ответственностью.

Можно встретить и другие названия: корпорация («Видеофильм»), киноассоциация (DIXI – создатель знаменитой программы «Куклы» на НТВ), продюсерский центр («Московский стиль» – производство программ «Момент истины», «Маски-шоу»; «Джентльмен-шоу»), концерн («Красная площадь» – основатель, продюсер и директор Валерий Комиссаров, программы «Мужские и женские истории», «Моя семья»), независимая телестудия;

– смешанные компании с участием зарубежных инвесторов.

Дальнейшее развитие «экономического плюрализма» ведет к подлинной многопрограммности. В Москве, кроме шестиметровых каналов, повсеместно принимают еще один-два кабельных, четыре-пять в дециметровом диапазоне. Кроме того, можно подписаться на просмотр (без установки «тарелки» – антенны спутникового телевидения) пакета программ из 9 или 16 зарубежных каналов, среди которых английская Би-би-си, французская ТВ 5, германская ПРО 7, американский Суперчэнел, Евро-спорт, Евроньюз, Си-эн-эн, МТБ и др.

Что же касается владельцев спутниковых антенн, то специалисты утверждают, что в Москве и ее окрестностях можно принимать более ста телеканалов. Спутники Intersat транслируют 5 телепрограмм Италии, 4 – Норвегии, 3 – Англии. Спутники Astra позволяют принимать 9 программ телевидения Германии, Англии, США. 9 турецких телеканалов транслирует спутник Turksat. После запуска принципиально нового спутника Hot Bird (Жар-Птица) в Москве можно принимать при помощи «тарелки» диаметром всего 90 см 16 телеканалов со всего света.

Таким образом, мировидение становится реальностью, и российская телеаудитория постепенно приобщается к общемировому информационному телеобмену. А это, в свою очередь, влечет за собой дифференциацию, профилирование российских телевизионных каналов:

– по тематическому признаку – пример: спутниковые каналы НТВ плюс («Наше кино» – отечественный кинематограф, «Мир кино» – зарубежные фильмы, круглосуточная спортивная и музыкальная программы);

– по аудиторному (адресному) признаку – для детей, молодежи, женщин, пенсионеров и т.д.; безусловный лидер среди молодежной аудитории – «ТВ-6»;

– по учредителю – это может быть «мэрский» или «президентский» канал, канал творческих союзов;

– по национальному признаку – республиканская программа, программа для национальных групп населения, проживающих вне территории своих национальных образований;

– по территориальному признаку – общегосударственная и местная программы, межгосударственная (телерадиокомпания «Мир») и объединенная региональная (Средняя Волга, Западная Сибирь и т. д.);

– наконец, по источнику финансирования:

государственный (бюджетный) телеканал;

платный – функционирующий за счет абонентной платы телезрителей, либо подписной по аналогии с печатной периодикой;

общественный – существующий за счет фондов общественных организаций, добровольных пожертвований предприятий и частных лиц;

коммерческий – самоокупаемый, прежде всего за счет рекламы;

арендный – политическая партия, общественная организация, частное лицо или продюсерская телефирма арендует время у вещательной организации.

Рассмотрим теперь более подробно некоторые характеристики ведущих российских телекомпаний и телесетей. Большинство местных вещателей, особенно в малых городах, работают не в «автономном» режиме, а являются членами ассоциаций (телесетей) – к этому побуждают выгоды совместной рекламной деятельности, дефицит качественных программ, преимущество кооперации при закупке фильмов.

Итак, ОРТ – закрытое акционерное общество, 51% акций которого принадлежит государству, а остальные распределены между крупными коммерческими структурами России. Число штатных сотрудников – 1300 человек. ОРТ имеет 31 корпункт на территории России и 42 за ее пределами. Программы доступны почти 99% населения нашей страны и, кроме того, через спутниковую систему «Москва-глобальная» – жителям всех континентов Земли, за исключением Антарктиды. Территория России разделена на 5 вещательных зон, для каждой из которых передается свой аналог московской программы, – со сдвигом по времени. Собственными силами ОРТ производит новости, аналитическую еженедельную программу и отдельные передачи (например, новогодние шоу, ролики социальной рекламы «Русский проект» и др.). Другие программы приобретаются у продюсерских компаний ВиД, АТВ, «Класс» и многих более мелких телепроизводителей. Главным критерием при закупке служит ожидаемый высокий рейтинг и прибыль от рекламы (которая приносит ОРТ 35 тыс. долларов за минуту в прайм-тайм) – что приводит к преимущественному наличию на канале развлекательных, игровых передач, сериалов. Тем не менее, традиционно сохраняются программы публицистические, познавательные: «Час пик», «Тема», «Чтобы помнили...», «Загадки истории», «Человек и закон», «Взгляд», «Пока все дома», детские передачи.

Основу программы второго канала – РТР – составляют информационные, общественно-политические, музыкально-развлекательные программы, но, по причине крайне скудного государственного финансирования, РТР вынуждено также встать на путь коммерции, что приводит к «вымыванию» серьезных программ из вещательной сетки. Как и ОРТ, Российское ТВ охватывает практически всю территорию страны, с разделением на 5 вещательных зон.

Потенциальная аудитория программ «ТВ-6 Москва» превышает 90 млн. человек – программы распространяются в 370 городах России, стран СНГ и Балтии. Примерно половина программ – собственного производства. Сделана ставка на молодежную аудиторию. Наиболее популярны «Я сама», «Обозреватель», «Акулы пера», «Профессия», «Кинескоп», «Сделай шаг», «Скандалы недели», «Знак качества», «Те, кто». С 1998 г. стали выходить информационные программы, производимые компанией ТСН, а с октября 1999 г. – собственные теленовости.

Также 90 млн. человек могут смотреть программы «НТВ». Кроме того, компания реализует планы создания платных спутниковых каналов, расширения сети корпунктов. «Фирменными» являются информационные программы. «НТВ-холдингу» принадлежит сеть ТНТ («Твое новое телевидение»).

НВС (независимая вещательная система) образовалась в 1993 г. и объединяет 62 телестанции России, охватывающие вещанием 95 городов. «Головной» считается московская телекомпания «Рен-ТВ».

В 1996 г. в мировом телеэфире появился «Всемирный русский канал», работающий на русскоязычную аудиторию всех континентов. Обзоры событий и проблем, произведения русской культуры и искусства составляли основу 12-часового вещания. Заявлено о широком использовании продукции региональных телекомпаний. Их программы должны знакомить мир с традициями, нравами, обычаями, повседневной жизнью разных уголков России. Создатели канала сразу же отказались от таких фильмов и передач, которые могли бы «нанести ущерб духовно-нравственному здоровью нации». Декларируется «возвращение к истокам русской народности, русской идее, русскому космизму», связь с именами русских подвижников «от Рублева и Аввакума до академика Сахарова». Однако ВРК с этой программой не справился и был лишен лицензии на вещание.

Еще одна общероссийская спутниковая телесеть называется «Прометей-АСТ». Наполнение – информация, публицистика, концерты, спорт, кино.

Сеть телевизионных станций СТС – самая молодая. Поскольку она учреждена совместно с американской телекомпанией, значительное место в эфире занимают американские передачи и фильмы, а техническое оборудование по качеству и удобству, по степени автоматизации превосходит все имевшееся до сих пор в России. Планируется строительство телецентра для съемки российских сериалов и ток-шоу. Сетевые договоры подписали около 100 телекомпаний, отношения с которыми строятся на основе взаимовыгодного партнерства: из 10 минут, отведенных под рекламу из каждого часа вещания, 7 заполняются центральной сетевой рекламой, а 3 отдаются местной рекламе. Запись и передача программ ведется на цифровом оборудовании, робот с механической «лапой» сам меняет кассеты в соответствии с заложенной программой – расписанием передач для 4 зон.

Между сетями идет конкурентная борьба за влияние в регионах, которое имеет особое значение в период парламентской и президентской предвыборной «гонки». Складывается совершенно новая ситуация, когда различные политические, финансовые и творческие силы отстаивают право вещать, а следовательно, влиять на общественное мнение, на умонастроение и эмоции людей.

Число телеканалов имеет тенденцию к еще более резкому увеличению – так, достигнуто техническое решение «уплотнения сигнала», которое позволит передавать параллельно 4–6 программ на той частоте, на которой сегодня расположилась лишь одна программа. Говорить об итогах такой перегруппировки сил в телеэфире, конечно же, рано. Следует надеяться, что, по примеру США, передачи для любителей эротики, «крутых боевиков» и пр. уйдут с общедоступных на платные кабельные каналы.

Для повышения качества телепрограмм в 1994 году создан Российский фонд развития телевидения, при нем Академия ТВ, учредившая ежегодные премии «Тэфи» по 12 номинациям. (Для сравнения: в США премия «Эмми» имеет 110 номинаций.) Российская ассоциация региональных телекомпаний, как бы «в пику» элитарной «Тэфи», проводит ежегодный фестиваль «Вся Россия». В номинациях, связанных в 2000 г. с журналистикой, было представлено около 600 местных телепрограмм достаточно высокого уровня. Нижний Новгород, Самара, Пермь, Воронеж, Новосибирск, Красноярск и другие города, где за внимание зрителя соревнуются 4–8 и более местных телекомпаний, будут определять «телевизионный пейзаж» России в не меньшей степени, чем общефедеральные телеканалы. Надо со всей определенностью констатировать, что такой фактор, как профессиональное мастерство создателей телепередач, приобретает решающее значение в борьбе за внимание зрителя, ждущего от ТВ не только развлечений, но и жизненно важных сведений о меняющемся мире.

По данным Национального института социально-психологических исследований (НИСПИ), жители городов центральной части России в среднем уделяют просмотру телепередач 3 часа в будни и 3,5 часа в выходные дни. Особой любовью зрителей пользуются художественные фильмы, прежде всего отечественного производства, на втором месте – информационные программы. Далее следуют (в порядке убывания популярности) развлекательные, публицистические, культурно-просветительские передачи. Поэтому естественно, что на вопрос о пожеланиях к будущим специализированным каналам на первое место вышло ожидание канала художественных фильмов, а на второе – желание видеть отечественный аналог информационного канала Си-эн-эн.

О тематике, которая больше всего интересует россиян в эфире: на первом месте тема здоровья, за ней следуют темы домохозяйства, семьи, быта, человеческих отношений и культуры. Все больше и больше россияне обращаются к себе, к своим проблемам, явно охладев к делам международным и идеологическим. В информационных программах на первом месте – внутренняя политика: люди осознали прямую зависимость благополучия в государстве с благополучием в семье. Наиболее популярный жанр публицистических программ – видеофильм, основанный на историко-архивных документах. Далее – ток-шоу и интервью с участием известных политиков и актеров. Телеведущие Якубович, Познер, Сорокина делят популярность с политическими лидерами. Главные, ценимые зрителями качества «телеперсонажей» – компетентность и чувство юмора.

Телевидение – организм живой, постоянно меняющийся. Несмотря на сложный этап его развития, процент зрителей, в целом удовлетворенных его работой, достаточно высок – почти две трети аудитории. По-видимому, речь идет не столько о качестве передач, сколько о резко возросшей возможности их выбора. Так, во всяком случае, полагают социопсихологи из НИСПИ на страницах справочника «Телевидение и радио России».

По-видимому, в ближайшее время «телевизионный пейзаж» в России претерпит изменения. Представляется логичным перевод государственного ТВ на «первую кнопку» и уточнение статуса ОРТ, которое является общественным лишь по названию. Время покажет, реализуются ли амбиции ТВЦ войти в число общефедеральных каналов, преодолеть сложившуюся репутацию «провинциального канала, выходящего в Москве».

В любом случае неизменным останется одно – востребованность настоящих профессионалов ТВ – журналистов, владеющих основами аудиовизуальной культуры, некоторыми режиссерскими и продюсерскими навыками.

ГЛАВА 4. ТЕЛЕВИДЕНИЕ ЗА РУБЕЖОМ

Первые телевизионные передачи состоялись в Германии: телесеанс для 30-строчного телевизора германская райхпочта провела в 1928 г., экспериментальное телевещание началось в 1935 г. Затем в 1936 г. в Великобритании телестанция Би-би-си начала регулярные передачи, которые продолжались до 1939 г., когда экраны телевизоров потухли в связи с войной. Для США 1939 г. стал вехой телевизионной истории, когда на нью-йоркской Всемирной выставке президент Радиокорпорации Америки (RCA) Давид Сарнов произнес: «А теперь мы добавляем изображение к звуку». Этими словами он объявил начало телевидения и привлек к нему внимание всей страны.

Можно назвать еще одну точку отсчета. 1 июля 1941 г. была выдана первая лицензия на коммерческое телевещание станции, принадлежавшей Радиокорпорации Америки. Во время войны в США работало 6 телестанций, о программах которых никто толком в Америке не может вспомнить. 5 тысяч семей к концу войны владели телевизорами. Настоящая «телевизионная лихорадка» в мире началась после войны. Развитие телевидения в США можно сравнить с развитием скоростных автомобильных магистралей и реактивной авиации. В 1948 г. Академия телевидения вручала первые награды за передачи сезона 1947/48 г.

В 1947 г. в США насчитывалось 29 заводов, производящих телевизоры, к 1950 г. их число перевалило за сотню. В 1950 г. только три страны мира имели телевидение: СССР, США и Англия. Регулярные телепередачи начали в 1951 г. Франция, Голландия, Япония, в 1952 – Польша, в 1953 – Бельгия, Швейцария, в 1954 – Чехословакия, Дания, ФРГ, Италия, ГДР, в 1955 – Люксембург, в 1956 – Австрия, Португалия, Швеция, в 1957 – Румыния, в 1958 – Венгрия, в 1959 – Болгария, в 1960 г. – Финляндия, Норвегия.

Теоретики современного телевидения особое внимание сосредотачивают на его универсальности, всемирности. При технологии, которая пришла в данное средство коммуникации, провозглашать это можно, но с оговорками. Радио и кино пока универсальней, чем телевидение. Фильм можно с одинаковым успехом демонстрировать в любой точке земного шара. С батарейным приемником вы можете в любой стране слушать местные радиостанции. Более того, допотопный детекторный приемник 20-х годов будет звучать и сегодня. Такого нельзя сказать о телевидении и телевизоре.

Телевизионные системы в мире различаются количеством строк развертки изображения: от 405 до 819 (телевидение высокой четкости имеет от 1125 до 1250). Цветные стандарты еще одна проблема: единого нет, а есть три системы – Эн-ти-эс-си, Секам и Пал. И хотя по компонентам они совпадают на 95 процентов, секамовский телевизор не даст цвета при приеме сигнала Пал. Видеоленту также не поставишь на любой аппарат. О какой же всемирности и универсальности может идти речь? Единого стандарта телевидение в этом веке, судя по всему, достичь не сможет. Все новые изобретения, к сожалению, работают на существующую систему раскола. Унификация же, как не без основания утверждают специалисты, обойдется во много миллиардов долларов. Остается совершенствовать всевозможные адаптеры и конвертеры (переходники). Таким образом, телевидение работает в специфических взаимоотношениях передатчика и приемника, по принципу «замок и ключ», которые должны соответствовать друг другу.

Довольно пестрая картина сложилась в мире в отношении собственности над электронными коммуникациями. Возникнув и развившись на базе радиовещания, телевидение и вошло в организационную структуру радиовещания в каждой стране. В большинстве стран телевидение – государственная собственность (Алжир, Бельгия, Бирма, Греция, Индия, Индонезия, Испания, Исландия, КНР, Куба, Египет, Финляндия). В ряде стран государственная собственность соседствует с частной (Австралия, Великобритания, Канада, Новая Зеландия, Филиппины, Франция, Япония). Классическая страна коммерческого телевидения – Соединенные Штаты Америки. Новые телевизионные структуры, такие, как спутниковое телевидение «Интелсат», это совместная собственность организаций и государств, среди которых США занимает доминирующее положение.

Своеобразная система «общественно-правового» ТВ сложилась в ФРГ. Вопрос, как быть телевидению независимым в условиях государственной собственности, решается в странах западного мира отнюдь не однозначно. Ряд государств, провозглашающих свою приверженность к плюрализму, все еще не допускают конкурирующих коммерческих структур рядом с государственным ТВ. Для них плюрализм может развиваться в рамках одной структуры, и, кстати говоря, это неплохо осуществляется в скандинавских странах. В таких странах, как Франция, Италия, Великобритания, ФРГ, сравнительно недавно разрешено коммерческое телевидение.

В 1964 г. президент Франции де Голль, говоря о своей борьбе с оппозицией, отметил: «У них пресса, у меня РТФ (радио и телевидение Франции), и я намерен сохранить его». Ряд «частных» станций радио и телевидения – Люксембург, Монте-Карло, Европа-1, Андорра, которые принимались на территории Франции, находились в скрытой зависимости от французского правительства.

Государственная монополия на эфир закончилась во Франции в 1982 г. В 1989 г. работали два общенациональных государственных канала А-2 и ФР-3, которым было предано 70 процентов всей аудитории, а также 4 коммерческих канала: «ТФ-1», «5-й канал», «М-6», «Канал плюс». Правительство социалистов возложило наблюдение за эфиром и деятельностью станций на Высший совет по аудиовизуальным СМИ. Из 9 членов совета трое назначаются на 8 лет, трое – на 6 лет, трое – на 4 года, соответственно президентом Франции, президентом национальной ассамблеи и президентом сената.

Отношения между правительством и массовыми коммуникациями во Франции называют кольберизмом (по имени министра финансов Франции XVII в. Кольбера). Правительство помогает бизнесу, входя в его советы и направляя его в нужную сторону. Государство берет на себя защиту журналистов от посягательства на их репутацию и достоинство, для них снижен налог на 30 процентов, государство берет на себя также половину почтовых расходов СМИ.

В Италии официальная монополия РАИ – итальянской радиотелевизионной организации – закончилась в начале 70-х годов. В 1974 г. итальянские суды разрешили существование станций коммерческого телевидения, вызвав волну их стихийного строительства. Коммерческие станции имеют локальный (региональный), а не общенациональный характер. Рупором нации остается РАИ.

Основные задачи РАИ формирует постоянная парламентская комиссия сенаторов и депутатов. Президент РАИ избирается советом директоров. В апреле 1975 г. был принят закон о политической независимости РАИ. В 1976 г. вещание было разделено на две категории: 1-й телевизионный канал и 2-я радиосеть курируются христианскими демократами, 2-й телевизионный канал и 1-я радиосеть – социалистами.

Новый закон, регламентирующий телевизионную журналистику, принят в Италии 6 августа 1990 г. – после десяти лет обсуждений многочисленных парламентских законопроектов. По закону запрещено прерывать демонстрацию фильма рекламной паузой более одного раза в течение 45 минут. Рекламные паузы в мультфильмах запрещены. Антимонопольные меры включают положение, по которому фирма или отдельное лицо не имеют права владеть более чем тремя каналами. Несмотря на то, что коммерческое телевидение переманивает из РАИ талантливых журналистов, артистов, ведущих, несмотря на засилье американских телебоевиков, насыщение эфира всякого рода викторинами, сулящими телезрителям завидные выигрыши, престиж государственной телеслужбы в начале 90-х гг. все же был высок и по рейтингу превосходил коммерческое телевидение. РАИ одной из первых в Европе стала создавать сериалы-адаптации классических произведений в 6–12 серий, которые сразу же стали достоянием мирового телеэкрана благодаря тому, что их постановщиками выступили прославленные мастера итальянского кино («Джузеппе Верди» Р. Кастеллани, «Марко Поло» Дж. Монтальдо, «Камо грядеши» Ф. Росси, «Христофор Колумб» А. Латтуада и др.).

Замечательный кино- и телесценарист Эннио де Кончини с середины до конца 80-х годов держал в напряжении телезрителей Италии и других стран сериалом о полицейском комиссаре, борющемся с мафией, – «Спрут». С РАИ сотрудничали М. Антониони, Д. Дамиани, Ф. Дзеффирелли, Ф. Феллини.

Великобритания – страна общепризнанной высокой информационной культуры. Корпорация Би-би-си основана королевским указом и считается многими специалистами такой же уважаемой и незыблемой, как сама британская корона. Руководящий Совет директоров, состоящий из 12 человек, назначается на 5 лет королевой. Совет выбирает исполнительного генерального директора. Сам он служит громоотводом от тех многочисленных молний, которые направляют в Би-би-си политики и общественность. Решение совета окончательно, обжалованию не подлежит и, как правило, отличается сбалансированностью и хорошим вкусом.

Впрочем, юридически правительство и парламент имеют право вето на программы Би-би-си, однако этим правом пользовались редко: принципы независимости Би-би-си слишком устоялись, чтобы на них покушались политики. Дважды за свою историю Би-би-си подвергалась массированному давлению власти: в 1926 г., во время всеобщей забастовки в Англии, канцлер казначейства Уинстон Черчилль пытался взять под контроль радиовещание, чтобы использовать его как инструмент правительственной пропаганды. Генеральный директор Би-би-си лорд Рейс выступил против и победил; в 1956 г. во время Суэцкого кризиса премьер Иден в связи с началом военных действий заявил о своем праве взять под контроль Би-би-си, что было отклонено Советом директоров, и премьер подчинился.

Глава новостей Би-би-си Ричард Френсис говорил как-то: «Если звонит официальное лицо с протестом по поводу какой-либо программы, желание дать эту программу в эфир сразу удваивается. Если бы мы отменили программу по приказу сверху, аудитория отвернулась бы от нас. Это чувство в основном и делает нас свободными от вмешательства».

По закону парламента в 1954 г. было основано независимое телевидение (Ай-ти-ви). В 1972 г. оно было переименовано в Управление независимого вещания в связи с введением коммерческого радио. Глава управления и 11 руководящих членов назначаются министром внутренних дел (слово «независимое» в данном случае – синоним понятия «коммерческое»). К началу 90-х годов в Великобритании было 16 коммерческих вещательных компаний, занимавших в эфире два общенациональных канала (как и Би-би-си).

Структура электронных СМИ Западной Германии сложилась под влиянием западных держав-победителей. Была отвергнута как неприемлемая система централизованного вещания, напоминающая о нацизме. Не была взята за образец и коммерческая модель влиятельной Америки. Станции основывались, получали лицензии, действовали в рамках каждой отдельной из 10 земель. 5-я статья Основного закона ФРГ, провозглашающая свободу слова, ограждала вещание от официального контроля, передавая его обществу. Система управления вещанием включает три компонента:

1. Совет вещания из представителей политических партий и общественных организаций, который назначается ландтагом земли.

2. Административный совет, курирующий технические вопросы, который избирается Советом вещания.

3. Генеральный директор (интендант), которого избирает административный совет и утверждает Совет вещания.

В 1950 г., по воле земель, была создана координирующая радиотелевизионная организация АРД, в 1961 г. – вторая телевизионная организация ЦДФ. Эти организации западные исследователи называют общенациональными сетями-корпорациями электронных СМИ ФРГ.

Сетка вещания АРД и ЦДФ строится таким образом, чтобы аудитория каждой земли имела баланс местных и общенациональных программ. Общенациональные программы создаются совместными усилиями земель в соответствии с утвержденными квотами, исходя из ресурсов и возможностей. Обе общественные корпорации финансируются за счет абонентной платы и небольших рекламных поступлений. По закону они могут отводить в день не более 20 минут на рекламу. После 20.00 реклама запрещена.

Общественно-правовое вещание перестало быть единственным и господствующим с начала 80-х гг. В июне 1981 г. конституционный суд ФРГ отменил законодательные ограничения на коммерческое вещание. Частная собственность в вещании была признана необходимым элементом конкуренции и разнообразия программ.

Одна из самых развитых стран в области электронных средств журналистики – Япония. Японцы боготворят телевидение. Когда в начале 80-х годов служба Гэллапа решила сравнить пристрастия японцев и американцев и стала выяснять, какой из пяти предметов (газета, телефон, телевизор, автомобиль, холодильник) они предпочли бы иметь в своем пользовании, то получилась такая картина. Если среди американцев 42 процента предпочли холодильник, 39 процентов – автомобиль, то среди японцев 31 процент предпочли телевизор, 23 процента – газеты, 16 процентов – телефон. Характерно, что только 3 процента американцев высказались за телевизор, 6 – за газеты, 9 – за телефон.

В Японии государственная и коммерческая телевизионные сети родились почти одновременно, в начале 50-х годов. Мощная государственная сеть – Японская вещательная корпорация (Нипон Хосо Куокай, сокращенно Эн-эйч-кей) работает на двух каналах. Сеть существует за счет госбюджета и абонентной платы. Частное телевидение, принадлежащее в основном крупным газетным концернам, действует на основе лицензий, выдаваемых на три года министерством почт и телекоммуникаций. В период становления телевидения Япония копировала американские образцы и заполняла эфир американской продукцией, но скоро освободилась от этого бремени. В конце 80-х годов программы иностранного происхождения составляли 4–5 процентов эфирного времени: намного меньше, чем в европейских странах, не говоря уже о странах Азии, Африки, Латинской Америки. Япония взяла на вооружение иной американский образец: она стала «закрытым обществом» для проникновения телеимпорта, занявшись широким телеэкспортом. Львиную долю телепродукции для зарубежья составляют японские мультфильмы.

Отвергнув американский вестерн, японское телевидение предложило свой, не уступающий по изощренности и напряженности действия вариант – самурайскую драму, ставшую одним из популярнейших жанров. В японских «мыльных операх», в изобилии заполняющих коммерческие каналы и не отличающихся по сюжетам от американских, специфика заключается в национальном рисунке поведения героев. Там, где американский персонаж стучит кулаком и напрягает голосовые связки, японец может выразить чувства простым изгибом бровей. Там, где американка, узнав об измене мужа, после разговора с ним по телефону в ярости бросает трубку, японка в такой же ситуации не подает вида и вежливо осведомляется у неверного супруга о погоде. Японские телесериалы растягиваются на годы, как в США или Латинской Америке.

Второй канал Эн-эйч-кей – широко открытое окно в мир знаний. В середине 80-х годов он давал до 60 телециклов в неделю: 20 дисциплин, изучаемых в средней школе, 10 – по программе колледжей, заочный телеуниверситет, курсы по изучению английского, французского, китайского, русского, испанского, немецкого языков, технические учебные курсы. Сюда можно добавить и обучение игре на музыкальных инструментах, и многое другое, подаваемое телезрителям с выдумкой и выразительностью. Учебные программы принимает свыше 80 процентов детских садов, 95 процентов начальных школ, больше половины старших классов.

Высший административный орган Эн-эйч-кей – Совет директоров состоит из 12 человек, отобранных правительством из разных регионов страны и сфер деятельности – образования, науки, экономики. Члены Совета директоров назначаются премьером после их одобрения парламентом. Совет со своей стороны выбирает и назначает высших руководителей Корпорации.

Японское законодательство налагает такие требования к содержанию телепрограмм:

– передавать программы высокого качества, которые удовлетворяют запросы людей и поднимают их культурный уровень;

– сочетать общенациональные программы с программами местного характера;

– вносить вклад в сохранение традиционной культуры и широко пропагандировать современную культуру.

Для всего японского вещания существуют незыблемые принципы:

– защищать общественное спокойствие и общественную мораль;

– придерживаться политической нейтральности;

– представлять все точки зрения по сложным вопросам;

– соблюдать сбалансированность в информационных, образовательных, культурных, развлекательных программах.

На невысокой ступени развития телевидения к 90-м годам находились многие страны Азии, Африки, Латинской Америки. Рост СМИ, как известно, начинается с определенной «критической массы» грамотности, экономики, численности населения, технологии и политических свобод. Страны третьего мира пока не достигли такого уровня. В ряде африканских стран обеспеченность телевизорами – 2 аппарата на 100 жителей. Средний показатель для арабских стран в 90-х годах – 12 телевизоров на 100 жителей, в то время как в богатых странах Персидского залива он в 4–5 раз выше.

Развивающиеся страны еще в 70-е годы приняли ряд совместных решений с целью оградить национальные СМИ от иностранного влияния, провозгласив политику «справедливого информационного порядка» вопреки «электронному империализму», выступающему под флагом свободного потока информации. Политика эта была поддержана ЮНЕСКО, но встречена в штыки Западом, особенно США. Тем не менее, хотя и с большим трудом, она проводится в жизнь. С целью регулирования телеимпорта и укрепления собственного телепроизводства в ряде стран приняты квоты. В Индии квота для иностранных программ в эфире 20%, в Шри Ланке – 40, в Малайзии – 70. Кстати говоря, в европейских странах квоты подобного рода существуют давно.

Практически все страны имеют правовые ограничения на покупку, владение и использование СМИ иностранными представителями. В развивающихся странах иностранное участие в информационной деятельности рассматривается как покушение на национальный суверенитет. Но даже в США и Канаде оно вызывает тревогу в правительственных и общественных кругах. И если в сфере бизнеса, промышленности, банковского дела мультинациональное владычество считается в порядке вещей, то этого нельзя сказать о телевидении. Впрочем, прецедент уже есть – деятельность Мердока, который разбросал свои владения по всем англоговорящим странам. В 1985 г. ему пришлось принять американское гражданство, чтобы внедриться в американские СМИ. К концу 80-х годов он основал на базе купленной киностудии «XX век Фокс», региональной сети «Метромидия» и телестанции нью-йоркскую сеть «Фокс ТВ», которая отняла 11 процентов зрителей в вечернее время у ведущих национальных сетей. Он приобрел самый популярный журнал «Ти-ви Гайд» (журнал телепрограмм). А в Европе он владеет спутниково-кабельным каналом «Небесное ТВ».

Созданная в Англии общественная организация «Кампания за качественное ТВ» подвигла парламентариев к принятию ряда кардинальных решений. Так, вещание по коммерческим каналам будет осуществляться только теми бизнесменами, которые получат лицензию, предоставив гарантии высокого качества вещания. Парламент создал новый государственный орган – «Комиссию по независимому телевидению», которая разработала жесткие требования к качеству и разнообразию программ: обязательная программа новостей объемом не менее полутора часов в неделю; не менее 10 часов в неделю детских передач и 2 часа – религиозных.

Создан контролирующий орган – Совет по стандартам вещания. Парламент ввел ограничения на размеры собственности в коммерческом вещании и дал толчок к развитию кабельного телевидения в Великобритании. Новые лицензии на коммерческом телевидении начали действовать с 1 января 1993 г. сроком на 10 лет.

Об Америке надо говорить особо. Ей по праву принадлежит ведущая роль в развитии телевидения на нашей планете. Здесь Америку приходится сравнивать не с другой страной, а с остальным миром. Производственная база телевидения США такова, что телепрограмм на ней делается больше, чем их может вместить эфир, и прежде всего потому, что Голливуд стал телевизионным, заполняя своей продукцией малые экраны мира, как прежде он заполнял большие.

Основная масса коммерческих телестанций США группируется под эгидой национальных радиосетей; ведущими были три – «Американская вещательная компания» (Эй-би-си), «Национальная вещательная компания» (Эн-би-си), «Вещательная компания Коламбия» (Си-би-эс). Функционируют сотни мелких региональных телесетей коммерческого характера, а также станции некоммерческие, просветительского характера (образовательные), существующие на субсидии от правительства и взносы различных фондов; они объединились в национальную сеть – «Общественная вещательная система» (Пи-би-эс).

Процедура лицензирования телестанции существенно не отличалась от лицензирования радиостанции: лицензия выдавалась на три года, сеть или отдельное лицо могли купить не более 7 станций. В последние годы президентства Р. Рейгана срок лицензии был продлен до 5 лет, а максимальное количество собственных станций – радио и теле – увеличено до 12. Что же касается филиалов, то число их не ограничивается для сети: сеть и филиал заключают соглашение о сетке вещания, об использовании в эфире национальной и региональной рекламы.

Федеральная комиссия связи – государственная организация, которая выступает как регулятор внутреннего эфира страны. Комиссия распределяет частоты, каналы, мощности, выдает лицензии на открытие новых станций и следит за выполнением обязательств, взятых на себя коммерческими вещательными структурами. Телевидению вменено в обязанность, предоставлять равное время политическим оппонентам: это касается только двух партий – демократической и республиканской. Правительство США рекламирует через СМИ свою деятельность, подобно тому как «Дженерал Моторс» рекламирует свои автомобили.

Другой уровень регулирования и контроля – это уровень самого бизнеса. Объединение коммерческих вещателей – Национальная ассоциация вещателей – живет по своим конституциям: Кодекс радио для радиостанций, Кодекс телевидения для телестанций. Кодексы периодически обновляются и уточняются. К примеру, запрещение рекламировать по телевидению крепкие напитки принято не Федеральной комиссией связи, а Национальной ассоциацией вещателей.

В начале 70-х годов американское телевидение под давлением власти общественности прекратило рекламу сигарет. С 1975 г. под давлением Федеральной комиссии связи и Федеральной торговой комиссии Национальная ассоциация вещателей сократила объем реклам в детских передачах: с 12 до 10 минут в час в субботу и воскресенье утром. В том же году национальные сети приняли политику (опять-таки не без давления извне) запрещения «спорных» передач с насилием и сексом в утренние и вечерние часы, когда телевизор смотрят дети. Однако эту политику «семейного часа» год спустя опротестовал федеральный суд как неконституционную, нарушающую свободу слова. Суд, тем не менее, постановил, что сети могут продолжать эту политику по доброй воле. В соответствии с принятым Кодексом телевидения, где расписано, что можно, чего нельзя, коммерческий телебизнес не церемонится, когда надо вырезать целые куски из купленного для показа художественного фильма с чрезмерно натуралистическими сценами. И никто не протестует. Когда Эн-би-си купила для показа кинофильм «Крестный отец», она пригласила самого режиссера Ф. Копполу, который сократил фильм на добрых полчаса. Сегодняшние кабельные сети, в отличие от эфирных станций, не ограничены в показе и откровенно эротических, и порнографических фильмов. Они рекламируют себя, сообщая зрителям, что в отличие от сетей покажут «необрезанный» фильм.

Кроме того, станции и сети, принявшие добровольное решение следовать кодексу Национальной ассоциации вещателей, в дополнение к нему издают свои уточняющие правила. В сети Эн-би-си такие правила есть и по отдельным программным направлениям. Например, отдел новостей на 90 страниц расписал всю свою политику и основные требования для информационной деятельности сети. Так, в главе «Интервью – жертвы трагедии и их родственники», относящейся к разделу этических норм, читаем: «Необходимо быть бережным к эмоциональному состоянию людей, попавших в трагические или в травмирующие их ситуации».

В конгресс США неоднократно подавались разного рода законопроекты, касающиеся телевидения; например: давать политикам, претендующим на выборный пост, бесплатное время для выступлений; ограничить суммы, которые кандидат на выборную должность может тратить на эфирное время; дать конгрессу такую же привилегию выхода на телеэкран с обращением к народу, какую имеет президент. В сущности, ни один проект, покушающийся на статус-кво, не проходит. Прямая трансляция, устроенная телевидением с заседания конгресса в 60-е годы, вызвала глубокое недовольство американцев своими избранниками. Пожалуй, самым интересным является показ по телевидению – время от времени и с благословения конгресса – слушаний в сенатских комиссиях, которые в прямом эфире захватывают как детективный роман. Будничные, рутинные заседания сената, как и палаты представителей, уже не вызывают острого интереса. Они транслируются полностью по специальным каналам Си-СПЭН (кабельно-спутниковая общественно-политическая сеть). Реальная аудитория этих двух каналов не превышает одного процента владельцев телевизоров, но это особая аудитория – политически активные люди, «лидеры мнений», а также «те, кто принимает решения».

В целом в структуре американского телевидения политика занимает довольно скромное место. С первых лет своего существования американское телевидение стало развлекательно-информационным средством, забрав постепенно из радио все жанровые программы, сериалы, исполнителей, ведущих журналистов. Популярные новостные утренние программы 90-х гг. на коммерческом телевидении – это «Сегодня» (Эн-би-си), «Этим утром» (Си-би-эс), «Доброе утро, Америка» (Эй-би-си). У этих программ, как и у вечерних новостей, стабильно большая аудитория – теленовости всегда стоят на первом месте по доверию к ним аудитории.

В конце 40-х гг. Федеральная комиссия связи выступила с важным документом, который среди политиков и журналистов получил название «доктрина справедливости». Если говорить современным языком, то он устанавливал плюрализм мнений. В административном порядке радио и телевидению предписывалось представлять разные точки зрения по спорной проблеме. По сути, речь шла о том, что кандидаты на выборную должность па местном или национальном уровне имеют равную возможность и равное время для выступления в эфире либо для опровержения друг друга. Родившись, как правило, политического поведения, доктрина справедливости очень скоро стала пониматься расширительно: насколько сбалансированы все краски, насколько негатив уравновешен позитивом.

Для документальных программ незыблемое правило – сбалансированность. Если показываешь негодяя-полицейского, не давай возможности зрителю подумать, что все полицейские – негодяи, покажи и хорошего; если что-то сказал радикал, то пусть вслед за ним выступит законопослушный американец.

В 1987 г. Федеральная комиссия связи отменила в административном порядке «доктрину справедливости», игравшую в деятельности телевидения роль удавки. Попытки конгресса ввести ее в рамки закона были отклонены последовательно президентами Р. Рейганом и Дж. Бушем. Однако принципы этой доктрины сохраняются в кодексах и правилах крупнейших вещательных организаций США, в самом подходе американских журналистов к освещению сложных проблем. (Полностью кодекс Эн-би-си ньюс опубликован: «Журналист». 1994. № 1, 2.)

1 июня 1980 г. в истории телевидения произошло важное событие. Из коммуникационного центра в американском городе Атланта, ставшем отныне одной из информационных столиц мира, началось вещание спутниково-кабельной сети новостей «Кейбл ньюс нетуорк» (Си-эн-эн). С тех пор Си-эн-эн разносит новости круглые сутки на телеэкраны всего мира. Помимо международных и национальных новостей журналисты сети регулярно ведут репортажи о спорте, финансах и погоде, а также интервью, женские шоу. Сеть Эй-би-си заявила об образовании своей кабельной новостийной службы по типу Си-эн-эн, то же делает Си-би-эс.

ГЛАВА 5. ПЕРСПЕКТИВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ

Кабельное телевидение

Непосредственное спутниковое ТВ

Проблема регулирования «новейших» телекоммуникаций

Можно с уверенностью говорить, что безраздельное господство эфирного телевидения, его «золотой век» подходит к концу, хотя кабельное и кассетное телевидение, конечно, не вытесняет пока телевидение эфирное. В России эфир еще долго будет основным поставщиком программ. Однако уже сегодня люди во всем мире выбирают между эфирными и кабельными телеканалами, программами и кассетами, не очень вдаваясь в подробности того, какими техническими способами поступает на домашний телевизор интересующая их видеоинформация.

К концу двадцатого века в традиционной системе массовой информации – печать, радио, телевидение – окончательно оформилась группа так называемых «новейших» средств коммуникации, связанных с телевизионными и компьютерными технологиями. Это, прежде всего кабельное вещание и спутниковое телевидение, телерадиовещание в компьютерной сети Интернет, а также другие потенциальные технологии «мегаканального» телевидения, основанные на современных способах распространения и хранения информации (цифровое телевидение, волоконно-оптические системы на 500 и более интерактивных каналов, сотовое радио и телевидение и т.д.).

С начала 80-х годов, когда, по данным ЮНЕСКО, телевидение существовало в 137 странах, прошло двадцать лет. Теперь телевидение есть в каждой стране. Человечество вступило в эпоху глобальных коммуникаций, когда распространение и потребление информационного продукта выходят из-под монопольного контроля государств, правительств, корпораций, специализирующихся на производстве информации. В ходу слова из английского языка, превратившегося в универсальный язык коммуникационных технологий: «мультимедиа», «сервер», «виртуальная реальность». Сегодня новым понятием «интертеймент» (в переводе означает – развлечение) называют глобальную кино- теле- видеокомпьютерную продукцию для среднего потребителя.

Во всем мире наступил кризис государственного телевидения, централизованные формы вещания уходят в прошлое. «Новейшие» средства массовой коммуникации предлагают более гибкие и индивидуальные формы общения с потребителем, в том числе большую степень интерактивности (двусторонней связи). Это вовсе не означает, что классическое эфирное телевидение перестанет существовать. Эфирное, кабельное, спутниковое телевидение пока не только конкурируют друг с другом, но дополняют и стимулируют развитие друг друга.

Принципиально ситуация может измениться лишь тогда, когда у большинства населения планеты вместо традиционного телевизора появится универсальный домашний информационно-развлекательный терминал на базе персонального компьютера, совмещающий в себе телевизор, телефон, почту, телеграф, оборудованное рабочее место, место детских игр, домашний кинотеатр и тому подобное, который, к тому же, будет подключен к мировым информационным супермагистралям и снабжен «виртуальными» способностями компьютерных технологий.

Кабельное телевидение

С технической точки зрения разница между эфирным, кабельным и спутниковым телевидением состоит в способе доставки сигнала. В эфирном телевидении сигнал передается по цепочке студия – передатчик – телевизор. В кабельном: любая вещательная станция (в том числе вещающая через спутник) – принимающая станция (иногда со своей студией) – кабель – телевизор. В спутниковом: наземная передающая станция – спутник – антенна (параболическая) – телевизор.

Цепочки эти лишь отражают суть процесса передачи сигнала (в двух первых случаях существуют еще усилители, преобразователи сигнала и ретрансляторы и т. п.). Ясно, что сигнал – через спутник или по кабелю – все равно передается на экраны телевизоров. Кабельное телевидение может быть и спутниково-кабельным (принимать программы со спутников, а передавать по кабелю), а эфирное телевидение постоянно пользуется спутниковой связью.

Сегодня кабельное и спутниковое вещание трудно представить друг без друга, хотя кабельная связь появилась в 30–40-е гг. XX в., а спутниковая лишь в 60-е гг. В СССР, например, в тридцатые годы был разработан грандиозный проект системы кабельного телевидения для гигантского Дворца Советов, который предполагалось построить на месте взорванного Храма Христа Спасителя в Москве. В 90-е гг. восстановленный Храм оборудовали не только лифтами, но и телевизионно-компьютерной кабельной системой.

Как же функционирует кабельное телевидение? В общих чертах это выглядит следующим образом. Фирма или организация заключает контракт с местными властями на прокладку кабеля, соединяющего дома телезрителей с общей приемной антенной, установленной этой же фирмой, а также с небольшой местной телестудией. Лицензию на вещание выдают, как правило, специальные комиссии при правительстве или местных органах власти. По кабелю можно передать не только местные и национальные программы, но и программы с иностранных спутников или специальные программы, покупаемые владельцами кабельной сети. Разнообразие программ зависит от мощности, финансовых возможностей и связей владельцев сети с другими телеорганизациями.

У каждого потребителя, который становится абонентом КТВ (т. е. вносит плату), есть специальное устройство – декодер, которое в качестве приставки к телевизору предлагается фирмой, владеющей кабельной сетью. Такой декодер позволяет просматривать программы только той сети, абонентом которой стал владелец данного телевизора. Существуют кабельные системы, которые не кодируют сигнал. В этом случае их программы транслируются бесплатно (на этапе становления многие системы кабельного телевидения заинтересовывают аудиторию таким бесплатным показом). Некоторые московские кабельные телекомпании отказались от хлопот с выдачей декодеров и взиманием платы, так как их деятельность полностью окупается рекламой.

Кабельное телевидение обеспечивает более качественное изображение, которому не мешают эфирные помехи. По кабелю, особенно оптиковолоконному, можно передавать практически не ограниченное число каналов. В зависимости от масштабов и технических особенностей сетей, кабельное телевидение помогает наладить разные типы коммуникации: между отдельными людьми, между группами людей, между сообществами. В активной обратной связи участников коммуникации, «интерактивности» телевидения – и состоит самая важная общественная миссия кабельной связи.

Историю кабельного телевидения можно проследить на примере США, где оно появилось в 1949 г. как коммерческое предприятие. Утверждался новый вариант медленно. Дело это дорогостоящее, но перспективное, и владельцы эфирных телестанций увидели в нем потенциальную угрозу. По их просьбе в 1966 г. Федеральная комиссия связи приняла правила, в которых устанавливались запреты на показ по КТВ той продукции, которая могла нанести ущерб эфирным телесетям (спортивные состязания, фильмы и т. п.). Новый вид вещания набирал силу, и Верховный суд США в 1972 г. вынес решение о необходимости учитывать интересы всех сторон, вовлеченных в этот бизнес. Так развитие кабельного телевидения получило правовую базу. Попытки владельцев эфирного телевидения помешать превращению КТВ из ретранслятора в самостоятельное средство массовой коммуникации оказались безрезультатными.

Нельзя не сказать еще об одной косвенной причине того, почему кабельному телевидению потребовалось почти три десятилетия, чтобы обрести свое место в системе средств массовой коммуникации. Первые кабельные сети были созданы предпринимателями и «технарями», не сразу осознавшими, что привлечь аудиторию (а значит, и получить доходы) можно только при показе оригинальных, отличающихся от продукции эфирного телевидения программ. Только в 70-е годы владельцы кабельных систем смогли выйти на телерынок с оригинальными программами.

С начала 70-х годов в США появляется большое число кабельных систем, учитывающих специфические интересы разных категорий зрители, усложняется структура, внедряются новые технологии, в том числе оптико-волоконные. Постепенно кабельное телевидение вступает в конкуренцию с видеотехникой и спутниковым ТВ. Именно в это время в Америке появляется новый вариант кабельного ТВ. Суть его такова: за дополнительную плату телезрителю-абоненту предоставляется выбор дополнительных каналов (последние новинки кино, оригинальные развлекательные передачи, избавленные от назойливой телерекламы). Платное телевидение оказалось выгодным бизнесом, а у зрителей появилась возможность выбирать программы по собственному вкусу (только кино, только музыка, только шоу и т. д.).

В середине 70-х годов предпринимается попытка еще более дифференцировать услуги: создается так называемая служба PPV («плата за просмотр»). Абонент по каталогу заказывает по телефону понравившиеся программы, т. е. платит не за канал, а за отдельные передачи. В 90-х годах, с внедрением новых технологий, значительно упрощающих процесс заказа, стало возможно за несколько минут получить нужную программу на экран своего телевизора. В связи с этим служба PPV стала бурно развиваться.

Сегодня ежегодные доходы индустрии платных телевизионных зрелищ в США доходят до 1,5 млрд. долларов в год. Например, в 1997 году эти доходы складывались из показов такой продукции: доля фильмов составляет 603 млн. долларов, прямые трансляции событий – 413 млн. (только один матч американского боксера-тяжеловеса Майкла Тайсона принес бизнесменам PPV 100 миллионов долларов, или 8% от всех поступлений за весь 1997 год), а специальные программы для совершеннолетних зрителей – 253 млн. долларов. С начала 80-х годов число домов, в которых можно транслировать передачи в режиме PPV, увеличилось настолько, что составляет уже 45% кабельной среды США. Именно служба PPV стала важным фактором финансового благополучия кабельных систем.

Еще в середине 70-х годов, до создания глобальной сети Си-эн-эн, в США появились небольшие фирмы, ретранслирующие свои программы на кабельные сети через спутники (первой была Эйч-би-оу). К середине 80-х спутники связи во всем мире стали дешевым средством распространения телепрограмм, и многие фирмы кабельного телевидения стали пользоваться ими.

Именно в эти годы видеомагнитофоны и (в меньшей степени) частные спутниковые антенны стали конкурентами кабельного телевидения. Видеотехника разрушила монополию вещательных организаций, а параболическая антенна в свою очередь дала возможность зрителю принимать передачи со спутников, минуя кабель.

В 1981 г. президент Р. Рейган подписал закон о федеральной политике в области кабельного телевидения, который снимал все ограничения, мешающие деятельности кабельных систем и развитию кабельной индустрии. Вместе с тем закон легализовал существование спутниковых антенн, а также дал дополнительный стимул развитию телевидения и кинематографии страны. Конкуренция, таким образом, обострилась, в результате чего потребитель получил максимальные возможности выбора программ.

На США через спутники транслируются универсальные программы «для всех» (по типу эфирных станций), круглосуточные информационные, музыкальные, спортивные каналы, программы для мужчин, женщин, детей, национальных меньшинств, для любителей кино – от боевиков до кинодокументалистики, культурные, образовательные, религиозные. Можно смотреть каналы о погоде, о путешествиях, о финансах, об истории человечества, о рыбалке и об охоте. Есть программы для глухих, для инвалидов, для военных, для наркоманов, для сексуальных меньшинств. Также существуют так называемые каналы «открытого доступа», которые кабельные операторы обязаны предоставлять для программ общественных местных объединений, социальных и этнических меньшинств, муниципальных и учебных программ на местах.

Существуют самые разные классификации каналов кабельного телевидения. С точки зрения содержания кабельные каналы делятся на общие и специализированные. По способу финансирования КТВ делятся на: каналы открытого доступа (общественные, муниципальные, образовательные), местные и коммерческие.

На общественных каналах не бывает рекламы, в их эфире может выступить любой гражданин. Кабельным компаниям запрещено зарабатывать на таких каналах, к тому же кабельная система обязана предоставить их бесплатно – таково условие выдачи лицензии. Другой тип общественных каналов – телевидение религиозных организаций и общественных движений. Такие каналы существуют за счет пожертвований, благотворительных взносов, иногда – дотаций местных властей (например, каналы для нацменьшинств). К этой же группе можно отнести муниципальные каналы (предоставление населению информации о деятельности городских служб и проблемах общегородской жизни). Некоторая часть общественно-полезных, но не прибыльных программ существует за счет отчислений от основного дохода кабельных сетей – абонентной платы. К таким относятся, например, образовательные каналы или общественная служба Си-СПЭН, показывающая заседания конгресса, политических партий и важные политические мероприятия и дискуссии.

Местные телеканалы США (их еще называют общинными), формируются из программ инициативных жителей той или иной местности, охваченной кабельным телевидением. Кабельная сеть финансирует существование местных каналов, в первую очередь новостей (отдел новостей, как правило, состоит из 2–3 штатных сотрудников). Естественно, что эти каналы весьма привлекательны для рекламодателей. Реклама, особенно местная, занимает на таких каналах значительное место. Редакционная политика такого канала, как правило, находится под контролем владельцев и руководителей кабельной системы.

Большинство кабельных сетей США – коммерческие. Они живут за счет рекламы и за счет отчислений от ежемесячной абонентной платы.

К этой категории относятся и каналы платных телевизионных зрелищ, в том числе платные заказные службы (PPV).

Как правило, все кабельные системы входят в объединения, называемые «многосистемными операторами». Причем четверть всей кабельной аудитории США охвачена двумя крупнейшими объединениями «Телекоммьюникейшнс инк.» и «Тайм Уорнер». Доходы кабельного бизнеса устойчиво растут с середины 70-х годов. К концу 90-х годов в США действовали более 11 тысяч кабельных систем, в том числе около ста общенациональных служб. Их аудитория составила 60% от всех телезрителей – это около 60 млн. семей. Больше нигде в мире нет такой многочисленной кабельной аудитории.

В сращивании телекоммуникаций и бизнеса есть уже отмеченный выше парадокс. С одной стороны, рынок приводит к усовершенствованию и развитию сферы массовой коммуникации как экономического предприятия – этот фактор можно считать положительным. С другой стороны, рынок стимулирует коммерциализацию культуры, т. е. снижение ее уровня. В странах, где выражены интересы общества в сфере информации, развитие кабельного телевидения происходит с учетом этого обстоятельства. В этом случае соблюдается баланс между чисто коммерческими программами и программами познавательно-художественного характера, учитываются интересы малочисленных групп населения.

Существуют сведения, что первый телевизионный кабель в Москве был проложен в 1949 г. До 80-х гг. кабель рассматривался как техническое приспособление, его использовали, как и везде на ранних этапах развития, лишь для улучшения приема сигнала в зонах «радиотени» (т. е. за горами, высокими зданиями и т. п.). В 90-е годы в организации кабельного телевидения проявляются уже названные тенденции: от неприятия идей, активного противостояния бывших монополистов в области коммуникации до осознания необходимости внедрения и поддержки на государственном уровне; всем развивающимся телевизионным системам, безусловно, присуще стремление к объединению, взаимодействию (это имманентное качество любой коммуникации).

Проблемы у всех появившихся отечественных кабельных систем пока общие: отсутствие программного обеспечения, слабая техническая база, нерешенные вопросы организации, финансирования, авторских прав. По-видимому, еще долго не исчезнет видеопиратство (несмотря на принятие Закона об авторском праве), поскольку пока КТВ не в состоянии тратить значительные средства на оригинальную высокохудожественную продукцию. Владельцы сетей, зарабатывая деньги на прокручивании продукции низкого качества, объективно работают на общее понижение культурного уровня зрителя, снижают его запросы и интересы в информационной сфере. Процесс этот неизбежен в условиях становления нового рынка СМК.

Из-за неконтролируемости возникновения кабельных студий или, наоборот, внезапного прекращения деятельности некоторых из них трудно говорить о каких-то общих данных. В начале 90-х годов количество их колебалось, по разным оценкам, от 600 до 800 по всей территории бывшего Советского Союза в более чем 200 городах (аудитория – около 2 миллионов). Самые насыщенные студиями территории – Россия и Украина, наименее насыщена территория Средней Азии (в Узбекистане, например, было всего 6 кабельных сетей).

Относительно широкому распространению кабельного телевидения на территории России и Украины способствовали социально-политическая ситуация, возникновение частного предпринимательства, более высокое благосостояние людей в тех регионах, где возникли студии кабельного телевидения (в крупных промышленных центрах, портовых и пограничных городах). Социологические исследования, проведенные республиканскими и местными студиями, выявили устойчивое недовольство людей программами «официального», эфирного телевидения. В то же время был выявлен все возрастающий контингент зрителей, готовых платить за новые виды телепродукции.

Чем же привлекает кабельное телевидение зрителей, предпринимателей и самих создателей его? Со зрителями все ясно: расширяется возможность выбора программ, удовлетворяется желание узнать местные новости, получить необходимую для повседневной жизни информацию, а также ежедневную порцию развлечений. Предприниматели же видят в нем дополнительную возможность заниматься рекламной деятельностью. В этом смысле с кабельными сетями иметь дело выгоднее, особенно небольшим фирмам. Реклама значительно дешевле, чем на любой эфирной студии. В свою очередь создателей кабельных сетей интересует не только творческая самостоятельность (хотя этого фактора тоже нельзя не учитывать), но и возможность сделать свой бизнес.

Первоначально, для того чтобы организовать малую студию кабельного телевидения, нужно было немного: помещение для бытового видеомагнитофона, наличие кассет с боевиками и мультфильмами (благо об авторских правах еще никто не вспоминал) и разрешение местного начальства. Предприимчивые люди не останавливались на этом. И хотя о содержании продукции вспоминали не часто, директора и президенты кабельных телекомпаний начинали понимать, что только на импортных видеокассетах создать полноценную программу невозможно. Поэтому и стали они набирать небольшой штат репортеров, снимать местные новости, использовать телетекст, давать объявления, передавать поздравления для жителей микрорайона, приглашать в студию депутатов, районное начальство. Среднегодовой доход студии позволяет частично окупить технику, выдать зарплату сотрудникам.

Российские кабельные сети, среди которых есть и довольно крупные – до 100 тысяч семей в «спальных» районах больших городов – пока не получают серьезной прибыли от своей основной деятельности и не могут позволить себе расширять вещание.

Российский зритель, приученный к «бесплатному» телевидению, абонентную плату вносит неохотно. Злостного неплательщика нельзя изолировать от общедомовой проводки – «коллективной антенны», а ко всем устройствам, шифрующим сигнал, умельцы быстро подбирают ключ. Соответственно у владельцев не хватает денег на техническое перевооружение кабельных студий. Российские системы кабельного телевидения в большинстве своем имеют пропускную способность на 12, в лучшем случае – на 24 канала. Американские системы уже сегодня имеют до 180 каналов, а в ближайшее время войдут в эру «мегаканального вещания» (500 и более каналов) по интерактивным магистралям, создаваемым благодаря слиянию цифровых, компьютерных и телевизионных технологий.

Существование российским кабельным сетям может облегчить международное сотрудничество в области спутникового вещания. При условии, что владельцы российских кабельных сетей будут соблюдать международные нормы. В отсутствие настоящих общенациональных кабельных сетей, российские кабельные студии заключают договоры о ретрансляции программ с крупнейшими российскими эфирными станциями, такими как НТВ, ТВ-6, Рен-ТВ.

Прообразом крупной кабельной сети отчасти может служить организация кабельного вещания в столице. Эта сеть принадлежит городскому правительству, но образуют ее районные и окружные студии со смешанной формой собственности. Согласно концепции трехуровневого вещания утверждена сетка единого городского телеканала «ТВ центр-Столица». В сетке вещания «материнской станции» предусмотрены окна для включения «окружных» студий территориальных округов города. В каждом округе в это время смотрят «свои окружные новости» и оригинальные программы. В утренних и вечерних окнах окружных студий, в свою очередь, предусмотрены локальные, как правило, информационные, блоки небольших местных (районных) студий. Однако в Москве, как и во многих старых городах России, по-прежнему существует чисто техническая проблема для приема кабельных программ – отсутствуют необходимые коммуникации (в центре столицы, например, не только нет возможности принимать кабельное телевидение, но также и дециметровые каналы, а кое-где и общенациональную программу ТВ-6).

В 1998 году в Центральном округе столицы – в месте самой плотной городской застройки и ограниченных телекоммуникаций – начались эксперименты с сотовым телевидением (его еще называют «беспроводным кабелем» или «микроволновым телевидением»). Эта ТВ-технология в принципе способна заменить традиционное кабельное телевидение микроволновыми передатчиками и приемниками.

В России почти все кабельные системы основаны на коаксиальном (медном) кабеле, пропускная способность которого ограничена 20-ю каналами. Более совершенный кабель – световой или оптико-волоконный. Он способен пропускать сотни каналов, но прокладка даже одного километра оптико-волокна обходится в несколько десятков тысяч долларов. Теперь с традиционным кабельным телевидением начинает конкурировать не только более дешевая технология спутникового ТВ, но и сотовое телевидение (при уплотнении сигнала мощность сотовых сетей может быть увеличена до 300 каналов). Сотовое телевидение работает в микроволновом диапазоне, что позволяет применять совсем небольшие малогабаритные передатчики, причем такое телевидение может работать не только на прямом, но и на отраженном сигнале. На миниатюрную антенну сотового телевидения можно принимать сигнал нескольких спутников. Кроме того, к такой системе легко подключается телефон, компьютер, можно пользоваться Интернетом (тут скорость передачи сигнала гораздо выше, чем по кабелю). Основы технологии сотового телевидения были разработаны в СССР, как водится, в военных целях. Американцы применили изобретение в гражданских целях. Самая крупная сеть сотового телевидения США находится в одном из районов Калифорнии и объединяет 40 тысяч семей.

Судя по всему, развитие кабельной индустрии в России пойдет по европейской модели, в которой сочетаются кабельно-спутниковые технологии. А если в основу развития КТВ все-таки будет положена американская модель, то в этом случае следует помнить и о последствиях внедрения рекламы, и об излишней концентрации кабельных систем в руках немногих владельцев, и о возможной экспансии зарубежных программ в ущерб отечественным.

В начале 80-х годов японские ученые предсказывали, что именно кабельное телевидение станет одной из составляющих компьютерополиса – компьютеризированного города, в котором в единой информационной сети функционирует кабельное многоканальное телевидение с обратной связью, позволяющее осуществлять двусторонние услуги во всех сферах человеческой жизни. В развитых странах мира этот прогноз начинает сбываться. Меняется сама суть взаимодействия отправителя и получателя информации. Из пассивного созерцателя зритель превращается в активного участника происходящего, даже более того, в автора и режиссера событий на экране. Простейшие формы интерактивности – с помощью телефона – освоены российскими общенациональными телеканалами (компьютерно-телевизионные опросы в аналитической программе «Итоги» на НТВ, в информационных программах ТСН и программе «В мире людей» на ТВ-6, детская игра «Позвоните Кузе» на РТР). До использования возможностей кабельного интерактивного телевидения рядовому российскому потребителю еще далеко.

Фундамент интерактивности – метод дигитации и уплотнения сигнала. Это означает, что сигнал преобразуется в цифровую форму и сжимается. Такое преобразование открывает неограниченные возможности для увеличения числа каналов. Для потребителя интерактивное телевидение интересно особыми формами телевизионно-компьютерного зрелища. Прежде всего, это телеигры. Зритель у экрана участвует в состязании, проходящем в телестудии. Уже появились технологии, когда зритель, скажем, футбольного матча может с помощью специальной кнопки на пульте самостоятельно выбрать ракурс съемки, поменять план, повторно посмотреть самые волнующие моменты игры, получить сопутствующую информацию с помощью субтитров. В выпуске новостей те же клавиши помогают зрителю посмотреть как обычный сюжет, так и более подробный рассказ о событии или сначала познакомиться со спортивной информацией, а политические новости не смотреть вовсе. В перспективе такая технология может позволить потребителю самостоятельно составлять информационный выпуск из интересующих его сюжетов, выбирая их из разнообразного «меню» ведущих информационных служб и телекомпаний.

Именно интерактивное телевидение способно предоставить широкий спектр сервисных услуг (телемагазины – покупки, не выходя из дома; система видеотекста или электронная энциклопедия – доступ к огромному объему информации, хранящемуся в компьютерных банках данных по всему миру, система охраны и контроля за домашней средой – помимо сигнализации на случай взлома, провода подсоединены к датчикам дыма, тепла, к счетчикам электроэнергии, газа, воды, ко всем выключателям и электроприборам и др.). При помощи специальных программ потребитель даже может пройтись по виртуальному (буквально – «возможный, вымышленный») миру магазинов: заглянуть на полки, выбрать цвет, фасон понравившейся вещи, даже «померить» платье, набрав на пульте собственные размеры и, наконец, увидеть собственное графическое подобие на экране. Такие технологии ведущие компьютерной компании Майкрософт и Ай-би-эм уже создают для крупнейших фирм и торговых домов. А от виртуальных шоппингов уже недалеко до того момента, когда зритель начинает подчинять себе содержание, придумывать собственные сюжетные линии для героев вестернов, боевиков, по собственному разумению программируя кульминацию захватывающего действия и его финал.

Перспективы интерактивного телевидения оцениваются неоднозначно. Некоторые специалисты опасаются того, что виртуальная реальность превратится для людей в основную, сделав их заложниками «новейших» технологий. Есть и иные, более оптимистические прогнозы. Согласно им, вымышленная реальность никогда не заменит нормальную человеческую жизнь, и, прежде всего, потребность в общении.

Непосредственное спутниковое ТВ

Спутниковое телевидение – понятие общее, означает передачу и прием телевизионного сигнала через искусственный спутник Земли. Непосредственное телевизионное вещание – это вещание, осуществляемое прямо со спутника на домашние антенны потребителей. Разработка и использование спутниковых систем всегда были подчинены в первую очередь решению военно-технических задач. До середины 80-х годов большая часть из запущенных во всем мире нескольких тысяч спутников служила целям военной разведки и связи. В гражданской связи первоначально спутники использовались как новшество лишь технического порядка (улучшалось качество сигнала, расширялась аудитория). Об этом можно судить по развитию отечественных систем спутникового вещания. К 1967 г. в СССР была создана спутниковая система «Орбита» (в США регулярное вещание открыл спутник «Эрли берд» – «Ранняя пташка» в 1965 г.). Около ста ее приемных станций в районах Сибири, Дальнего Востока, Средней Азии и Крайнего Севера (аналогичных военным станциям) обеспечили увеличение числа зрителей ЦТ более чем на 20 миллионов человек. Но приемные станции «Орбиты» – сооружения очень дорогие. Более экономична система «Экран». Первый спутник этой системы был запущен в 1976 г. Зона охвата составляла около 10% территории страны. В 1979 г. введена в действие новая система спутникового вещания «Москва», созданная на базе спутника «Горизонт». Использование сети спутников и наземных трансляционных линий позволило обеспечить по всей территории Советского Союза прием двух программ ЦТ. Открылась возможность для любой региональной телевизионной станции передавать свои программы через спутники на любую территорию.

Наконец, спутниковое вещание является одной из многочисленных областей спутниковой техники, которая интересует нас в связи с непосредственным (прямым) телевизионным вещанием. Именно оно позволило говорить о вступлении человечества в «век глобального телевидения», «телевидения без границ».

Спутники выводятся на геостационарную орбиту, которая удобна тем, что расположенный на ней аппарат движется синхронно с вращением планеты, совершая оборот ровно за сутки. Спутник принимает посылаемые земной телестанцией сигналы, усиливает их и передает обратно на Землю. Спутники с маломощными передатчиками рассчитаны на наземные антенны большого диаметра (от 12 до 32 м), а с мощными передатчиками – на антенны меньшего диаметра (от 90 см и меньше). Именно такие спутники позволяют принимать сигналы на домашние антенны. Потребитель должен приобрести параболическую антенну и декодер. Во многих странах продаются специальные комплекты оборудования для прямого приема программ разных спутников.

Спутниковая связь незаменима для оперативной передачи новостей. Формы различны: от ведения прямого репортажа из горячих точек до возможности ведущего в студии взять интервью у людей в разных уголках планеты в момент выхода передачи в эфир (экран при этом, как правило, разделен на две, три или несколько частей – по числу собеседников, разделенных тысячами километров).

Итак, содержательный стержень спутникового вещания – прямые трансляции и передача новостей, главная особенность – возможность практически неограниченного расширения аудитории. Учитывая это, создатели крупных спутниковых телекомпаний основали круглосуточные специализированные информационные, спортивные, музыкальные каналы. На арену борьбы за спутниковый телерынок вступили и европейские бизнесмены. В качестве финансовых покровителей спутниково-кабельных коммерческих служб мирового масштаба телебизнес США в Западной Европы старается привлечь крупные корпорации («Кока-кола», «Кодак», «Боинг», «Филипс» и др.), заинтересованные в глобальном распространении своих товаров и услуг. С уверенностью можно говорить о том, что практика постепенно подорвет или модифицирует одобренный ООН принцип предварительного согласия принимающей стороны.

Как известно, не все страны выводят на орбиту спутники. Такие прожекты требуют огромных капиталовложений, поэтому в них существует международное разделение труда. Например, спутник может быть выведен французской ракетой, техническое обслуживание его возьмет на себя Люксембург, разработку и сбыт индивидуальных антенн осуществит английская компания, а основными инвесторами будут скандинавские страны. Существует ряд международных организаций такого рода. Это «Интелсат» (объединение 106 стран-участниц, находящееся под контролем близкой к правительству США корпорации «Комсат»), «Евтелсат» (объединение европейской спутниковой связи, в котором представлены коммуникационные ведомства 40 стран); «Арабсат» (объединение некоторых арабских стран) и др.

В конце 90-х годов в Европе насчитывалось около 10 миллионов владельцев индивидуальных спутниковых тарелок. В первую четверку стран лидеров по числу спутниковых антенн входят: Германия – более 4 миллионов, Англия – более двух миллионов, Польша – около миллиона, Дания – полмиллиона. Самые известные европейские спутниковые проекты – «Астра» (Люксембург), «ТВ-сат» (Германия), ТДФ (Франция). «Астра» осуществляет вещание 240 каналов на территории Европы (в том числе МТВ-Европа, Си-эн-эн, Скай-телевижен международного магната Мердока и др.).

10% мирового рынка телекоммуникаций приходится на Латинскую Америку. Например, Чили была третьей после США и Западной Европы, где было принято решение «открыть спутниковый рынок для конкуренции».

Государства Арабского Востока в последнее время также проявляют огромный интерес к спутниковым технологиям. Так, например, египтяне подписали многомиллионный контракт с французской спутниковой компанией на изготовление и вывод на орбиту первого египетского спутника «Найлсат», который оснащен двенадцатью ретрансляторами, каждый из которых сможет осуществлять передачи на весь Арабский Восток по восьми телевизионным каналам. Этот проект даст простор для развития арабских вещательных компаний, использующих единственный и уже устаревший спутник «Арабсат».

После распада СССР мощная спутниковая индустрия нашей страны переживает кризис. Выработали свой ресурс многие спутники, благодаря которым телепрограммы основных федеральных каналов можно смотреть на всей территории России. Государственные телекоммуникационные проекты практически не финансируются. Правда, Россия по-прежнему имеет около 180 активно функционирующих космических аппаратов на орбите. Должно быть запущено несколько десятков новых аппаратов, скорее всего силами российского бизнеса и при участии иностранных партнеров. Вряд ли Россию минует утвердившаяся в последнее десятилетие века общемировая закономерность: главные рыночные позиции спутниково-кабельной индустрии Европы, не говоря уже о США, занимают частные вещатели.

Начало вещания спутниковых программ «НТВ+» ознаменовало начало эры непосредственного телевещания в России. Телевидение «НТВ+» (структура информационного холдинга Владимира Гусинского «Медиа-Мост») сыграло революционную роль. Рядовой российский телезритель чуть-чуть приблизился к европейскому потребителю телекоммуникационных услуг: во-первых, стало понятно, что спутниковое телевидение может быть на русском языке, и любой владелец «тарелки» может принимать русскоязычные программы из Москвы, во-вторых, спутниковая антенна – это не экзотика и не признак благосостояния, в третьих, телевидение может быть платным. К середине 98-го года абонентами «НТВ+» стали около 100 тысяч человек.

Вещание на каналах «НТВ+» началось осенью 1996 г., в 1997 г. сигнал был закодирован. Платный пакет программ «НТВ+» на первом этапе включал в себя четыре канала: «Мир кино» (зарубежные фильмы), «Наше кино» (российское), «НТВ – спорт», «НТВ – музыка», позже добавились канал «Детский мир» и эротический канал, около 20 зарубежных.

«Медиа-Мост» Владимира Гусинского намеревается создать собственную спутниковую группировку из трех спутников, которая позволит расширить рамки вещания общероссийской телекомпании НТВ на Западную Сибирь и страны ближнего зарубежья, поможет развитию регионального проекта НТВ «ТНТ-телесеть». В спутниках будет использован цифровой метод передачи сигнала, что увеличит число программ в каждом стволе в 5–6 раз. Владимир Гусинский намерен не только предложить потребителю больше каналов – российских и зарубежных, но и внедрить механизм оплаты за просмотр (PPV), а также возможность пользоваться Интернетом. В конце 1998 г. первый частный российский спутник «Бонум I», профинансированный Гусинским, был выведен на орбиту с американского космодрома на мысе Канаверал.

В начале 98-го года РАО «Газпром» и «Газпромбанк» объявили о своем намерении инвестировать развитие федеральных телекоммуникаций. Вскоре должны быть готовы четыре мощных спутника нового поколения «Ямал». Они должны заменить несколько спутников «Горизонт», которые уже отработали свой срок и на базе которых до сих пор действует система «Орбита». Первый спутник системы «Ямал» уже работает. Спутники нового поколения будут иметь более 40 стволов и охватят вещанием не только всю Россию, но и Восточную Европу. Причем некоторые модули для спутников изготовят американские космические корпорации.

Было заявлено о еще нескольких спутниковых российских проектах. Среди них – «РТР-телесеть», созданная при ВГТРК, «РТР-сигнал» – одно из подразделений телекомпании «ТВ-Центр». По разным причинам развитие этих проектов пока не вышло из экспериментальной стадии. Более перспективными оказались совместные российско-американские проекты типа «Космос ТВ», предлагающее как оригинальную продукцию зарубежных спутниковых каналов, так и их вариант с переводом на русский (в «пакет» включается до 20 каналов). Их услугами в основном пользуются состоятельные жители крупных городов. Любопытные процессы происходят в регионах. Так, летом 98-го года в Ханты-Мансийске началось вещание Окружного спутникового телерадиоканала. Зона вещания – Ханты-Мансийский округ, Ямал, Коми, Пермская и Екатеринбургская области, Тюмень, Омск, Томск, Новосибирск и частично Красноярский край. На канале преобладает телепродукция российского производства – и столичная, и региональная.

Развитие кабельно-спутникового вещания в России затруднено из-за серьезного экономического кризиса 90-х годов. Отсутствует ясная национальная политика, несовершенно правовое регулирование в области телекоммуникаций, отрасль испытывает «программный голод».

В отличие от Африки – единственного континента, где телекоммуникация практически не развита, Россия все-таки стоит на пороге кабельно-спутникового бума, хотя соревноваться с ведущими телекоммуникационными странами будет очень трудно.

Проблема регулирования «новейших» телекоммуникаций

Процесс проникновения через государственные и культурные границы, глобальная унификация телевещания неизбежно будет происходить и дальше, какие бы барьеры – политические, юридические, технические – ни возникали на его пути. Однако не следует этого бояться, ибо именно такой процесс стимулировал развитие регионального вещания по всей Европе, в том числе и создание чисто национальных программ.

Сложность юридической регламентации связана с рядом причин. Главная из них в противоречивости сочетания принципов свободы информации и невмешательства во внутренние дела государств.

Возникает проблема юридической квалификации так называемого «перелива вещания», т. е. непреднамеренного распространения спутникового сигнала за пределами того государства, на территории которого разрешено вещание. Противоречивый вопрос политического аспекта – определение сути понятия «пропаганда», которое так и не получило приемлемой международной квалификации (трудно однозначно ответить на вопрос, что такое «вредная пропаганда», «противоправная пропаганда», тем более что возможны различные трактовки этих понятий в зависимости от идеологических установок государства). В экономическом плане наиболее сложен вопрос о «рекламной пропаганде», хотя бы уже потому, что реклама может создавать потребность в товарах, которыми это государство не располагает.

Регулирующие организации некоторых государств постоянно пытаются ограничить проникновение спутниковых программ на их территорию. Демократическая Америка, кстати, в числе первых. Один из недавних примеров – решение ФКС ввести тест на «государственные интересы» при выдаче лицензий иностранным компаниям, желающим выйти на американский рынок спутниковых услуг. Причем в 1997 году США, в числе 70 стран – членов Всемирной Торговой организации, подписали Основное Соглашение по Телекоммуникациям, которое требует от членов организации применения равных правовых норм как к своим, так и к зарубежным компаниям, конкурирующем на телекоммуникационном рынке данной страны. Норма весьма демократичная, но, по-видимому, с ней трудно смириться американскому капиталу.

В Европе также постоянно обсуждают проблемы регулирования телекоммуникационных систем. В конце 1997 г. Совет по коммуникациям Европейской Комиссии обсудил вопросы конвергенции телекоммуникационных, вещательных и информационных технологий. Потом этот вопрос рассматривался на уровне европейских правительств. До последнего времени все средства связи традиционно действовали отдельно друг от друга (вещание, телефонная связь, компьютерные услуги). Все они работают по совершенно разным сетям на основе разных технологий: в ТВ-приемники, в телефонии – аппараты, в компьютерных технологиях – компьютеры. Как правило, каждое государство регулирует эти системы на национальном уровне, системы подчиняются разным ведомствам, которые регулируют их деятельность на основе разных («отраслевых») законов.

Но природная гибкость новых цифровых технологий, которые стремительно внедряются в Европе, позволяет телекоммуникационным, вещательным и информационным компаниям выходить за пределы своих традиционных областей и предлагать услуги в глобальном масштабе. Причем «Всемирная паутина» сделала такие услуги реальностью: через Интернет ведутся радио и телепрограммы, Интернет используется для телефонных переговоров, передача электронной почты и доступ в Интернет уже осуществляется через телевизионные декодеры и мобильные телефоны.

Естественно, что перед лицом глобальных преобразований информационного рынка с новой силой возникает проблема правового регулирования. Единого мнения по этому вопросу в Европе нет. Одни считают, что конвергенция будет стирать существенные различия между отдельными видами услуг, и все сети в будущем будут предоставлять каждой технологической платформе любые услуги. Значит, рынок приобретет глобальный характер по образцу Интернет и его будет очень сложно регулировать. Другие, напротив, утверждают, что независимо от технологии политика в области СМИ должна быть активно направлена на поддержание социальных, культурных и этических ценностей. Именно этот подход диктует существование двух отдельных пакетов законодательных актов – один в отношении экономических аспектов, другой – в отношении содержания услуг.

Можно и дальше перечислять причины сложности правовой регламентации «новейших» информационных технологий. Но даже беглый обзор со всей очевидностью показывает, сколь противоречивы эти проблемы, как непросто практическому международному праву успевать за техническим прогрессом в области распространения информационных услуг и предусмотреть его возможные последствия.

ГЛАВА 6. ПРИРОДА СОВРЕМЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Язык экрана

Профессия оператора: между техникой и искусством

Основы режиссуры прямого эфира

Соотношение изображения и слова

Язык экрана

Телевидение – не только средство массовой коммуникации, но и вид творчества. Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приемов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Было бы ошибкой сводить мастерство к технической стороне творчества, и все же от степени овладения средствами выражения во многом зависят выразительность, точность и глубина передачи авторской мысли.

Телевидение и кино, будучи экранными средствами выражения, обладают общим – в основе своей – языком. Необходимо определить, хотя бы в общих чертах, содержание этого понятия – «язык экрана».

Известно, что язык экрана создан кинематографом: телевидение возникло, когда язык этот был уже развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Известно, что на экране можно видеть часть пространства, как бы вырезанную рамой экрана. «Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром.

Экранные средства выражения – кино и телевидение – обладают не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие «кадр» охватывает и еще один признак – протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране.

Кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую «одним взглядом» камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами – в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры в эфир и до момента ее отключения от эфира).

Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие «план» выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.

Наиболее употребительное деление планов – на три вида: общий, средний и крупный. Наиболее точное – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка),

2) общий план (человек во весь рост),

3) средний план (человек до колен),

4) поясной план (человек до пояса),

5) крупный план (голова человека),

6) макроплан (деталь, например глаз).

Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяженность во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Еще один важный элемент языка экрана – ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). В первые годы кино ракурсом называли только такое положение оптической оси объектива, когда угол между ней и плоскостью предмета больше или меньше прямого. При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки.

Сегодня термин «ракурс» обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой. Теперь говорят уже об обычном и необычном ракурсе, тогда как на заре кино и телевидения ракурс предполагал только необычную точку зрения, при которой обнаруживалось перспективное искажение фигуры или предмета. Переосмысление понятия «ракурс» объясняется тем, что современная оптика передает объем фигуры или предмета, перспективно искажая линии даже при фронтальной съемке.

Из всего сказанного нетрудно сделать вывод: вне этих понятий – кадр, план и ракурс – экранное изображение не существует. Действительно, всякое изображение на экране может занимать только площадь экрана, т. е. оно ограничено рамой экрана или, как говорят, кадрировано; оно обладает той или иной крупностью, и, наконец, его можно видеть в том или ином ракурсе.

Всеми этими признаками обладает и произведение живописи. Но существует одно весьма существенное различие между картиной или рисунком и изображениями на экране, последние не постоянны, они появляются и исчезают. Кроме того, изображения на экране движутся, а движение имеет протяженность в пространстве и во времени.

Фильм или телепередача воздействует на зрителя всей совокупностью сменяющих друг друга изображений – кадров, их потоком. Непрерывный поток кадров – важнейшая особенность экрана. Значит, чрезвычайное значение имеет чередование кадров, их расположение во времени, т. е. последовательность их появления на экране.

Расстановка кадров в определенном порядке и называется монтажом. Основы монтажа были заложены в работах первых кинематографистов в самом начале XX в.

Каждый, видевший коротенькие фильмы братьев Люмьеров «Выход рабочих с завода», «Прибытие поезда», «Политый поливальщик» и другие, помнит, что они состоят из одного кадра, т. е. сняты неподвижной камерой, с одной точки, одним планом, в одном ракурсе. В первые 10–15 лет именно так и снималось огромное большинство фильмов – неподвижной камерой, одним кадром и в одной крупности. Но очень скоро обнаружилось, что кинопленку – целлулоидную ленту – можно резать и склеивать. И вскоре появляются фильмы, склеенные из нескольких кадров. Уже в 1902 г. можно было увидеть, например, фильм «День из жизни пожарного», в котором кадры чередовались в таком порядке:

1. Рука нажимает на кнопку пожарного сигнала.

2. Пожарная машина выезжает из депо.

3. Горящий дом.

4. Пожарная машина мчится по улице.

5. Горящий дом.

6. Пожарная машина мчится по улице.

7. Женщина в окне дома, охваченного огнем, и т. п.

Во многих фильмах, снятых до 1914 г., можно обнаружить и планы различной крупности, и съемку с движения, и параллельный монтаж (подобный тому, что содержится в приведенном примере). Однако фильмы эти лишены художественной ценности, они представляют собой лишь механическую фиксацию действительности.

Основы образности кино были заложены американским режиссером и сценаристом Дэвидом Гриффитом. В фильмах «Рождение нации» (1915), «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и других Гриффит, опираясь на технические открытия своих предшественников, блестяще продемонстрировал возможности монтажа. Окончательное осмысление монтажа, превращение его в творческий процесс – заслуга отечественных кинематографистов, прежде всего великого художника и мыслителя Сергея Эйзенштейна. Существенный вклад в развитие теории и практики монтажа внесли Л. Кулешов, Вс. Пудовкин, Д. Вертов, А. Довженко, С. Юткевич, М. Ромм – выдающиеся мастера киноискусства.

Хотя на экране зритель видит непрерывный поток кадров, в действительности при производстве фильма кадры эти снимают раздельно. Полученные в результате съемок кадры – куски киноленты – нужно соединить друг с другом, склеить. Этот процесс, чисто механический, носит название технического монтажа, а место соединения двух кадров называют склейкой. (Понятие «кадр» – в смысле временной протяженности изображения – определяют в обиходе как часть фильма – от одной склейки до другой.)

Кадр состоит из определенного количества моментальных фотографий, каждая из них называется кадриком. В результате того, что в кинопроекторе кадрики меняются (со скоростью 24 в секунду), на экране и возникает движущееся изображение.

Кадр, содержащий большое количество кадриков, виден на экране долго; это длинный (или медленный) кадр.

Кадр, содержащий меньшее количество кадриков, занимает на экране меньше времени; это короткий (или быстрый) кадр.

Кадры соединяются, склеиваются в непрерывную ленту. Это, как сказано выше, технический монтаж, процесс чисто механический. Но кадры должны быть соединены, смонтированы осмысленно – так, чтобы между ними существовала определенная и ясная связь. Процесс такого соединения кадров называют конструктивным монтажом. Понятно, что конструктивный монтаж включает в себя и технический. Цель конструктивного монтажа – верно воспроизвести на экране движение. Он отвечает только двум требованиям: во-первых, кадры должны чередоваться в логическом и удобопонятном порядке, и, во-вторых, каждый кадр должен быть такой длины, чтобы зритель понял его содержание.

Как видим, в процессе конструктивного монтажа нет ничего сложного, его можно уподобить грамматике. Нет ничего сложного, как нет и ничего творческого в том, чтобы говорить или писать грамматически правильно. Точно так же нет ничего особенного в том, чтобы при монтаже кадров движение было воспроизведено на экране верно, и чтобы между кадрами существовала ясная логическая связь. Вот простой пример конструктивного монтажа:

1. Человек едет в автомобиле.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

3. Входит в дом.

4. Поднимается по лестнице.

5. Отпирает дверь квартиры.

6. Входит в квартиру.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

8. Снимает пальто и шляпу.

9. Вешает пальто и шляпу на крючок.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь, в этом чередовании кадров, движение воспроизведено верно и логическая связь между кадрами очевидна. Такая же по характеру связь может быть обнаружена в речи или в литературе. Это не специфическая, не кинематографическая, а описательно-повествовательная связь.

Каждый кадр имеет определенный смысл. Совершенно очевидно, что эти кадры нельзя поменять местами. Невозможен такой, например, монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

3. Входит в дом.

2. Выходит из остановившегося автомобиля.

5. Отпирает дверь квартиры.

4. Поднимается по лестнице.

Здесь нарушается логика, неверно воспроизводится движение. Ошибки подобного рода можно заметить на телеэкране в наспех смонтированной оперативной хронике.

Однако вполне возможен такой монтаж:

1. Человек едет в автомобиле.

4. Поднимается по лестнице.

7. Закрывает за собой дверь квартиры.

10. Входит в комнату и садится к столу.

Здесь логика не нарушена, хотя с помощью монтажа время и пространство на киноэкране «сжаты», из повествования как бы изъяты куски времени и пространства. В принципе это возможно потому, что кинокадры не дают полного и точного ощущения пространства, но лишь его иллюзию: изображение на экране в известной степени условно в том смысле, что это – двухмерное изображение пространства, а не само реальное, трехмерное пространство реальной действительности.

Однако кадры могут быть соединены между собой и таким образом, что связь между ними будет образная. Она выражается в художественном монтаже. Чтобы понять смысл этого термина, обратимся к примерам. Вот два последовательных кадра из фильма Я. Протазанова «Праздник святого Йоргена»:

1. Пастух гонит по дороге стадо овец.

2. По той же дороге идет толпа паломников-богомольцев. Каждый из этих кадров, рассмотренный отдельно, содержит некую информацию, но не выражает никакой мысли. Сочетание этих же самых кадров имеет определенный смысл: их столкновение, как говорил С. Эйзенштейн, «высекает мысль». Логика связи двух кадров, последовательно увиденных, – чисто кинематографическая. Из сочетания кадра 1 и кадра 2 возникает мысль, не содержащаяся в каждом из кадров, взятых порознь. Смысл кадра 2 не в том, что толпа богомольцев идет по дороге, а в том, что эта толпа идет, как стадо баранов. Кадр 2 как бы включает в себя кадр 1, смысл кадра 2 больше, чем его видимое содержание, изображение.

Этот простой пример помогает понять формулу художественного монтажа, предложенную С. Эйзенштейном: один кадр плюс один кадр получается не два, а... нечто большее.

Другой пример художественного монтажа, более сложный, ставший классическим, – знаменитый эпизод первомайской демонстрации рабочих из фильма Вс. Пудовкина «Мать».

Режиссер вмонтировал в кадры демонстрации кадры ледохода и тем создал образ революции, неудержимой, как наступление весны в природе. Это метафора, возникшая из художественного монтажа кинокадров.

Становится понятно, что конструктивный монтаж – лишь элемент, составная часть художественного монтажа. С помощью конструктивного монтажа можно преодолеть на экране пространственно-временную непрерывность, можно «сжать» и «растянуть» время и пространство, можно логически связно, ясно рассказать о действиях и событиях.

С помощью же художественного монтажа можно не просто воспроизвести на экране реальность, но и трактовать, объяснять ее.

Мастера кино во главе с С. Эйзенштейном и Вс. Пудовкиным в 20-х годах доказали, что кадры можно не только «сцеплять», но «сталкивать», что, пользуясь художественным монтажом, кино способно воздействовать на зрителя не только передаваемыми им понятиями, но и создаваемыми им образами.

Кино стало подлинным искусством только после того, когда были познаны возможности монтажа как выразительного средства.

Одно из важнейших кинематографических средств ведения драматургически напряженного повествования – параллельный монтаж. Показывая как бы врезанные один в другой кадры, снятые в разных местах и в разное время, можно добиться отчетливого ощущения одновременности двух различных действий и тем самым выявить их взаимозависимость, взаимосвязь.

В реальной действительности одновременно происходит бесчисленное множество действий. Цветут сады. Сидят за партами дети. Тракторы пашут землю. Кто-то стреляет. Кто-то целуется. Кто-то умирает. Художник, объясняя, трактуя действительность, должен отбирать кадры, запечатлевшие эти действия, чтобы выявить их связь. Если он смонтирует кадры, изображающие одновременные действия, таким образом, что при этом отчетливо выявится их смысл, их значение, то это будет не простая передача реальности, а ее авторская трактовка. В теленовостях этим приемом надо пользоваться осторожно, чтобы не подменить авторской трактовкой подлинное развитие событий. В публицистических и художественных фильмах, пользуясь им, можно выражать на экране сложные, отвлеченные понятия и идеи, углублять и усиливать эмоции, придавать динамизм и напряженность развитию сюжета. Примеры использования параллельного монтажа можно найти едва ли не в каждом кинофильме, хотя, конечно, сила его воздействия не одинакова, она зависит от таланта сценариста и режиссера.

В документальном фильме «Сердце Испании», рассказывающем о гражданской войне 1936–1938 гг., режиссер дает такой параллельный монтаж:

1. Бомбардировщики фашистской армии над Мадридом.

2. Пилот в кабине нажимает рычаг бомбодержателя.

3. Бомба, падающая на Мадрид.

4. Гитлер, выступающий перед толпой в Нюрнберге.

5. Бомба продолжает падать.

6. Муссолини, выступающий перед толпой в Риме.

7. Бомба продолжает падать.

8. Бомба взрывается на улице Мадрида.

Здесь с помощью параллельного монтажа ясно выражена мысль о связи Франко с немецким и итальянским фашизмом, причем связь эта выявлена чисто кинематографическим способом, без слов.

Параллельный монтаж, используемый для выявления внутренних субъективных связей, называют ассоциативным монтажом. Такой монтаж в руках советских режиссеров стал средством раскрытия идеологической концепции. Вот как пишет об этом сам С. Эйзенштейн: «В нашем фильме «Октябрь» мы врезали в сцену речей меньшевиков арфы и балалайки. И арфы эти были не арфами, но образным обозначением медоточивых речей. Балалайки были не балалайками, но образом надоедливого треньканья этих пустых речей... И ставя рядом меньшевика и арфу, меньшевика и балалайку, мы раздвигали рамки параллельного монтажа в новое качество, в новую область: из сферы действия в сферу смысла».

Монтируя кадры, режиссер может создать определенный, более или менее четко выраженный ритм их чередования на экране, может создать более или менее быстрый или медленный темп их показа. Ясно, что тот или иной темп и ритм монтажа зависят от сравнительной длины каждого монтируемого кадра, иными словами – от количества кадриков в каждом из кадров. Темп и ритм – средства, направленные не столько к рациональной сфере сознания зрителя, сколько к сфере эмоциональной.

Заключая это краткое описание, нельзя не отметить одно обстоятельство, чрезвычайно важное для понимания монтажа как выразительного средства. Монтаж можно обнаружить не только в кино, монтаж существует и в других видах искусства, особенно часто – в литературе. И в прозе и в поэзии очень нетрудно обнаружить все монтажные элементы: кадрирование, изменение крупности, т. е. смену планов, параллельный монтаж и т. п. Однако было бы наивно считать, что киноискусство просто-напросто заимствовало монтаж у литературы или живописи. Кино пришло к монтажу своим путем, стремясь к максимально верному, а затем и к образно-поэтическому отражению реальной действительности.

Процесс познания окружающего мира человеком носит «монтажный» характер, если можно так сказать. Отражение, воспроизведение этого процесса уже давно было во власти литературы. Оказалось, что, стремясь к той же цели, кино пользуется тем же средством. Обнаружилось это по мере совершенствования монтажа. Доказал общность некоторых законов киномонтажа и законов литературы С. М. Эйзенштейн в статьях, написанных в 1937–1938 гг. В силу зрительности и динамичности кино монтаж в кинематографе существует в гораздо более очевидно и легко ощущаемой форме, чем в литературе. Сказанное выше помогает понять всеобъемлющее значение монтажа как важнейшего элемента языка экрана.

Наш краткий обзор выразительных средств кино и телевидения был бы неполон, если бы мы ничего не сказали о съемке с движения. Это средство экранной выразительности имеет особое значение для телевизионной журналистики. Для ясного понимания возможностей этого средства необходимо различать виды съемки движущейся камерой. Первый из них – панорамирование. Этим термином называют съемку камерой, поворачивающейся вокруг своей вертикальной или горизонтальной оси. Камера остается на месте, она лишь поворачивается: вверх или вниз, вправо или влево. Панорамирование не что иное, как воспроизведение движения глаз или головы человека, стоящего на месте. Панорамную съемку мы видим часто, например, при телепередачах со стадионов, когда камера, оставаясь в одной точке, панорамирует в горизонтальной плоскости, следя за футбольным мячом.

Второй вид съемки с движения – проезд, или тревеллинг, от англ, travelling – «путешествующий», «передвигающийся». Тревеллингом называют такое передвижение камеры, снимающей фигуру или предмет, когда угол между оптической осью объектива и плоскостью предмета остается во время съемки неизменным. Сюда относятся такие, например, съемки, как проезд камеры вдоль улицы (горизонтальный тревеллинг) или от земли до крыши дома (вертикальный тревеллинг), движение камеры рядом с движущимся автомобилем.

Особая разновидность тревеллинга – отъезд и наезд (иначе – тревеллинг назад и тревеллинг вперед). При наезде и отъезде непрерывно (иногда очень быстро) меняется угол зрения объектива и зависящая от него крупность изображения. В последние десятилетия вместо реального наезда камеры используют оптический – смену угла изображения специальным объективом.

Третий вид съемки с движения – траекторная съемка. Так называют различные сочетания тревеллингов с панорамированием. Это очень сложный вид движения камеры, для осуществления которого применяются операторские краны с выносными стрелами, способными одновременно подниматься, поворачиваться и передвигаться в любую сторону, и другие механизмы и приспособления. Как непревзойденный образец траекторией съемки можно напомнить первый эпизод фильма «Я – Куба» (режиссер М. Калатозов, оператор С. Урусевский), когда камера в течение добрых пяти минут снимает один кадр, двигаясь сначала к крыше небоскреба, затем спускаясь вниз, затем пробираясь между людьми, гуляющими возле плавательного бассейна, затем следуя за пловцом, уходит под воду и т. п. Съемка движущейся камерой создает эффект внутрикадрового монтажа, особенно важного для телевидения. Изменяя содержание кадра плавно, внутрикадровый монтаж дает возможность сохранить в рамках одного (длинного) кадра пространственно-временную непрерывность, что свойственно «прямой» телепередаче, в отличие от междукадрового монтажа, изменяющего содержание кадра в зависимости от точки съемки.

Нам остается перечислить те элементы языка экрана, роль которых можно уподобить роли знаков препинания в синтаксисе. Не следует, конечно, понимать это сравнение буквально. Приемы, в какой-то степени аналогичные пунктуации, должны быть использованы на экране таким образом, чтобы, помогая течению рассказа, вместе с тем не отвлекать, не задерживать внимание зрителя. Это наплыв, затемнение, вытеснение (или «шторка»), двойная экспозиция, скольжение (или «смазка»), расфокусировка. Средства эти могут показаться чисто техническими; однако точный выбор этих средств, осмысленное использование их оператором и режиссером могут дать художественный, смысловой эффект. В последние годы набор таких приемов расширился благодаря использованию электронных «спецэффектов», хорошо знакомых каждому телезрителю.

Профессия оператора: между техникой и искусством

Сфера операторской профессии в документалистике ограничена тем, что оператор не должен искажать реальность в угоду собственному видению. Оператор-документалист обязан работать, сообразуясь с принятыми в кино или на телевидении стандартами экспонирования, нормами контрастности изображения, параметрами цветной шкалы, а если и нарушать их, то только лишь во имя четко осознанной творческой задачи. Оператор-документалист жестко связан с каналом коммуникации и его требованиями: в противном случае он потеряет контакт с аудиторией, т. е. останется всего лишь кинолюбителем, а общественная ценность его работы – минимальной либо вовсе равной нулю.

Остается ли в этих строго регламентированных условиях работа оператора творческой, выражающей его личностную, художественную и гражданскую позицию? Ответ на этот вопрос не прост; искать его надо не только в общих тенденциях развития профессии, не в степени таланта и зрелости отдельных мастеров документалистики, но во всей исторической перспективе развития профессии оператора-документалиста.

Первый этап, идущий от изобретателей кино братьев Люмьер, можно назвать документальным. Кинооператор профессионально и бесстрастно фиксировал событие в его максимально возможной целостности: общими планами, в непрерывном течении. Авторское начало оператора в таких съемках весьма незначительно, он выступает лишь как техник при кинокамере, ответственный за профессиональное качество произведенной съемки. Зрителя не интересует, кем именно сняты коронационное шествие русского царя или похороны жертв февральской революции, – так снять мог бы любой профессионал, оказавшийся на месте события с кинокамерой. Съемки ценны для нас именно как документ, анонимность которого неотделима от его подлинности. Параметры техники здесь существенной роли не играют, они определяют скорее, может быть произведена съемка или нет (например, по условиям освещения в закрытых помещениях), а не само ее качество.

Уже на этой стадии вызревает второй качественно новый этап, где запечатленное на пленке событие характеризуется некоторым, пусть пока еще элементарным, отбором материала. Оператор Дранков, снимающий Льва Толстого, фиксирует на пленку некоторые специально отобранные моменты, но моменты эти отражают не собственно индивидуальный, личностный взгляд оператора на великого писателя, а те общепринятые клише, которые соответствовали представлениям тогдашней аудитории: Толстой на прогулке, Толстой с семьей на веранде пьет чай, Толстой пилит дрова, Толстой косит и т. п. Дранков в этой съемке выступает уже как журналист, не просто фиксирующий происходящее, но его организующий в соответствии с какой-то, пусть пока еще не слишком сложной, задачей. Роль техники здесь второстепенна. Камера должна быть достаточно портативной, чтобы можно было укрыться с ней за деревьями, она должна быть достаточно легкой, чтобы обеспечить относительно быструю смену точек съемки.

Иными словами, на этом этапе эволюции кинематографа происходит постепенное, но неуклонное превращение оператора в фигуру творческую. Помимо чисто технической задачи получения качественного изображения перед оператором встает и журналистская задача отбора: отбора событий и фактов, документальных героев, характерных видов, наиболее важных моментов происходящего события – фрагмента реальности, включаемого в рамку кадра. Во всем этом уже были элементы журнализма, и как ни стереотипны были видовые фильмы или «хроники», снимавшиеся в предреволюционные годы, тем не менее, это были уже репортажи, а люди, запечатлевшие их, – репортеры.

Следующий этап развития экранной документалистики есть этап собственно публицистический. Произошедшие в стране большевистские преобразования потребовали превращения документального кино в средство воспитания, агитации и пропаганды. Усложнение социальных функций «самого массового из искусств» не могло не повлечь за собой качественно иного подхода к отображению явлений действительности – не к простой фиксации их на пленку и даже не к отбору определенных фактов, но к их трактовке. Активная позиция, четкость коммунистического мировоззрения отличают документальное кино 20–30-х годов.

Режиссер-публицист может оперировать видеоматериалом любого характера, давая ему необходимую трактовку путем монтажных сопоставлений, композиционной организации, титров, закадрового текста и музыки. Но, естественно, возможности его окажутся неизмеримо более широкими, если материал будет снят в расчете на заранее задуманную трактовку. Тогда диапазон выразительных средств экрана расширится благодаря точному выбору крупности плана, ракурса, отбора деталей и т. д. Именно эту цель преследовал Вертов, создавая свою группу так называемых «киноков», операторов-журналистов, способных самостоятельно добывать материал, давать ему необходимую трактовку, ориентированную на общий замысел создаваемого экранного произведения. Со временем техника приобретала для операторов особую важность: от ее возможностей зависит мера трактовки материала, его осмысления.

Развитию документального кино сопутствует процесс неуклонного возрастания в нем авторского начала – это относится и к режиссеру и к оператору документального кино. Опыт, накопленный кинодокументалистикой, обретенные ею новые технические средства, а с ними и художественные возможности сделали возможным переход к следующей качественной ступени – ступени «экранной прозы», той, где документальное сообщение становится художественным произведением, сохраняя при этом все необходимые черты документального повествования. Собственно говоря, единичные произведения подобного рода появлялись еще в 20–30-е годы (фильмы Вертова, Флаэрти, Ивенса, Грирсона), но тогда возможности проникновения в духовный мир героев, будь то эскимос Нанук или шахтеры Донбасса, были крайне ограничены. Кинематограф раньше научился давать сгусток поэтической образности, выражать на экране такие идеальные понятия, как энтузиазм, созидание, труд, борьба со стихией, материнство и т. п., где герой выступал как обобщенный представитель Класса, Нации, Человечества, чем рассказывать о конкретных людях и их конкретных повседневных делах. Именно кинопрозе более всего была необходима та техника съемки и звукозаписи, которая позволяла фиксировать поток жизни в его ненарушаемом течении, и которую принесло с собой телевидение. А вместе с этой техникой необходим был и оператор, способный не просто в совершенстве ею владеть, но обладающий способностью тонко чувствовать психологию снимаемых людей, наделенный человеческой восприимчивостью и очень развитым этическим чувством. Именно вторжение кинодокументалистики в жизнь человеческой души поставило наконец вопрос о профессиональной этике кинематографистов с той остротой, какой эта проблема никогда не могла иметь прежде.

Среди произведений «экранной прозы» 60-х годов – памятная «Катюша» В. Лисаковича, «Шинов и другие» С. Зеликина, портретные фильмы Д. Лунькова, В. Виноградова, И. Беляева, М. Голдовской и немало других работ, где жизнь не просто показывается и комментируется, но по-настоящему глубоко и серьезно анализируется, где человеческие характеры раскрываются в реальных конфликтах действительности.

Что же касается «экранной поэзии», то и она претерпела изменения с развитием техники. Если раньше, в 20–30-е годы, поэтический образ создавался прежде всего путем монтажной трактовки отдельных фрагментов реальности, сочетаемых в некое общее понятие, то теперь стало возможным акцент делать на саму реальность, тщательно отбираемую в соответствии с задачей, изобразительно трактованную в нужном ключе, осмысленную с помощью музыки или словесно-поэтического ряда. Так, к примеру, в фильме Герца Франка «Старше на десять минут» все десять минут его экранного времени отданы непрерывному плану маленького мальчика, переживающего массу сменяющих друг друга эмоций по ходу какого-то театрального представления. Нам не важно знать, как зовут этого мальчика, какой именно спектакль он сейчас смотрит: мы видим картину взросления души маленького человека, обретения им некоего важного духовного опыта.

Все названные здесь ступени роста документального экрана не отодвигают в прошлое одна другую, но сосуществуют в сегодняшней телевизионной публицистике. В ней есть жанры и чисто информационные, и художественно-публицистические, и «прозаические», и «поэтические». Оператор сегодняшнего кино- и телеэкрана, как правило, работает во всех этих жанрах, тут вряд ли уместна какая-либо узкая специализация. Важно только в каждом отдельном случае четко осознавать творческую задачу и в соответствии с ней определять меру своего индивидуально-авторского участия в снимаемом материале. Было бы странно, к примеру, вводить в протокольную съемку официального визита свое личностное отношение к прибывшему в страну гостю либо, напротив, сохранять в поэтическом очерке манеру бесстрастного очевидца события. Журналистское начало сценариста, режиссера и оператора может и должно присутствовать в каждом из этих жанров, но проявляется оно по-разному.

Первыми кинопублицистами телеэкрана стали люди разных профессий – авторы из газет и радио и, естественно, из кинематографа: режиссеры, операторы, сценаристы, которым пришлось осваивать новую специфику, привыкать к неадекватности ее требований с принятыми в кинодокументалистике критериями.

В телевизионной публицистике постепенно формировался новый тип документалиста, унаследовавший все главные качества мастеров прежней, дотелевизионной экранной публицистики, но при этом еще более подчинивший свое творчество задачам именно журналистским: оперативности отклика на событие, способности запечатлеть его, где и в каких бы условиях оно ни протекало, умению передать его в естественном течении, без «грима», без предварительной организации, готовности подчинить всю палитру используемых средств воплощению правды самой жизни.

Эта журналистская направленность лежит в основе всех творческих профессий телевизионной документалистики, но, может быть, более всего сказалась она на профессии оператора. Не раз возникал и поныне возникает вопрос: насколько творческая и самостоятельная эта профессия? Достаточное хождение имели мнения, что оператор – лишь технический исполнитель режиссерского замысла, что ему вполне достаточна роль человека, владеющего приемами ремесла, касательства к которым не должен иметь режиссер, целиком поглощенный стороной творческой.

Действительно, профессия оператора родилась в кинематографе как профессия техническая. Но ведь и сам кинематограф, родившийся вместе с операторской профессией, не был тогда еще искусством, не знал профессий ни сценариста, ни режиссера, которые потребовались ему позднее. Подобно тому, как в техническом средстве содержатся потенции будущего искусства (история фотографии, кинематографа, телевидения подтвердила это), так и в технической профессии, обслуживающей это средство, содержатся потенции профессии творческой. Развитие кинематографа потребовало рождения нового типа оператора – полноправного сотворца создаваемого произведения.

Профессия оператора связывает обе экранные формы публицистики – кинематографическую и телевизионную. В этой профессии особенно отчетливо проявляются черты и журналистики и искусства; материал оператора-документалиста – это реальная жизнь, увиденная и переданная им соответственно своему мировоззрению, мироощущению, умению понимать ее закономерности. Владение языком экрана так же необходимо оператору, как знание жизни: от умения «говорить» на этом языке, чувствовать его оттенки, нюансы, знать его грамматику зависит и способность постигать жизнь, осмысливать ее на экране.

«Синхронность» видения, ощущения и переживания оператора и режиссера – идеальное условие творческого содружества в кинематографе не только художественном, но еще в большей степени в документальном. Ведь в экранной документалистике, если она действительно документальна, нет ни дублей, ни актеров, ни декораций, ни заранее спроектированных и отрепетированных мизансцен. Сама жизнь диктует здесь свой ход событий, в которые, по большей части, не имеет ни права, ни возможности вмешиваться документалист. Он должен мгновенно ориентироваться в потоке событий, а потому и успех будущего произведения зависит не только от его умения снимать, но и от понимания того, что, зачем, с какой целью он снимает.

«В моем представлении киноработник, киножурналист, кинооператор документального фильма – фигура несравнимо более сложная, чем кинооператор художественного фильма, – говорил А. П. Довженко. – Киножурналист – человек с широким мировоззрением, с критическим мышлением, с умением выбирать нужное для данного времени, с хорошим вкусом, обладающий даром слова. Словом, это журналист, и надо кинооператора воспитывать как журналиста, в лучшем смысле этого слова...»

Оператор-документалист – это прежде всего журналист, но журналист, овладевший и культурой живописи; он выражает свой замысел прежде всего через изображение, которое в лаконичной, точной художественной форме должно выражать его мысль, его отношение к запечатлеваемым событиям. Именно творческим характером профессии оператора определяются высокие требования к его художественной культуре и производственной квалификации. Конечный результат работы сценариста, режиссера, актеров или иных членов съемочной группы воплощается в запечатленном на пленке изображении, автор которого и есть оператор. Таким образом, общий замысел материализуется в творчестве оператора: именно его глазами видит зритель на экране все происходящее.

Экранное искусство – искусство «машинное», основанное на технике, осуществляемое посредством техники. Воплощение любого замысла может быть осуществлено только с помощью техники. Камера, оптика, свет, пленка – инструменты творчества оператора; он обязан владеть всем арсеналом технических средств, как живописец владеет кистью и красками, как писатель – пером.

Требования, предъявляемые профессией к журналисту-оператору, подчас более жестки, чем к журналисту-литератору. Действительно, оператор выходит к событию «один на один», он единственный, кто запечатлевает его на пленке. Понятно, какое огромное значение приобретает авторское, журналистское начало в творчестве оператора. Только «пишет» оператор не словами, а кадрами, и этот текст должен быть для зрителя так же богат смыслом, так же ярко эмоционально окрашен, так же легко и увлеченно читаем, как хорошая литература. И это еще одно подтверждение тесной взаимосвязи в экранной публицистике задач журналистских и задач художественных.

Основы режиссуры прямого эфира

Понятия монтажа, кадра, плана и ракурса, точки съемки и угла зрения, применяемые в кино, вполне адекватны и в телевидении. Однако методы их использования часто различны. Особенно заметна разница между кино и телевидением при прямом эфире.

В кино дело обстоит следующим образом. «Почти всегда, – пишет Вс. Пудовкин, – снимая динамический непрерывный процесс, если мы хотим добыть из него нужные детали, мы должны либо его задержать, прервать, либо должны повторять его несколько раз». Чтобы монтажно снять какой-то кусок действительности кинокамерой, необходимо тем или иным образом расчленить снимаемый процесс или действие, запечатлевая на пленке каждый раз различные его детали. Иначе кинематографическое изложение на экране будет невозможным.

В прямом телевидении эти же самые действия на экране могут быть воспроизведены только так, как они происходят – последовательно. Причина этого – в подлинности времени, в одновременности передачи и действия.

Различия в методах монтажа в кино и прямом телевидении отчетливо видны на простом примере. В сценарии имеется такой эпизод: «Человек достает из кармана зажигалку. Закуривает сигарету и кладет зажигалку в карман». В кино этот эпизод был бы снят и смонтирован так: Кадр 1. Ср. план. Человек достает из кармана зажигалку, щелкает ею.

Кадр 2. Кр. план. Рука подносит горящую зажигалку к сигарете. Дым.

Кадр 3. Ср. план. Человек кладет зажигалку в карман.

Кадр 1 и 3 были бы сняты в кино следующим образом: актер – на среднем плане – вынимает зажигалку, закуривает и кладет зажигалку в карман.

Затем камера приближается к актеру, и он еще раз проделывает то же самое – закуривает сигарету. Но на этот раз его снимают крупным планом, т. е. в кадре мы видим только руку с зажигалкой, сигарету и нижнюю часть лица (кадр 2).

Режиссер получает два куска пленки. На одном – средний план действия, на другом – крупный план того же действия. Ножницами режиссер разрезает первый кусок на три части: та часть пленки, где снято, как человек достает зажигалку и щелкает ею, поднимая руку к сигарете, и есть кадр 1; часть пленки, запечатлевшую самый момент закуривания, он отбрасывает; третья часть, где человек, закурив сигарету, кладет зажигалку в карман, – это кадр 3. Из другого куска пленки, где человек снят на крупном плане, режиссер вырезает ту ее часть, когда человек закуривает, – это кадр 2; остальную пленку этого куска режиссер отбрасывает.

Как видим, действие было произведено дважды, и соответственно камера работала, снимала это действие тоже дважды. На монтажном столе режиссер склеит куски пленки в указанной сценарием последовательности – 1, 2, 3, и зритель воспримет их как показ действий, происходящих одновременно и непрерывно. А ведь в действительности, в реальном времени и пространстве, они не были ни одновременными, ни непрерывными.

Посмотрим, как этот же эпизод был бы показан по телевидению.

В павильоне стоят две камеры (а не одна, как в кинопавильоне). Одна камера направлена на актера (ср. план, кадр 1), вторая – на него же, но на крупном плане (кадр 2). Ассистент, выполняя указания режиссера, включает первую камеру (в эфире кадр 1); в тот самый момент, когда человек закуривает, включается вторая камера (кадр 2, зажигалка крупно); затем включается снова первая камера – кадр 3 (человек опускает руку). Действие (закуривание) производилось один раз, одновременно с показом, и было непрерывным.

Таким образом, в телеэкране точно то же изображение, какое получено на киноэкране проецированием пленки, склеенной из кусков, т. е. из различных кадров, получается благодаря одновременной работе двух (или более) камер. Обе эти камеры направлены на подлежащие показу объекты. В телевидении нет необходимости прерывать или повторять показываемое действие, ведь время действия равно экранному времени. По воле режиссера посылается в эфир и принимается на экранах изображение сначала с одной камеры, затем с другой.

Все отличия техники монтажа в прямом телевидении от монтажа в кино полностью отражены в описанном случае.

Свойственная телевидению и определяемая «живой» природой телевизионной передачи необходимость работать с несколькими камерами одновременно таит в себе много возможностей. В начале существования телевидения работа велась с одной камерой. Использовался такой прием: актеры подходили к неподвижной камере (или удалялись от нее), тем самым, изменяя крупность своего изображения и ракурс. Из опыта кино известно было, что этого же эффекта можно достичь не передвижением актера, а перемещением камеры. Поэтому камеру поставили на подвижный штатив. Но выяснилось, что возможности одной, даже самой подвижной камеры недостаточны. И очень скоро павильон телевидения получил вторую, третью, а затем четвертую и пятую камеры и т. д.

Два куска пленки в кино склеиваются друг с другом, чтобы на экране два изображения возникали одно за другим, без перерыва. Это, как уже известно, технический монтаж. Процесс выбора этих кусков пленки, процесс установления последовательности их склейки есть монтаж конструктивный, имеющий целью верно воспроизвести на экране движение.

В прямой телевизионной передаче нет пленки, следовательно, нет технического монтажа как отдельного процесса, он слит с конструктивным монтажом.

Конструктивный монтаж осуществляется в телевидении переключением камер. Руководит этим процессом телевизионный режиссер. Он монтирует передачу еще во время работы над режиссерским сценарием, а в репортажных передачах – в процессе передачи, «в эфире».

Но конструктивный монтаж, т. е. воспроизведение движения и выявление логической связи между кадрами, – не всегда конечная цель режиссера; перед ним стоят еще и задачи творческие, художественные.

Возникает вопрос: можно ли, переключая камеру, достичь такого же эффекта, который дает склеивание, монтаж пленки? Способно ли телевидение монтажом создать художественный образ?

Конечно, пространство, которое может быть изменено посредством телевизионного монтажа, ограничено радиусом передвижения камер, и в этом отличие от кино, где перемещение камеры практически неограничено. Но и в телевидении можно раздвинуть пространство весьма широко: включить в поток изображений на экране и кадры с камер, установленных в другом городе или даже в другой стране. И воздействие такого изображения многократно усилится (по сравнению с кино) эффектом одновременности происходящего события с передачей его в эфир.

Перечисляя изобразительно-выразительные средства языка экрана, мы назвали, в ряду других, съемку с движения. Это средство имеет для телеэкрана особое значение, определяемое некоторыми из специфических свойств телевидения.

Напомним, что объяснение, оправдание киномонтажа – в его соответствии формам мышления человека, формам познания окружающей нас действительности. Благодаря способности сознания к абстрагированию процесс мышления «монтажен», и поэтому психологически оправдано на экране (и в литературе) «сжатие» и «растягивание» времени и связанного с ним пространства, «поворот» времени вспять и т. п., короче, оправдано существование не реального, а условного, т. е. экранного, времени и пространства (так называемый «эффект Кулешова»).

Но процесс мышления, познания действительности не всегда, не во всех случаях таков. Он может быть и конкретен, ведь человек может мыслить и не абстрактно.

Человеческий глаз – аппарат неизмеримо более совершенный, чем камера: он способен мгновенно менять фокусное расстояние, мгновенно «выхватывать» в пространстве крупный план, изменять ракурс, точку и угол зрения. При визуальном, непосредственно чувственном познании материальной среды человек ощущает пространство в подлинном времени и видит его по преимуществу в процессе более или менее быстрого изменения направления взгляда (панорамирования) или собственного перемещения в пространстве (тревеллинга). В этом психологическое оправдание, объяснение съемки с движения.

Кадр – часть фильма «от склейки до склейки» (или часть телепередачи от включения до отключения камеры) – содержит изображение материального пространства, фигуры или предмета, полученное за отрезок времени, равный реальному времени съемки. Иными словами, отдельный кадр мы видим на экране столько времени, сколько его в действительности снимали. Разрезая и склеивая кадры, мы можем изменить, преобразовать время и пространство. Но если мы этого не сделаем, время показа на экране будет равно времени съемки (и реальному времени запечатленного в кадре действия, движения).

Говоря о специфике телевидения, мы обращали особое внимание на способность телевидения к одновременности действия и просмотра, заложенную в его физической природе. А это свойство телевидения определяет фактор подлинного времени и пространства на телеэкране. Вот почему из всех видов параллельного монтажа телевидению свойствен – прежде всего, и главным образом – перекрестный монтаж, т. е. параллельный показ действий, происходящих одновременно в действительности, в реальном времени. Перекрестный монтаж может быть осуществлен в телевидении с полным использованием важного специфического свойства телевидения – одновременности.

Монтаж изображений, снятых с различных точек зрения, называют междукадровым монтажом. Изменения содержания кадра (крупности изображения, ракурса, угла зрения), получаемые при перемене точек зрения при съемке с движения одной камерой, называют внутрикадровым монтажом.

Внутрикадровый монтаж с годами, по мере совершенствования съемочной аппаратуры, все шире применяется в кино. Но в телевидении он имеет совершенно особое, первостепенное значение. Причин тому несколько, и первая из них – это свойственная телевидению пространственно-временная непрерывность. Съемка с движения не только не разрушает ее, но, напротив, делает более очевидной, как бы подчеркивает ее, выявляет. Другая причина та, что изображение на телеэкране по природе своей гораздо более достоверно, чем изображение на киноэкране. Достоверность эта скорее психологическая, чем чувственная, зрительная, но она несомненна. По этой причине для телевидения и затруднен, по сравнению с кино, междукадровый монтаж, нарушающий подлинность времени и пространства; монтаж внутрикадровый, получаемый в результате съемки с движения, больше соответствует природе телевидения и, следовательно, применяется шире и плодотворнее.

По этим же причинам ограничено в телевидении и использование острых, необычных ракурсов. Характеру телевизионного изображения свойственны привычные для человека, обычные в реальной действительности точки съемки. Вот почему пользоваться ракурсом, важным средством выразительности, следует с осторожностью, не злоупотребляя им, чтобы не разрушить достоверность изображения на телеэкране.

Как и многое другое, о чем идет у нас речь, вопрос об изображении на телевизионном экране следует рассматривать в свете простых и очевидных истин. Вот одна из них: для того чтобы посмотреть в глаза человеку, нужно подойти к нему близко. Какое значение для телевидения имеет названное обстоятельство? Оно требует, во-первых, замедленного по сравнению с кино темпа и, во-вторых, показа людей и предметов преимущественно крупным планом. Требования эти, как и многие другие, продиктованы специфическими условиями восприятия телевизионной программы.

Возможность заглянуть в глаза человеку важна для телевизионного зрителя потому, что этот человек (точнее – его изображение) находится в той комнате, где живет зритель. Можно ли сомневаться в том, что я хочу видеть глаза человека, пришедшего ко мне в дом? Смысл здесь не только в изобразительной стороне дела – смысл в том, что человек на экране как бы становится нашим гостем, как бы входит в нашу жизнь, и мы хотим узнать его как можно лучше. Крупный план в телевидении дает нам эту возможность.

С другой стороны, крупный план на экране (в телевидении, как и в кино) исключает возможность увидеть то, чего, по замыслу режиссера и сценариста, нам в этот момент видеть не нужно. Как замечал Вс. Пудовкин, «кинематограф освобождает зрителя от лишней работы отбрасывания ненужного из поля внимания, показывая ему деталь без обрамления, он, уничтожая рассеяние, экономит силы зрителя и тем самым достигает максимальной остроты впечатления».

Ясно, что крупный план как изобразительно-выразительное средство в телевидении имеет значение большее, чем в кино, – и для зрителя, и для создателя передачи.

Между творческим процессом монтажа в кино и в телевидении нет принципиального различия. Но телевизионный режиссер творит в обстановке, несоизмеримо более сложной, чем его коллега в кино. Природное свойство прямого телевидения – одновременность – зачастую исключает для телевизионного режиссера одно из главных условий творчества: возможность отбирать по размышлению. Ему приходится совершать отбор материала для монтажа, решать вопросы темпа, ритма и т. п. мгновенно, одновременно с течением передачи.

Ко всему сказанному выше следует прибавить одно очень существенное обстоятельство: широкое внедрение видеомагнитной записи. Здесь мы имеем в виду не столько запись с помощью видеокамеры, сколько запись на видеомагнитофон телевизионной передачи вместо прямой передачи ее в эфир. Предварительно зафиксированная на видеомагнитной пленке телепередача может быть подвергнута тем же самым монтажным процессам, что и кинопленка, с той лишь разницей, что функции клея и ножниц выполняет электроника, самые же принципы монтажа остаются прежними. И проблема сохранения достоверности экранного сообщения (при монтаже) целиком решается работой режиссера-монтажера.

Соотношение изображения и слова

Показ действительно существующих людей в реальной обстановке – вот задача журналистики. Донести идею, развить тему, пользуясь лишь выразительными средствами камеры, зачастую бывает невозможно. Поэтому важнейшим компонентом документальных жанров телевидения становится слово. Но в экранном контексте привычные функции слова, его назначение существенно меняются по сравнению с «печатной» журналистикой.

Экранное слово, произнесенное в кадре или за кадром, оживает, обретая богатство красок человеческой речи. Оно персонифицированно, наделено чертами самого образа, который живет на экране, будь то человек, предмет, процесс – любое явление действительности. Все это предъявляет к «живому» слову особые эстетические требования, незнакомые печати, попросту ненужные в ней.

Нет сомнений в важности для языка экрана могучего средства выразительности – слова. Но слово в кино и телевидении сочетается с изображением неодинаково.

Воздействие зрительного образа, созданного на телевизионном экране, не столь мощно, как воздействие образа на киноэкране, в силу размеров телеэкрана и особенно условий восприятия. Не воздействуя на сознание в той же мере, что изображение на киноэкране, зрительный образ, созданный телевидением, требует подкрепления изображения словом, как правило, в большей степени, чем зрительный образ на киноэкране. Слово активизирует восприятие, углубляет его, расширяет границы кадра, дает зрителю материал для раздумий Собственно, таковым должно быть и слово на киноэкране. Но особенности восприятия позволяют говорить о неодинаковом соотношении слова и зрительного образа в кино и телевидении как о закономерности. В кино воздействие зрительного образа намного сильнее, а потому и роль слова в кино не так значительна, как в телевидении.

Связь слова и изображения на телеэкране сложна. В некоторых документальных передачах показ события не нуждается в пространных комментариях: изображение говорит само за себя и может превалировать над звучащим с экрана словом – в тех случаях, когда в силу физической достоверности телевизионного изображения мы получаем информацию, представление о явлении или событии главным образом благодаря показу. Убедительный пример этого приводят в одной из статей М. и И. Андрониковы: «Лицо космонавта на мелькающем изображении, принятом с орбиты его полета, превосходит все, что можно в этот момент сказать. И хорошо, если в такие минуты репортер не вступает в состязание с изображением и не пытается дублировать его. После – да. Но это будет уже попытка развить впечатление, осмыслить его». Когда изображение не требует никаких пояснений, соотношение слова и изображения на телеэкране – в пользу последнего. Но заметим, что это вытекает не из специфических особенностей телевидения, а из особого характера явления или событий, показываемых по телевидению и существующих, конечно, независимо от него. Нам же важно выявить закономерность сочетания слова и зрительного образа.

Следует напомнить, что вопрос не ставится как альтернатива: изображение или слово, ибо без изображения вообще нет телевидения, а есть радиовещание. Речь идет о специфике сочетания слова и изображения в телевидении по сравнению с кино. Совершенно очевидно, что телезритель предрасположен к восприятию слова. Разве не этим объясняется успех на телевидении так называемых «разговорных» жанров – беседы, интервью, дискуссии, ток-шоу? Конечно, в принципе возможен телевизионный фильм без слов. Но такие произведения чрезвычайно редки. В фильмах без слов должна быть сильно развита изобразительная, пластическая сторона, поскольку только она одна доносит до зрителя замысел создателей.

Конечно, телевидение должно развивать свои поиски в области изображения, значение которого мы нисколько не стараемся умалить. Но именно слово открывает перед телевидением громадные перспективы. Эта тенденция, вытекающая из специфики телевидения, дает себя знать в практике художественного вещания, в области создания оригинальных телевизионных произведений. Наметилась и, безусловно, будет развиваться качественно новая драматургия, основа которой – не внешний динамизм, не динамизм событий, требующий сложных изобразительно-пластических решений, а динамизм внутренний – динамизм мыслей, чувств, характеров, достигаемых искусством слова, возможности которого безграничны. Мысль выражается словом с полнотой, превышающей полноту других средств выражения. Напомним слова Н. А. Некрасова: «... нет такой мысли, которую человек не мог бы себя заставить выразить ясно и убедительно для другого, и я всегда досадую, когда встречаю фразу «нет слов выразить» и т. д. Вздор! Слово всегда есть, да ум наш ленив...» Признак качественно новой телевизионной драматургии, широко применяющийся в художественных передачах, – прием введения рассказчика, непосредственное обращение к зрителю с помощью слова. Этот прием, как нельзя лучше соответствующий специфике восприятия телевизионных передач, безусловно, специфическая особенность телевизионной драматургии.

Говоря о соотношении слова и изображения в телевидении, следует коснуться еще одной стороны дела. Описательная функция слова, которая на радио имеет первостепенное значение, в телевизионной передаче с места события равна нулю. (Само собой разумеется, что мы не имеем в виду так называемые разговорные телепередачи.) В результате перенесения первичных приемов радио и газеты в телевидение, в данном случае – стремления словами описать происходящее, репортер, обрушивая на зрителя поток слов, просто мешает ему смотреть. Правда, у зрителя есть выход из положения: по своему усмотрению он выключает звук в телевизоре, оставляя лишь изображение.

В заключение следует сказать об особом характере слова, произносимого по телевидению. Благодаря способности прийти в дома людей телевидение обладает особым характером общения – с телеэкрана звучит живое слово. Хотя мы и не можем ответить человеку на телеэкране, все же он в гораздо большей степени наш собеседник, чем человек на киноэкране. А в силу зрительности, в силу того, что мы видим человека на телеэкране, он ближе нам, чем голос из радиоприемника.

Кроме того, что условия просмотра определяют размер телеэкрана, меру воздействия на человека зрительного образа, они влияют и на тональность слова в телевидении. Специфика восприятия телепередач – у себя дома – определяет особый характер звучащего с телеэкрана слова. Человек с экрана телевизора должен разговаривать со зрителями, беседовать с ними, а не вещать. Надо привлекать на телевидение людей, умеющих свободно, непринужденно строить беседу. Живая речь невозможна без момента импровизации, это очень сильно отличает ее от речи письменной. Интонация, выразительный жест, мимика подчеркивают и усиливают воздействие произнесенного слова. «Все поведение говорящего человека – пауза в речи, небрежно оброненные фразы, улыбка, смех... – все это расширяет емкость звучащего слова, выявляет все новые и новые смысловые резервы, делает речь необычайно доступной, наглядной, выразительной, эмоциональной», – писал И. Андроников, большой мастер устного рассказа.

Обратим внимание, вот на какое специфическое требование: звучащее с экрана слово, произносимое и в кадре, и в закадровом тексте, в силу условий просмотра передачи непременно должно обладать качеством интимности, задушевности, что вовсе не всегда свойственно кино. При этом дикторский текст телепередачи должен быть и публицистичным, гражданственным. Соблюсти эти условия далеко не просто, но без них передача много потеряет в своей действенности, убедительности.

Содержащееся в настоящей главе описание основных изобразительно-выразительных средств телевидения не следует рассматривать как некий канон, отступление от которого непременно приведет к творческому краху. Это лишь объяснение и доказательство того факта, что в распоряжении журналиста телевидения имеется богатейший арсенал замечательных средств выражения, каких не знают литература и радиовещание.

ГЛАВА 7. ТЕЛЕВИЗИОННЫЙ СЦЕНАРИЙ

Виды сценариев

От заявки к сценарию

Средства создания публицистического сценария

Сценарист в творческой группе

Работа сценариста после съемки

Виды сценариев

Написание сценария – один из этапов творческого процесса создания публицистического произведения. Сценарий – литературная запись изобразительного и звукового решения будущего экранного сообщения.

Сценарий – итог сложных, напряженных поисков автора, в которых тесно взаимодействуют два момента: изучение журналистом действительности и мысленное воплощение ее в будущее экранное произведение.

Сценарий – это предварительный этап творческой обработки изученного публицистом жизненного материала, предусматривающий возможность воссоздания замысла с помощью драматургических, пластических, монтажных и словесных средств выразительности. Таким образом, сценарий – это литературное произведение особого рода, это описание будущего экранного произведения. Об экранных средствах выразительности речь шла в предыдущей главе. Эта же посвящена методам, приемам, которыми пользуются при создании сценария.

Сценарист, как и прозаик, вызывая зрительные представления у читателя, достигает этого с помощью слов – ярких или серых, точных или неточных. То или иное из этих качеств слово приобретает в зависимости от того, насколько полно выражает оно предмет, мысль, чувство, которые хотел изобразить литератор. Разумеется, важнейший фактор, определяющий полноту воображаемой картины, – мастерство сценариста. Умение словом выразить мысль, нарисовать картину необходимо всем, кто посвятил себя искусству слова. Необходимо оно и журналисту, пишущему для экрана, где обязательное видение элементов будущего экранного сообщения – кадров и их сочетаний – неколебимый закон. Причем не только видение и слышание всего, что будет показано на экране, но умение записать это так наглядно, чтобы в процессе экранного воплощения не могло возникнуть неясностей.

Элементы «экранного письма» можно найти в произведениях литературы. Они встречаются у Пушкина и Диккенса, Толстого и Бальзака, Паустовского и Булгакова. Однако конкретность видения, лаконичность, действенность, пластичность, монтажное построение не есть еще сценарное письмо, не есть еще сценарий. Ибо наличие «зримых» образов и даже монтажа далеко не все, чего требует телевизионный сценарий.

Чтобы лучше и глубже разобраться в особенностях сценария как специфической разновидности литературы, обратимся к его происхождению, к его истокам. Понятие «сценарий» существует с давних времен. Сценарием называли план, конспект драматического произведения, который представлял собой краткое описание действия и порядок следования сцен. И само слово «сценарий» возникло от театрального понятия «сценариус» – так называли человека за сценой, указывающего актерам, когда им выходить на сцену и с какой стороны кулис, а также следящего за своевременным вступлением в действие всевозможных сценических эффектов.

Из театра термин «сценарий» перешел в кинематограф. Пока уровень последнего не поднялся за грань аттракциона, под сценарием подразумевали листок бумаги с записью выходов актеров перед киноаппаратом. Медленно и постепенно, развиваясь вместе с кино, сценарий из списка «явлений» пьесы превращался в произведение литературы. В своем первоначальном виде он давал лишь канву, грубую наметку действия. Со временем описание действия становилось все более подробным. Сценарию стали придавать характер описания будущего фильма. Однако некоторые теоретические концепции принижали роль сценария. В частности, считалось, что документальному кино сценарий вообще не нужен, что фильм рождается сам по себе – на съемочной площадке и за монтажным столом.

Существовал в начале 20-х годов взгляд на сценарий как на перечисление кадров (так называемый «номерной» или «железный» сценарий). В конце 20-х годов ему на смену пришла теория «эмоционального» сценария, назначение которого видели в том, чтобы возбуждать творческие эмоции, давать материал для фантазии режиссера, исключив из него конкретное описание того, что должно происходить перед кинокамерой.

Поиски наиболее совершенной записи документального сценария все еще продолжаются. Учитывая, что сценарий – произведение литературы для экрана, внешний вид его может быть столь же разнообразен, как и сам мир документального сообщения. Каждая тема, идея, материал требуют своей формы экранного воплощения, а следовательно, и формы его написания: сжатой или распространенной, эмоциональной, открытой или сдержанной, точной или свободной.

Первый сценарий документалиста Д. Вертова – «Шагай, Совет!» (1925) – написан по-деловому точно и в то же время достаточно эмоционально. Каждая строка – кадр или несколько однотомных кадров – указание, что должно быть снято и показано на экране, хотя план, ракурс, композиция кадра не оговорены (они – прерогатива режиссера и оператора, а не сценариста):

«...6 часов. На дверях магазинов появляется табличка: «Магазин закрыт».

У дверей магазинов сторожа.

У подъездов кинотеатров зажигаются яркие огни, появляются очереди

У касс театров.

Улицы ярко освещены.

Автобусы, автомобили и трамваи, освещенные и переполненные, один за другим мчатся по улицам.

В рабочем клубе собрание женщин-работниц.

В библиотеке-читальне очередь за книгами.

Сидят вокруг стола, читают газеты и книги.

Ярко освещены подъезды театров.

Слепой музыкант играет на скрипке, прося милостыню...»

Публицистическая телевизионная передача (и фильм) начинается и определяется литературной, словесной основой – сценарием. Форма его может быть различной – от подробного «покадрового» описания зрительного ряда, сопровождаемого дикторским текстом, до сценарного плана, сценарной схемы сообщения, необходимой для таких жанров, как беседа или интервью.

На телевизионных студиях существуют две формы записи сценария: «в два ряда» (слева – зрительный ряд, справа – текст, авторский комментарий, иначе говоря, слева – то, что зритель видит на экране, справа – то, что он слышит; эта форма практикуется в редакциях новостей) и литературный сценарий, в котором автор стремится выразить свою мысль в зрительных образах, записав их так, как это будет показываться на экране, точно обозначая содержание каждого фрагмента и их последовательность. Дальнейшая работа над таким сценарием осуществляется сценаристом совместно с режиссером. Вообще телевизионный автор, в отличие от театрального драматурга или киносценариста, в определении жанра, поисках форм и специфических средств телевидения тесно связан со всем творческим коллективом студии на всех этапах своей работы.

В сценарной записи должны присутствовать и литературные и экранные черты, т. е. эта запись должна давать изображение того, что будет увидено и снято режиссером и оператором, отчетливо передавать не только замысел автора, но и предлагать пластическое, звуковое и монтажное решение эпизодов.

Если речь идет об оперативном репортаже с места события, то репортер пишет сценарий для себя и оператора непосредственно перед съемкой. Даже в таких случаях нельзя полагаться на стопроцентную импровизацию. Перед выходом программы новостей в эфир подробно расписанный сценарий лежит на пульте перед режиссером, второй и третий экземпляры находятся у ведущего в студии и у звукорежиссера. Такова мировая практика, лишь очень самонадеянные новые небольшие телеорганизации позволяют себе обходиться без сценариев, но это отнюдь не свидетельствует о высоком качестве их работы. Приведем хрестоматийный для американских репортеров пример сценарной работы, обеспечившей точное совпадение изображения и текста, как слов и мелодии в песне. (Пример взят из книги Джона Хоэнберга «Краткий сценарий выпуска новостей»). Тот же принцип (слева – описание «картинки», справа – текст) используется в российских редакциях теленовостей.

Видео Горт (в кадре на студии) показывает Тизвелл на большой карте, расположенной за ним. Пострадавшие районы выделены и закрашены красным.	Аудио ГОРТ (ведущий): Сегодня внезапный ураган со скоростью ветра до 90 миль в час меньше чем за 12 минут оставил в пригороде Тизвелл полосу разрушений длиной в четверть мили. Три человека погибли, еще 26 получили ранения. Репортаж Донны Кинкейд.
Камера дает панораму разрушений в Тизвелле, снятую с самолета. Затем камера приближается, становятся видны разрушенные дома, покосившиеся столбы, поваленные деревья, ошеломленные люди, бродящие среди развалин. Камера показывает, как ураган выровнял все на своем пути на нескольких главных улицах.	КИНКЕЙД: Вы видите то, что осталось от центральной части Тизвелла после того, как сегодня днем в 3.06 здесь пронесся ураган. Всего за 12 минут была разрушена часть старейшего района, основанного более 100 лет назад группой предприимчивых польских эмигрантов. Участки главных улиц – Костюшко, Вроцлав, Щецин полностью разрушены. Магазины и жилые дома обрушились, словно были сделаны из соломы. Это просто чудо, что не погибло гораздо больше людей.
Женщина обходит перевернутую машину, останавливается и указывает на ее переднюю часть. На заднем плане группа людей слушает ее рассказ. Женщина вытирает глаза платком. Камера уходит, показывает переднее сиденье машины, затем снова возвращаются к женщине.	ЖЕНЩИНА: Мы с мужем возвращались на машине из магазина «Эй энд Пи» по улице Костюшко. Он механик, работает по ночам. Вел машину он. Внезапно я услышала гул, похожий на отдаленный шум поезда. Я спросила: «Ой, что это?» Он не успел ответить – машина сильно накренилась и легла на бок. Ураган был так силен, что перевернул машину. Мы находились здесь (показывает), я сверху Эла, я кричала и звала на помощь. Потом кто-то пришел и вытащил нас. Я не пострадала, а вот Эл сломал руку, теперь он в больнице. Слава Богу, что нас не убило.
Кинкейд (в кадре) идет вдоль Вроцлав-авеню, мимо жилых районов, поврежденных домов, поваленных телеграфных столбов, перепутанных клубков проволоки, искореженного детского велосипеда. Одновременно она рассказывает о последствиях урагана. Кинкейд (в кадре) указывает на разрушенный дом, затем на разбитую детскую коляску. Кинкейд продолжает идти, останавливается перед маленькой коляской, в которой погибла девочка, затем указывает на красный кирпичный дом. Камера дает его крупным планом.	КИНКЕЙД: Это была Элис Валери, жительница Тизвелла, пережившая катастрофу. Когда я навестила ее мужа в больнице Битоу, он сразу же спросил, как себя чувствует его жена, и был очень рад, когда я сказала, что с ней все в порядке. Их можно назвать счастливчиками – ведь трое людей погибли и 26 были серьезно ранены, и вы поймете почему, если посмотрите вокруг. Здесь жил Тед Поликарп с женой и шестью детьми. Перед ураганом он ремонтировал чердак и погиб, придавленный рухнувшей крышей. Его младшая дочь, трехлетняя Изабель, была во дворе, в этой маленькой красной коляске. Ее убило  обрушившейся ветвью дерева. Миссис Поликарп и ее пятерых детей взяли к себе соседи, живущие неподалеку. Тот дом из красного кирпича, в котором их приютили, не потерял ни одной полоски шифера, что еще раз говорит о том, какой это был необычный ураган.
Камера направлена вдоль разрушенной улицы. Кинкейд говорит громче и заканчивает репортаж. Камера направлена вдоль Костюшко-авеню, залитой лучами заходящего солнца. Панорама Тизвелла, снятая с самолета. Конец видеорепортажа.	Да, этот небольшой милый пригород, «спальный район», как называют его жители, на севере Сентрал-сити сегодня днем превратился в кладбище. Но уже вечером люди говорят о том, что будут восстанавливать район. В них жив дух великого патриота Польши Тадеуша Костюшко, одного из генералов Джорджа Вашингтона в Войне за независимость. Он не хотел видеть закат солнца над страной, за независимость которой боролся. И оно не закатится для жителей Тизвелла, если они сохранят мужество. Для 12-го канала, Донна Кинкейд, Тизвелл.

Американский репортаж – из разряда «жестких», т. е. оперативных, событийных. Как на американском, так и на российском ТВ появились новости, которые можно назвать не только «мягкими», но и отчасти развлекательными, с элементами юмора. Они не всегда привязаны к конкретной дате. Принцип: «событие становится новостью потому, что мы рассказали о нем». Если такой репортаж не выдается в эфир быстро, «с колес», – автор имеет возможность тщательно смонтировать «картинку» и как следует поработать над текстом. Авторская интерпретация фактов, появляющаяся в таких репортажах, должна быть безупречна с точки зрения этики – юмор не переходит в насмешку, присутствует вкус и чувство меры. Вот примеры таких новостей из практической дипломной работы выпускника МГУ Ивана Распопова. Репортажи прошли в эфир весной 1998 г. в программе «Сегоднячко» (НТВ).

МИСС КРАСНАЯ ЗВЕЗДА-98

Видео Об. пл. зала, где происходит конкурс «Мисс Красная звезда-98». Видны транспаранты-объявления о конкурсе. В кадре марширующие претендентки. Кр. пл. нижней части женского тела, обтянутой купальником. Кр. пл. молодого солдатика в очках, потрясенного увиденным.	Аудио Корр.: Чтобы отмести все досужие домыслы, о главной задаче конкурса «Мисс Красная Звезда-98» объявили в самом начале. Это – повышение уровня патриотического воспитания молодежи. Насчет мужской ее части – это точно.
В кадре – А. Совин, один из организаторов конкурса, на фоне зала. Камера показывает отдельные лица, сидящих в зале зрителей. Дальний план: девушки готовятся выходить на подиум. Панорама ночного клуба.	Организатор конкурса: Девушки у нас представляют налоговую полицию, таможню, внутренние войска, так что я с ними дружу, мало ли куда жизнь занесет. Корр.: На самом деле, две девушки из налоговой полиции в последний момент были сняты с конкурса собственным начальством. Объяснения таковы: сегодня они в этом ночном клубе ходят голышом, а завтра им же из этого заведения придется вытряхивать деньги. Зато участвовала одна девушка из налоговой инспекции.
Кр. пл. Светланы, инспектора налоговой инспекции. Камера через головы зрителей показывает конкурс: по сцене ходят одетые в бальные платья (а потом в купальники) девушки. Улыбающиеся лица конкурсанток.	Корр.: А можно ли полюбить злостного налогонеплательщика? Светлана: Нет! Корр. (за кадром): И что, он будет мучиться на краю постели как в рекламе? Светлана: Да, и вместе с ним я, но закон есть закон! Корр.: Конкурс, т. е. дефиле в разных нарядах и почти без оных, проходил по-армейски оперативно, сжато, лаконично. Девушкам не привыкать.
Профиль режиссера, которая из-за кулис командует «парадом».	Режиссер: Проходи сюда! Стой, дуреха! Да не сюда, а сюда!!!
Наташа, одна из участниц конкурса.	Наташа: Нравится, что в обычном темпе все происходит: разделся – оделся – на сцену! Корр. (за кадром): Разделся – на сцену! Наташа: Нет, оделся – на сцену. Мы же армия!
Панорама по лицам членов жюри. Девушки старательно демонстрируют свои достоинства, дефилируя на сцене. Светлана.	Корр.: К сожалению, жюри учитывало только внешние данные девушек военнослужащих, потому что оно в основном состояло из эстрадных звезд. А ведь все девушки мастерицы своего дела. Как, например, Светлана – работник медвытрезвителя. Светлана: Бывали такие случаи, что после моих консультаций люди бросали пить, да, бывало такое.
Камера показывает примерку свадебного платья. И снова кадры девушек, прогуливающихся по сцене в купальниках.	Корр.: Многие девушки примеряли свадебное платье не в первый раз, так что они, строго говоря, не могли претендовать на звание «Мисс Красная Звезда-98». А для кого-то и купальник в свое время был военной формой. Мало ли кого и где приходилось спасать Лене, работнику МЧС.
Лена показывает, как бы она прикрепляла погоны на купальник.	Голос: Куда погоны на купальник крепить? Лена: Вот сюда, на лямки, или лучше просто горизонтально.
Диплом победительницы конкурса. Альбина в короне. Альбина танцует с корреспондентом.	Корр.: Но все-таки лучшей из всего этого великолепия была признана скромная девушка Альбина, курсантка Орловского юридического института МВД России.
Победительница дает интервью.	Альбина: Ты ощущаешь себя первой! Корр. (за кадром): Всего год! Альбина: Но в году 365 дней, и каждый день просыпаешься и понимаешь, что ты первая.
УПАВШИЙ «УРАЛ»
Камера отъезжает от того места, где упавший с моста грузовик «Урал» повредил ограждение. Разрушенное ограждение. Наезд сверху на «Урал», лежащий под мостом колесами вверх.	Отчего люди не летают как птицы? Отчего же, летают. Сегоднячко на 24 километре Ярославского шоссе с моста слетел военный «Урал».
Рассказывает инспектор ГАИ.	Инспектор: Водители не пропустили друг друга. «Урал» вылетел на встречную полосу, и все.
Дорожный рабочий. Группа мальчишек, один из которых был свидетелем происшедшего.	Рабочий: Из-за того, что «Урал» – колеса высокие – вот и перескочил. Мальчик: Девушка шла, он перед носом упал. Ее в шоковом состоянии доставили куда-то.
Рабочие несут части ограждения и начинают сваривать их.	Корр.: Самое удивительное то, что испуганная девушка – единственная пострадавшая. Наш солдат и в огне не горит, и в воде не тонет, и с моста – запросто.
Та же группа мальчишек Они рассказывают.	Мальчик: Один ушибся головой, у другого – только синяк.
Военные спешно рассаживаются по машинам: старшие чины – в «Волгу», солдаты забираются в крытые грузовики. «Волга» быстро разворачивается. Солдаты торопятся залезть в грузовик. «Волга» уезжает. Камера в другой машине следует за ней. Дорожный щит. Дорога, по которой мчатся машины.	Удирающий военный: Да-да, все живы. Корр.: На теме полета с моста люди в погонах сразу поставили гриф секретности. Заглянув в генеральскую «Волгу», мы увидели неразговорчивых военных боссов и солдата-первогодка с поцарапанным лицом. Когда узнали, что мы из НТВ, начались гонки, которые продолжались до 70-го километра Ярославского шоссе. По нашим подсчетам они сейчас уже между Вологдой и Архангельском.
ПОДПОЛКОВНИК САЕНКО.
Гараж-ракушка. Его крышку поднимают 2 мужчины. И зритель видит поврежденную машину Алексея. Мимо проезжает машина.	Корр. (за кадром): Эта история началась 7 августа прошлого года, когда в стоявший на перекрестке автомобиль Алексея врезалась милицейская машина. Ее водителя прибывшие на место происшествия сотрудники ГАИ признали виновным
За столом, на котором разложены бумаги, сидит Алексей. Лежащие на столе документы.	Алексей: Эксперт приехал, посмотрел и оценил ущерб в 14 млн. 700 тыс. руб. Корр.: После передачи бумаг начальнику автотранспортного отдела ГУВД Москвы Михаилу Саенко дело застопорилось.
В кадре – Алексей рассказывает.	Алексей: Он скрывается от меня. Услышав голос по телефону, бросает трубку. Ни да, ни нет, только обещания.
Массивная дверь, рядом с ней – вывеска. Наезд на вывеску «Управление внутренних дел». В кадре: Алексей звонит по телефону. Дорога, по которой едут машины. Здание ГУВД.	Корр.: Подполковник Саенко кормит обещаниями не только Алексея: денег у ГУВД нет. Долг перед пострадавшими в подобных авариях составляет 1,5 млрд. рублей. Автомобили сотрудников правопорядка таранят не только старенькие «Форды», но и новенькие «Мерседесы» и «БМВ». Нетрудно догадаться, кто первым получит деньги при их появлении на счету ГУВД. Но это предположения. Чтобы узнать правду, мы решили заслушать начальника АТО ГУВД Михаила Саенко.
Из машины выходит Саенко. Саенко говорит, полускрытый массивной дверью	Саенко. Вы не имеете права снимать. Я на вас в суд подаю
Дверь закрывается. Фигуры милиционеров. Из двери выходит Алексей.	Корр.: Жаль, что нам так и не удалось заслушать начальника транспортного отдела. Но зря подполковник Саенко играет с нами в неуловимого мстителя. Потому как ответчиком в суде должно стать именно его ведомство.
Говорит адвокат Алексея.	Адвокат: Алексею надо подавать в суд. При появлении денег на счету ГУВД на них будет наложен арест, и ущерб будет автоматически возмещен.
Дорога, по которой мчатся автомобили, из потока камера выхватывает и фиксирует внимание зрителя на милицейских машинах с сигнальными огнями	Корр.: Сам собой напрашивается вывод: дорогой автолюбитель, будь расторопен, вовремя уворачивайся от несущейся на спецзадание милицейской машины.

Иногда можно встретить в сценариях технические указания в левом ряду («кр. пл.», «об. пл.» и другие подобные профессиональные термины). Ранее считавшиеся обязательными, теперь они не в моде. Не дело литератору предписывать грамотным операторам такие тонкости их работы

В литературном варианте сценария большой передачи или фильма содержится указание не только на объекты съемки, но и на нравственное и эмоциональное отношение авторов к событиям, героям, их судьбам, к вещам, их окружающим; иначе говоря, в сценарии выражена авторская позиция, которая помогает режиссеру и оператору находить адекватные образы. Публицистический сценарий отражает индивидуальность автора; стиль и манера литературной записи предопределяют стиль и жанр экранного воплощения. Убедимся в этом на примере.

«Пожилой человек в генеральской форме раскрыл клеенчатую тетрадь

– Это не просто тетрадь, это дневник. Дневник, который я вел на фронте, а потом – в тылу немецко-фашистских войск ежедневно

На столе – записи, обрывки донесений, журнал боевых действий. Суровый гриф. «Совершенно секретно».

Глухие удары ведут счет времени.

На тетрадочном листе в клетку проступает надпись – название фильма. И сразу...

Медленный проход в лесу вдоль заросшей траншеи. Разрушенная церковь. Пламенеют рядом с ней кусты бузины (как капельки крови – красные ягоды)...

И рождается песня:

Сороковые, роковые.

Военные и фронтовые,

Где извещенья похоронные

И перестуки эшелонные

Горит деревня – черная деревня в красном контуре. Черная земля. Черное огнище в красном контуре. Ярость и гнев пожарищ. Падает на землю человек. И тут же – обернулась черная земля золотым полем. Засветилось голубое небо. И встал навечно у края леса белый памятник с пятиконечной красной звездой».

Это отрывок из сценария телефильма «Частная хроника времен войны». Добиваясь поставленной цели – взволновать сначала читателя (редактора, режиссера, оператора), а потом и зрителя своим рассказом, авторы сценария (И. Беляев, М. Пинкус, Е. Яковлев) используют, не изменяя точным фактам, и определенную лексику, и ритмику речи, предлагают свое образное видение, музыкальное решение, выбирают звуковые акценты и цветовую гамму...

Когда режиссер получает сценарий, в котором не разработан характер экранного решения темы или указания сценариста неосуществимы, он делает все в соответствии со своим пониманием и отношением к материалу сообщения, т. е. становится фактически автором (или соавтором) произведения.

Когда-то И. Эренбург написал: «Бывают события, которые трудно не заметить. Войны не проспишь – разбудят сирены или повестка. Ураган ломает деревья. Если умирает сосед, из дома выносят гроб. Новорожденная кричит за стеной. Но художник должен слышать, как растет трава, – на то он и художник». Многоликую правду жизни, видимую и не видимую простым глазом, слышимую и ту, которую не услышать, стремятся воплотить документалисты в своих произведениях. Чтобы это произошло, им необходимо знать основные принципы работы над литературным осмыслением материала действительности. Сценарий должен быть написан правильным литературным языком, ярко и точно выражать мысли автора, включать в себя описание мест действия, характеристику героев, атмосферу, настроение, детали, второй план. Все это преследует одну цель – заполучить себе в соратники режиссера и оператора, увлечь их материалом, героями, мыслями, чтобы они не только не растеряли богатство идей и образов, добытых журналистом, но и усилили их, не исказив замысла. Мастерство сценариста заключается и в том, чтобы выбрать такую манеру записи своих мыслей об отражаемых событиях, при которой описание картин жизни, характеристики персонажей звучат не исчерпывающе, не однозначно – словом, когда намечено основное направление, стратегия создания передачи или фильма. Тактику съемок, окончательные изобразительные формы воплощения мысли найдут режиссер и оператор.

«В записи эпизодов, – размышляет известная сценаристка В. Никиткина в своей книге «Свет на лицах», – задана ситуация, намечены предполагаемые вопросы, иногда – ожидаемый результат. Но удастся ли выявить суть происходящего, раскрыть характеры действующих лиц, зависит уже, прежде всего от режиссера (в особенности, если автор не присутствует на съемках). Ну, действительно, на чьих лицах фиксировать внимание, чьи речи записывать и в каком объеме – все это до съемок не определишь».

От заявки к сценарию

Сценарий – не начальный, а промежуточный этап работы над документальным произведением. Он завершает подготовительную часть (знакомство с материалом, его отбор, формулировку темы) и одновременно является началом нового периода – съемочного.

Возможны различные варианты начала работы над литературной основой передачи или фильма. Журналисту может быть предложена тема редакцией, фирмой, продюсером, заинтересованным в ее разработке. Под эту тему автор ищет такой жизненный материал, который помог бы ему раскрыть ее наиболее полно и ярко. Предположим, редакция обратилась к проблеме нравственности молодежи, ее интересов. Решая эту тему, журналист может говорить об отношении к родителям, к обществу, власти, к профессии, семье. Появляются передачи, сюжеты и фильмы, посвященные проблемам наркомании, проституции, преступности, в которых авторы фиксируют неблагополучие жизни молодых людей.

Иногда сам журналист приходит на студию со своим замыслом, который волнует его и, по его мнению, будет интересен зрителю. Таким путем шли авторы фильма «Легко ли быть молодым» А Клецкин, Е. Mapголит, Ю. Подниекс. «Фильму предшествовало десять лет работы над молодежной темой, из них два года были отданы непосредственно сценарию», – рассказывал Ю. Подниекс. Так что глубина, напряженность поднятых в ленте проблем, ее успех не случайны. Авторы приняли судьбу молодых настолько близко к сердцу, что это не могло не отразиться в произведении.

Если, суммировав все частные особенности, представить себе схематично основные стадии наиболее типичного процесса работы автора над сценарием телеочерка, то они будут выглядеть так:

– первое знакомство с жизнью объекта и героев (на месте или по источникам);

– конкретизация темы, проблемы, идеи на избранном автором материале действительности;

– написание заявки, обсуждение ее с редактором и режиссером, утверждение темы и заявки редакцией;

– первый, а иногда повторный выезд на объект, детальное его исследование, изучение, выбор персонажей, событий, которые войдут в будущую передачу или фильм;

– написание сценария;

– утверждение сценария редакцией.

На этом работа сценариста не всегда кончается: часто он принимает участие в съемках фильма или записи передачи, изменяя написанный текст в соответствии с конкретным моментом. После того как произведение смонтировано, наступает заключительный для сценариста этап работы – создание авторского текста, комментария. Заметим, что иногда его пишет другой, специально для этого приглашенный автор – «текстовик».

Практика телевизионного производства диктует необходимость еще на ранней стадии работы над передачей или фильмом формулировать замысел и оформлять его в виде литературной заявки. Заявка – это сложившийся замысел. Она решает две задачи: развивает замысел и помогает вступить в контакт с редакцией, с производством, так как является юридическим документом и служит основанием для заключения договора на написание сценария. Обычно заявка возникает на том этапе, когда драматург выбрал тему, разобрался в проблеме, знает главных героев, места съемки; он представляет себе принцип композиционного решения, жанр, даже отдельные эпизоды будущего сообщения. К моменту создания заявки автор должен ясно знать, что он хочет поведать зрителю. Ведь заявка должна убеждать сразу, с первого прочтения.

Форма и объем заявки не регламентированы. Это зависит от манеры драматурга, от специфических особенностей замысла, а также от того, насколько студия знакома с данным автором, насколько ему доверяет. В заявке могут быть изложены отдельные эпизоды будущего сценария, иногда – предыстория произведения с объяснением, что именно привлекло автора к этой теме, а также рассказ от имени автора, самого героя или нескольких героев и т. д.

Приведем пример заявки из архива творческого объединения «Экран» Центрального телевидения.

КОМУ НУЖНА БАБА ТОМА?

Заявка на документальный фильм в 3 частях Л. ТАРХОВА.

...Судьба бабы Томы – Тамары Яковлевны Суворовой – вполне обыкновенная. Но есть в ней необычный поворот, вызванный необычностью характера.

Она была способной, хорошенькой студенткой Одесского института живописи, когда ее полюбил бравый енисейский моряк и увез к себе домой. Муж рано умер. Сын утонул в Енисее. После долгих лет работы в Сибири она вернулась коротать свои дни на Украину, в Умань. Купила полдома. Сад, огород, цветы. Пенсии не хватало – подрабатывала рисованием. «Картинки» бабы Томы покупали.

Она бы обходилась и меньшими деньгами, но... у нее – «псяки». Так называет она своих собак. Хромых, слепых – всяких подкидывают ей, зная, что никакую животину в беде не оставит. Ведь она дала клятву.

А было так. Перед войной единственный из оставшихся у нее близких людей, брат, готовился к свадьбе. Но вместо костюма жениха ему пришлось надеть солдатскую форму. На фронт брат ушел со своим верным другом – овчаркой Барсом, великолепно выученным псом. Однажды с фронта пришло письмо: «Меня чуть не убило. Спас меня Барс, а сам погиб. Ты знаешь Барса и поверишь, что он рисковал собой сознательно. У меня к тебе просьба: деньги, приготовленные мною на свадьбу, потрать на бездомных собак».

Больше писем не было. Когда пришла похоронка, она дала слово: в память о брате всю жизнь, сколько хватит сил, помогать бесхозным «псякам». Так и жила со своим зверинцем. Чтобы не скучать, пускала студентов. Бесплатно, только бы помогали по хозяйству. Однажды у бабы Томы появился Анатолий – парень, живший у нее раньше, когда учился в ПТУ. С ним теперь была молоденькая женщина с заметным животиком, жена. Кинулись в ноги ошеломленной старухе: «Только вы можете нас спасти!» Выяснилось: у Анатолия – шофера автолавки – недостача в две с половиной тысячи рублей. Родители отказываются помочь, и вся надежда – на бабу Тому. Но у нее нет денег! Зато у Анатолия есть план. Они продают дом в Умани, покупают в селе, это дешевле. Разница пойдет на спасение будущего отца от тюрьмы. Он уже и хатку хорошую присмотрел. Если баба Тома сделает такое доброе дело, они до конца дней будут жить в той хате вместе. А «псяки»? – насторожилась она. «Всех заберем!»

Она согласилась. И уже почти семь лет живет в полуразваленной халупе в селе Дмитрушки, куда перевез ее Анатолий. А сам, схватив деньги, ударился в бега. У Суворовой в селе хорошие, сердобольные соседи, и все равно ее жизнь там – кошмар. Больная, высохшая, как перышко, она сама не в силах вытянуть ведро воды из колодца. В городе-то был водопровод! Ей говорят, жалея: выгони своих собак, они половину твоей пенсии съедают. После таких слов она плачет. «Как не поймут люди, что псяки – последняя ниточка, связывающая меня с моими близкими. Их давно нет, но для меня они живы».

Такой вот «невольник чести». Хочется, чтоб это был фильм не просто о столкновении добра и зла. Главное – о том, почему таких, как Анатолий, становится все больше, а таких, как баба Тома – безоглядно добрых чудаков – все меньше? Почему, несмотря на строгость наших законов, обманщик живет безбедно, а добрый человек никак не вписывается в нашу жизнь?

* * *

Итак, в заявке надо выразить то, что автор хочет воплотить в сценарии и на экране.

Работа над сценарием – качественно новый этап творческого процесса, этап, во время которого жизненный материал, собранный автором, превращается в содержание документального сообщения, т. е. стадия осмысления и организации материала действительности. В книгах и статьях отечественных документалистов встречаем убедительные свидетельства о трудных поисках формы воплощения замысла. Слова В. Гёте: «Форма остается тайной для большинства» – подчеркивают важность овладения этой тайной.

Счастливой находкой автора и режиссера И. Беляева оказалась идея показать городской праздник через скоморохов (участников местной художественной самодеятельности), чтобы камера шла за ними по городским улицам, по рынку. А рота солдат промаршировала бы мимо девичьего общежития этого «текстильного городка». Появление скоморохов, солдат или иная «спроектированная ситуация», продуманная на стадии заявки или сценария, способна выявить эмоции людей, раскрыть их характеры, как это случилось в фильме И. Беляева «Ярмарка». Заявка же называлась иначе:

КАРНАВАЛ

(сцены народной жизни)

Лихо пляшут скоморохи,

Трубят трубы трубачей

Зазывалы кричат «Будет бал!»

Неслыханный, невиданный праздник!

Ситцевый карнавал!

Таким своеобразным театрализованным проходом клоунады по городу откроется наш фильм.

Камышин – славный городок на Волге.

Уютный, зеленый, тихий, исконно-русский, такой стародавний, что, кажется, время поверху прошло, не задев его низких крыш. Это с одной стороны Камышинки.

А на другой стороне – с горы гордо выглядывает новостройка. Проспекты, универмаги, дворцы, кинотеатры, заводы, фабрики – шутка ли? – крупнейший текстильный комбинат.

Девчат в городе чуть ли не втрое больше, чем ребят. Отсюда масса проблем.

Этой осенью Камышину исполняется триста лет. В честь такого события в городе состоится большой народный праздник. У нас есть возможность оказаться в самом центре события – помочь организовать (задумать) этот праздник и снять об этом картину.

...Воскресный базар. Ряды полнехоньки. Народу – не протолкнуться.

Горки яблок, груш. Арбузы, дыни, огурцы, помидоры – в общем, все богатства окрестности выложены на прилавок. Лица деловые, озабоченные. За каждую копейку торгуются. Бабки опасливо оглядывают толпу – как бы под шумок не унесли городские мальчишки какое-нибудь яблочко.

Мужик уныло жмет саратовскую гармонь с колокольчиками, тщетно пытаясь обворожить покупателя.

И вот тут-то врывается на базарную площадь нежданно-негаданно ватага скоморохов... Пляшут, паясничают, дуют в свои дудки, прибаутки играют.

В первую минуту базар оторопел.

И вдруг! Базар как бы очнулся, вздохнул разом и рассмеялся. Через несколько минут площадь уже не глазела на скоморохов, а сама ударилась в пляс. Мужик, тот, с саратовской гармоникой, вдруг заиграл, да так весело!

Вероятно, кинопровокация легко удается тогда, когда она созвучна естественному течению жизни, когда она естественна для выбранного места и легко вписывается в психологическую атмосферу реального события.

Фильм должен быть веселым, озорным, задорным, жизнерадостным и вместе с тем серьезным.

Здесь мы будем говорить о вкусах и убеждениях молодежи, о культуре чувств и вообще культуре человеческих взаимоотношений.

Атмосфера народного празднества не помешает, а наоборот, даст широкую возможность для создания социальных и психологических портретов, для вскрытия острозлободневных проблем.

Только все это будет сделано не в атмосфере документального фильма-интервью, к которому мы все так привыкли за последнее время, а с попыткой создать яркое телевизионное зрелище.

В фильме мы встретимся с различными людьми, мы организуем и снимем конкурсы и дискуссии, репетиции и концерты самодеятельности, карнавальные действия на площади и примечательную реакцию публики. Будет ситцевая ярмарка с приглашением гостей из всех текстильных городов, будет большой ситцевый бал, на котором будет избрана королева ситцевого бала и объявлен «Первый парень» в городе.

Получит приз и лучшая повариха, и лучший танцор. Поделятся славой силачи и художники. Будут звучать и новые песни над Волгой.

* * *

Поиски формы воплощения жизненного материала в содержание кино- или телевизионного публицистического сообщения и составляют сущность работы сценариста.

И информационная заметка, и интервью, и комментарий требуют соблюдения определенных правил создания сообщения, чтобы оно было адекватно понято зрителем. Однако продолжительность работы и степень вмешательства автора в жизненный материал будут разными в разных жанрах публицистики. При съемке событийного репортажа решения принимаются и реализуются практически одновременно.

А литературная основа крупного телевизионного произведения, как правило, начинает формироваться в период вторичного изучения материала действительности публицистом. Он уточняет тему, углубляет и расширяет ее, определяет идею будущего фильма, которая и подсказывает принцип отбора увиденных фактов и героев, композицию.

Сценаристу необходимо владеть всеми приемами и средствами создания экранного образа, воплощения на экране творческого замысла. Напомним, что в этой профессии есть вопросы, которые кроме автора сценария никто не может и не должен решать, но есть и такие, решение которых автор может лишь предложить, но последнее слово остается за режиссером. Главная забота сценариста – найти своему замыслу адекватное драматургическое воплощение, композиционный строй. Сценарий – литературно оформленная «модель» будущего экранного произведения, в нем материализуется аудиовизуальное мышление автора.

В арсенале документалиста три основные группы экранных средств выразительности: изобразительно-выразительные (о них шла речь в предыдущей главе), драматургические и звуковые. К рассмотрению их роли при написании сценария и обратимся.

Средства создания публицистического сценария

Вспомним, что сущность, специфическая особенность экрана – это способность запечатлевать движение действительности в пространстве и во времени. На первых порах кинематограф освоил самую простую – внешнюю физическую форму движения предметов и людей. Постепенно он обрел средства выражать более сложные типы движения – человеческих чувств, эволюцию характера персонажей, их мысли. Иными словами, специфика экрана заключается в способности передать процессы внешней и внутренней жизни человека, события, факты. Можно сказать, что один из основных признаков публицистической телепередачи или фильма – запечатление реального процесса жизни. Сценарист, отбирая средства воплощения на экране этого процесса, стремится передать динамику жизни. Выполнить эту задачу автор-журналист может, лишь зная законы драматургии и умея применять их.

Понятие «драматургия» связывается преимущественно с театральной пьесой, игровой телевизионной передачей или кинофильмом. Пока журналистика имела единственной целью информирование читателя, слушателя, зрителя о новостях политической, социальной, культурной жизни общества, до тех пор она могла почти не прибегать к помощи драматургических средств. Хотя первичные элементы драматургии содержатся в любом хорошем репортаже. Однако чем сложнее становились журналистские материалы, отражающие многоаспектность действительности, ее глубинные, скрытые от поверхностного взгляда связи и зависимости, чем большее количество разнородных элементов надо было соединять, чтобы делать публицистические, общественно значимые выводы, тем яснее становилась необходимость выработать приемы организации материала, выявить способы наиболее эффективного воздействия на зрителя.

И тогда исследователям и практикам стало ясно, что в документальном творчестве многие процессы протекают так же, как и в игровом, что воздействие на зрителя зависит в обоих случаях от значительности темы, четкости авторской позиции, от проблемы, от личности героя, умения выделить, подчеркнуть их особенности, а главное – от умения автора вызвать интерес зрителя, т. е. создать такое внутреннее напряжение действия, которое бы удерживало его внимание. Для того чтобы добиться этого, необходимо обратиться к законам драматургического построения сообщения. При этом свойства драматургической структуры можно сравнить со словарным запасом языка, пользуясь которым человек пишет и роман, и поэму, и информационную заметку.

Каковы же общие драматургические средства, которые помогают сценаристу создать произведение образной публицистики? Начиная с Аристотеля, в теории утвердилось следующее понимание сущности произведения, созданного по законам драматургии: это изображение какого-либо процесса (драма – греч. drama – действую), основной элемент которого – действие. Следовательно, смысл и энергия, заключенные в самом понятии «драматургия», не только не противоречат задачам документального экрана, но прямо им соответствуют. Суть драматургического способа отражения действительности совпадает с сутью документального изображения жизни.

Говоря о драматургии публицистического сообщения, необходимо опираться на общие законы построения передачи или фильма, в фундаменте которого лежит динамический процесс, действие. В телепроизведении сложно передать непрерывность действия, так как жизненная длительность не укладывается в рамки передачи или фильма. Каждый кадр – это самостоятельный пластический мир, фактически живущий независимо от соседних. Эту независимость и необходимо преодолеть с помощью единой мысли, раскрывающей внутренний смысл, пронизывающей произведение и передающейся, как эстафетная палочка из кадра в кадр.

Экран фиксирует внешнее действие, его динамику, темп, ритм. Это действие может быть прямым, отраженным, параллельным. Поэтому в сценарии необходимо четко «прописать» внутреннее (идущее от мысли автора) действие, которое организует всю драматургию произведения, обеспечивает логику показа фактов, событий, поступков и стремлений героев. Что создает действие в публицистическом сообщении? Прежде всего, движение авторской мысли. Она дает возможность организовывать материал действительности так, чтобы даже одно событие, одна проблема, показанные с разных сторон, могли послужить поводом к обобщению.

Материал произведения – та социальная реальность, которая не безразлична автору и которую он изучил настолько хорошо, чтобы рассказать о ней глубоко и интересно. Он увидел в ней черты и стороны, не замеченные другими людьми. Это не значит, что у журналиста должна быть только одна сфера жизни, о которой он будет постоянно писать. Но материал, выбранный им, не может быть случайным, неинтересным для него. Именно глубокое знание определенной области жизни обеспечивало успех авторам передач, которые привлекали к экранам телевизора абсолютное большинство зрителей: А. Каплер, И. Андроников, В. Шнейдеров, Н. Дроздов, В. Сенкевич, Э. Рязанов, Д. Крылов, В. Молчанов, Л. Парфенов, В. Листьев, Л. Николаев, Д. Захаров и др.

Сценаристу важно знать: драматургия возникает там, где таится противоречие, конфликт. Если во время «прицельного» наблюдения, изучения определенной сферы действительности автор руководствуется этим правилом, то он выберет материал верно. Однако наблюдаемый материал жизни шире того, что входит в сценарий. Из него документалист должен отобрать те пласты, которые нужны для утверждения его идеи, раскрытия темы.

Одна из самых больших трудностей при создании произведения для экрана – это достижение цельности, внутреннего драматургического единства. Его необходимо найти на стадии написания сценария, чтобы в дальнейшем режиссер, оператор, звукорежиссер сохраняли и усиливали найденную органичность содержания и формы. Именно это качество любого творения помогает глубоко раскрыть тему, увлечь ею зрителя.

Цельность произведения проявляется в таких элементах драматургии, как тема, идея и композиция.

Тема – это предмет изложения, который разъясняют или о котором рассуждают; это также постановка проблемы, предопределяющая отбор жизненного материала и характер художественного повествования. Тема – это вопрос, выделенный автором как самый важный для данного материала и времени его рассмотрения.

Идея – это основная мысль произведения, с помощью которой автор выражает свою нравственную позицию. Идея может предшествовать изучению материала. Это как бы квинтэссенция взглядов автора на действительность, выражение гражданских и этических принципов на примере того или иного жизненного факта. Идея целиком зависит от автора, от строя его мыслей, его эрудиции, моральных норм, психического склада, вкусов, склонностей и других индивидуальных качеств личности.

Тема шире, чем идея. Одной теме могут быть посвящены разные передачи, но идея у каждой будет своя.

Когда собран материал для будущего сценария, определена его тема и ясна идея, начинается следующий этап творческой работы журналиста – отбор фактов, событий и лиц, которые должны войти в произведение, и одновременно поиск композиционного решения. Это важный и порой мучительный процесс, когда автору приходится отказываться от многих, часто очень ярких моментов, накопленных при знакомстве с объектами будущих съемок, отказываться во имя того, чтобы главное в произведении прозвучало во весь голос.

Часто начинающие журналисты включают в сценарий материал, имеющий лишь косвенное отношение к теме произведения. Это, как правило, происходит из-за неглубокого знакомства автора с проблемой, от неумения отобрать события и факты, необходимые для ее раскрытия. Вот, к примеру, сценарий, посвященный проблеме физиологически неполноценных детей. Автор начинает с рассказа о счастье материнства и о том, какое горе испытывает женщина, если ребенок болен, а тем более неполноценен. Тема заявлена эмоционально и остро. Далее логика ее развития обязывает к введению эпизодов, которые показали бы, что рождение слаборазвитого ребенка – горе не только для матери, но и для страны, общества, государства, лишившихся полноценного человека, работника, продолжателя рода. Подчеркнув мысль о том, что проблема будущей передачи – проблема государственная, что к ее решению необходимо привлечь многие учреждения, сценарист должен был выяснить причины, по которым от здоровых людей рождается слабое потомство. Чтобы узнать это, стоило обратиться к медицине, практической и теоретической, психологии, генетике, физиологии и психологии брака, проблемам экологии и т. п. У автора этих знаний не было. Он не проник в глубину темы. Его обманула очевидная драматичность самой жизненной ситуации, и он решил, что может раскрыть проблему, опираясь лишь на внешнюю сторону фактов.

В этом сценарии нет эпизодов, показывающих актуальность и государственные масштабы поднятого вопроса, нет разговора о причинах создавшегося положения. Сразу после сцен, в которых показаны матери, рассказывающие о своих детях (с радостью – о здоровых и с горечью – о тех, у которых есть аномалии), следует эпизод, в котором заявлена новая тема, имеющая отдаленное сопряжение с главной, уводящая в сторону от магистральной мысли: ученый, долго и упорно занимавшийся проблемой рождения физиологически незрелых детей, отстранен от должности.

Появление этой сцены объясняется тем, что автор не точно знает, что он хочет рассказать в своем произведении, не может правильно отобрать нужный ему материал и потому пишет обо всем, что попадает в поле его зрения в связи с поставленной темой. Вместо того чтобы говорить о том, какие работы ведутся для решения проблемы, какие в данной области достигнуты результаты (в нашей стране и за ее рубежами), автор переносит внимание на новый конфликт, который не помогает, а мешает углублению уже заявленного. Такой композиционный поворот был бы уместен, если бы целью было создать экранный портрет ученого, а не проблемный фильм.

Заметим, что документальный сценарий следует начинать с рассказа об основной, а не побочной проблеме, чтобы подготовить читателей, зрителей к восприятию развиваемой мысли. Когда цель произведения – привлечь внимание широкой общественности к заботе о здоровье будущих поколений, пробудить тревогу за это у супругов, врачей и ученых, то проблема не должна исчезать из поля зрения сценариста. Естественно, она может быть раскрыта и косвенно, но каждый эпизод должен, в идеале, пополнять, расширять и углублять разговор о главном предмете сценария и передачи.

Подчеркнем еще раз – только все компоненты сценария в их органическом единстве приводят автора к искомой цели, воплощают тему и идею.

Аристотель писал, что процесс коммуникации включает три составляющие: источник, сообщение и адресат. Если отсутствует хотя бы одна составная часть, коммуникации нет. Журналиста можно назвать источником, его сценарий – сообщением, зрителя – адресатом, реципиентом. «Первая, последняя и единственная заповедь сценариста, – призывает Р. Уолтер, кинодраматург, профессор, в своем пособии для начинающих сценаристов кино и телевидения, – будь достоин аудитории, дорожи ее мнением, вниманием и временем. Единственное нерушимое правило сценарного творчества: не быть скучным».

Чтобы всегда создавать произведения, интересные зрителю, необходимо овладеть тайной композиционного построения передачи, фильма. Многое при этом зависит от способностей, таланта автора, от степени овладения им секретами мастерства, от опыта работы. Однако существуют общие обязательные законы и правила построения композиции, знание которых помогает автору воплотить его творческий замысел.

Иной раз на экране появляются произведения, в которых все компоненты по отдельности отвечают высоким требованиям – значительная тема, актуальная идея, неординарные герои, есть яркие детали, а передача не увлекает, не производит того впечатления, на которое была рассчитана. Чаще всего в подобных случаях причина неудачи – рыхлая композиция; мысль автора «вязнет» в необязательных деталях и фразах; однообразие ритма усыпляет зрителя, а отсутствие напряженного эпизода делает невозможным воплощение внутренней напряженности проблемы.

Композиция – это составление, соединение, связь, закономерное построение произведения, соотношение отдельных его частей (компонентов), образующих единое целое. Это принцип организации материала. С. Эйзенштейн писал, что «композиция есть такое построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы воплотить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же относиться к этому содержанию».

Композиция документального произведения обычно обусловлена его темой и идеей и представляет собой такое соединение отобранных для сценария фактов, событий, которое раскрывает их глубинные связи и выражает позицию автора. С помощью композиции автор организует материал, располагает его в последовательности, диктуемой стремлением воплотить замысел и полно и интересно, выявляет главные и второстепенные элементы, стремится соединить их гармонически, путем соподчинения.

Композиция помогает справиться и с чисто техническими трудностями. Экранное произведение надо укладывать в определенные временные рамки; этому помогает членение на сцены и эпизоды.

Понимание композиции особенно важно для произведения публицистики, оно помогает так организовать структуру экранного сообщения, его информационные, смысловые, эмоциональные и другие потоки, чтобы воздействие их не притупляло чувства зрителей, не утомляло их, а увлекало, волновало и развлекало новизной мыслей и эмоций.

Поиск композиционного решения сценария невозможен без отбора материала. Неопытному автору трудно бывает с этим справиться: все кажется ему одинаково нужным, интересным, важным. Надо твердо знать: так не может быть, одинаково важных фактов нет. В цепи происходящих событий всегда есть эпизод структурообразующий, определяющий суть события, решения или поступка героя. Все остальные факты – второстепенные. Этот момент (в драматургии он называется кульминацией) следует искать и вычленять из потока наблюдаемых событий. Это относится и к людям, с которыми журналист знакомится в процессе работы над сценарием. Конечно, каждый может быть чем-то интересен для зрителя. Но для раскрытия выбранной сценаристом темы, объяснения проблемы требуется найти одного-двух персонажей, в которых квинтэссенция типичного, сконцентрированность жизненных установок, которые помогут автору обрести в зрителях единомышленников.

На определенном этапе работы (у каждого сценариста этот этап наступает в разные моменты обдумывания и написания экранного произведения) необходимо осознать, какая линия станет основной в драматургической конструкции сообщения. Затем следует продумать второстепенные темы, строго определив, когда они должны быть введены.

Задача отобрать из материала главное, отказаться от ненужного, правильно выписывать второстепенные эпизоды и другие навыки создания телесценария постепенно, с накоплением опыта работы выполняется интуитивно, почти бессознательно. В итоге возникает внутренний «механизм» выбора материала. Появление этого внутреннего голоса, вкуса (точное название вряд ли найдется) и есть признак мастерства. Но, прежде чем оно появится, необходимо упорно и сознательно анализировать опыт предшественников, осваивать теорию, вырабатывать свои взаимоотношения со всеми элементами драматургии.

Материал и авторская задача определяют композицию каждого конкретного сценария. Переносить механически однажды найденный и принесший удачу прием в другое произведение не следует. На этом пути автора ждет неудача, потому что в документальном кино и телевидении от фактуры изображаемой действительности, от сути событий, факта, судьбы и характера реального человека зависит размещение отдельных частей сообщения. Если сценарист начинает повторяться, возникает схема, губительная для замысла автора.

Все элементы сценария важны и взаимосвязаны. Многовековой опыт театральной драматургии установил основополагающие составляющие драматургической структуры. Р. Уолтер сравнивает сценарий со зданием, которое, включая в себя множество элементов, имеет три основных: пол, стены, крышу. «Сюжет, – пишет он, – тоже конструкция, но внутренняя, интеллектуальная, эмоциональная по своей природе. Он состоит из мыслей и... слов». Структура сюжета включает три основных компонента – начало, середину и конец. В классической теории драматургии дается следующая схема основных элементов композиции:

экспозиция (пролог) – заявка (начало) – перипетии (развитие действия) – кульминация (высшая точка воплощения авторской позиции, напряжения мысли или конфликта) – перипетии (действия, ведущие к развязке) – развязка (конец) – эпилог.

«Выстрой эпизоды композиционно, по нарастанию внутреннего интереса, – советует опытный драматург В. Никиткина. – Легче строить композицию, если известны кульминационный эпизод и завершение всего фильма: тогда можно движение рассказа устремить к ним. Найденная кульминация помогает определить и первый эпизод – пружину, которая, развернувшись, даст ход рассказу».

В публицистике чаще всего освещаются жизненные проблемы, возникающие как результат внутреннего развития, скрытого от непосредственного наблюдения и не выражающиеся в единичном внешнем столкновении. Истоки подобного процесса невозможно показать непосредственно. Поэтому уместнее использовать более нейтральный термин «начало», «заявка». Начальный эпизод, первые кадры сообщения – камертон, по которому можно судить о серьезности темы, наличии (или отсутствии) авторской идеи и мастерстве воплощения.

Одна из самых типичных ошибок сценаристов – неточное начало сценария. В идеале в нем задаются темп и ритм произведения. Сценарий, особенно короткого сообщения, лучше начинать с той темы, которая составит главную линию развития действия, мысли, проблемы.

Другой важный элемент драматургии – самый яркий, самый напряженный момент в развитии мысли автора или событий, лежащих в основе произведения, – кульминация. Часто сценаристы-документалисты, ссылаясь на то, что они запечатлевали поток жизни, не выделяют в сюжете центрального эпизода. И передача или фильм идут в одном ритме, что придаст ему однообразие, ослабляет внимание и интерес зрителя. Вместо выделения и построения кульминационного эпизода неопытный сценарист делит произведение на части – своего рода главки, которые, скрывая его профессиональную беспомощность или недобросовестность, помогают не столько заинтересовать зрителя и вовлечь его в проблемы передачи, сколько сообщить необходимую информацию. Мысль, проблема в своей эволюции естественно проходит через апогей, высшую точку своего роста. В лучших публицистических произведениях именно в этой сцене появляется образ, обобщение. В фильме «Взгляните на лицо» кульминационная сцена – девушка, погруженная в созерцание красоты «Мадонны Литты» Леонардо да Винчи, сама прекрасная, как ее сверстница на картине. И именно эта сцена дает возможность понять основную мысль авторов (сценарий С. Соловьева, режиссер П. Коган) – способность воспринимать прекрасное столь же редка и замечательна, как и талант художника.

Одним из действенных приемов выделения наиболее существенного момента в сценарии служит его постепенная подготовка. Так, самая важная черта героя фильма «Товарищ адмирал» – непоказное мужество И. С. Исакова, который, потеряв ногу, переживал отлучение от моря как трагедию, но при этом не сдался, не позволил себе уйти от дел. Рассказ о роковом для адмирала эпизоде и есть кульминационный момент картины. И он производит глубокое впечатление именно потому, что подготовлен всем предшествующим действием произведения. С самого начала ленты авторы то явственно, то исподволь упоминают о драматическом происшествии в жизни адмирала, о его переживаниях в непривычном положении.

Мастерство драматурга заключается и в том, чтобы уметь реализовать таящиеся внутри материала возможности. Вспомним Родена, кому приписывают слова: «скульптор освобождает фигуру, спрятанную в мраморе или камне, отсекая лишнее». И драматург должен освобождать свою идею, точно прочерчивая ее конструкцию в изображении, слове, звуке, соразмерности эпизодов и деталей.

«Композиционно решать какую-либо сцену нужно всегда с куска, который больше всего поражает своим содержанием и своеобразием. При этом следует иметь в виду, что обычно наиболее сильно поражает кусок, который не только непосредственно эффектен, но в котором заключен внутренний динамический выразитель темы» – этот совет С. Эйзенштейна, адресованный будущим режиссерам, бесспорно, пригодится и сценаристам-документалистам.

Конечный эпизод публицистического сообщения – не менее важный элемент композиции. Традиционный термин «развязка» в документалистике неуместен, ибо документальное сообщение – часть, вырванная из динамического потока жизни, часть, ограниченная замыслом автора, но продолжающаяся за пределами этого замысла, за пределами произведения. Нейтральное название – финальный эпизод – звучит наиболее грамотно. В сценарии он естественно завершает рассказ о проблеме или событии, которые были предметом рассмотрения. Если финальный эпизод найден точно (а это чаще всего зависит от того, насколько ясно представляет себе публицист то, что он хочет сказать зрителю), он органически вытекает из всей художественной ткани произведения. От того, насколько интересен и логичен финал, зависит эффект воздействия передачи, фильма на зрителя. Психологи отмечают, что в восприятии начала и конца произведения заметна особая концентрация внимания зрителя. Это и должен учитывать сценарист.

Иногда в сценариях финальный эпизод случаен, необязателен, может быть легко заменен другим. Примером закономерно найденного конца может служить финал фильма «Расскажи о доме своем». Его герои, жители дома, сложная история которого освещена в ленте, собираются в той же квартире, где снят первый эпизод картины, чтобы вместе отпраздновать день Победы. Именно в этой сцене сливаются многочисленные линии фильма, подводя итог мысли автора, укрупняя и проясняя ее.

Важный компонент неигрового сценария – сюжет. Разными теоретиками и практиками этот термин трактуется неодинаково. В настоящее время наибольшее число сторонников у определения, предложенного драматургом Л. Дмитриевым. «Фабула – логика и последовательность драматических коллизий, в которых оказались герои, сюжет – это уже авторская интерпретация этих событий, рассказ автора о них в той последовательности, которую он сочтет для себя наилучшей». Движение сюжета включает и развитие конфликта. Обычно в документальном произведении конфликт скрыт внутри сюжета, внутри характеров героев, в их словах и поведении. Прямое столкновение показать удается редко. Вспомним фильм «Без легенд». В нем конфликт развивается по двум линиям: во внешней – показ различных мнений по поводу характера и поступков знаменитого строителя Б. Коваленко, во внутренней – проявление душевных качеств героя.

Сложились три основных типа конфликтов в неигровой драматургии; они вполне соответствуют тем типам, которые существуют в игровой:

– борьба с физическими препятствиями, природой или обстановкой;

– борьба с социальной средой, с людьми;

– борьба с самим собой, конфликт психологический.

В конфликтном столкновении характеров персонифицируется проблема, из-за которой сценарист взялся за материал. Вне конфликта нет драматургии. Поэтому журналист, прежде чем приступить к написанию заявки на сценарий, должен обдумать, какое противоречие в жизни он будет рассматривать, о каком, скрытом или явном, столкновении, чего или кого с чем или с кем будет он рассказывать зрителю.

Итак, изучив материал, определив тему и идею будущего экранного сообщения, отобрав героев, факты и события, которые, по его мнению, помогут раскрыть тему, автор приступает к написанию сценария, т. е. ищет средства, с помощью которых сможет адекватно задуманному воплотить свои мысли на примере одного (или нескольких) персонажа и происшествия. В искусствоведении принято считать, что в это время драматург ищет форму содержанию своего произведения. Однако, как совершенно справедливо замечает Л. Аннинский, нет никакого содержания вне формы, в форме-то весь секрет и таится: в дыхании личности, пронизывающей текст. А дыхание это ощущается в сюжете, конфликте, композиции произведения.

«Сценарий неигрового фильма можно определить как динамическую модель действительности, в которой первичные элементы, найденные автором в материале, становятся неотъемлемой частью драматургического решения темы», – пишет известный сценарист и теоретик Э. Дубровский в своем исследовании «Остановись, мгновение!».

Все то, что не передается на экране звучащим словом: действия персонажей, обстановка, пейзаж, детали, размышления автора, которые подсказывают режиссеру и оператору возможную стилистику будущих сцен и эпизодов ленты, атмосферу эпизодов, – все это называется описательной частью, или ремаркой (в теленовостях – «левый ряд»). Это требует развития описательной части, поэтому-то привычка при создании произведений информационных форм записи телевизионного сценария в «два ряда» не соответствует профессиональным требованиям при работе над более сложными формами.

Ремарка (от фр. remarque) не перечень подробностей, она не просто называет действие, а дает его экранное решение. И вместе с тем она должна быть ассоциативна. Режиссер, оператор – не марионетки, движения которых механически расписаны, а художники. Сценарий предназначается всегда для своего дальнейшего воплощения, в котором принимает участие целый творческий коллектив. Поэтому сценарий в какой-то степени «руководство к действию» для режиссера и оператора, и содержится оно в описательной части.

Стиль сценария может быть, конечно, различным – это зависит от авторской индивидуальности. Ремарки могут быть лаконичные или более пространные, красочные. Но при всем различии творческих подходов главное требование остается общим – ремарка должна давать полное представление о том, что впоследствии будет на экране.

Сценаристы документального кино иногда недооценивают значение фона, на котором развернутся события. В сценарии важно учесть возможное воздействие фона и предложить оптимальный вариант обстановки, в которой должен быть снят герой, его действия, беседы с корреспондентом или другими персонажами. Второй план (пейзаж, детали интерьера и пр.) создает настроение сцены, влияет на то, как зритель воспримет смысл разговора, характер события.

В ремарке сценаристу необходимо описать время, место, обстановку и атмосферу события, дать характеристики его участников, их поведения, особенностей речи и внешности. При этом неопытных сценаристов ожидают две опасности: описать подробно и точно все, что хотелось бы видеть в фильме или передаче и тем самым дать повод к инсценированию действительности, или отказаться от разъяснения образного смысла эпизодов, сухо изложить факты и тем самым положиться на режиссера и оператора, которые будут снимать то, что увидят. Ясно, что и того и другого следует избегать.

Хороший сценарий содержит многое: сюжет, расположенные по линии драматургического нарастания эпизоды, подробно выписанную ткань действия, указания относительно характера музыкального сопровождения и обязательно монтажное построение действия. Монтаж – это в такой же степени сценарная проблема, как и режиссерская. Хотя автор и не разбивает сценарий на кадры, не делает технологических разбивок на объекты съемки и не дает прямых указаний оператору, он строит все действие таким образом, чтобы оно состояло из отдельных элементов – кадров, чтобы кадры складывались в монтажные фразы, чтобы от столкновения тех или иных фрагментов возникал определенный художественный эффект. Все основное, что относится к монтажу (организация сюжета, поэпизодная связь и пр.), – это не что иное, как элементы композиции сценария. Самыми разнообразными приемами монтажа сценарист сопоставляет, отбирает наиболее важные элементы действия, сталкивает между собой контрастирующие по построению и ритму эпизоды, оперирует экранным временем и пространством, создает кульминационные моменты. Иначе говоря, посредством монтажа он выражает содержание и идею.

Сценарист в творческой группе

Любое более или менее крупное телевизионное произведение – результат коллективного труда. Главные творческие фигуры в группе, создающей передачу или фильм, – это автор, режиссер и оператор. У каждого из них свои задачи и функции, но при всем том каждый должен быть самым глубоким образом осведомлен и заинтересован в работе другого; возможно даже совмещение творческих функций в одном лице (режиссера и сценариста, режиссера и оператора, а в идеале – режиссера, сценариста и оператора). В любом случае каждый из главных участников создания экранного произведения должен всерьез, не дилетантски понимать суть, задачи и методы работы своих коллег. Тем более что и суть, и задачи, и методы работы каждого во многом переплетаются.

Сценарист не только обязан знать тему передачи или фильма и законы драматургии, но и уметь найти нужных героев, вступить с ними в контакт, вызвать на необходимый по замыслу разговор. Подчас не столько важна работа сценариста за письменным столом, над «проектом» будущего фильма или передачи, сколько работа в студийном павильоне, на съемочной площадке, в монтажной, т. е. в процессе выстраивания произведения. Естественно, автору вовсе не обязательно быть на всех съемках, просиживать дни в монтажной. Но постоянный контакт его с режиссером необходим, благодаря такому сотрудничеству происходит обмен творческими идеями, обсуждение движения замысла, прогноз возникающих ситуаций, короче – общение, «подбрасывание» друг другу каких-то мыслей, пусть и не всегда ложащихся в намеченную конструкцию, но дающих импульс для поиска.

К сожалению, некоторые авторы свое непосредственное участие в создании фильма, телепередачи не считают необходимым и ограничиваются лишь написанием литературного сценария. Есть и другой тип авторов – серьезно знающих свою тему, глубоко разбирающихся в проблемах, затронутых в сценарии, но не умеющих реагировать на неизбежные изменения, которые вносит в первоначальный замысел встреча с живой жизнью. Часто такой автор сопротивляется этим изменениям и в итоге становится не союзником, а обузой для режиссера.

Нет ничего хуже в процессе создания телепродукции, чем борьба амбиций, когда публицист, режиссер или оператор пытаются отстаивать свою главенствующую роль в рождающемся произведении. Главной должна быть сама та задача, во имя которой создается телепроизведение. Столкновения амбиций тем более бессмысленны, что общими являются не только задачи произведения, но и методы работы. Ведь талантливый журналист даже в произведениях чисто литературных всегда выступает отчасти и как режиссер.

Существует мнение, что режиссерская профессия, столь важная в игровом кино, в документальном не так уж существенна, что в документалистике творческие решения определяются оператором. Действительно, роль оператора в создании телевизионного произведения очень велика, но велика именно потому, что он также выполняет во многом и режиссерские функции. Высокопрофессиональная съемка – это уже съемка срежиссированная, даже если авторы никак не вмешиваются в окружающую жизнь, а просто фиксируют происходящее вокруг них. Но фиксируют они с какой-то определенной задачей, творческой установкой, которая заставляет отбирать одно и оставлять без внимания другое, находить одни точки съемки, одни ракурсы и отказываться от других. Скажем, репортеры, работавшие в «застойные» времена на съемках официальных мероприятий, знали, что общий план зала (внимательно слушающего, аплодирующего и пр.) надо успеть снять в первые двадцать минут, пока люди не начали дремать, переговариваться о чем-то, разбредаться по курилкам и буфетам. Затем установка изменилась: показывать все, как есть, и потому авторы таких съемок стали фиксировать зияющие пустоты в зале, депутатов, блуждающих между рядами и даже нажимающих «чужие» кнопки во время голосования. Иная установка, а, следовательно, иной отбор, т. е. иная режиссура.

В титрах первых фильмов Дзиги Вертова (1918–1920-х годов), основоположника и сценарной и режиссерской профессий в мировой кинодокументалистике, было написано «автор-руководитель». Вертов стремился к тому, чтобы его фильмы влияли на людей в определенном направлении, заражали их идеями, и потому свою задачу видел в том, чтобы не просто фиксировать жизнь, а преподносить ее на экране под определенным углом, с определенной тенденцией. Сегодня эту задачу выполняет, прежде всего, режиссер. Он создатель целого, именуемого фильмом или передачей. Режиссер вынашивает замысел, руководит его воплощением, несет главную ответственность за конечный результат. Он объединяет творческие усилия всех участников творческого процесса, в конечном счете, отвечает за качество работы каждого из них, поскольку в его власти не принять ту или иную предлагаемую идею, конкретное решение. Он ответствен за результат общих усилий, за те мысли, которые несет зрителю экран, за художественное качество произведения, за то, нашло ли оно отклик у зрителя. Ему – слава, ему же – хула. Он отвечает за все, даже за то, на что повлиять не в его власти (допустим, в день съемки была не та погода, какая нужна по замыслу). Но если нельзя повлиять, значит нужно или от прежнего замысла отказаться или видоизменить его так, чтобы непрогнозировавшиеся жизненные обстоятельства оказались бы ему соответствующими.

Профессия режиссера требует не только творческих, но точно так же и организаторских способностей. Собрать группу, привлечь в нее людей профессиональных, заразить их своей идеей, создать в группе атмосферу коллективного творчества, побуждающую работать слаженно и, что не менее важно, оперативно – все это входит в состав режиссерской профессии. И здесь необычайно важным оказывается творческий контакт главных создателей фильма или передачи – публициста, режиссера, оператора. Кстати, многие режиссеры документального кино и ТВ начинали как редакторы, репортеры или сценаристы, т. е. они, являются журналистами. Взаимопонимание, подчинение себя общей задаче каждым из них создает ту творческую атмосферу, без которой трудно надеяться на полноценный результат всей работы.

Это, конечно, не значит, что взаимоотношения автора-сценариста, режиссера и оператора всегда благостные, гладкие, без сучка, без задоринки. Различие творческих индивидуальностей, позиций, подходов неизбежно. И не надо бояться этого, ибо из несовпадения мнений и подходов, как правило, рождаются интересные творческие решения, нестандартные, оригинальные произведения. Важно, чтобы споры и несходства во мнениях не приобретали характера борьбы амбиций, всегда губительной для общего дела.

В любом коллективе, а особенно в творческом, должен быть лидер. Им может быть и публицист (в тележурналистике это вполне закономерный случай), и режиссер, и, что реже, оператор (в случае, когда жанр произведения предполагает главенство пластического, изобразительного материала). Кем бы по своей профессиональной принадлежности ни оказался в данном конкретном коллективе этот лидер, все другие его участники должны подчиниться его авторитету, а точнее – общей творческой задаче, которую преследует создание данного произведения. Бесплодны споры о том, кто внес больший вклад, кто придумал привлечь того или иного из героев, тот или иной сюжетный ход, да и зрителю это глубоко безразлично. Важен итог – сам тот фильм (или передача), который предстанет на экране, его способность держать внимание, будить чувства и мысли, короче – его убедительность.

В документалистике, как ни в каком другом виде творчества, важны человеческие качества всех участников создания фильма или передачи.

Доброта, честность, ум, бескорыстие журналиста, его способность к сопереживанию, состраданию – все это интуитивно угадывается и зрителями и героями документальных лент. Последнее особенно важно, ибо свои сокровенные мысли и чувства люди раскрывают лишь тогда, когда верят собеседнику с телевидения. Поэтому порядочность в документалистике – это профессиональное качество.

Работа сценариста после съемки

Мы уже упоминали, что монтаж – искусство сценариста в той же мере, что и драматургическая разработка сюжета или написание дикторского текста. Сценарист вместе с режиссером должен стремиться использовать монтаж не только как способ установления некоей логической связи между эпизодами и сценами, но и не забывать о его эмоциональном воздействии, глубокой ассоциативной силе, ритмическом разнообразии.

В экранном сообщении необходимо гармоничное сочетание всех элементов: изображения, музыки и, конечно, слова. Обычно окончательный вариант дикторского текста пишется, когда уже смонтирована пленка. Дикторский текст, естественно, не должен быть средством, прикрывающим провалы сюжета, фрагментарность, композиционную нестройность или другие недоработки сценария. «Та роль, – писал Вс. Пудовкин, – которую звук должен играть в кино, гораздо значительнее рабского подражания натурализму, главное назначение звука – усилить потенциальную выразительность содержания фильма». Сказанное следует полностью отнести и к дикторскому сопровождению телевизионного сообщения.

Диалектическая связь звука и изображения на экране сложна. Еще в начале 30-х годов в своей «Заявке» о звуковом кино С. Эйзенштейн, Вс. Пудовкин и Г. Александров указывали, что даже первые опыты со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами. Этот принцип – контрапунктического сочетания звукового и изобразительного рядов – не единственный; возможно и прямое их сочетание, намеренное повторение словом того, что видно на экране (для усиления, например). Но все же основным принципом сочетания звука и изображения остается то, что слово не должно повторять изображение. Это одно из основных требований к тексту в сценарии. Нет необходимости характеризовать, например, время и место действия, если это видно на экране. Текст должен органично сочетаться со зрительным рядом, дополнять, комментировать изображение, углублять его, вызывать у зрителя определенную реакцию, давать ему материал для ассоциаций, для раздумий и мыслей. Текст призван расширять границы кадра и в то же время быть внутренне связан с изображением. Автор добивается успеха, если понимает сущность экранной связи слова и изображения, которые, переплетаясь между собой, создают зрительно-звуковой образ.

Выше уже говорилось о том, что телевидение в целом диалогично, оно – средство массовой коммуникации, диалога многомиллионной аудитории с коммуникатором. Способность телевидения проникать в дом, в семью влияет на характер телевизионных программ, в том числе и на слово, с помощью которого коммуникатор общается со зрителем. Текст не должен быть назидательным, излишне фамильярным или официальным и высокопарным. Он должен помогать установить эмоциональный контакт со зрителем. Автору-публицисту необходимо владеть и уметь пользоваться всеми богатствами языка: поэтическими сравнениями, метафорами, эпитетами. В подборе и расстановке слов, в порядке следования предложений и даже в ритме фразы, во внутренней логике развития текста может выражаться драматургия.

Читатель газеты имеет возможность вернуться и перечитать те места, которые остались ему неясными; особенность восприятия передач телевидения состоит в том, что зритель не может вернуться к просмотренному ранее. Отсюда требование предельной ясности, доступности, простоты звучащего слова. Лучше избегать усложненных конструкций: сложноподчиненных предложений, причастных и деепричастных оборотов и т. п., ибо они трудно воспринимаются на слух. Отягощают текст и труднопроизносимые слова, длинные вводные предложения, повторение одних и тех же предлогов, скопление шипящих и вообще родственных звуков.

Окончательно драматургия документального фильма складывается после того, когда он снят и смонтирован. Только тогда, ориентируясь на реально отснятый материал, уже сказанные героями слова, на то, как проявили черты своей натуры персонажи картины, автор может написать текст, который прочтет диктор, или комментарий, который сам автор будет говорить в кадре и за кадром.

В написанном до съемок сценарии необходимо лишь наметить темы диалогов и монологов персонажей будущего фильма или передачи, основное их направление и желаемый результат. Сценарист определяет жанр синхронной съемки персонажа. Если он считает, что документальный герой лучше всего сам, без постороннего вмешательства расскажет о себе, о своем деле, заботах и радостях, о людях, которые его окружают, то ему надо рассчитывать на монолог героя. Но если журналист во время предварительных встреч почувствовал, что участника будущего фильма смутят камера, микрофон, присутствие посторонних лиц, он должен продумать тему диалога, чтобы помочь герою естественно держаться во время съемок и непринужденно выражать свои мысли; в сценарии необходимо наметить ход беседы, основные вопросы, которые задает журналист, предусмотреть предполагаемые ответы и реакции собеседника, темп его речи, возможные ритмические спады и подъемы во время разговора. Но окончательный отбор тех мыслей, фраз, реплик, вопросов и ответов, которые войдут в фильм, сценарист и режиссер осуществляют после съемки.

Авторский комментарий (и в том случае, если он прочитан диктором) выполняет несколько важных функций, которые должен иметь в виду автор. Смысл функций выражен в их названии: познавательная, драматургическая, психологическая или эмоциональная. Авторский текст раскрывает смысл снятых кадров, не повторяя их, не противореча им, а, дополняя их содержание, вскрывая то, что трудно разгадать зрителю самостоятельно. Изображение всегда конкретно, и потому текст должен помочь публике обнаружить в нем то общее, типическое, что скрыто за этой конкретностью.

Текст содержит и оценку происходящего, и выводы, к которым пришел журналист в результате знакомства с проблемой, о которой рассказывает с экрана. Каждая фраза комментария должна быть емкой по своей смысловой и эмоциональной нагрузке.

Различными могут быть формы закадрового текста в публицистическом сообщении – от лица рассказчика, кого-либо из персонажей, в форме диалога, в стихах; возможно и сочетание нескольких приемов. Очень выразительно в телевидении закадровое авторское «Я». Эта форма особенно близка телевизионной аудитории. Она определенным образом настраивает зрителей, располагает их к ведущему рассказ как к собеседнику, вызывает к нему доверие. В этой форме заложены неисчерпаемые эмоциональные возможности; умение использовать их чрезвычайно важно для сценариста.

Личность автора, его видение мира должны быть ощутимы в сценарии независимо от приемов его написания. Информативность текста, конечно, важна, но с экрана телевизора должна звучать и художественная публицистика – образное выражение мыслей и чувств журналиста. Именно сочетание зримого материала со звучащим словом делает телевизионную публицистику действенной и убедительной.

Шумы – важное средство выразительности, от правильного использования которого зависит ощущение достоверности происходящего на экране, его эмоциональное воздействие на зрителя. Сценарист не может (да в этом и нет необходимости) предусмотреть и описать все шумы, которые будут сопровождать развитие документального действия. Но подсказать, направить поиски звукорежиссера часто бывает необходимо, ибо в звуковом оформлении телефильмов и передач встречается немало штампов. Живые шумы, услышанные автором при знакомстве с материалом, обогатят документальную ткань произведения, помогут найти яркое образное решение идеи. Звукозрительный образ – синтез диалога, действия, пауз и музыки, шумов и тишины. Работники экрана часто забывают, что в молчании не меньше выразительности, чем в слове, музыке, шумах Тишина нужна и для того, чтобы вызвать определенную эмоцию, потрясение: показать задумавшегося героя, подчеркнуть переход к новой теме в фильме, дать возможность зрителю подумать. В телевизионных фильмах часто не хватает осмысленно использованной тишины, тишины как художественного приема, как средства выразительности. Ее тоже трудно запланировать в предварительном сценарии, но при написании окончательного варианта необходимо использовать и это средство.

ГЛАВА 8. ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ

ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ИНФОРМАЦИИ

Информационное сообщение (видеосюжет)

Отчет

Выступление (монолог в кадре)

Интервью

Репортаж

ЖАНРЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Комментарий

Обозрение

Беседа

Дискуссия

Ток-шоу

Пресс-конференция

Корреспонденция («передача»)

ЖАНРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Очерк

Зарисовка

Эссе

Сатирические жанры

ПЕРЕДАЧА, ПРОГРАММА, КАНАЛ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

Из главы о работе над сценарием – литературной основой экранного произведения – мы знаем, что любое содержание укладывается в некие формы. Философы категорию формы трактуют как выражение внутренней связи и способа организации, взаимодействия элементов и процессов, как между собой, так и с внешними условиями. Именно с этих позиций мы рассмотрим теперь ряд наиболее формализованных признаков журналистского творчества в телевидении.

Журналистика как явление и как профессия подразделяется на информационную, аналитическую и документально-художественную. Это три способа освоения жизненного материала, проявляющиеся в трех группах жанров. Вне системы жанров наша профессия не существует. Серьезное представление о жанрах – свидетельство профессиональной квалификации журналиста.

Жанр справедливо называют памятью культуры. В чем причина сохранения старой формы в новом явлении? Почему первые автомобили походили на конные экипажи, а электрические люстры – на люстры свечные? Вероятно, причина состоит в общности функций – автомобиль так же служит перевозке людей, как и конный экипаж, а люстра – освещению, независимо от источника света. Значение функции не менее существенно и в духовной жизни. Телевидение, возникшее как электронный способ распространения звукозрительных образов реального мира на расстояние и ставшее новым средством массового общения, восприняло функции, методы и формы творчества своих предшественников – печати и радиовещания, значительно обогатив их со временем.

Журналистика, как уже отмечалось, не только творчество (зачастую не столько), но и сфера политической деятельности. Прямая, но чаще скрытая политическая детерминированность обусловлена интересами реальных владельцев СМИ, будь то газета, журнал, радио и телестудия. Ими могут быть и государство, и партия, финансовая группа или даже отдельная личность. Проявляется такая зависимость в программной политике, в перспективном и текущем планировании, в верстке реальной каждодневной программы. Но программа – это некая целостная содержательная форма, которая как мозаичное панно складывается из отдельных, и также целостных, фрагментов. Каждый из них выполняет свою функцию, каждый наделен определенными признаками и качествами. То есть, иначе говоря, принадлежит к тому или иному жанру.

Теоретические основания для определения жанра, его признаков следует искать в искусствоведении и литературоведении, откуда понятие «жанр? пришло в теорию журналистики. Условимся, что под жанром мы будем понимать исторически определившийся тип отображения реальной действительности, обладающий рядом относительно устойчивых признаков.

В основу жанрового деления положена не только уже упоминавшаяся нами мера типизации. Здесь учитывается также способ отражения реальной действительности, функциональные особенности тех или иных передач, их частей, тематическое своеобразие, технические условия создания телепроизведения.

Таким образом, все разнообразие телевизионной продукции можно классифицировать по ряду формальных признаков. Это позволяет выделить определенное количество жанров, что важно не столько для теоретического осмысления проблем телевизионной журналистики, сколько для практической деятельности телевизионных журналистов. Ведь в адекватном понимании жанровой природы заложены возможности и наиболее полной реализации мастерства, и выполнения редакционного задания.

Сама теория жанров, отличающаяся чрезвычайной сложностью, многоаспектностью, находится в постоянном процессе развития, видоизменяясь вместе с живой и изменчивой практикой. Становление и развитие, возникновение новых и отмирание старых жанров – процесс исторически неизбежный. Практика нашего телевидения убеждает в несостоятельности раз и навсегда данной, застывшей жанровой схемы. У нас на глазах появляются формы, которым не отыскать аналогий не только в газетах или радио, но и в телевидении прошлых лет. Диффузия жанров характерна для публицистики в целом, но особенно очевидна именно в телевизионной публицистике – в силу не столько новизны телевидения как рода журналистики, сколько благодаря огромному богатству языка – движущихся зрительных образов, сопровождаемых звуком. На стыке жанров, на их сломе подчас точнее отражаются сложные жизненные отношения, драматические коллизии нашего времени.

Телевидение развивалось, идя по пути освоения традиционных жанров. Затем – их преломления согласно своей изобразительно-выразительной природе, а также особенностям отношений с телевизионной аудиторией. Поэтому в ТВ-программе стали в равной степени привычными как репортажи или интервью, так и экранные игры, конкурсы или ток-шоу (также модификация жанра интервью).

Но сколь бы сложной ни была конструкция телевизионной передачи, в ее основании всегда можно обнаружить устойчивые жанровые признаки.

К информационным жанрам относят оперативные устные сообщения, видеосюжеты, короткие интервью и репортажи; к аналитическим – то, что в практике часто называют «передача». Здесь можно выделить видеокорреспонденцию, беседу, комментарий, обозрение, дискуссию, пресс-конференцию, ток-шоу. Художественная документалистика включает в себя зарисовки, очерки, эссе, фельетоны, памфлеты.

Жанр – категория историческая. Причем историзм здесь проявляется не только в отборе и закреплении его качеств (устойчивых признаков). Системы жанров – и это относится именно к журналистике – могут служить своеобразным индикатором эпохи. Так, замечено, что во время ограничения информационных свобод преобладают жанры аналитические, оценочные, назидательные. И напротив, информационная насыщенность, господство репортажа демонстрируют пору свободы слова.

Публицистика (от лат. publicus – общественный, народный) – род произведений, посвященных актуальным проблемам и событиям текущей жизни; играет важную роль, влияя на деятельность социальных институтов, служа средством общественного воспитания, способом организации и передачи социальной информации. Публицистика существует в разных формах: словесной (письменной и устной), графически-изобразительной (плакат, карикатура), фото- и кинемато (видео) графической (документальное кино и телевидение), театрально-драматической и др. Основополагающие признаки здесь – актуальность тематики и масштаб осмысления конкретных проблем и событий окружающего мира.

Возникновение различных творческих подразделений, занимающихся телевизионной публицистикой (общественно-политических, художественных, научно-просветительских студий, объединений, редакций) напрямую зависит от общественных функций, выполняемых домашним экраном, степени осмысления этих функций, социально-политических задач, выдвигаемых временем, запросов, потребностей, интересов всей аудитории и различных демографических и социальных групп, входящих в нее.

Говоря об особенностях журналистской работы на телевидении, еще раз напомним общеизвестное положение, характеризующее суть этой профессии, единую для всех каналов массовой информации. Журналистика – это сплав общественно-политической деятельности и творчества, предполагающего необходимый уровень профессионального мастерства. Первое непосредственно влияет на содержание журналистских сообщений, выбор проблем и конкретной тематики, а также на понимание социальной значимости информации. Второе влияет на форму, в которую облекается содержание, на выбор жанра и необходимых изобразительно-выразительных средств.

Понятием «документальные программы», принятым на телевидении как синоним журналистики, нередко объединяют информационные и художественно-публицистические передачи. Но все же более оправдано разделение журналистики на информацию (объект которой – единичный факт, конкретное событие, а метод – по преимуществу констатация совершившегося) и публицистику (объект которой – группа причинно связанных фактов, тенденции в жизни общества, а метод – исследование, анализ, авторская оценка). Это разделение сложилось исторически. Информация призвана отвечать на вопросы: что? когда? где? А публицистика, вскрывающая причинно-следственные связи между явлениями, дающая им социально-политическую оценку, отвечает на вопросы: как? почему? с какой целью? Значит, в первом случае факт, событие – не только объект, но и цель, во втором – факты становятся еще и средством обоснования позиции журналиста, аргументами в цепи выстраиваемых им доказательств. Принцип «отделения фактов от мнений» исходит из того, что информация (факты), – это объективная картина жизни, и каждый волен сам судить о том, что происходит.

Трансляции или отчеты о заседаниях высшего законодательного органа, комментарии о тех или иных правительственных решениях, беседы с известными общественными деятелями, журналистские расследования нерешенных проблем общественной жизни, «круглые столы» специалистов, пресс-конференции лидеров зарубежных стран, прибывших с официальными визитами, – все это телевизионная публицистика.

Еженедельные аналитические программы и путевые очерки, снятые в экзотической стране, подборка видеосообщений, полученных по каналам спутниковой связи, и беседа с западным бизнесменом, инвестирующим свои капиталы в развитие нашей экономики, – это публицистика, созданная тележурналистами.

Комментарий на экономические темы, хроника полевых работ, биржевые новости, телевизионный портрет рабочего или фермера, рассказ о благотворительной деятельности отечественного бизнесмена, беседа юриста, толкующего новое законодательство, – это телевизионная публицистика.

Выступление известного писателя на актуальную тему, репортаж со съемочной площадки киностудии, зарисовка о гастролях талантливого музыканта, сообщение о вернисаже молодых художников – все это также телепублицистика.

К публицистическим программам мы можем отнести передачи для подростков типа «...До шестнадцати и старше», «Взгляд», снискавший особую популярность в конце 80-х годов, а также программы «Как это было», «Старая квартира», «Мы», «Процесс», «Глас народа» и др.

Как видим, главным, определяющим признаком публицистичности здесь служит обращенность сразу к множеству людей (публичность). Но все эти передачи неодинаковы по форме и по методам их создания, по особенностям журналистской работы. Иначе говоря, они выполнены в разных жанрах.

В общей теории журналистики проблема деления публицистических сообщений на жанры рассматривается, во-первых, по своеобразию предмета (объекта) познания, отображения; во-вторых по познавательно-воспитательным задачам; в-третьих, по широте освещения действительности, т.е. по масштабу выводов и обобщений; наконец, в-четвертых, по своим выразительно-изобразительным средствам.

Разумеется, определение жанра телевизионного произведения происходит не по одному какому-то признаку, но по всей их совокупности. Иначе говоря, жанровая принадлежность зависит от всех четырех признаков. При этом следует помнить, что для журналистских жанров (информационных, аналитических и художественных) непременное, самоочевидное условие существования всегда, во всех без исключения случаях – документальность, невымышленность, фактичность материала. Именно из определения жанра как типа отражения действительности вытекает необходимость рассматривать его в соответствии с объективными процессами и явлениями, которые лежат в основе отображения.

Говоря о системе жанров, мы различаем три основных принципа подхода к изображению реальности, закрепленных соответственно в композиционной организации телематериалов.

Во-первых, группа жанров, выражающих стремление к простой фиксации реальности. Здесь автор идет за конкретным событием, явлением. Композиция таких материалов, их организация диктуются самим строем происходящего события. Это относится к информационным жанрам.

Во-вторых, тип сообщений, в которых автор анализирует реальные факты, явления в соответствии со своей творческой задачей. При этом композиция сообщения зависит не от фабулы события, но от замысла автора. Это жанры аналитической публицистики.

Наконец, в-третьих, сообщения, композиция которых зависит от образной системы, предложенной автором. При сохранении документальности материала автор пользуется средствами художественной выразительности вплоть до актерской игры. Такие сообщения относятся к жанрам художественной публицистики. Определяющим здесь является наличие образа, а сообщение и анализ фактов имеют второстепенное значение. Можно сказать, что очерк, эссе, зарисовка есть результат художественной организации фактического материала, тогда как аналитические жанры (комментарий, обзор, корреспонденция) не претендуют на образность, ограничиваясь анализом фактов, событий, явлений. Функция художественной публицистики – в раскрытии типического, общего через индивидуальное, отдельное. Достигая полноты обобщения, выявляя характерное, художественная публицистика использует образное отражение реальности, причем образ этот создается из невымышленного, фактического материала.

В журналистской практике на выбор жанра нередко влияет не только характер изображаемого объекта, но и место будущего материала в эфире, в рамках сложившейся рубрики, т.е. реальная производственная задача. Два журналиста могут быть направлены на один и тот же объект – на завод, в универмаг или порт, на испытание нового самолета или вагона метро. Однако один из них делает «сюжет» для информационной программы с заданным хронометражем в 50 секунд, а другой – 30-минутный очерк. Понятно, что исходная направленность работы, сам характер журналистского поиска у этих двух коллег будут различны. Отражать жизнь, констатируя факты, не так уж и сложно; куда труднее отбирать среди них такие, за которыми стоит явление. Но тем и отличается публицист от информатора, что умеет видеть типическое, в любой теме найти общечеловеческое, социальное, волнующее всех и каждого. Только тот может считать себя профессиональным журналистом, кто овладел приемами, методикой публицистического творчества. Сама же публицистика столь разнолика и многогранна, что внутри нее найдется поле деятельности для любых журналистских пристрастий, интересов и индивидуальных особенностей работы.

ЖАНРЫ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ИНФОРМАЦИИ

Информационное сообщение (видеосюжет)

Любой род человеческой деятельности, каждая профессия начинается с чего-то очень простого, с неких основ, которые, совершенствуясь, постоянно усложняясь, ведут к вершинам профессионального мастерства. С чего начинается журналист? Может быть, с наблюдательности? Увидел нечто интересное, обнаружил что-то ранее неизвестное, обратил внимание на что-то – отметил в уме, запомнил – сделал краткую запись – вот и готово сообщение для средств массовой информации. Эту логическую цепочку мы выстроили, пользуясь объяснениями толкового словаря к словам «заметить» и «заметка». Значит, заметка – информационный жанр журналистики, краткое сообщение, в котором излагается какой-либо факт. Это общежурналистский жанр, используемый в печати, на радио, телевидении. Заметку нередко называют также хроникальным сообщением (от греч. chronos – время). Хроника – это запись исторических событий в хронологической последовательности (поэтому журналистов часто называют летописцами событий, летописцами современности). И хроника в журналистике – это краткое сообщение о факте. Стало быть, заметка и хроникальное сообщение – определения-синонимы.

На телевидении в этом жанре выступают устное сообщение и видеозаметка. В документальном кинематографе видеозаметку часто называют хроникальным репортажем: это короткие материалы, показывающие основные моменты события в их естественной последовательности. Что же касается практиков телевидения, то в их обиходе бытуют названия «информация» (о любом хроникальном сообщении, в том числе устном), «сюжет» (как правило, о видеозаметке, иногда об отдельной «страничке» сложной сценарной передачи). По-видимому, нет особой необходимости ломать обиходные привычки практиков и бороться за искоренение хотя и неточно употребляемого, но столь широко распространенного термина.

Заметка – наиболее распространенный информационный жанр, основной элемент бюллетеней (выпусков) новостей.

Заметка в вербальной (словесной) форме или устное сообщение передается без видеоряда. Обстоятельство, оправдывающее ее использование, состоит в особой оперативности, когда новость представляет безусловный и всеобщий интерес, а съемки по той или иной причине невозможны, либо видеоматериалы еще не получены. Вот пример такого сообщения: «Как передает агентство Рейтер, в полдень президент такой-то страны тайно покинул осажденную оппозиционерами резиденцию и отбыл в неизвестном направлении...» Новость одним предложением сообщает, кто, что, где и когда сделал, совершил. Причинно-следственные связи действия остаются «за кадром». Этот журналистский жанр не дает ответа на вопросы: как? и почему? Если новость того заслуживает, она будет прокомментирована, проанализирована, получит должную оценку, но для этого существуют другие жанры, используемые, как правило, в других передачах.

Подготовка и передача устного сообщения в эфир сводятся к отбору, редактированию и воспроизведению в кадре. Критерии отбора – общественная важность, значимость сообщаемого материала либо его познавательная ценность (наконец, учет такого фактора, как «интересность» – сообщаемый факт может и не обладать особой общественной значимостью, но по той или иной причине представлять определенный интерес для значительной части аудитории).

Нередко вербальные заметки предлагаются телеаудитории непродолжительными блоками, где отдельные сообщения объединены по тематическому признаку. Здесь эффективный прием, «подогревающий» интерес зрителей, – контрастное расположение материалов. К примеру, рядом с приведенной выше заметкой звучит сообщение: «Между тем посольство этой страны в таком-то государстве завтра должно отпраздновать новоселье в новом здании – хотя и в отсутствие посла, вызванного – в связи с известными событиями – на родину...»

Видеосюжеты можно условно разделить на две разновидности.

Первая – сообщение об официальном, традиционном по форме событии: от сессии высшего законодательного органа до пресс-конференции. При съемке таких мероприятий опытный оператор не нуждается в указаниях журналиста. Стандартный монтажный лист включает в себя несколько общих планов зала, крупный план выступающего, панораму по президиуму, несколько кадров слушающих, конспектирующих выступление участников встречи (в первом случае – депутатов, во втором – журналистов); вопрос с места – ответ с трибуны. Таков визуальный материал, поступающий в редакцию. Дальнейшая работа состоит в монтаже отснятого на кино- или видеопленку и написании закадрового текста.

Вторую разновидность можно назвать сценарной, или авторской. Здесь более ощутимо участие журналиста во всем творческо-производственном процессе и его влияние на качество информации. Автор подбирает достойный экрана факт, заранее продумывает характер съемки и монтажа. От молодого журналиста (студента-практиканта, стажера, новичка в штате творческого коллектива) потребуют представить сценарный план, в котором излагается краткое содержание (тема, идея, фактический материал сюжета), изобразительное решение, обычно поэпизодно. Такой видеосюжет представляет собой, по сути дела, мини-репортаж.

Автор-журналист обязательно присутствует на съемке, на него возлагается организация работы, решение любых производственных и творческих вопросов, возникающих на съемочной площадке. Такова традиция отечественного телевидения, которая будет существовать до тех пор, пока у нас не утвердится такая профессия, как продюсер (исполнительный продюсер на телевидении, вопреки устойчивому мнению, отвечает не столько за финансирование программы, сколько за организацию работ, решает любые вопросы – и творческие и административные).

Таким образом, журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из таких этапов: выбор и утверждение темы, изучение объекта съемки и создание сценарного плана, участие в съемке, монтаже и написании текста.

Во всех случаях текст должен быть лаконичным, но давать ответ на вопросы, которые могут возникнуть у зрителя. Здесь особенно важно, чтобы вербальная часть сюжета не дублировала видеоряд. Кажется, это понятно даже начинающему тележурналисту, тем не менее, слишком часто мы слышим в закадровом тексте информационных видеозаметок предложения такого типа: «На трибуну поднимается...»; «Зал встретил это выступление горячими аплодисментами...» Но ведь это достаточно хорошо видно на экране, не нуждается в словесных объяснениях.

При написании текста следует также учитывать отличие устной речи от письменной. Даже официальные («протокольные») материалы можно «очеловечить», сделать их не такими казенными, сухими. Для этого избегают длинных предложений, естественных при чтении «про себя», но трудно воспроизводимых при устном исполнении. Телевизионная лексика не терпит канцеляризмов, профессионализмов и чисто научной терминологии.

Закадровый текст официального сюжета читает ведущий информационной программы (или диктор). Закадровый текст авторского сюжета обычно до эфира записывает автор-журналист; тембр голоса подчеркивает своеобразие данного информационного материала. Не только на радио, но и на телевидении многих журналистов мы узнаем по голосам. И это еще один из показателей профессионального мастерства.

Отчет

Тематическая основа отчета, как правило, официальное событие значительного социального, нередко государственного значения. Этим и объясняется необходимость «протокольной» фиксации, детального и длительного показа.

Сценарный план отчета обычно не пишется заранее, однако целесообразно, чтобы журналист присутствовал на съемке: это поможет ему при написании текста, которым сопровождается показ отснятого материала.

Отчет может выйти в эфир и без журналистских комментариев. Так поступают в тех случаях, когда необходимо продемонстрировать непредвзятость в освещении события. Скажем, то или иное мероприятие полностью записывают на видеомагнитофон, затем показывают его в удобное для зрителей время в сокращенном виде. Сокращения, как правило, согласовывают с официально выделенными для этого представителями участников встречи (так поступают при подготовке отчетов с заседаний парламентов суверенных государств, сессий местных органов власти и т.п.).

В этом случае жанровые особенности отчета полностью совпадают с некомментированным репортажем (об этом подробнее ниже). Нередко отчетом также называют прямую трансляцию того или иного официального события.

Выступление (монолог в кадре)

Мы уже встречались с простейшей разновидностью выступления в кадре, когда говорили об устном информационном сообщении (хроникальной заметке). Любое обращение человека к массовой аудитории с телеэкрана, когда сам этот человек является основным (чаще всего единственным) объектом показа, и есть выступление в кадре.

Естественно, может возникнуть вопрос: не расходится ли предложенный термин «выступление в кадре» с теми жанровыми определениями, с которыми мы познакомились выше? Но дело в том, что выступление – это скорее не жанр, а метод, при помощи которого автор может донести до зрителя практически любую информацию. От краткого информационного сообщения (например, так называемого прямого включения репортера с места события) до телевизионного фильма-очерка, содержащего яркое, образное, художественное выступление блестящего в своем артистизме человека (вспомним фильмы Ираклия Андроникова), – все это выступления в кадре.

Выступление может сопровождаться показом кинокадров, фотографий, графических материалов, документов; если выступление происходит за пределами студии, может быть использован показ окружающей обстановки, ландшафта, однако основным содержанием выступления всегда служит монолог человека, который стремится донести до телезрителей не только конкретную информацию, но и свое отношение к ней.

Выступление – одна из форм ораторского искусства, известного с древнейших времен и по-прежнему остающегося могущественным средством воздействия на общественное мнение.

В 335 г. до н. э. Аристотель в «Риторике» наметил три плана рассмотрения ораторского искусства: принципы построения речи; личные свойства и способности, необходимые оратору; техника, способы, приемы, используемые в ораторской речи. Подобный подход и сегодня вполне правомерен. Однако начнем мы со второго: личность оратора.

С появлением телевидения встал вопрос о необходимости выделить и определить новую категорию людей – выступающих. Привычное слово «оратор» мы теперь относим по преимуществу к людям, поднимающимся на трибуну того или иного общественного собрания (съезд, форум, симпозиум, публичная лекция) и непосредственно обращающимся к публике, находящейся в зале. На телевидении выступающий обращается к объективу телекамеры, мысленно представляя за ним рассредоточенную в пространстве, как правило, весьма многочисленную аудиторию.

Именно массовость телеаудитории, масштаб публичности выступления по телевидению выдвигают особые требования к личности выступающего. Прежде всего, это должна быть именно личность – человек, представляющий безусловный интерес для многих либо в силу своего общественного положения (политические, государственные деятели), рода деятельности (изобретатели, ученые, артисты, писатели), либо обладающий в силу тех или иных обстоятельств ценной информацией (типичная или уникальная биография, свидетели исторических или редких событий). Наконец, поводом для появления на телеэкране чаще всего служит умение выступающего ярко и оригинально мыслить, анализировать известные явления и события глубоко и всесторонне, исходя из известных фактов делать неожиданные и верные выводы. Вот почему оправдано появление на домашнем телеэкране не только выдающихся людей, всевозможных знаменитостей, но и людей, на первый взгляд ничем не замечательных, обычных, а также журналистов, чья профессия как раз и предполагает общественную деятельность по распространению массовой информации всеми средствами, в том числе опосредованное общение с аудиторией при помощи технических средств (в нашем случае – аудиовизуальных).

В основе любого публичного, в том числе телевизионного, выступления, безусловно, лежит идея, мысль, раскрываемая при помощи строго отобранных и расположенных соответствующим образом фактов, аргументов, доказательств. Именно доказательств, потому что в процессе публичного выступления всегда должна присутствовать необходимость убедить в чем-то, есть убеждающий и убеждаемый, идет борьба взглядов, мнений – и победа должна быть достаточно убедительной. Стало быть, текст выступления должен быть «активным», наступательным, а само выступление строиться по законам драматургии.

И снова возникает вопрос: как же так – драматургия требует диалогичности, а выступление всегда монолог? Но в том-то и дело, что диалогическая природа телевидения накладывает свой отпечаток на телевизионное выступление, предполагая своеобразный диалог между выступающим и аудиторией, диалог условный, мысленный, когда сам выступающий заранее обдумывает, старается предположить, какие вопросы могут возникнуть у зрителей, и отвечает на эти вопросы, соответствующим образом выстраивая свою речь.

Здесь мы перешли уже к принципам построения публичного выступления, выступления в кадре. Композиция – важнейший, организующий элемент формы, придающий любому произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому; это логичное, мотивированное расположение компонентов, их взаимодействие.

Основные требования к композиции выступления: сначала определить тему, ввести слушателя в круг обсуждаемых вопросов (вступление), затем познакомить его с основными фактами, доказательствами (основная часть) и сделать краткие и точные выводы из сказанного (заключение). Понятно, что составные части выступления должны быть соразмерными. Если вступление продолжительнее основной части, выступление произведет впечатление недостаточно аргументированного, легкомысленного. Затянутое заключение создаст ощущение у зрителей, что автор не уверен в своих выводах, сделает речь неубедительной. Но это очевидные и слишком общие замечания.

Успех выступления в кадре во многом зависит от техники, приемов, используемых в авторской речи. Блестящий русский оратор А. Ф. Кони считал, что привлечь, завоевать внимание слушателей – первый ответственный момент и самое трудное дело. По его мнению, внимание людей возбуждается простым, интересным и близким к тому, что, наверно, переживал и испытал каждый. Значит, первые слова должны быть чрезвычайно просты, доступны, понятны и интересны (должны «зацепить» внимание). И таких «крючков» может быть очень много: что-нибудь из жизни, какой-нибудь парадокс, неожиданный вопрос. Чтобы найти такое начало, надо обдумать, взвесить основные положения будущей речи и сообразить, какой из тезисов поставить на первое место. Это работа целиком творческая.

В любом случае тележурналисту, которому либо самому предстоит выступать в кадре, либо готовить к этому других людей, неплохо хотя бы в самом общем виде познакомиться с основными риторическими операциями (членимость речи, соотносимость текста с его материалом, избыточность текста, редукция – сведение сложного к простому и пр.) и типами риторических фигур (метафора, метонимия, синекдоха, синонимия, гиперболизация, эвфемизм и т.д.).

Это относится к тексту выступления. Однако на телевидении мы не только слышим слова, но и видим говорящего. Психологи считают, что до сорока процентов информации может нести интонация. Добавьте сюда мимику, жест, весь внешний облик выступающего, стереотип восприятия, возникший в результате его предыдущих появлений в кадре, либо эффект первого появления на экране. Все это делает телевизионное выступление отнюдь не простым делом, а жанровые разновидности, включаемые в это понятие, – заслуживающими серьезного освоения на практических занятиях по методике тележурналистики.

К числу чисто технических приемов произнесения выступления относятся дикция, правила литературного произношения, логическое чтение сложных периодов (логическая пауза и логическое ударение).

На телевидении выделяют три основные формы выступлений в кадре:

– текстовое выступление, написанное самим выступающим и отредактированное телевизионным редактором;

– тезисное выступление, где заранее обозначена тема, основной ход мысли, кратко прокомментированы центральные вопросы, которые намеревается затронуть выступающий. Таким образом, тезисы – это своеобразный сценарный план, определяющий содержание выступления и характер сопутствующего показа (фотографии, карты, схемы, макеты и пр.);

– импровизированное выступление, где предварительно обозначены лишь тема и продолжительность (хронометраж) выступления.

При подготовке этих форм выступления следует учитывать, что текстовое выступление наименее желательно на телевидении; тезисное и особенно импровизированное выступление весьма органично на телеэкране и требует тщательного подбора выступающих (уровень компетентности, речь, «телегеничность» и т. д.).

В чистом виде выступление в кадре, т. е. монолог человека на экране, предпочитается другим формам телевизионных передач в тех случаях, когда личность выступающего, его мнение представляют общественный интерес. Такие передачи нередко носят официальный характер: обращение президента к народу, заявление лидера парламентской фракции, выступление общественного деятеля. В этих случаях важна точность формулировок, поэтому такие выступления произносятся по заранее написанному тексту. Это не значит, что человек на экране говорит, не отрываясь от бумаги. Умелое использование телесуфлера создает иллюзию прямого обращения выступающего к телеаудитории.

В этом случае, как и в других, выступление предполагает самое непосредственное участие в подготовке к эфиру телевизионного журналиста в качестве редактора. Даже если у выступающего, занимающего высокий государственный пост, есть составители речей (в Америке их называют «спичрайтменами»), телевизионный редактор отредактирует текст, чтобы приблизить его к законам устной речи, с использованием индивидуальной манеры выступающего.

В целом же на телевидении, учитывая его звукозрительную природу, заранее подготовленный текст для приглашенного человека (не актера) нежелателен, так как сковывает выступающего, лишает его органичности. Есть иной вид профессионального соавторства журналиста и выступающего – в тех случаях, когда для раскрытия темы необходимо изобразительное решение. Тогда можно говорить о сценарии, чаще – о сценарном плане иллюстрированного выступления. Здесь журналист помогает скомпоновать соответствующий изобразительный материал (видеоряд).

Конечно, иллюстрированное выступление как один из разговорных жанров решается, прежде всего, с помощью слова – доминирующего средства выражения в этом жанре. Личность выступающего – стержень, центр сообщения; изобразительный материал – лишь иллюстрация, сопутствующая слову, подтверждающая, документирующая его, способствующая более полному и эффективному восприятию передачи.

Экран дает нам немало примеров и журналистских выступлений в кадре. Монолог тележурналиста – это либо комментарий (особая жанровая форма, о которой мы будем говорить ниже), либо элемент более сложной сценарной формы, связанной с показом какого-нибудь изобразительного материала в студии (обозрение), окружающей журналиста действительности (во внестудийной передаче). Широко распространенной формой журналистского монолога в последнее время стали уже упоминавшиеся «прямые включения» с места события, с «горячих точек» – наиболее оперативные формы устного информационного сообщения.

Выступление в кадре с точки зрения техники показа – самая простая форма передачи. Для выступающего, в том числе журналиста, это максимальная реализация всех его духовных, творческих возможностей.

Остановимся подробнее на тех чертах, которые определяют телевизионность данной формы. Весьма существенно качество физической зримости, т.е. более тесный контакт со зрителем, наглядность, достоверность сообщаемой информации, эффект эмоционально-логического воздействия. Выступление обладателя информации, прямо или косвенно связанной с его деятельностью, обстоятельствами жизни, событиями, свидетелем которых он был, отличается сугубо личностным характером (это и есть такое свойство телевизионного сообщения, как его персонифицированность, разговорность стиля и интонации).

Основное условие успешного выступления в кадре – умение публично думать, говорить просто о сложном, убедить зрителя, сделав это ненавязчиво, без излишней дидактики – легко, живо, артистично. Ведь зритель оценивает не только то, что говорит выступающий, но и то, как он говорит, каков он сам. Впечатление от личности говорящего люди склонны переносить на предмет разговора. Так что, как видим, действенность выступления в кадре зависит от многих элементов, освоить которые и понять необходимо каждому телевизионному журналисту.

Интервью

Журналист получает необходимую информацию, присутствуя на важных событиях, знакомясь с документами и другими источниками, но, прежде всего, общаясь с людьми – носителями информации. Любой процесс человеческого общения, как правило, протекает в форме диалога – вопросов и ответов.

Жанры телевизионной публицистики, в которых основным изобразительно-выразительным средством выступает слово, живая человеческая речь, а формой существования – диалог (общение), имеют особое значение для телевидения, поскольку коммуникативный процесс, выраженный преимущественно речью с дополнением мимики и пантомимики, представляет собой одну из основ телевидения как социальной системы, впрямую соответствуя природе экрана.

Интервью (от англ, interview – буквально встреча, беседа) – жанр публицистики, представляющий собой разговор журналиста с социально значимой личностью по актуальным вопросам.

Если обратиться к семантике английского слова интервью, то оно состоит из префикса inter, имеющего значение взаимодействия, взаимонаправленности, и слова view, одно из значений которого – взгляд, мнение. Стало быть, интервью – обмен мнениями, взглядами, фактами, сведениями.

Ключевым жанром публицистики интервью становится в XIX в., в период бурного развития периодической печати, когда диалог приобретает широкое распространение в качестве способа получения общественно значимой информации из первоисточника (от ее носителя). Радио раскрыло дополнительные возможности жанра, включив в него третью сторону – аудиторию, ставшую реальным слушателем этого диалога.

Телевизионное интервью ушло еще дальше, обогатив жанр существенным качеством – зрелищностью. В силу аудиовизуального характера телевизионной коммуникации источником информации становится уже не только звучащая речь со всем богатством ее риторики, интонационной, эмоциональной окраски (как на радио), но и мимика, жест, поведение собеседников, а нередко и окружающая их среда (интерьер помещения, ландшафт, окружающие люди и пр.). Именно зрелищностью объясняется особая достоверность и, как следствие, широкое распространение жанра интервью в телепрограммах.

Итак, интервью для журналиста – это, с одной стороны, способ получения информации путем непосредственного общения с человеком, владеющим этой информацией; а с другой – публицистический жанр в форме беседы, диалога, в котором журналист на экране с помощью системы вопросов помогает интервьюируемому (источнику информации) как можно полнее, логически последовательно раскрыть заданную тему в процессе телевизионной передачи.

Как справедливо предупреждают многие опытные интервьюеры, чтобы добраться до глубинных свойств личности собеседника, от интервьюера требуется особый душевный настрой. Иначе все будет как будто правильно, может быть даже непринужденно, но не взволнует, не затронет, не вызовет ответных чувств.

Распространенная ошибка начинающих интервьюеров – убеждение, что спрашивать легче, чем отвечать. Нет, интервью – это совместное творчество. Успех его во многом зависит от ведущего. В своих вопросах собеседнику журналист как бы предвосхищает то, что хотели бы спросить сами читатели, радиослушатели, телезрители. А для этого интервьюер должен подготовиться к беседе: наметить предварительный перечень вопросов на основе знакомства с досье (если таковое имеется, в случае достаточной известности собеседника, в Интернете или в справочной службе телекомпании), с предыдущими высказываниями собеседника; бывает полезно расспросить о нем, его привычках и случаях из жизни различных сведущих людей – сослуживцев, членов семьи.

Интервью как жанр занимает особое место на телеэкране. Фактически нет ни одного выпуска новостей, где бы журналисты ни задавали вопросов компетентным людям, ни обращались к участникам различных событий, ни интересовались мнением окружающих о тех или иных важных событиях. Интервью – непременный элемент многих сложных телевизионных форм. Реже оно используется для создания самостоятельной передачи.

Репортер, берущий телеинтервью, может почерпнуть немало полезного в технике интервьюирования, разработанной в эмпирической социологии. Конечно, при этом не следует забывать, что работа журналиста-интервьюера существенно отличается от работы интервьюера-социолога. Первый стремится построить свою беседу не только с учетом индивидуальных качеств собеседника и в зависимости от конкретного (данного, единичного) характера материала, но и определяя композицию передачи, ее тональность, стиль, основывается на собственном творческом опыте, на своей журналистской индивидуальности. Второй, напротив, стремится к максимальной унификации и в постановке вопросов, и в самом общении с опрашиваемыми. Ведь задачи социолога существенно отличаются от цели, стоящей перед тележурналистом: социолог стремится к лаконизму в ответах, чтобы получить суммарные, обобщенные результаты массового интервьюирования, журналист – к многоплановой, развернутой, индивидуализированной информации. Телевизионное интервью должно носить ярко выраженный личностный характер. И все же правила формулирования вопросов, принятые в конкретно-социологических исследованиях, можно рассматривать как общую методико-техническую основу для журналиста-интервьюера.

Вот некоторые из них, трансформированные применительно к телевидению: задавая вопрос, нужно избегать многозначных понятий; основные вопросы следует формулировать в лаконичной, четкой фразе, так как длинный вопрос интервьюируемый может не запомнить и в результате ответить на часть вопроса (как правило, последнюю); вопрос лучше формулировать, не называя альтернативы, чтобы собеседнику не надо было лишь ограничиться выбором между двумя вариантами ответа.

Сами вопросы некоторые специалисты делят на контактные, адресные, программные и экранные. Что имеется в виду? Прежде всего собеседникам надо войти в контакт, познакомиться друг с другом. Опытный журналист постарается сразу же создать непринужденную атмосферу общения, расположить интервьюируемого. Для этого есть немало способов: шутка, подходящий к случаю анекдот, рассказ о себе, выяснение каких-то косвенных деталей, имеющих отношение к встрече журналиста с его героем. «Здравствуйте, рад вас видеть! Я вас именно таким и представлял... Кстати, вы не родственник того Иванова, который... А вот однажды мне пришлось интервьюировать другого Иванова, так он...»

Адресные (или анкетные) вопросы позволят журналисту выяснить биографические данные собеседника, узнать о нем то, что пригодится в телепередаче. Эта часть беседы ни в коем случае не должна превратиться в своеобразный допрос. При сухом перечислении анкетных данных может возникнуть холодок между собеседниками, который потом не так просто будет развеять на экране.

Программные вопросы – это уже разговор по теме экранного интервью. Однако следует избегать дублирования вопросов, намеченных для экранной части беседы. Иначе интервьюируемый, что называется, выговорится и в результате во время эфира ни ему, ни зрителям не будет интересно.

В зависимости от задачи, поставленной журналистом, различают интервью-мнение (высказывание по какому-либо поводу) и интервью-факт (сообщение о чем-либо известном данному лицу).

Используют жанр интервью лишь тогда, когда интервьюируемый может сказать больше, чем журналист, или когда интервьюируемый своим выступлением поддерживает некую общественную кампанию, если данный вопрос стоит в центре внимания множества людей и требуется выяснить их взгляды. Интервьюируемые традиционно делятся на три категории:

1) политические и государственные деятели, специалисты и другие люди, обладающие специфическими знаниями в какой-то конкретной области; их интервьюируют, чтобы узнать о чем-нибудь;

2) знаменитости, которых интервьюируют для того, чтобы подробности их жизни и деятельности стали достоянием широкой публики;

3) обыкновенные люди, с которыми мы встречаемся дома, на улице, на службе; у них берут интервью, чтобы выяснить общественное мнение о том или ином событии.

Цели интервью первой и второй категорий в какой-то степени перекрещиваются, многие выдающиеся личности – эксперты в своей области. Например, хорошо известный политический деятель, выступая как официальное лицо по некоторым аспектам политики своей партии, может в процессе интервью ярко раскрыться как личность.

В идеале интервью на экране (за исключением ситуации официального характера) должно выглядеть как непринужденный разговор двух людей, один из которых более информирован по обсуждаемой теме. Но просто поговорить эти люди могли бы и не в студийном павильоне, без камер и осветительной аппаратуры. Стало быть, в самой природе телевизионного диалога есть некая двойственность. Чтобы разобраться в этом, приведем примерную типологию интервью в зависимости от их цели (а вместе с целью меняется и способ ее достижения, т. е. тактика поведения журналиста).

Протокольное интервью проводится для получения официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства. Интервьюируемый – соответственно официальное лицо высокого ранга.

Информационное интервью. Цель – получение определенных сведений («интервью-мнение», «интервью-факт»); ответы собеседника не являются официальным заявлением, поэтому тон разговора близок к обычному, окрашен различными эмоциональными проявлениями, что способствует лучшему восприятию информации. Входит в состав информационно-публицистических программ.

Интервью-портрет – особая разновидность телевизионного интервью с целью по возможности всестороннего раскрытия личности собеседника. Преимущественное значение приобретают социально-психологические эмоциональные характеристики, выявление системы ценностей интервьюируемого. Нередко выступает как составная часть экранного очерка.

Проблемное интервью (или дискуссия). Ставит задачу выявить различные точки зрения или пути решения социально значимой проблемы.

Интервью-анкета проводится для выяснения мнений по определенному вопросу у различных собеседников, не вступающих в контакт друг с другом. Обычно это серия стандартизированных интервью, в которых всем участникам задается один и тот же вопрос. Скорее всего, именно эта разновидность телевизионного интервьюирования может стать первым самостоятельным заданием начинающего репортера. Интервью-анкета проводится, как правило, за пределами студии. Выполняя это задание, репортер должен уметь вступать в контакт с людьми, располагать их к себе, добиваться поставленной цели.

Объект общественного мнения, избранный для интервью-анкеты, должен отвечать трем критериям: 1) быть дискуссионным (существуют разные точки зрения на затронутую проблему); 2) вызывать общественный интерес; 3) находиться на уровне компетентности большинства (суть вопроса должна быть понятна и интервьюируемым, и аудитории, чтобы зрители чувствовали себя «компетентными судьями», оценивая высказывания экранных собеседников). У последнего условия бывают исключения. В «Татьянин день» репортер спрашивает у студентов: «Знаете ли вы, какой сегодня праздник?» Многие отвечают отрицательно, но телезрители уже знают о теме анкетирования, и эти ответы свидетельствуют об одном: возрождение старой традиции только начинается, чему, собственно, и посвящено интервью.

Для проведения интервью-анкеты составляют предельно краткий сценарный план, который содержит основной вопрос, предлагаемый интервьюируемым, указание о месте проведения интервью и о характеристиках будущих собеседников. Например: «Чего вы ждете от наступающего года?» – этот вопрос задастся на центральных улицах Москвы случайным прохожим, москвичам и гостям столицы. Среди них могут быть: школьник, военнослужащий, продавец уличного ларька, супружеская чета из деревни, иностранный турист. Последующий монтаж ответов представит панораму интересов и ожиданий людей.

Делая ставку на незнакомых собеседников, интервьюер представляет себе примерную «модель» совокупности людей, которых собирается опросить, и характер их ответов – так сказать, «веер мнений», достаточно типичный в данное время. Как всегда на телевидении, сценарная подготовка сочетается с импровизацией при осуществлении замысла.

Впрочем, интервью-анкета может стать не только основой «проходного» информационного сюжета, но и эффектным «ходом» серьезного публицистического фильма. Например, в широко известной ленте А. Стефановича и О. Гвасалия «Все мои сыновья» формообразующий «стержень» – абсолютно одинаковые вопросы, на которые отвечают 14 молодых людей, представители одного поколения. Среди них школьники, студенты, молодые рабочие, лаборант, парикмахер, литератор. Вопросы самые простые, а ответы искренни, нестандартны, иногда ответ дается без слов, целая гамма чувств прочитывается на лице юноши или девушки. В итоге фильм рисует яркий и убедительный портрет поколения. Таковы возможности столь простой, на первый взгляд, жанровой разновидности телевизионного интервью.

Внешне весьма простым представляется протокольное интервью. Журналист задает вопросы, нередко заранее согласованные, композиционно никак не связанные. Что-либо переспрашивать, уточнять не принято. Официальное лицо дает официальные ответы. Вот и все. Но сколь часто весьма опытные журналисты (а иным и не поручат брать интервью у высокопоставленного лица) попадали впросак, теряли профессиональный авторитет, нарушая «чистоту жанра» этой разновидности телевизионного интервьюирования.

Хрестоматийный пример. Во время первого визита в Москву премьер-министра Великобритании Маргарет Тэтчер три известнейших наших журналиста-международника взяли у нее интервью, в котором все они выглядели более чем неудачно. В чем дело? Лишь в том, что журналисты попытались превратить протокольное интервью в интервью-дискуссию. Навязать свою точку зрения (пусть это и была тогдашняя официальная государственная политика страны, куда прибыла Тэтчер) им, естественно, не удалось. Наивно было полагать, что репортеры смогут убедить, распропагандировать одного из авторитетнейших европейских политиков. Блестящий полемист, «железная леди», как ее называли, не уступила ни пяди своих убеждений, но сделала это с чисто английской корректностью, необычайно любезно и по-женски обаятельно. Интервьюеры же выглядели не только непрофессионалами, но и просто невоспитанными людьми.

Еще пример. Президента России Б. Ельцина дважды интервьюировали журналисты Центрального телевидения. Выполняя «социальный заказ» руководства компартии, они делали это явно недоброжелательно, свои вопросы превращали в своеобразные ловушки – и это не могло понравиться зрителям. Но вот после известных августовских событий 1991 г. Б. Ельцин появляется на телеэкране вместе с молодым репортером, доказавшим свою лояльность российским структурам. И что же? Журналисту кажется, что он призван помочь главе государства донести до аудитории свои мысли, и поэтому репортер то и дело высказывает собственные суждения. Но ведь зрителей интересует мнение президента, а не молодого журналиста! Последний просто не вправе отвлекать своей персоной и своими рассуждениями внимание аудитории.

В протокольном интервью репортеру неуместно изображать непринужденность, задавать выученные наизусть вопросы, как бы подыскивая слова. Тем более неуместно действительно искать нужные слова во время официального интервью, не подготовившись к нему заранее. А уж высказывать собственное мнение в протокольном интервью – величайшая бестактность.

Информационное интервью – наиболее распространенная форма экранного диалога. Во всяком случае, в информационных выпусках абсолютное большинство встреч журналистов с их собеседниками происходит с целью получения конкретных сведений от человека, владеющего необходимой информацией. Чаще всего такие интервью выполняют две взаимосвязанные задачи: получение общественно значимой информации плюс выявление некоторых особенностей личности носителя этой информации.

В отличие от интервью-анкеты, где всем задаются одинаковые вопросы, в хорошем информационном интервью каждый вопрос индивидуализирован, рассчитан именно на того человека, с которым в данном конкретном случае беседует журналист. Иногда звучащие на экране наивные предложения типа «расскажите нам, пожалуйста, что-нибудь о...» – свидетельство неготовности журналиста к интервью.

Информационное интервью для ведущего его журналиста вовсе не является получением абсолютно новых для него сведений. Профессионал обычно в основном знает, что услышит в ответ, и четко, продуманно ведет беседу. Это, как мы уже подчеркивали, вовсе не значит, что собеседники до съемки обсудили все вопросы, которые будут заданы. Экранные вопросы никогда, ни при каких обстоятельствах при подготовке информационного интервью не сообщаются интервьюируемому по крайней мере в тех формулировках, в каких прозвучат в кадре. Иначе будет утрачен элемент импровизационности, феномен рождающегося на глазах телезрителей слова, без чего телевизионное интервью утратит аромат новизны, непосредственности, естественности, столь необходимых для полноценного зрительского восприятия.

Портретное интервью так же отличается от выступления человека в телехронике, как фотография на паспорт от произведения фотохудожника, запечатлевшего то же лицо.

Портретное телеинтервью может быть главной составляющей фильма-очерка – произведения телеискусства, созданного по особым законам эстетического освоения действительности. Такой телевизионный портрет многомерен. Герой может предстать перед зрителем в своих отношениях с другими людьми, в противостоянии вечным проблемам бытия, в нравственных исканиях или в утверждении принципов, в которые он верит, которые представляются ему незыблемыми. Человек в интервью может говорить не о себе, но в этом тоже отразится его личность, система взглядов и ценностей, которыми он руководствуется. Телевизионная практика знает случаи, когда жанр портретного интервью становился своеобразным документом времени, рисовал образ не только одного человека, но и целого поколения.

Текст сам по себе не дает полного представления о характере человека, важнейшее тут – неподдельные эмоции героев, та самая невербальная информация, которая заставляет вглядываться в лица на экране, сопереживать участникам передачи. Таковы возможности жанра портретного интервью, в котором речь, как правило, идет о глубоко личном, но через него постигаются социальные закономерности. Наиболее близкие примеры – «Момент истины» Андрея Караулова, «Галерея Бориса Ноткина» или циклы Урмаса Отта.

Проблемное интервью. Здесь предполагаются иная тональность разговора, открытая публичность, явное присутствие телекамеры. Если в портретном интервью (да и в других разновидностях тоже) журналист – добытчик разного рода сведений, то в проблемном он нередко заявляет и о своей точке зрения. Позиция журналиста в этом случае служит неким активизирующим началом совместного поиска истины, предпринимаемого в интересах общества, на глазах у телезрителей, в соответствии с демократическими принципами обсуждения важных вопросов, касающихся всех и каждого.

Разумеется, весьма редко журналисту удается, как говорится, поставить точку на той или иной проблеме. Важно, что проблемное интервью, как и любое другое произведение публицистики, способствует формированию общественного мнения по обсуждаемой проблеме, выявляет различные ее аспекты, призывает к практическим действиям.

Проблемное интервью разрабатывается журналистом, как шахматная партия гроссмейстером. Автор заранее продумывает основные тезисы беседы, выстраивает на бумаге драматургию будущей передачи: свои вопросы и суждения, возможные контраргументы собеседников, варианты их реакции на вопросы и своей реакции на их ответы. Как правило, привлекается обширный фактический материал: личные наблюдения, статистика, высказывания известных людей, примеры из литературы, документы (в том числе фотографии и кинокадры). Наряду с логическими доводами возможна аргументация, рассчитанная на эмоциональную реакцию собеседника и зрителей.

Проблемное интервью едва ли не самое сложное из рассмотренных нами. Для того чтобы с успехом вести такие диалоги, нужна основательная подготовка – от общекультурного уровня журналиста, его эрудиции до знания основ рассматриваемой проблемы, скрупулезного изучения материалов, связанных непосредственно с темой предстоящего разговора. Портретное и проблемное интервью выходят за рамки информационности и примыкают к группе аналитических жанров.

Репортаж

Мы уже знаем, что репортажность – имманентное (внутренне присущее), природное свойство телевидения. Соответственно репортаж – наиболее распространенный, действенный, ведущий жанр тележурналистики.

Термин «репортаж» происходит от фр. reportage и англ. report, что означает сообщать. Общий корень этих слов – латинский: reporto (передавать).

Возник термин в середине прошлого века, но вполне понятно, что и до появления его в периодической печати встречались сообщения, содержащие некоторые репортажные элементы. Однако потребовались годы и годы, прежде чем репортаж приобрел качества самостоятельного жанра, и появилась профессия репортера, т. е. «сообщающего новости», своеобразного посредника между аудиторией и событием. Более того, в отечественной журналистике был довольно значительный период упадка жанра, после чего репортаж вновь занял лидирующее положение практически во всех средствах массовой информации и возрождению его авторитета, безусловно, способствовало повсеместное распространение телевидения.

Таким образом, репортаж – жанр журналистики, оперативно сообщающий для печати, радио, телевидения о каком-либо событии, очевидцем или участником которого является корреспондент. Особо отметим последнее обстоятельство, ибо сообщение новостей является целью и других информационных жанров. Но в репортаже на первый план выходит личностное восприятие события, явления, отбор фактов автором репортажа, что не противоречит объективности этого информационного жанра.

В сущности, вся история журналистики - история становления и совершенствования репортажа, характеризуемого максимальной приближенностью к естественной жизни, способного представлять явления реальной действительности в их естественном развитии.

В газете и на радио репортер должен словами «нарисовать» событие, поэтому описательная функция – главная в творческой работе газетного и радиорепортера. Совершенно иначе обстоит дело на телевидении: телекамеры наблюдают саму жизнь; репортер смотрит на событие глазами телезрителя (точнее, телезрители видят события глазами оператора и репортера). А поскольку описательная функция осуществляется камерами, репортеру остаются закадровые пояснения, рассказ о неочевидных обстоятельствах происходящего.

Поэтому и нет никакого противоречия в том, что, с одной стороны, телерепортаж отражает жизнь в формах самой жизни, т.е. максимально приближен к реальной действительности, объективен по сути своей, а с другой стороны, сущностным свойством жанра становится то, что субъективное восприятие события репортером выходит на первый план, журналист в большинстве случаев выступает свидетелем, а иногда и участником отражаемого действия. (Исключения случаются, когда репортер ведет рассказ, сидя в студии и наблюдая за действием на экране монитора.)

По способу трансляции различают прямой репортаж и фиксированный. Прямой репортаж транслируется в эфир в момент совершения действия и осуществляется при помощи передвижной телевизионной станции (ПТС). Невозможность показать событие в момент его свершения или в его реальном временном объеме требует его фиксации.

По способу фиксации репортажи называются видео-, кино- и фоторепортажами.

Древнейший способ фиксации изображения – рисование. Но разве нельзя в принципе представить себе жанр изорепортажа на телевидении, – особенно при нынешнем распространении компьютерной графики и спецэффектов? Впрочем, в Соединенных Штатах, где издавна законом запрещена съемка в зале суда, тележурналисты всегда пользовались зарисовками художников, т.е. жанром изорепортажа.

Особенности звукового сопровождения позволяют говорить о двух разновидностях телерепортажа: синхронный (термин возник во время появления на телевидении синхронных камер, позволяющих одновременно фиксировать изображение и звук, а следовательно, обеспечить на экране совпадение произносимых слов и артикуляции говорящего человека) – это репортаж, содержащий естественные шумы и речь участников, и немой (так говорят практики, имея в виду отсутствие звукового сопровождения с места событий); закадровый текст читает теледиктор; следует сказать, что данная разновидность репортажа все реже употребляется в практике крупных телестудий. Нельзя, впрочем, отрицать, что и у этой разновидности телерепортажа есть своя сфера применения, скажем, официальность сообщения.

К типологическим особенностям репортажей относится и деление их на событийные, тематические и постановочные. В первом случае речь идет о показе реального события, протекающего независимо от репортера, задача которого – по возможности точно и достаточно подробно проинформировать об этом. В тематическом репортаже автор-журналист подбирает объект показа и происходящие на нем события в соответствии с избранной темой, заданной идеей телевизионного произведения. Наконец, в условно называемом постановочном репортаже журналист откровенно выступает организатором события. Подобная организация может быть интересной и полезной, а может – вредной и непрофессиональной. Но обо всем по порядку.

Первая, начальная форма использования репортажа может быть названа некомментированным показом, или трансляцией события (в прямом эфире или в записи).

Некомментированный репортаж (или трансляция) используется в прямом эфире при показе важнейших общественно-политических или культурных событий, где интерес для зрителей представляет все происходящее, без каких бы то ни было исключений. Сюда относятся имеющие основополагающее значение заседания высших законодательных органов страны, пресс-конференции отечественных и зарубежных государственных деятелей, представляющие всеобщий интерес, спортивные состязания, в которых комментарий сведен до минимума. Наконец, трансляция некоторых концертов, спектаклей в какой-то мере соответствует жанру некомментированного телевизионного репортажа.

В комментированном репортаже активно действующей фигурой наряду с операторами, режиссером, звуковиками становится репортер. И хотя, как правило, на протяжении всей передачи он остается за кадром, а само событие нередко предстает перед ним на экране монитора как результат режиссерско-операторского отбора, для зрителя именно репортер как очевидец события наиболее осведомлен в том, что происходит по ту сторону экрана. Репортер – это «гид» телезрителя, своим живым, образным словом, всесторонним знанием материала, своим эмоциональным отношением к событию помогающий понять суть экранного действия.

В событийном репортаже определяющим является само событие, последовательность его развития. Слово репортера не организует, не ведет действие, но следует за ним. Работа репортера, ведущего закадровый комментарий, сложна и ответственна. Он не имеет возможности, подобно газетчику, размышлять над каждым словом, каждой фразой, затем перечитать свой материал, отредактировать, «выправить» его. Ведя передачу «по живому», он часто сталкивается с неожиданными ситуациями, находясь нередко в том же положении, что и зритель: так же изумляясь, так же «болея», как и сидящие у телевизора. Подготовка к репортажу сводится к сбору предварительных сведений о предстоящем событии, к написанию «заготовок», где были бы и яркий, запоминающийся образ, и остроумная фраза.

Событие неприкосновенно. На него можно смотреть, в него можно вглядываться, но изменить, адресуя его зрителю, нельзя. Подчиняясь лишь своей логике, в реальном времени и пространстве, оно течет перед объективами и микрофонами телевизионной техники. Но за кадром идет напряженная, четко слаженная работа, мало зависящая от того, идут ли кадры в эфир непосредственно или фиксируются на магнитную пленку. Оператор у камеры, режиссер, ведущий монтаж, выделяют какие-то детали, убирают «лишнее» – с тем, чтобы зритель, в конечном счете увидел своеобразную зрелищно-звуковую интерпретацию события.

Тематический (его называют также «обозренческий», в других случаях «проблемный») репортаж связан чаще всего с показом интересного для зрителей регулярно происходящего действия. Это может быть репортаж с городских улиц о состоянии дорожного движения или торговли, репортаж из мастерской художника, из цеха автомобильного завода или с трека, где автомобили испытываются, из балетного класса и т. п. Событием в этих случаях можно считать сам приезд телегруппы на объект, сам факт показа будничной жизни широкому зрителю.

Такой репортаж требует основательной сценарной подготовки, определения ключевых моментов действия и последовательности показа. Слово репортера здесь ведет за собой режиссуру (в случае прямого эфира); репортер становится участником действия. Он является одновременно пытливым экскурсантом (на объекте) и отчасти экскурсоводом (для зрителей), не подменяя, однако, тех, кто работает здесь постоянно и может дать более глубокие и интересные сведения. Роль репортера – облечь всю информацию в популярную, увлекательную форму. Репортаж не должен быть казенным. Хорошего репортера отличает нестандартный взгляд на происходящее, умение подметить в нем интересные для всех подробности.

Наконец, тележурналист может сам смоделировать событие. Этот метод получил название «спровоцированная ситуация». Точнее было бы говорить о ситуации, «спроектированной» журналистом, ведь провокация – вызов к действиям, которые могут повлечь тяжелые последствия для провоцируемого, а в репортаже подобное недопустимо. Предполагается лишь естественная реакция людей на те или иные предлагаемые обстоятельства.

Часто метод сочетается с использованием скрытой камеры. Однажды телевизионные камеры были скрыто установлены неподалеку от строительной площадки. Репортер предупредил зрителей, что сейчас на их глазах произойдет групповое хищение государственного имущества. В это время у штабелей с кирпичом останавливается грузовик, и рабочие в комбинезонах (на самом деле это друзья репортера) начинают грузить стройматериалы в кузов машины. Через некоторое время кто-то из строителей решает все же поинтересоваться, что же происходит. Краткий ответ: «Начальство велело» его вполне удовлетворяет. После этого машина уезжает, а репортер может выйти из своего укрытия и повести нелицеприятный разговор о сохранности общего добра. Это репортаж постановочный.

К сожалению, телевизионная практика знает и другие постановочные репортажи, когда репортер, не успевший зафиксировать реальное событие, пытается его восстановить. Скажем, корреспондент опоздал на пуск нового сталепрокатного цеха. Только что раскаленные слитки металла впервые пронеслись по рольгангам. Опоздавший репортер принимает решение воссоздать ушедший миг. Он просит строителей еще раз пробежать вдоль стана, крича «ура» и подбрасывая в воздух свои каски. А уж какая болванка будет двигаться по рольгангу – первая или двадцать первая – как будто не имеет значения: они не отличаются друг от друга. И все бы хорошо было в репортаже незадачливого корреспондента, если бы ироничные лица и смеющиеся глаза участников этого «спектакля» не выдавали подлог. Такие приемы подрывают доверие к телевидению.

Поскольку событийный репортаж выполняет информационную функцию, а тематический (проблемный) – чаще всего культурно-просветительскую и социально-педагогическую, исследуя жизнь в различных ее проявлениях, жанр репортажа является переходным и может решать задачи, свойственные аналитической публицистике.

ЖАНРЫ АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Комментарий

Комментарий (от лат. commentarius – толкование) – одна из форм оперативного аналитического материала, разъясняющего смысл актуального общественно-политического события, документа и т. п.

Телевизионный комментарий – это чаще всего разновидность выступления в кадре. Впрочем, все шире используется закадровый комментарий, иллюстрируемый специально подобранными видеокадрами.

Комментарий относится к аналитической публицистике потому, что при достаточно широком охвате событий комментатор, следуя своей главной цели, освещает, прежде всего, причинно-следственные связи между событиями, говорит о возможных последствиях происходящего. Основу комментария как жанра составляет открытая авторская оценка, анализ.

Как и другие жанры, комментарий может быть органичной составной частью другой жанровой формы. Например, на пресс-конференциях часто звучит вопрос: «Как вы можете прокомментировать происшедшее событие?» Подобная постановка вопроса возможна и в развернутом интервью с политическим, общественным деятелем, специалистом в той или иной области знаний. Каждый из этих ответов, как правило, представляет собой мини-комментарий, а иногда и вполне развернутое комментаторское выступление. И здесь успех зависит от глубины анализа, широты обобщений, объективности в оценке общественно-значимых событий, фактов.

Обозрение

В перечне журналистских профессий на телевидении (о них речь пойдет в специальной главе) вслед за репортером, комментатором следует обозреватель. Наличие такой должности есть объективное свидетельство, что в телевизионной практике прочно утвердился этот специфический жанр.

Обозрение – один из традиционных, устойчивых жанров аналитической публицистики. Перечислим основные особенности, которые его характеризуют. Во-первых, оно строго фактологично, причем факты отбираются и группируются в соответствии с определенной авторской целью; во-вторых, обозреватель рассматривает факты в их взаимодействии, вскрывает существующие между ними причинные связи, отыскивает в единичном общее; в-третьих, обозрение отличается широтой исследования материала в отличие от комментария, в центре которого может быть единичный факт или событие; в-четвертых, материал обозрения ограничен нередко хронологическими рамками («Сегодня в мире», «Пора страды»).

Итак, предмет данного жанра – общественные события, а цель – предъявление зрителям причинно-следственных связей (порой скрытых, трудно уловимых), выявление их значения и тенденций дальнейшего развития.

Изобразительные средства, с помощью которых на экране решаются столь сложные задачи, весьма разнообразны. Но поскольку в обозрении нередко прослеживаются процессы, развивающиеся на протяжении продолжительного времени, то зачастую становится необходимым использование не только оперативного материала информации, но и архивного видеоматериала, который компонуется в соответствии с логикой авторской мысли.

При всем тематическом многообразии сообщений этого жанра обычно, все же различают общее обозрение, в котором рассматриваются разнообразные события определенного отрезка времени (воскресные вечерние передачи «Зеркало», «Итоги», «Обозреватель», «Международная панорама» – мир за неделю) и тематическое обозрение, ограниченное сферой конкретной проблематики – экономики, науки, искусства, спорта («АТВ-Брокер», «Футбольное обозрение», «Мое кино» и т. п.).

Кроме обозрения монологического характера появились обозрения-диалоги, в которых обозреватель со своими компетентными собеседниками обсуждает главные события в той или иной области общественной жизни – здесь обозрение, по сути, превращается в беседу. Используются зрелищные возможности телеэкрана: документальные кадры, фотодокументы и т. п. Они органично сочетаются с устной речью и представляют собой не столько иллюстрацию, сколько материал, на котором обозреватель строит свои выводы и обобщения.

Музыкальное обозрение, театральное обозрение и им подобные программы по своим жанровым особенностям, в сущности, ничем не отличаются от международного или спортивного обозрения. Меняется тема передачи, специализация обозревателя, но сущностные характеристики жанра остаются неизменными.

Беседа

Беседа, пресс-конференция и дискуссия носят диалогический характер и ведут свою родословную от интервью.

В литературе встречается различное толкование термина «беседа». В данном случае речь идет о передаче, в которой принимают участие несколько человек, поочередно рассказывающих что-либо, обменивающихся мнениями, дополняющих друг друга. Журналист, принимающий участие в такой беседе, – это не интервьюер, а ведущий (или модератор). Он участник разговора и организатор беседы; его роль похожа на роль гостеприимного хозяина, который следит за тем, чтобы все гости имели возможность высказаться.

Таким образом, беседа – это специфический телевизионный жанр аналитической публицистики, представляющий собой диалогическую форму сообщения. Широко представлен в программах. Посвящен темам, представляющим общественный интерес: политическим, экономическим, социальным, морально-этическим, научным и т. д. Нередко перерастает в дискуссию.

Наличие конфликта, столкновения различных точек зрения, развитие мысли, движущейся, однако, по заранее намеченному сценарию (сценарному плану), а в результате – разрешение конфликта путем выбора наиболее убедительных аргументов, значительность проблематики, занимательность – все эти качества обусловливают действенность и популярность таких передач, а вместе с тем и сложность их осуществления.

Работа автора-публициста при подготовке таких бесед начинается с определения темы передачи, подбора участников, композиционного решения. Сценарный план намечает лишь вехи будущей передачи. Чересчур конкретизированный сценарий таким программам противопоказан, ибо он лишил бы их естественности, импровизационности, зримого саморазвития мысли. Основа беседы, определяющая ее структуру, – сценарный план, достаточно подробно раскрывающий содержание, намечающий и характер взаимодействия тех, кто приглашен в студию.

Отличаясь внешней статичностью, беседа обладает напряженной внутренней динамикой. В ней могут также широко использоваться различные вспомогательные средства (кадры, фотографии, схемы, документы).

Дискуссия

Растущая распространенность и популярность жанра дискуссии вполне закономерны и соответствуют самому стилю современной жизни с его напряженными поисками истины.

Дискуссия (от лат. discussio – исследование, рассмотрение, обсуждение) – жанр, притягательный для телеэкрана, ибо демонстрирует процесс живой мысли, ее рождение, развитие и движение к цели, происходящее на глазах у зрителей. Столкновение различных мнений включает телеаудиторию в процесс исследования, активизируя интеллектуальную деятельность, преодолевая пассивность, характерную для восприятия готовых истин. Отсюда высокий познавательный потенциал жанра.

Собственно литературный труд при подготовке дискуссионных передач минимален. Как правило, уже первыми фразами в студии ведущий сообщает, что люди собрались в студии спорить, у них разные точки зрения на предмет обсуждения, который обозначен во вступительных словах ведущего.

Предмет спора должен отвечать тем требованиям, которые приводились выше применительно к интервью-анкете: тема достаточно дискуссионна, предполагает, по крайней мере, несколько вариантов возможного ее решения, она понятна зрителям настолько, что они могут чувствовать себя арбитрами. Наконец, предмет дискуссии, безусловно, должен быть общеинтересным, социально значимым.

Сторонников различных точек зрения иногда рассаживают за разные столы, расстояние между которыми заставляет их говорить громче, темпераментнее. Ведущий (модератор) направляет ход дискуссии так, чтобы все присутствующие могли высказаться. Однако важно следить, чтобы разговор не превращался в узкоспециальное обсуждение, непонятное широкой публике. Для этого ведущему надо разобраться в проблеме самому и, найдя интересные, ключевые моменты, при помощи системы сравнений и образов «перевести» эту проблему на язык публицистики. Ведущий в данном случае выступает и как представитель интересов аудитории, и как посредник между ней и специалистами. Собеседники в свою очередь также должны понимать, что их пригласили не на производственное совещание.

Несмотря на важность предшествующей передаче подготовки, ведущий должен быть готов к импровизации, неизбежной во всяком живом общении. Хорошая беседа, а тем более дискуссия – это общение интересных собеседников между собой. А нередко и с телезрителями. Установленные в студии телефоны обратной связи, дающие возможность любому зрителю задать вопрос, принять участие в обсуждении проблемы, расширяют творческие возможности жанра дискуссии.

Ток-шоу

Диалогические (разговорные) жанры телевидения на протяжении полустолетия сохраняют традиционную структуру и прежние названия. Однако в последние годы в наших программах все более заметное место занимают передачи с новым для нас названием – ток-шоу. В переводе с английского дословно – разговорное зрелище, разговорное представление. Перенесенное с подмостков эстрады в телевизионные павильоны ток-шоу завоевало широкую популярность у зрителей уже в 60-е годы: сначала в США, затем в Западной Европе, наконец, во всем мире.

Ток-шоу, сочетая сущностные признаки интервью, дискуссии, игры концентрируются вокруг личности ведущего. Это максимально персонифицированная экранная форма. О ней можно с достаточным основанием сказать: ток-шоу создает звезд, а звезды создают ток-шоу. Такому взаимовлиянию, взаимодействию формы и ее создателя в первую очередь способствуют необходимые личностные качества: ум, находчивость, обаяние, юмор, умение заинтересованно слушать, пластично двигаться и прочее. Существенны также и внешние обстоятельства: определенное место и строго соблюдаемая цикличность, т. е. регулярная повторяемость в программе, рассчитанная на возбуждение в сознании массового зрителя состояния «нетерпеливого ожидания встречи».

Ток-шоу Владимира Познера или Юлии Меньшовой на одном полюсе, Артура Крупенина или Елены Ханга на другом – свидетельствует о необычайной тематической и функциональной широте этой жанровой разновидности. Но ее интенсивная экспансия практически на всех телеканалах – свидетельство открытости миру и одно из следствий коммерциализации наших СМИ, борьбы за массового зрителя (как потребителя рекламы) любой ценой.

Непременными «компонентами» ток-шоу, кроме ведущего, выступают гости («герои») – люди, чем-то прославившиеся или просто интересные своими поступками, мыслями, образом жизни. Обязательно присутствие в студии нескольких десятков «простых зрителей», возможно и наличие компетентных экспертов. Зрители не всегда вовлекаются в разговор, иногда их участие ограничивается аплодисментами, смехом, возгласами удивления – это создает особую атмосферу публичности, дает «эмоциональную подсказку» телезрителям.

В некоторых ток-шоу предусмотрена возможность подключения телезрителей к разговору – по телефону и «громкой связи» в студии. Более сложные ток-шоу (типа «Пресс-клуба») строятся как обсуждение видеорепортажей. Возможен двусторонний диалог разных аудиторий (такие ток-шоу получили название «телемост»).

Иногда термином «ток-шоу» обозначают любую «разговорную» передачу, например беседу за круглым столом или даже простое интервью в студии, если его берет достаточно популярный, свободно ведущий себя журналист – «звезда» экрана или радиоэфира.

Пресс-конференция

Пресс-конференция – разновидность интервью с большим числом интервьюеров, задающих вопросы одному или нескольким хорошо осведомленным в какой-то области лицам.

Краткий инструктаж для журналистов, ориентирующий их в программе того или иного важного (официального) события и желаемых аспектах его освещения, называется брифингом. Однако не следует понимать брифинг только как попытку представителей правительственного учреждения (например, отдела печати МИД) повлиять на ход освещения той или иной кампании, акции или встречи глав государств.

Любая пресс-конференция может стать одновременно телевизионной передачей – в том случае, если ее тема представляет всеобщий интерес. Возможен и такой путь, когда работники телевидения сами становятся организаторами пресс-конференции как своеобразного телевизионного жанра аналитической публицистики. В этом случае, пригласив в студию выдающегося политика, общественного деятеля, ученого, писателя, художника, организаторы передачи не ограничиваются интервьюерами от телевидения, но предоставляют возможность задать вопросы также представителям известных периодических изданий, журналистам, чьи острые материалы на соответствующую тему завоевали популярность. Такая телевизионная пресс-конференция иногда превращается в острую дискуссию, становится необычайно интересной для телеаудитории, захватывает зрителей драматургией развития темы, коллективным поиском истины. Телевизионная пресс-конференция, требующая, как и каждая студийная передача, режиссерского монтажа, обычно не подвергается сокращениям или идет в прямой эфир. Пресс-конференция обладает определенными устоявшимися традициями, правилами, которые каждый ее участник должен знать и неукоснительно соблюдать.

Ведущий пресс-конференцию представляет ее участников и предоставляет им слово для краткого заявления. Иногда дающий пресс-конференцию от вступительного слова отказывается (если тема встречи хорошо всем известна) и предлагает сразу задавать вопросы. Задавать вопрос можно только в том случае, если председательствующий предоставил вам слово. Если зал радиофицирован, дождитесь, пока вам подадут микрофон. Прежде всего, следует представиться: назвать себя и орган массовой информации, который вы представляете. Затем четко, ясно, лаконично формулируется вопрос, желательно один. Попытки задать сразу несколько вопросов редко приводят к позитивным результатам. Вступать в полемику с отвечающим не принято.

Если зал большой, вопрос задают стоя (чтобы и отвечающий и телеоператоры сразу нашли вас). Не забывайте, что во время ответа вас непременно покажут крупно на экране – будет неловко, если вы невнимательно слушаете ответ на свой же вопрос, комментируете ответ своему соседу или как-нибудь иначе проявляете неуважение к высокому гостю.

Пресс-конференции, как правило, посвящаются актуальным вопросам и представляют интерес для самой широкой аудитории. В жанре пресс-конференции заложена возможность разностороннего, глубокого освещения важнейших экономических, политических или научных проблем.

Внешне для журналиста участие в пресс-конференции предельно простое дело: он сидит, слушает, задает вопросы. Однако на телевидении легких жанров не бывает. И сидеть надо так, чтобы в любой момент камера могла показать журналиста крупным планом – и не пришлось бы потом испытать неловкость. И слушать внимательно, чтобы ничего не упустить. А уж задать публичный вопрос – высокое искусство, которое дается не всем и не сразу, о чем убедительно свидетельствуют многочисленные пресс-конференции, которые мы видим на телеэкране.

Корреспонденция («передача»)

Подобно другим жанрам аналитической публицистики, корреспонденция пришла на телевидение из газеты и радиовещания. Но этот термин не прижился на ТВ. Вместо «корреспонденция» принято говорить просто: «передача»» Не будем спорить с профессиональным жаргоном. Важнее понять специфику этого едва ли не самого распространенного жанра. Не претендуя на художественную образность, присущую очерку, простая «передача», подобно газетной корреспонденции, сообщает факты, причем факты проанализированные, обобщенные. Это жанр аналитический, разрабатывающий на конкретном материале ту или иную актуальную проблему, взятую в достаточно ограниченном масштабе. Тематика корреспонденции практически безгранична: сельское хозяйство, искусство, бизнес, изобретательство, события международной жизни и т.д.

В телевизионной публицистике, имеющей стабильное стремление к персонификации сообщения, жанр корреспонденции получил широкое распространение в программах в виде публичных размышлений, телевизионных расследований острой проблемы конкретным, как правило, уже составившим себе имя журналистом. В сущности, телевизионная корреспонденция – экранный эквивалент газетно-журнальной корреспонденции или проблемной статьи.

При всем том телевизионная корреспонденция не теряет своих жанровых признаков и в тех случаях, когда автор-корреспондент остается за кадром; однако обычно текст читает сам автор. В сущности, у корреспонденции на телеэкране два полноправных автора – литератор и оператор (их обоих справедливо называть тележурналистами); изобразительная сторона так же важна, как и словесная. Однако это условие не всегда соблюдается, вспомните многочисленные телекорреспонденции, поступающие к нам от зарубежных корреспондентов: здесь чаще всего преобладает словесный аспект, тогда как на экране мы видим по преимуществу нейтральные планы улицы, на которой стоит журналист. Часто используются в качестве органичной составной части интервью (как метод получения информации) – и это вовсе не разрушает жанр, а лишь придает ему известную синтетичность.

Талант журналиста, создающего телевизионные корреспонденции, находит свое выражение в яркой, лаконичной форме материала, в четко и остро определенной проблематике сообщения. Поскольку основные параметры жанра как нельзя лучше соответствуют природным качествам телевизионной коммуникации, у таких передач на экране большое будущее.

ЖАНРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПУБЛИЦИСТИКИ

Очерк

Мы уже отмечали, что выбор журналистом жанра обусловлен характером творческой, профессиональной задачи, а также объектом отражения, особенностями жизненного материала. И, следовательно, чем отчетливее понимает автор природу жанра, в форму которого он облекает данный жизненный материал, тем успешнее может он выполнить поставленную задачу. Наиболее богат изобразительными средствами и выразительными возможностями важнейший жанр художественной публицистики – очерк.

Жанровые особенности очерка подробно выявлены в теории литературы. Очерк – пограничный жанр, он лежит между исследованием и рассказом (в литературоведческом определении последнего). От рассказа очерк отличается тем, что в нем отражаются события и факты, действительно происходившие в жизни, обычно с точным обозначением места и времени действия, реальных имен реальных людей. Жизненный факт-основа очерка. И нет, пожалуй, в публицистике другого жанра, который требовал бы столь очевидного проявления таланта, творческого мастерства, профессионализма, как очерк.

Подобно тому, как репортаж составляет ядро информационной телепублицистики, очерк – ядро телепублицистики художественной. Подобно репортажному методу, метод очерковый распространяется и на другие жанры, становясь одним из главных в публицистическом творчестве. Очерк на телеэкране остается одним из наиболее сложных жанров публицистики, что как раз объясняется органичным сочетанием исследования документального материала и рассказа (эстетического освоения реальной действительности). Будучи построен на строго документальной основе (конкретность фактов, действительные герои, невыдуманные обстоятельства их отношений), очерк облекается в художественно обобщенную форму; для этого жанра характерны образность характеристик, значительная степень типизации. Из всех жанров публицистики очерк выделяется особым композиционным построением, близким к композиции драматических произведений, и в этом смысле он больше, чем какой-либо иной жанр телевизионной публицистики, драматургичен.

Если в репортаже обнаруживается очевидная фактичность, в обозрении – проблемность, аналитичность как проявление авторской позиции, то очерк соединяет все эти качества, сочетаемые с яркой образностью в подходе к жизненному материалу и стилю его изложения.

При всем многообразии очерка как жанра, обусловленного выбором изобразительных средств, тематикой, характером объекта, авторским замыслом, способом трактовки материала и т. д., главный предмет очерка почти всегда – человек (исключением можно считать научно-популярный очерк). Если в информации на первом плане – действие, свершение, а человек (его «носитель») обычно статичен, то в очерке он на авансцене событий. Иначе говоря, предмет очерка – не столько результат человеческой деятельности, сколько сам процесс деятельности и человек как субъект действия.

Даже в том случае, когда в центре очерка оказывается какое-либо событие, все же показ и рассказ ведутся автором с целью раскрыть на фоне событий характеры людей. Если репортаж – это история событий, то очерк – история характера. Поэтому наиболее распространенная разновидность жанра – портретный очерк, в котором автор прослеживает обстоятельства жизни своего героя, обнаруживает мотивы поступков, стараясь вскрыть глубинные личностные свойства (психологию, характер), а также социальный смысл деятельности. Здесь могут использоваться самые различные методы и приемы: длительное наблюдение, портретное интервью, «скрытая камера», архивные кадры.

Тематически и композиционно более всего отличается от портретного также весьма распространенный на телевидении путевой очерк. Если первый пристально и с разных точек зрения рассматривает отдельного человека, то для второго характерна смена объектов, нередко обостренная динамика повествования. Путевой очерк использует репортажный метод съемки, однако с его помощью решаются иные, чем в репортаже, задачи: события и факты не просто фиксируются, но осмысливаются под углом зрения автора, оцениваются, трактуются в свете его идейно-художественной позиции. Как известно, для художественной публицистики факт – не столько самоценный, сколько исходный материал для авторского творчества. Отсюда, и композиционное построение, не подчиненное «фабуле фактов», их свободный отбор и перегруппировка, а также особая монтажная стилистика (сопоставление, столкновение, ассоциативные сближения и пр.).

И текст (обычно закадровый) путевого очерка, разумеется, отличается от обычного репортажного комментария, преследующего информационные цели: в очерке он строится на образных сравнениях, насыщен познавательными элементами, содержит индивидуальные оценки, ведущие к глубоким обобщениям.

Стало быть, в путевом очерке, который внешне и тематически наиболее явно противостоит очерку портретному, сам автор оказывается тем центром, вокруг которого группируются факты, предметы, события. Его публицистические оценки, эмоциональные размышления, глубоко личное восприятие отснятого материала, наконец, талант являются решающими для определения той «меры типизации», уровня обобщения, с которыми мы справедливо связываем художественность телевизионной публицистики.

Очерк – отражение более или менее длительного временного процесса. Поэтому для экранного очерка, в отличие от литературного, одна из основных трудностей состоит в документальном отражении уже свершившихся фактов, т.е. изображение прошедшего. Не умея решить иначе эту проблему, теледокументалисты нередко прибегали к методу воссоздания событий, тех или иных ситуаций. Но для того чтобы результат в этом случае оказался успешным, чтобы на экране возникло не бледное правдоподобие, но подлинная правда жизни, требуются незаурядное мастерство, авторская и режиссерская фантазия, операторская изобретательность и обязательно соблюдение чувства меры, художественного такта. Зритель должен быть осведомлен, что перед ним воссоздание факта, имевшего место в прошлом. Инсценировка, выдаваемая за жизнь, противопоказана документальному экрану.

Для практики последних лет более актуален иной способ отражения документального материала – метод длительного наблюдения (так называемая «привычная камера» вместо «скрытой камеры»). Здесь предметом экранного изображений становится реальная жизнь в ее естественном течении, композиционно организуемая впоследствии (при отборе и монтаже) в соответствии с замыслом автора.

К сценарию очерка предъявляются самые высокие требования: о полном, тщательно разработанном сценарии можно говорить в применении именно к этому жанру. Работа журналиста здесь начинается с авторской заявки (либретто), позволяющей судить, во-первых, как о теме и объекте, так и об авторском подходе к ним, во-вторых, о возможностях экранного воплощения, об изобразительных средствах и методах, которые будут использованы для осуществления замысла.

Затем создается литературный сценарий, в котором подробно характеризуется объект очерка, предлагаемый характер и метод телевизионного исследования проблемы, содержатся описания героев, определяется композиционная структура всего произведения (см. главу «Телевизионный сценарий» данного учебника).

Зарисовка

Зарисовка – это жанр, где образность преобладает над информационностью. В отличие от очерка для зарисовки не обязательны композиционная завершенность, глубина, логичность. На телевидении зарисовкой часто называют так называемые видовые съемки, некое единство взаимосвязанных кадров (например, «Весна в Москве», «Петербургские мосты», «На бульваре» и т. п.).

У зарисовки нет четко определенного событийного повода, но есть высокая художественность операторской работы, проявляющаяся в строго выверенной композиции каждого кадра, в тщательности выбора ракурса, выразительной световой тональности. Особые требования предъявляются к закадровому тексту (если он есть), в котором автор должен отойти от сухой информационности, протокольности и стараться использовать разнообразные средства образности языка.

Очень часто в структуру жанра телевизионной зарисовки журналистский текст вообще не входит, все выражает изображение. Если в газетной зарисовке автор живо и образно рассказывает о своих впечатлениях, передает собственные наблюдения, описывает обстановку, чтобы дать более полную картину виденного, то на телевидении все эти функции выполняет камера. Журналист заранее выбирает объект съемки, обсуждает с режиссером ее ход, продолжительность эпизодов и уже вместе с ним задает оператору определенную тональность, которая воплощается в соответствующий материал не только в процессе съемки, но и последующего отбора кадров и их монтажа. В зарисовке широко используется музыкальное и естественное шумовое оформление. Опыт, накопленный мастерами этого жанра, весьма пригодился создателям музыкальных и рекламных клипов. Однако и теперь телевизионная зарисовка не утратила своего значения, оставаясь одним из интересных жанров, требующих кропотливой творческой работы.

Эссе

Эссе (от фр. essai – опыт) – жанр философской, эстетической литературно-критической публицистики, сочетающий подчеркнуто индивидуальную позицию автора с непринужденным, подчас парадоксальным изложением, ориентированным на разговорную речь. Основателем жанра считают французского философа-гуманиста Мишеля Монтеня, создавшего в XVI в. свою знаменитую книгу «Опыты». В русской литературе прекрасные образцы эссеистики мы находим в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского.

В журналистике пионером жанра эссе считают журнал «Зритель», в XVIII в. приступивший к публикации сообщений личного, даже интимного характера о событиях, пережитых авторами. Первоначально жанр эссе не испытывал тематических ограничений – эссе касалось и сельского хозяйства, и театральных премьер, и политики. Однако в начале нашего века в жанре эссе стали рассматривать лишь темы, связанные с литературой и искусством, эссе превратилось в своеобразную форму рецензии – на цикл стихов или пьесу, вернисаж или фильм.

С появлением и развитием телевидения жанр эссе обрел новую жизнь. Личностный, лирический характер телевизионной коммуникации предрасполагает к созданию художественно-публицистических сообщений в жанре эссе, поскольку структура этого жанра требует прямого контакта с личностью, с автором. Эссе – жанр глубоко персонифицированной журналистики.

Однако надо сказать, что на пути эссе в телевидении стоит довольно существенное препятствие: произведения этого жанра могут быть приняты аудиторией лишь тогда, когда их авторы по-настоящему интересные люди, обладающие высоким профессионализмом, пользующиеся авторитетом и популярностью у зрителей. Именно таким представал на телеэкране И. Андроников – актер, писатель, ученый; его эссе «Воспоминания о Большом зале», «Невский проспект» и другие вошли в золотой фонд отечественного телевещания. Здесь же можно назвать эссе Г. Шерговой «Легенда и быль о Дашковой» и «Ужель та самая Татьяна?», трилогию А. Габриловича «Футбол нашего детства», «Цирк нашего детства», «Кино нашего детства».

Жанр эссе предоставляет авторам богатые возможности – тематические, содержательные, формальные, изобразительно-выразительные, притом очень точно отвечающие природным качествам телевидения.

Практика современного телевидения позволяет говорить скорее об эссеистичности – стиле, своеобразной манере, особенностях языка – нежели о заметном присутствии жанра эссе. Примером такой эссеистской стилистики может послужить работа в кадре – язык и способ выражения ведущего просветительного цикла «Цивилизация» Льва Николаева.

Сатирические жанры

Особое место в экранной публицистике занимает сатирический раздел программы. И хотя экранная сатира нелегко и непросто отыскивает конкретные формы своего существования, хотя в программах телестудий она все еще эпизодична, объективная социальная значимость для телевидения сатиры как своеобразного метода отражения действительности не подлежит сомнению.

Своеобразие сатирических жанров в телевизионной программе объясняется тем, что именно сатира призвана выполнять труднейшую и важнейшую функцию социального «чистильщика», обличая пороки. Документальная природа телевидения многократно увеличивает действенность сатирических телепередач и одновременно требует огромной ответственности журналиста, его предельной честности как перед теми, кого он критикует, так и перед зрителями. Это делает процесс создания сообщений в сатирических жанрах чрезвычайно трудоемким, а с творческой точки зрения предполагает природный талант, большое мастерство, остроту восприятия, глубину осмысления.

Великий русский сатирик М.Е. Салтыков-Щедрин писал: «Для того чтобы сатира действительно была сатирою и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтобы она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтобы она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало».

Сатира существенно отличается от юмора, хотя то и другое призваны вызывать смех. Однако юмор чаще всего бывает добрым, мягким, а персонажи юмористического произведения вызывают обычно сочувствие у аудитории. Сатира же – это разоблачение, бичевание пороков, это «разрушительный смех», «смех превосходства».

И здесь есть свои градации. Насмешку, значительную долю обидного для ее объекта, создает ирония. Ирония может перерасти в сарказм. Широко используются в сатирических произведениях гипербола, гротеск и другие формы образного преувеличения, предельной заостренности, позволяющие раскрыть сущность тех или иных уродливых, социально неприемлемых черт или явлений действительности (таких, как взяточничество или бюрократизм). Вся цепь приемов выявления комического характеризуется нарастанием негативного отношения к изображаемому материалу. В 80-е годы сатирическими жанрами широко пользовалось грузинское телевидение (рубрика «Галерея бюрократов»), общеизвестны «Телевизионные окна сатиры», выходившие в эфир на разных студиях.

Несмотря на определенную ограниченность материала, который дает творческая практика телевидения, охарактеризуем важнейшие из сатирических жанров.

Фельетон – это ведущий сатирический жанр публицистики. Он концентрирует, синтезирует наиболее типичные черты, определяющие своеобразие всей группы сатирических жанров. Подобно очерку, фельетон предполагает значительную свободу творческого воображения при создании композиционного строя произведения, а также при выборе изобразительно-выразительных средств. Широко используются в фельетоне приемы образного повествования.

Эти общие черты жанра сохраняются, естественно, и в экранном варианте. Таким образом, сочетая документальность и художественность изображения, фельетон как жанр требует мастерства не только от автора-сценариста, но и от оператора и режиссера.

Обязательные элементы преувеличения (гротесковость, необходимость выдвинуть на первый план отдельные, порой скрытые отрицательные черты рассматриваемого явления, ситуации) обусловливают особый монтажно-изобразительный строй произведений этого жанра, особое экранное решение, распространяющееся, в частности, на выбор ракурсов, характер сцепления (сопоставления) кадров, преобладание ассоциативного монтажа. Специфична и текстовая часть экранного фельетона. Она подчинена решению тех же задач, что и изобразительный ряд. В соответствии с задачами фельетона как сатирического жанра автор использует иронию, сарказм, гротеск, переходя от спокойного повествования к остро эмоциональным, образным характеристикам, неожиданным столкновениям и сопоставлениям. Следовательно, сценарий телефельетона должен представлять собой произведение, обладающее очевидной художественностью.

Фельетон строится на строго проверенной фактической основе, имеет реальный адрес и нередко изображает вполне реальных людей, с их подлинными именами. Такой фельетон на телевидении и по характеру и по задачам близок к газетному. Однако не следует ставить рядом подлинный телевизионный фельетон и его литературного собрата, исполненного с эстрады и показанного по телевизору. Начиная с блестящих монологов А. Райкина и до выступлений М. Жванецкого, М. Задорнова, столь популярных у телезрителей, – это все литературные фельетоны.

Создателем фельетонного телецикла, в котором широко реализуются едва ли не все возможности сатиры и юмора (ирония, сарказм, гротеск и т. д.), стало НТВ: «Куклы», в кратчайший срок завоевав популярность, удерживают высокий рейтинг не первый год.

Черты памфлета обнаруживает другой, не менее популярный цикл Виктора Шендеровича – «ИтогО». И тот и другой обращены к проблемам нашей внутренней жизни, что свидетельствует также и о демократизации программной политики российского телевидения.

Яркий фильм-памфлет «Обыкновенный президент» Юрия Хащеватского получил немало призов, в том числе международных, но вызвал неудовольствие властей Белоруссии. Сатира всегда была делом рискованным.

Зрелищность телевидения, массовость аудитории определяют, с одной стороны, высокую типизацию единичного факта, а с другой – изначально обладают безупречной конкретностью, требующей особого внимания, осторожности при использовании такого сильнодействующего средства, как жанр телевизионного фельетона. Ведь одно дело, например, фельетон о пьяницах и дебоширах, напечатанный в газете, и совсем другое – живая галерея подобных типов на экране. Зрительский образ во много раз увеличивает силу эмоционального воздействия по сравнению со словом. Но при этом (точнее, именно благодаря этому) обращение к строго документальному экранному фельетону оказывается весьма эффективным в тех случаях, когда ставится задача вызвать широкий общественный резонанс, создать атмосферу нетерпимости к тем или иным проявлениям зла.

Памфлет – злободневное публицистическое произведение, цель и пафос которого – конкретное, гражданственное, преимущественно социально-политическое обличение. Сходство этого жанра с фельетоном очевидно и, несомненно, но столь же очевидно и различие этих сатирических жанров художественной публицистики. Публицистичность здесь органично сочетается с художественными достоинствами сатиры. Критика в памфлете носит разоблачительный, уничтожающий характер.

Еще совсем недавно памфлетисты обличали по преимуществу международный империализм. Хрестоматийными считались работы известных журналистов-международников В. Зорина «Лица и маски», В. Дунаева «Мисс Этикетка». Однако тематикой памфлета могут быть и внутренние дела. Разница с фельетоном состоит в том, что последний касается единичных фактов, одного конкретного события, в то время как назначение памфлета состоит в критике системы взглядов. Таким образом, памфлет обличает саму природу социального зла, против которого он направлен.

ПЕРЕДАЧА, ПРОГРАММА, КАНАЛ

Как мы уже неоднократно упоминали, почти все из рассмотренных нами телевизионных жанров в чистом виде встречаются крайне редко. Чаще они служат своеобразными кирпичиками, составными частями для создания более сложных телевизионных конструкций, которые телевизионные практики часто называют передачами, программами, а с конца 80-х годов и видеоканалами.

Еще на начальном этапе становления, отрешаясь от простейшей обязанности быть своеобразной прокатной конторой по транспортировке на дом телезрителям произведений других искусств (кино, театра, эстрады), осознавая, что кроме рекреативной функции домашний экран обладает огромным общественно-политическим потенциалом, первые тележурналисты настойчиво искали возможности создания более сложных, многообразных телевизионных форм, позволяющих использовать такие возможности нового средства массовой коммуникации, как постоянство аудитории, возможность последовательно возвращаться к темам, героям, проблемам. Понятно, что и здесь на помощь пришли уже испытанные журналистикой формы. Создание нового жанра, вида или разновидности, как мы говорили, – явление эпохальное. Продуктивный путь – переосмысление уже известных жанровых модификаций, наполнение их дополнительным содержанием, удачное их применение в новых условиях.

Печатная периодика никогда не испытывала особых трудностей в подаче оперативной информации. Новость могла появиться на газетной полосе, в каком угодно объеме, в любом обрамлении, да и жанровых ограничений газетчики не испытывали: посчастливилось репортеру быть свидетелем происшествия – публикуется репортаж, информация поступила из официальных источников – есть раздел хроники. Для облегчения поиска интересующих читателя материалов стали публиковать подборки новостей – иногда тематические, а иногда и «всякую всячину».

Радио создало жанровую форму «бюллетеня новостей», перешедшую впоследствии и на телевидение. С ростом материальной базы, внедрением портативных кинокамер, позволяющих показать событие, использованием синхронной записи звука, наконец, появлением портативных видеокамер (камкордеров) новости выглядят на экране поистине телевизионными. Но появилось немало специфических проблем, которые пришлось решать информационным службам. Превращение бюллетеня новостей в многопрофильную программу заставило отечественных репортеров пройти большой, сложный путь. Развитие новостных программ весьма точно отражало положение в обществе.

Верстка новостной программы, се компоновка – высшее проявление журналистского мастерства, требующее большого опыта, политической и гражданской зрелости, подлинного профессионализма.

Реализуя свои социальные функции, телевидение весьма быстро пришло к широкому использованию хорошо известного в периодической журналистике способа соединения подчас разнородных, чаще тематически связанных между собой, но всегда достаточно независимых, автономных и даже самоценных материалов – журнала.

Журнал (от фр. journal, что означает дневник) – периодическое издание, содержащее публицистические, художественные или научные произведения. Телевизионный журнал – также периодическое (еженедельное, ежемесячное) издание, где под одним названием собраны материалы на разные темы.

Популярность телевизионного журнала в программе обусловлена вполне объективными причинами и закономерностями. Направленность, адресность этой формы, позволяющей дифференцировать аудиторию по интересам, возрастному, образовательному, профессиональному или другим признакам, чрезвычайно важна в нашем случае. Причем сужение аудитории ведет к усилению познавательного, воспитательного воздействия журнала (пример дифференциации по интересам: «Клуб путешественников», «В мире животных»).

Обращаясь к определенной группе зрителей и занимая стабильное место в программе, журнал позволяет устанавливать систематическую связь с аудиторией. А это в свою очередь дает возможность на протяжении ряда передач углубленно рассматривать в рамках журнала те или иные проблемы. Журнальная форма открывает путь для многопланового освещения определенной тематики (экономика, наука, спорт, музыка и т. д.). Журнал как форма открывает широкие возможности творческого экспериментирования. Принципиально важное значение имеет поэтому разножанровость журнальных элементов («страниц»), а также возможность использования всех доступных телевидению изобразительно-выразительных средств, что в свою очередь открывает пути для решения различных идейно-творческих задач. Наконец, еще одно существенное достоинство журнала – емкость формы, которая обеспечивается свободной компоновкой материалов, установлением оптимальной ритмико-композиционной последовательности.

Выделяя устойчивые признаки тележурнала, необходимо вместе с тем подчеркнуть, что эта форма все время изменяется, обретая новые черты и качества. Постоянно углубляющаяся тематическая дифференциация программ, появление в них новых разделов – эти тенденции не могут не сказаться и на тележурнале. С течением времени определяется более четкая адресность, хотя при этом нередко сужаются тематические рамки. Как убеждает практика телевидения, самые популярные, самые значительные журналы – это те, которые имеют постоянного, авторитетного ведущего – публициста или специалиста-популяризатора.

Более продолжительные программы журнального типа в конце 80-х годов стали называть видеоканалами. В сущности, слово «канал» применительно к телевидению – это технический термин (правильно говорить о коммуникационном канале, канале связи, обеспечивающем передачу изображения и звука на расстояние). Однако на практике произошло переосмысление привычного понятия, как это уже не раз бывало (ведь и журнал – это определенное количество бумажных страниц, заполненных типографским шрифтом и сброшюрованных). Передача для Москвы и Московской области продолжительностью в несколько часов, с одним ведущим была названа видеоканалом «Добрый вечер, Москва!». На местных студиях телевидения вместо разрозненных передач также возникли единые видеоканалы.

По-видимому, можно говорить о вполне определенных особенностях видеоканала: это весьма протяженная по времени «сборная» телевизионная программа, включающая в себя иногда вполне самостоятельные передачи (составные части), но тем не менее обладающая легко обнаруживаемым единством – либо территориального, либо тематического характера, да вдобавок имеющая одного или нескольких популярных ведущих, которые своеобразным конферансом объединяют разнородные элементы в нечто целостное.

Наконец, следует назвать многочисленный класс передач, называемых шоу (прообраз на советском телевидении – передача «На огонек»). Сегодня это многочисленные, по преимуществу музыкальные и, безусловно, развлекательные передачи. Создание сценария подобной программы требует незаурядной выдумки, безукоризненного знания технических возможностей телевидения.

Сюда же следует отнести многочисленные телевизионные игры, жанр которых (задолго до телевидения) определил М. Кольцов удачным словом «викторина». К этому жанру с полным правом можно отнести и КВН, и интеллектуальную игру «Что? Где? Когда?», и простенькую «Любовь с первого взгляда», и передачу «Счастливый случай».

Понятно, сколь велика роль автора в создании таких составных передач. Здесь он решительно вторгается в сферу деятельности и редактора, и режиссера, и других участников творческого процесса. Автор-сценарист порой бывает и ведущим такой передачи. Его знания в определенной области, эрудиция, такт, обаяние, находчивость, чувство юмора, способность публично мыслить вслух, умение «разговорить» гостя студии перед камерой и множество других необходимых качеств обеспечивают в конечном счете успех тележурналу, видеоканалу, шоу, викторине. Ведущий как бы «материализует» результат коллективного труда всех остающихся за кадром создателей передачи.

Освоив на практике составные части таких передач – телевизионные жанры в их относительно чистом виде, начинающий журналист более успешно может дерзать на ниве создания больших форм, самая сложная из которых – фильм.

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕЛЕФИЛЬМ

Если форма существования искусства – отдельное произведение, то форма существования телевидения – программа.

Любая телепередача реализует себя всегда в настоящем времени не только потому, что и при видеозаписи возникает впечатление трансляционности, но и потому, что делается в расчете на одномоментное восприятие, иногда на конкретный день и час.

Фильм, созданный для телевидения, рассчитан на неоднократный показ в ряду других передач, но также с учетом всего контекста телевизионной программы, ситуации и условий ее восприятия. Так, упоминавшаяся 60-серийная «Наша биография» первый раз шла еженедельно в 1976–1977 гг. и повторялась в 1982 г. в контексте готовящихся юбилеев большевистской революции.

В годовщину августовских событий 1991 г. в программу обычно включают видеофильм «Дни отпуска», снятый в те дни в Москве. Телевизионный фильм использует присущие другим передачам методы (репортажные фрагменты, интервью), доведя их до совершенства и достигая монтажом эффекта образности.

Формулируя своеобразие телефильма, заключаем: это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач.

Уже два первых всесоюзных фестиваля телефильмов – в Киеве (1966) и Москве (1967) – заявили основные направления жанрового развития. «Нурулла Базетов» свердловчанина В. Ротенберга (киноинтервью с уральским сталеваром, снятое в павильоне студии скрытой камерой) открыл галерею телефильмов-портретов; с телефильма харьковчанина С. Зеликина «Шинов и другие» ведет свое начало проблемно-публицистический фильм, картина «Альфа и Омега» А. Габриловича была первым образно-поэтическим коллективным портретом, а «Мирное время» («Год 1946-й») И. Беляева продемонстрировала публицистический подход к истории.

Ни одна документальная лента, снятая телевизионными кинематографистами, не вызвала столько споров, как «Шинов и другие» С. Зеликина (1967). Ее разбирали в десятках рецензий, анализировали в учебных пособиях.

Собственно, фильм начинал другой режиссер. Это была десятиминутная кинозарисовка о водителе харьковского троллейбуса. По ходу маршрута он с увлечением рассказывал о достопримечательностях родного города, сопровождая свой рассказ шутливыми комментариями. Отснятая лента ожидала премьеры, когда обнаружилось, что водитель уволился из депо «по собственному желанию». В поисках выхода руководство студии обратилось к С. Зеликину с просьбой спасти картину: если нужно, что-то доснять и прокомментировать ленту заново.

Прежде всего, предстояло выяснить, что скрывалось за формулировкой «уволился по собственному желанию». Счастливое решение возникло у режиссера сразу – почему бы само это выяснение и не сделать содержанием ленты? Так в фильме появились «другие»: директор депо, его заместитель, водители – коллеги героя. Кинокамера вторглась в сферу морально-нравственного конфликта, до сих пор считавшуюся неприкасаемой. К тому же впервые в рамках отечественного фильма на экране появилась фигура автора-комментатора (в его роли выступил режиссер).

Прямая апелляция к зрителю – важная особенность ленты, подчеркивающая ее диалогическую природу. В картину вошел отснятый фрагмент живой передачи – приглашенные в студию бывшие пассажиры шиновского троллейбуса с благодарностью вспоминают водителя. В фильме предстал также антагонист героя – директор троллейбусного депо.

Получив две наиболее престижные награды на Всесоюзном фестивале телефильмов в Москве, картина в те годы ни разу не была показана по Центральному телевидению. Так одновременно с созданием нового жанра родилось отношение к нему. Отсутствие на телевидении Москвы проблемных картин становилось постоянной темой критики. Некоторые республиканские студии оказались в более благоприятном положении. В 1969 г. появился фильм известного эстонского репортера Р. Каремяэ «Мое я» (реж. В. Коппель). Комментарий к картине состоял всего лишь из нескольких фраз – остальные тридцать минут занимали ответы участников ленты на вопросы ведущего. Рыбаки колхоза, считавшие, что давно пора снять с работы их председателя, не справлявшегося с делами, на выборах проголосовали за то, чтобы он остался. Во время голосования кто-то промолчал, другие послушно подняли руку «за», а кое-кто в решающий момент «вышел покурить». По ходу общения с репортером герои картины словно бы впервые обнаруживают противоречие между своими намерениями и поступками. Каремяэ не осуждает и не оправдывает участников фильма, он как бы вместе с ними (а значит, и со зрителями) пытается разобраться, откуда берется гражданский инфантилизм у мужественных рыбаков, готовых спорить с любыми штормами и малодушно спасовавших на выборах.

Телевизионные кинематографисты предпринимали еще ряд попыток в сфере публицистического телекино. Одна из них принадлежала И. Беляеву, решившему провести кинорасследование, героями которого стала группа подростков, совершивших кражу в квартире своей одноклассницы («Ваше мнение по делу?»), вторая – эстонскому режиссеру-оператору М. Соосаару, задумавшему художественно-этнографическое эссе о героической профессии морских охотников за тюленями («Тюлени»). Однако картина, представшая перед глазами эстонского документалиста (добыча тюленей во всеоружии современной истребительной техники), свидетельствовала не столько о романтическом промысле, сколько о жестокости и безответственности людей. Прервав съемки, режиссер вылетел в Таллин, где своим выступлением вызвал целую серию теледискуссий о судьбе тюленей в Балтийском море; их фрагменты вошли в картину, радикально изменив ее замысел и структуру.

Подобного рода ленты редко попадали к аудитории («Мое я» и «Тюлени» всесоюзному зрителю не были показаны вообще). Зато зеленую улицу получали монументальные эпопеи вроде «Главной улицы России», десять серий которой рисовали «картины вдохновенного труда советских людей на преобразованных и вечно новых волжских берегах». Не удивительно, что по мере того, как анализ социальных противоречий становился занятием все более небезопасным, документалисты то и дело обращались к иносказаниям. Экранная практика подтверждала, что наиболее обещающие находки рождаются в пространстве между традиционными сферами документалистики и искусства.

Современную панораму телекино невозможно себе представить без режиссеров И. Беляева, С. Зеликина, В. Лисаковича, А. Габриловича, Ю. Белянкина, М. Голдовской, Д. Лунькова, В. Виноградова, А. Каневского, Е. Смелой, С. Логинова, Н. Соболевой, И. Галкиной, А. Погребного, И. Шадхана.

Телевизионная галерея созданных за четверть века кинопортретов – это экранные встречи с самыми разными лицами. От «народного академика» («Труды и дни Терентия Мальцева») до строптивого школьника («Женька из 4-го «в»), от знаменитого авиатора («В небе и на земле»), до сельского пекаря («Чей хлеб вкуснее?»), от вступающих в жизнь подростков («Все мои сыновья») до лихих водителей сибирских трактов («Шоферская баллада»), от непоколебимого сталиниста И. Шеховцова («Очищение») до неугомонного крестьянина Н. Сивкова («Архангельский мужик»).

С середины 70-х годов телефильмы все чаще стали снимать не на кинопленке, а с помощью видеотехники, на магнитной ленте. Как всегда в телевидении, техническое новшество обернулось творческими приобретениями, новыми возможностями. Над любым кинодокументалистом при самой волнующей съемке довлеет чувство опасности не уложиться в лимит. Отношение полезного метража к израсходованному при съемках рядовой передачи составляло 1:3, в телефильме – 1:5, 1:6 (в редких случаях – до 1:10). Чем больше снято, тем больше возможность отбора, а искусство, как известно, начинается с отбора существующего в реальности. При съемке видеофильма о лимите можно не думать – ведь видеолента используется многократно.

Первым портретным видеофильмом была работа сценариста Г. Шерговой и режиссера А. Монастырева «Однажды мир узнал» – о летчике Михаиле Михайловиче Громове. Было снято материала в 36 раз больше, чем вошло в фильм. Широко применялся метод «длительных наблюдений» – четыре бесшумные камеры следили за героем в моменты его общения с бывшим адъютантом, старым жокеем, с космонавтом Береговым, который сохранил робость перед командующим воздушной армией Громовым, были эпизоды нынешней работы летчиков на трассе Москва – Нью-Йорк, сопоставленные в монтаже с кадрами исторического перелета через Северный полюс в Америку. Участники съемок, не слыша никаких команд и не зная, идет съемка или нет, переставали обращать внимание на камеры, и вели себя естественно, искренне реагируя на обстоятельства задуманных телевидением житейских эпизодов. Обилие электронных спецэффектов обогатило фильм. Скажем, уходящий вдаль по Арбату Громов как бы застывает в графическом, лишенном полутонов рисунке, словно бронзовеет, отдаляясь от нас и принадлежа Истории, своим воспоминаниям, – и это смыкается с замедленными кадрами его триумфального проезда по Москве после памятного перелета. Ведущая Г. Шергова, появляясь в кадре вместе с героями или на фоне старой хроники, олицетворяла связь времен. Подобным образом были сняты многие фильмы из «Нашей биографии».

Обращение к таким сериалам предполагает особый тип драматургии. В мировой практике давно утвердились традиции многосерийного телефильма. Успех, которым сопровождалась демонстрация по советскому телевидению английского цикла «Вторая русская революция» в 1990 г. (не говоря уже о научно-просветительских сериях «Жизнь на земле» и «Живая планета»), лишь подчеркнул архаичность мышления отечественных документалистов, многие из которых утратили опыт, наработанный в прошлые десятилетия, и воспринимают цикличность как нечто внешнее, навязываемое и противоречащее индивидуальному творчеству.

С 80-х годов фигура публициста, комментирующего отснятые эпизоды и организующего действие перед камерой, все чаще оказывается ведущим элементом драматургического решения фильма. «Так почему же я все-таки проиграл?» – спрашивал ведущий и сценарист «Извлечения корня» («Экран», 1981). Ю. Черниченко, вспоминая о споре со старой женщиной-свекловодом, которую уверял когда-то, что тяпка раньше уйдет из практики, чем та на пенсию. «Глядеть надо в корень, – объясняют ему, – но прежде тот корень надо иметь. Берите-ка тяпку, делянку и сами расскажете, почему...» Следуя совету, сценарист «меняет профессию», определяется стажером на свекловичной плантации и встает на котловое довольствие. Нетрудно понять, что такая драматургическая завязка, где автор сам выступает и героем и «провокатором», сразу вводит зрителя в суть проблемы и создает интригу, заставляющую следить за развитием действия.

В документальных телефильмах зритель все чаще застает героев в конфликте, в ситуации «за и против», заставляющей и его совершить свой выбор.

В наибольшей степени это проявляется со второй половины 80-х годов, начиная с полемики об «Архангельском мужике» (сценарист А. Стреляный, режиссер-оператор М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов Северной Двины, превращается в арену неравного поединка между фермером-одиночкой и его окружением – от колхозного бухгалтера до областного начальства.

Герои, зафиксированные на пленке в момент драматических обстоятельств, определяющих их судьбу, когда-то бывшие экранными исключениями, становились постоянными персонажами. В документальных лентах, как и в общественном сознании, на первый план выходили такие их качества, как честь, совесть, человеческое достоинство, способность не только призывать к справедливости, но и защищать ее. В их числе ленинградские рабочие А. Алексеев («Не могу иначе», 1988) и Г. Кравченко («Роковое письмо», 1988), свердловский народный судья Л. Кудрин («Перед выбором», 1989), президент политклуба имени Н. Бухарина на КамАЗе В. Писигин («По эту сторону мифа», 1989), семья фермера Орловского в документальной эпопее кировского режиссера Алексея Погребного «Лешкин луг», снятой методом длительного наблюдения в 1990–2000 гг.; жители села Кучугуры в 24-серийной ленте воронежского журналиста и режиссера Владимира Герчикова («Кучугуры и окрестности», 1995–1997).

От стихийно бунтующего одиночки-водителя, уволенного из троллейбусного парка директором-бюрократом, до президента политклуба, сплотившего вокруг себя десятки единомышленников и готового реформировать всю систему государственной экономики, – такова эволюция социального характера в проблемном телекино.

ГЛАВА 9. ЖУРНАЛИСТСКИЕ ПРОФЕССИИ НА ТЕЛЕВИДЕНИИ

Редактор (продюсер) – организатор творческого процесса

Телерепортер

Комментатор и обозреватель

Интервьюер, шоумен, модератор

Ведущий новостей

Критерии оценки журналистской работы

В шестидесятые годы любого журналиста, работающего в кадре, называли «комментатор». С течением времени более точно определились основные «амплуа», в которых журналист предстает перед телезрителями. Каждому из видов экранной деятельности присущи особая методика работы, особые правила, соответствующие его специализации; смешивать их было бы непрофессионально.

1. Телерепортер (корреспондент).

2. Комментатор.

3. Обозреватель.

4. Интервьюер (мастер больших интервью, аналитик или «портретист»).

5. Ведущий (дискуссии или иной диалогической передачи; за рубежом именуется модератор).

6. Ведущий ток-шоу.

7. Ведущий информационной программы (в США бытует термин «анкормэн», что означает «человек-якорь», или словосочетание «ньюз презентер» – «представляющий новости»; иногда используют образное выражение «человек, делающий погоду», но всегда решительно отделяют данного специалиста от комментатора, репортера и т.п.).

Практика отечественного телеэкрана не всегда дает возможность увидеть какое-либо из перечисленных «амплуа» в идеальном, чистом виде. Иногда сама форма сложной, комбинированной передачи требует от журналиста «переключения» на ту или иную роль: скажем, некоторые ведущие московского городского телеканала выполняют обязанности интервьюера, комментатора, порой модератора, не говоря об их непременном редакторском участии в отборе и компоновке материала. Важно лишь, чтобы в каждый из моментов передачи выдерживались законы жанра, например интервьюирование не смешивалось бы с комментированием (а такой недостаток присущ в том же московском канале нескольким ведущим на протяжении многих лет. Да и в других программах случается, что интервьюер говорит значительно больше, чем его собеседник, считает себя обязанным высказаться по каждому поводу, заявить о себе и своих мыслях).

Молодой журналист рано или поздно определяет для себя некие рамки профессиональных возможностей, т. е. старается делать то, что лучше удается. С возрастом амплуа журналиста может измениться, но пределы изменений все же существуют: это психофизиологические особенности организма, которые не следует игнорировать. Один из блестящих мастеров обдуманного до последней фразы комментария на международные темы вдруг оказывается беспомощным, взявшись вести телемост, где требуются молниеносная реакция и способность к остроумной импровизации. И наоборот, хорошо работающий в уличных репортажах, в общении с собеседниками на поле или на стадионе репортер часто не выдерживает студийного монолога, крупный план угнетает его, за столом, в кресле он выглядит неестественно, неорганично.

Даже в театре понятие амплуа связано не только с внешними данными и психофизиологическими особенностями актера. Теоретики театра подчеркивают, что важен синтез физических, моральных, интеллектуальных и социальных черт. Не учитывать этого нельзя и в журналистике. Бывает, что интервьюер-портретист, снискавший славу светскими беседами с деятелями искусства, терпит провал, взявшись за интервью с политиком, а отличный ведущий-информатор оказывается смешон в роли комментатора-аналитика или неловок в ток-шоу. Таких примеров, к сожалению, достаточно: никто не помогает журналистам «найти себя», свое амплуа, свой осознанно формируемый экранный имидж. Сказывается нехватка режиссеров, которые были бы заинтересованы в такой работе с экранными персонажами – журналистами.

Знаменитый Уолтер Кронкайт, чья внешность вселяла успокоение и чувство надежности в американскую телеаудиторию 60–70-х годов, был допущен к пульту ведущего информационной программы Си-би-эс лишь после многолетней работы в качестве корреспондента. Ставка на молодых ведущих в США не оправдала себя: американцы склонны больше доверять в политическом анализе и отборе новостей мужчинам среднего возраста. Размышляя о своих преемниках, Кронкайт с некоторой горечью писал: «Много молодых людей из тех, что раньше шли на сцену или снимались в кино, теперь приходят на телевидение. Это красивые люди, которые хотят быть «звездами», но они мало заинтересованы в журналистике. Их гораздо больше интересуют деньги, слава, популярность. Они проходят обучение в «коммюникейшн скулз», которое не приносит особой пользы, так как никто не учит там молодых людей, как надо писать. А без этого невозможно стать хорошим журналистом». Среди студентов в России тоже распространено мнение: на телевидении необязательно уметь писать. Глубочайшее заблуждение! Обилие мало что умеющих людей на телевидении России в начале 90-х годов было связано со сменой политических структур и с уходом профессиональных, но политически неуместных в новой обстановке журналистов и режиссеров.

В романе Артура Хейли «Вечерние новости» упоминается, что молодым людям с дипломом журналиста на американских телестанциях предлагается поначалу черновая работа, вроде просмотра местной прессы и сбора материала для штатных репортеров. О самостоятельных репортажах они только мечтают, такая работа достается не всем и не сразу. Это объясняется высокими профессиональными стандартами, выработавшимися в условиях конкуренции телестанций и сетей. Рядовой американский телекорреспондент в конце 80-х годов зарабатывал около 100 тысяч долларов в год (в 7–8 раз больше среднестатистического американца), ведущие общенациональных сетей – до трех миллионов долларов в год.

Восхождение будущей телезвезды начинается, как правило, на небольшой провинциальной телестанции, затем следует переезд в более крупный город, и уже потом замеченный талант получает приглашение на общенациональную сеть. Вообще американское общество более мобильно хотя бы из-за отсутствия системы прописки и «квартирного вопроса», это обеспечивает приток лучших сил из провинции, чего так не хватает российским центральным учреждениям. Путь из американской глубинки к вершинам популярности прошли Питер Дженнингс, Дэн Разер, Том Брокау, Фил Донахью. В США репортер, интервьюер, комментатор так и именуется – «талант», без всякой иронии, поскольку талант является непременным профессиональным качеством человека, претендующего на регулярное присутствие в миллионах домов. На «таланта» работают остальные участники сбора новостей, так как от него зависят рейтинг программы и доход станции. Способность работать в коллективе – необходимое качество тележурналиста, оно неизменно присутствует в списке обязательных профессиональных качеств во всех пособиях по тележурналистике. Приведем один из таких списков полностью:

«Кроме физических данных – хорошей внешности, приятного голоса и правильного произношения – диктору-журналисту нужны: широкое образование, знание жизни и людей; ум и находчивость; чувство юмора; терпение; воображение; энтузиазм; скромность, основанная на вере в себя; способность работать в коллективе». Авторы пособий единодушны в том, что большинство этих качеств – суть самой личности: либо они есть, либо их нет. Однако и то, что дано природой, необходимо развивать в течение всей профессиональной журналистской жизни.

РЕДАКТОР (ПРОДЮСЕР) – ОРГАНИЗАТОР ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА

В коллективном телевизионном творчестве очень важно, чтобы все его участники разделяли основные принципы общего дела. И главная роль в достижении такого понимания принадлежит продюсерам и редакторам. Эти люди, как правило, не работают в кадре. Разделение труда между занимающими эти должности специалистами в России только складывается, и потому мы ограничимся следующим напоминанием: продюсер, в отличие от редактора, отвечает и за финансовую сторону подготовки программ. В остальном их функции близки. Встречающиеся в титрах «креативный продюсер» означает творческий, «исполнительный продюсер» – организатор съемок, монтажа.

Мастерству литературного редактора посвящен на факультетах журналистики особый курс. Редактирование на телевидении начинается с составления планов рубрики (а иногда и ее концепции), с подбора авторов – исполнителей замысла редактора, а заканчивается корректировкой сценария прямой передачи или отснятого и смонтированного видеоматериала в соответствии с творческими задачами рубрики. Редактирование выпуска новостей радикальным образом отличается от работы редактора в передаче «журнального» типа, выходящей, например, раз в месяц; редактор телефильма работает совсем не так, как его коллега, отвечающий за организацию ток-шоу. Но в любом случае литературный работник телевидения имеет дело не только со словом, но и с экраном, а потому в первую очередь заботится о драматургии телевизионного зрелища, каким является любая передача. Об этой стороне дела не всегда задумываются приходящие на ТВ журналисты-газетчики, а потому их передачи зачастую скучны, не вызывают эмоциональной реакции зрителей, хотя газетчик часто лучше разбирается в рассматриваемой на экране проблеме, чем его коллега с телевидения. Поэтому в практике наиболее удачным получается содружество двух людей: один знает проблему, другой – специфику телевидения. Эти двое – автор и режиссер (например, А. Стреляный и М. Голдовская в упоминавшемся здесь фильме «Архангельский мужик») или автор и редактор.

Деликатные проблемы, не имеющие аналогов в печатной журналистике, возникают перед редактором телевидения при подборе и приглашении участников передачи. Если для газетчика при выборе собеседника для интервью решающее значение имеет лишь компетентность данного человека, специалиста в той или иной сфере деятельности или очевидца исторических событий, то для участия в телепередаче этого недостаточно. В передаче участвует сам человек, а не только информация, которой он владеет. Значит, надо редактору иметь представление о внешности предполагаемого собеседника (в ней всегда отражается его духовный облик); надо быть уверенным, что не возникнут препятствия для эффективного изложения мыслей, связанные с физическими недостатками собеседника (заикание, потеря голоса от волнения и т. п.). Опасно поэтому договариваться с будущим собеседником по телефону – явившись прямо к часу эфира в студию, он может невольно преподнести редактору такие сюрпризы, которые поставят под вопрос само проведение передачи. Лучше всего провести предварительную встречу – для того чтобы условиться о содержании эфирной беседы, а заодно посмотреть на человека и тактично дать некоторые советы в отношении его одежды, для дам – косметики и украшений. Можно, например, напомнить, что замысловатая брошь или тяжелые серьги отвлекут внимание зрителей от содержания беседы, голубое платье в эфире может «пропасть» (если в студии используется техника «блюбокс» – замещение голубого фона каким-либо изображением). Разумеется, если предполагается приглашение нескольких десятков людей, то предварительная встреча с каждым (или общая встреча заранее) проблематична – и тут остается положиться на волю обстоятельств; среди массы людей почти всегда найдется несколько интересных персонажей. Впрочем, опытный редактор может и «внедрить» в толпу несколько заведомо надежных, способных к оригинальным суждениям и живой реакции знакомых людей, и это будут не фальшивые «подсадные утки», а инициаторы раскованного, неформального, содержательного общения в студии.

Редакторы-исследователи, старшие и младшие продюсеры составляют непременную «свиту» всякой более или менее заметной западной «телезвезды». Их подготовительная работа обеспечивает успех передачи, которая всегда готовится слаженной «командой». На просторах наших независимых государств еще предстоит овладеть таким стилем работы. Для отечественных журналистов подчас предпочтительнее демонстрация личной независимости от чего бы то ни было, в том числе и от коллег, а порой и от здравого смысла. В результате «звезды» выходят в эфир неподготовленными и порой буквально «тонут» на глазах зрителя. В качестве примера приведем реплику ведущей программы «Добрый вечер, Москва!» (май 1992 г.) в беседе о последних днях царской семьи. Услышав от приглашенной в студию итальянской писательницы фамилию цареубийцы (Юровский), журналистка оживилась: «А, Юровский! Да, знаю, говорят, он преподает в университете и даже появляется у нас на телевидении».

Готовя передачу о расстреле семьи Николая II, продюсер или редактор мог бы снабдить «звезду» соответствующим досье – ведь опубликовано достаточно материалов о судьбе всех причастных к этой трагедии лиц. Интервьюеры встречались, в частности, с вице-адмиралом в отставке А. Я. Юровским в его квартире на Охте (один из районов Санкт-Петербурга), и он рассказывал о своем отце, давно отправившемся вслед за убитым им царем. Разумеется, будь ведущая посообразительней, она бы и сама поняла, что нельзя стрелять в 1918-м и преподавать в 1992-м.

В результате недостаточной культуры подготовки и редактирования телепередачи в эфир идет не всегда достоверная информация, что подрывает авторитет телевидения.

Редактор (продюсер) высокого уровня, занимающий руководящую должность в телевизионной иерархии, продумывает стратегию вещания; обеспечивает сбалансированность позиции телевидения, занимаемой по важнейшим и достаточно спорным общественным вопросам. От редактора такого уровня зависит и организация сбора информации, работы многочисленных репортеров, которые должны чувствовать постоянную поддержку своей телекомпании, работая подчас во фронтовых условиях, иногда в самом прямом смысле этих слов. И здесь вполне уместно привести фрагмент статьи из газеты «Известия».

«Увы, эсэнгешные репортеры в зоне боевых действий по сравнению со своими коллегами, работающими на западные компании и агентства, представляют собой довольно жалкое зрелище. Зажатые тисками скудного командировочного бюджета, с примитивной техникой, а то и вовсе без нее, они проигрывают своим благополучным собратьям по всем статьям. Как это ни печально, о том, что творится в близком нам Нагорном Карабахе, за рубежом знают гораздо лучше нас. Пока отечественное телевидение передает мнения посольств Азербайджана и Армении в Москве, да не слишком свежие репортажи, полученные от бакинских и ереванских журналистов, человек, включивший телевизор в США или в любой европейской стране, видит события, произошедшие в нашей «горячей точке» всего несколько часов тому назад. Постоянные бригады зарубежных редакций действуют по обе стороны фронта. Их сотрудники, как правило, в бронежилетах, застрахованные на крупные суммы, совершенно не стесненные в средствах, при помощи спутниковых антенн по несколько раз в день перегоняют заказчикам самые свежие новости. Они всегда готовы щедро платить за любые сведения, за помощь. Как хвастались представители одной телекомпании, им за порядочную сумму ради эффектных кадров удалось даже «купить» залп установок «Град».

Итак, телевизионный редактор – это не только литературный работник, но прежде всего организатор «добычи» и оформления экранной «картинки» – визуальной информации во всем ее разнообразии. И если сообщения ИТАР-ТАСС в «Вестях» на протяжении месяца сопровождаются одними и теми же кадрами (например, схватка на крыше автобуса в Тбилиси была до тонкости изучена за месяц всеми телезрителями), это свидетельствует о слабости именно редакторской службы на телевидении, об ориентированности вчерашних газетчиков на слово, а не на изображение. Если новости подкрепляются заведомо старыми кадрами, значит, телесообщение «раздокументируется». Совершенно недопустимо, чтобы сводки новостей (в «видеообзорах») походили на монтаж старой кинохроники. Редактор, подменяющий факт не имеющим даты образом, просто «подходящей картинкой», не понимает истинной специфики телевизионной журналистики.

Редактор новостей наделен большими правами по отношению к репортерам. Он может потребовать от репортера сократить материал или изменить его компоновку; редактор, наконец, может и вовсе не выпустить репортерскую работу в эфир.

ТЕЛЕРЕПОРТЕР

Обзор журналистских экранных профессий мы начинаем с профессии репортера, как самой массовой, самой многогранной, наиболее органичной для раскрытия способностей молодого журналиста. Профессия репортера (корреспондента) имеет множество разновидностей: репортер может специализироваться как «по горизонтали» – в определенной сфере человеческой деятельности (новости науки или медицины, уголовная хроника, политика, экология и пр.), так и «по вертикали» (все новости одного региона). Есть репортеры-универсалы, чья работа соответствует престижной газетной должности «специальный корреспондент» (в США таких называют «генералист»). Некоторые небогатые телекомпании предпочитают их узким специалистам. Такой репортер должен уметь применять наиболее общие принципы беспристрастного исследования к любому предмету. Генералист, который знает об этом предмете ненамного больше, чем аудитория, может сделать репортаж более простым и доступным, чем эксперт. Кроме того, всегда есть опасения, что репортер-специалист будет пристрастен в невольном отстаивании того, что ему кажется истиной. К тому же генералистов можно использовать гораздо интенсивнее, чем специалиста, не имеющего своей ежедневной рубрики в новостях. Большинство репортеров во всем мире работают в службах оперативной телеинформации, но есть и такие, что заняты тщательными и довольно длительными телерасследованиями. Некоторые связали свою судьбу с определенной рубрикой культурно-просветительного толка, с тележурналом. Можно привести в качестве примера российские программы «До и после полуночи», «Под знаком пи» и другие, где известный ведущий опирается на группу профессионалов-репортеров, которые, собственно, и делают всю внестудийную часть передачи, придавая ей своеобразие каждый своим личным стилем.

Репортерская работа – это проникновение телевидения в реальную жизнь. Без репортерства тележурналистика свелась бы к показу «говорящих голов» в студии. Репортер – беспристрастный и точный посредник между зрителем и реальностью. Суть профессионального мастерства репортера сводится к трем компонентам: 1) оказаться вместе со съемочной техникой там и тогда, где и когда происходит нечто общеинтересное, общезначимое; 2) вместе с оператором выбрать, зафиксировать, выстроить ряд кадров, который бы дал яркое представление о происходящем, и, наконец, 3) сопроводить кадры лаконичным рассказом, вскрывающим суть видимых событий.

Выполнение первой части задачи зависит и от самого репортера, и от сложившейся в данной телеорганизации системы работы. Система основана, как правило, на тщательном планировании событий, о которых что-либо можно узнать заранее (тогда репортерская группа прибывает на место заблаговременно), и оперативном реагировании на внезапно возникающие обстоятельства. Так или иначе, события можно планировать: метеосводка, к примеру, подскажет, в каком направлении движется ураган или где ожидать лесных пожаров; спецсвязь, установленная в репортерской машине или вертолете и настроенная на волну милиции, скорой помощи и пожарных, позволит не пропустить городские происшествия и т.д.

Оперативность репортера зависит и от его находчивости, и от имеющейся в его распоряжении техники, и от слаженности работы группы. «Однажды зимним днем съемочная группа сент-луисской телестанции, возвращаясь с задания, застревает в дорожной пробке на заснеженной скользкой дороге. Она везет два видеосюжета для шестичасового выпуска новостей, а уже 15.30. Ясно, что добраться до телецентра в срок не успеть. Съемочная группа быстро выходит из положения: ПТС съезжает на обочину, видеоинженер поднимает на крыше антенну, а репортер связывается с редакцией по системе мобильной связи. За несколько минут видеосюжеты переданы на станцию, несмотря на сильный буран. Одновременно репортер по радиосвязи передает указания относительно монтажа. Редактор быстро приводит материал в надлежащий вид. На все уходит 20 минут. Более того, застрявшая съемочная группа решает использовать свое положение на благо информации: в конце концов пурга – тоже важное событие дня. Прямой репортаж из дорожной пробки идеально ложится в раздел о погоде и состоянии дорожного движения». Это эпизоды из книги И. Фэнга (США, 1985).

Помимо общередакционного планирования новостей каждый репортер имеет свои источники «опережающей» информации: о готовящихся событиях, о том, что интересного происходит в различных сферах жизни. Просмотр больших и малых газет, прослушивание радио также позволяют журналисту постоянно быть в курсе происходящего и в случае необходимости быстро оказаться на месте события.

Следует учесть, что, по крайней мере, половина всех новостных сюжетов любой телестанции мира не относится к сверхоперативным новостям (так, сюжет о новой научной разработке или об уличных ресторанчиках в экзотическом уголке планеты может быть снят и выдан в эфир без лишней спешки). Часто используется формальный «событийный повод». Пример: «Сегодня пермская фабрика Гознака печатает почтовые конверты с новой символикой» – хотя она их печатает, может быть, уже в течение месяца.

Выезжая на съемку, репортер в мыслях уже видит в общих чертах будущий экранный материал, поскольку съемка и монтаж всегда подчинены определенным закономерностям, оставляющим, впрочем, достаточный простор для репортерской изобретательности и операторского творчества. Закономерности связаны с ограничениями по времени: если планируется 20-секундный сюжет, то придется ограничиться самым общим представлением о событии; в наиболее распространенном, 60–75-секундном, уже надо заботиться о композиции и элементах драматургии. «Каждый информационный сюжет должен иметь четкую структуру и конфликт, проблему и ее разрешение, развитие и свертывание действия, т. е. начало, середину и конец», – пишет продюсер вечерних новостей Эн-би-си Ройвен Франк, практически следуя правилам Аристотеля, которые считаются архаичными для театрального авангарда, но оказались вполне уместными в теледокументалистике. Авторы и российских и зарубежных пособий по тележурналистике с редким единодушием советуют репортерам (если речь не идет о съемках пожара) провести на объекте предварительную разведку, познакомиться заранее с участниками предполагаемого события, наметить план съемок и кандидатуры собеседников для интервью, продумать вопросы к ним, общий сценарный «ход» репортажа, все «повороты» и «изюминки». Репортеры отечественного телевидения почти столь же единодушно считают это «выдумкой теоретиков» и являются на съемку сразу с группой. Результат – шаблонно снятый материал, но не это самое огорчительное. Таким методом работы репортер ставит преграду на пути развития собственной личности. Он уже не станет исследователем, автором фильмов, не имея навыка искать суть за внешними проявлениями. Как в газете есть люди, для которых немыслимо написать очерк (вся жизнь прошла в отделе информации), так и на телевидении есть репортеры, которые теряются, если ведущий информационной программы спрашивает их о чем-либо оставшемся за рамками кадра; выясняется, что такой журналист ничего на объекте съемки не узнал и не понял. Для сложных форм репортажного телевидения (прямой эфир, двусторонняя связь с ведущим) необходима не только специальная подготовка, но и вообще иной профессиональный уровень, нежели умение все делать «с колес». Известны случаи, когда репортеру приходилось в силу обстоятельств держаться в прямом эфире по 20–30 минут вместо запланированных двух–трех, и только личностные интеллектуальные ресурсы и солидная подготовка, знание материала помогали избежать провала.

Свое понимание, видение будущих событий и желаемого их отображения репортер должен еще до съемок передать оператору. С одного и того же объекта два оператора могут привезти совершенно разные кадры. Поэтому так важны для репортера знание возможностей камеры и полное взаимопонимание с оператором, владеющим средствами экранной выразительности. Более подробно эта проблема рассмотрена в соответствующем разделе данного учебника, но применительно к информационным сюжетам, создаваемым без участия режиссера, она порой приобретает решающее значение.

Во имя чего снимается материал, какова задача показа, внутренняя позиция репортера по отношению к происходящему? Для кого предназначается репортаж? Требование объективности вовсе не означает отказа от каких-либо эмоций. Вот, к примеру, два репортажа с московского автосалона 1992 г. Российский репортер придает значение техническим новинкам автомобилей, и камера оператора фиксирует детали оформления салона, бортовые компьютеры, убирающиеся фары и т.п. А для оператора британской Ай-ти-эн все это не является новостью, и он под текст репортера (что с открытием салона слегка запоздали, как и со многим в России, поскольку предыдущий автосалон проходил 80 лет назад) снимает жанровые сценки перед открытием, уделяя больше внимания посетителям, чем машинам, поскольку, по словам репортера, для покупки такого автомобиля любому из этих людей пришлось бы потратить заработок всей жизни. Тем не менее, бронированный «Мерседес» нашел покупателя уже в первый день (его купили для Р. Хасбулатова). Вот почему оператор более подробно обратился к показу данной конкретной машины.

В новостях Си-эн-эн мы видим встречу американских военнослужащих со своими семьями после завершения одной из операций ООН на Ближнем Востоке. Выбраны самые трогательные моменты: двое близнецов повисли на шее папы; семья с собачкой, радостно приветствующей хозяина; длинноногая молодая женщина, взбирающаяся по приставной лестнице в кабину истребителя, чтобы обнять пилота. Определенная искусственность последней ситуации заставляет предположить репортерскую работу по «организации кадра» – красивого кадра, каких немало едва ли не в каждом репортаже телекомпании мирового уровня. О том, как такие кадры делаются, рассказывает Р. Тиррелл в учебном пособии, рассматривая действия репортера-оператора на самом простом задании: снять выставку цветов без интервью. Такая работа выполняется на Западе одним человеком, владеющим как камерой, так и пером, и еще умением организовать материал (такая организация, подчеркивается во всех пособиях, не должна переступать этических границ, за которыми оператора можно было бы обвинить в инсценировке и фальсификации).

Итак, репортер-оператор на задании. «Если он снимает выставку цветов, едва ли его начальство удовлетворится несколькими красивыми кадрами... Возможно, ожидается визит туда какого-нибудь общественного деятеля или какой-либо знаменитости, или на выставку могут ринуться целые толпы людей, и на близлежащей улице создастся автомобильная пробка, которая сама станет событием... Время, потраченное на «разведку», дает свои плоды. Надо постараться приехать на место съемки пораньше, чтобы оглядеться... Если речь пойдет о новом сорте роз, оператор должен отыскать способ драматизировать эту тему, выделить эти цветы из массы других на выставке. Когда этот куст привезут, где он будет размещен, как и кто за ним ухаживает? Есть ли меры предосторожности? Но вот оператор узнал, что розы доставят специальной машиной к черному ходу. Эта сцена может получиться вялой и неинтересной или, напротив, с неким ореолом таинственности. Оператор все-таки решает снять ее, но планирует подготовить и другой вариант начала на тот случай, если эта идея не сработает. Машину с розовым кустом встречает у дверей группа представителей выставочного комитета, а также охранники в униформе. По просьбе оператора посыльный вносит куст два-три раза: дубли одной и той же сцены, снятой под разными углами, позволят монтажеру подготовить четко выстроенный видеоряд...» Далее на протяжении двух страниц автор американского пособия описывает, сколько хлопот у репортера-оператора на этом простейшем задании: найти красивую девушку, чтобы снять ее рядом с розой, побрызгать на цветы водой – тогда задняя подсветка заиграет в каплях; и еще успокоить селекционера, который волнуется по поводу воздействия осветительных приборов на его цветок, и объяснить людям из толпы, что надо смотреть не в камеру, а на экспонаты...

Даже в экстремальной ситуации, например на съемке пожара, где предварительная разведка невозможна, забота о выразительности кадра не покидает хроникера. «Как профессионал, он хорошо знает, что большинство пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара, и как из нее выпрыгивают пожарные. Затем он быстро перебегает в другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создают эффект динамичности действия».

В отечественной практике на съемках любого события работает несколько человек – репортер, оператор, его ассистент, видеоинженер, звукооператор, осветители, шофер. Если группа слаженная, работать репортеру легко и приятно. Вот как пишет об этом оператор Д. Серебряков: «В беспрерывных советах и консультациях друг с другом происходит непрерывный творческий поиск, уточняется смысловое содержание снимаемого в данный момент эпизода, определяются его формальные связи как со снятым уже материалом, так и с тем, что предстоит еще снять. Совместно решаются вопросы драматургического и композиционного построения, изобразительного решения». Взаимодействие может происходить и без слов, лаконичными жестами, означающими, например, начало и конец съемки фрагментов длинных выступлений на митинге или пресс-конференции.

Есть два принципиально различных способа работы в телехронике. Способ первый: сначала пишется текст сюжета (иногда даже до съемок, до события, если его содержание несложно и известно заранее, как, например, подписание договора, встреча в аэропорту, та же выставка цветов или автомобилей и т.п.), и этот текст служит руководством для съемок соответствующих кадров, а затем репортер начитывает его на видеоленту перед началом монтажа изображения; монтаж осуществляется четко под фразы журналиста. Способ второй: сначала делается монтаж изображения, исходя из логики самой «картинки», под приблизительный план репортера, а затем пишется и наговаривается текст. Первый способ позволяет работать быстрее, поэтому он чаще используется в телехронике. Второй – ближе к кинематографу с его традиционным предпочтением зрения слуху. Так работают при создании крупных передач, документальных фильмов. В случаях не слишком оперативных репортажей можно действовать так и в телехронике. Автор американского пособия И. Фэнг, приводя множество примеров работы первым способом, все же заключает: «Что делать вначале – писать текст или отбирать кадры – зависит от литературных способностей репортера». Но всякий раз надо стремиться к тому, чтобы львиная доля информации телесюжета содержалась в изображении. И тут нам пригодится еще одно классическое правило, выведенное Горацием: «передавать в рассказе лишь то, что не может быть показано».

Первые кадры сюжета, вводящие зрителя в курс событий, – это, как правило, общий план (здание, поле боя, улица и т. п.). Далее кадры телехроники монтируются в той последовательности, в какой развивалось событие. Надо лишь проследить, чтобы были по возможности зафиксированы фазы развития (экспозиция, «затягивание узла», развязка). В более сложных формах возможен монтаж, не подчиняющийся хронологии, однако в хронике эти изыски могут лишь навредить, запутать зрителя. Одна из операторских забот – так называемые «перебивки», т. е. вспомогательные кадры, необходимые для монтажа основного действия. Репортер может подсказать что-либо по ходу съемок, чтобы «перебивка» несла информационную нагрузку, – через деталь можно получить образное впечатление о всем событии.

С появлением синхронных кинокамер, а затем и портативной видеоаппаратуры операторы стали фиксировать звуковой фон даже на самой простой съемке. Кроме того, составной частью сюжетов стали микроинтервью, а также вводные и (или) заключительные фразы репортера в кадре, придающие особую достоверность всему его тексту, создающие «эффект присутствия». Запись звука требует специальных навыков от репортера, особенно с тех пор, как пользование ручным микрофоном стало считаться дурным тоном и его стали маскировать или использовать остронаправленный микрофон, встроенный в видеокамеру.

Даже кратковременное появление в кадре заставляет репортера подумать о своем облике – рубашка с засученными рукавами уместна во время наводнения или уборки арбузов, а для разговора с деловым человеком в его офисе уместнее традиционный костюм. Фон, на котором показан репортер, не должен быть случайным. Так, за плечом репортера может происходить потасовка при разгоне демонстрации или пожар на нефтяной скважине; радостные гримасы малышей в магазине игрушек создадут настроение и зрителям, и самому репортеру, который на таком фоне не вправе говорить казенные слова. «Мне не нужна картинка, где вы стоите, словно проглотив палку, с микрофоном в руке, – инструктировал репортеров Ройвен Франк из Эн-би-си. – Я хотел бы, чтобы вы бежали к месту события, разговаривали бы с демонстрантом, поднимали бы оброненный транспарант». А в памятке для репортеров Эй-би-си читаем следующее: «Идите с демонстрантами без ущерба для собственного здоровья, проезжайте по снесенному пригороду, сидите на полуразвалившемся крылечке рядом с работниками службы соцобеспечения и бедняками, стойте в гуще толпы орущих подростков, выходите из-за диковинной статуи, говорите с места на трибуне заполненного стадиона, ведите репортаж из лаборатории на фоне работающих сотрудников и стеклянной посуды, рассказывайте о знаменитости, когда она за вашей спиной что-то говорит или пожимает руки. Будьте визуальной частью сообщения! От этого зависит, примут или отвергнут ваш материал».

Еще одно репортерское правило. Хорошее начало вызовет интерес, благодаря хорошей концовке материал останется в памяти. Остроумная, оригинальная фраза значит не меньше, чем оригинальный кадр. Например: «Но цены здесь совсем не мышиные» в репортаже из магазина Микки-маусов и других игрушек, рожденных фантазией Уолта Диснея.

Проблема сочетания слов и «картинки» настолько важна, что мимо этого аспекта профессии не смог пройти даже автор упоминавшегося детектива «Вечерние новости» Артур Хейли. Вот герой романа, репортер Гарри Партридж, наговаривает текст, который должен быть наложен на сенсационные кадры посадки горящего пассажирского самолета: «В давно отгремевшей войне пилоты называли это «посадкой с молитвой на одно крыло». Была даже такая песенка. Сейчас вряд ли кто-либо станет такую писать. Аэробус, летевший из Чикаго с почти полной загрузкой пассажиров, находился в 60 милях от далласского аэропорта, когда в воздухе произошло столкновение...»

Этот пример, казалось бы, противоречит общепринятым рекомендациям сообщать в первой фразе заголовок новости, суть происходящего события. Но в данном случае репортер рассчитывал на то, что эту информацию сообщит ведущий из студии. Это и позволило ему начать закадровый текст образным сравнением аварийной посадки с ситуацией «давно отгремевшей войны». Рассуждения автора романа точны и бесспорны: Партридж, как и положено опытному телекорреспонденту, описывал все «чуть иначе, чем на картинке». Это особая форма репортажа, которой нелегко научиться, и на телевидении есть сотрудники, которые так и не сумели ею овладеть... Это требует мастерства, так как текст дополняет «картинку», а без нее плохо читается. Фокус – как знал Гарри Партридж и другие профессионалы его класса – состоял в том, чтобы не описывать изображаемое на экране. Человек, сидящий у телевизора, сам увидит, что происходит, ему не нужны словесные описания. В то же время текст не должен быть абстрактным, чтобы не отвлекать внимание зрителя. Словом, это настоящая литературная эквилибристика, основанная в значительной степени на инстинкте... Факты должны быть неукоснительно изложены, глаголы выбраны сильные и действенные, текст должен звенеть. И, наконец, манерой изложения и интонацией корреспондент способствует лучшему пониманию содержания. Да, безусловно, он или она должны быть не только отличными репортерами, но и актерами.

Итак, не дублировать текстом «картинку», но и не отходить слишком от содержания кадров – это и в самом деле нелегко. Однако, к сожалению, в теленовостях иногда встречается такой разнобой слова и изображения, словно репортер работал вовсе без учета экранности телевидения. Правило «не повторять словами то, что видно на экране» некоторые репортеры воспринимают, как разрешение говорить о чем угодно. В Останкино нередко приходится переделывать вызывающие недоумение тексты репортеров, работающих в провинции. Однажды из Якутии пришел репортаж о работе местных речников. В кадре причал, на причале столы с самоварами – чаепитие на фоне пароходов. А закадровый текст рассказывает о нелегких условиях навигации. Редактор позвонил в Якутск, чтобы узнать, по какому поводу устроено чаепитие. «Но вы же сами требуете не говорить о том, что видно», – недоумевала молодая журналистка. Любой урок, как видим, можно истолковать превратно. Только по учебнику тележурналистике научиться невозможно, А. Хейли прав: нужен репортерский инстинкт. Что касается формулы «не только репортер, но и актер», то рекомендации на сей счет выполнить еще труднее. В период становления одной из новых телепрограмм приходилось наблюдать, как молодые журналисты «хлопочут лицом» (есть у актеров такое выражение), пытаясь быть приветливыми и обаятельными, но испуг в глазах и напряженность позы портили все впечатление. Иногда молодые люди с микрофоном, напротив, демонстрируют непринужденность, переходящую в развязность. Сказывается отсутствие навыков публичной речи.

Один из сотрудников Си-би-эс учит молодых коллег так: «Самая главная ошибка начинающего журналиста состоит в том, что в его манере подачи информации не чувствуется срочности сообщения. Новостям должны быть присущи срочность и волнение. Но в изложении многих из нас новости выглядят какими-то обычными, заурядными... Надо найти способ передать свое собственное волнение и интерес к материалу. Если это удастся, то на экране у вас будут живые глаза и бодрый вид, а это весьма привлекательно».

Репортерство – наиболее универсальная работа на экране, включающая в себя умение произнести краткий монолог, сценарно выстроить сюжет, взять краткое информационное интервью, не нарушающее этой выстроенности. Прежде, когда информационная программа «Время» должна была выглядеть как «трибуна трудящихся», интервью было непременным компонентом каждого репортажа. Доклады, свидетельствующие о верности партии и перевыполнении плана, нельзя было, конечно, считать полноценными интервью, ибо вопрос журналиста предполагал вполне однозначный ответ. Теперь всякий раз репортер должен решать для себя: действительно ли интервью необходимо, может ли собеседник дополнить сообщаемое репортером? Это может быть, к примеру, рассказ очевидца, т. е. нечто субъективное: такие интервьюируемые нередко дополняют друг друга. Их высказывания необходимы, если репортаж ведется по следам события, а сам репортер его не видел. О сути научного открытия также уместнее поведать ученому, а не репортеру, который лишь помогает сделать сюжет интересным, но ручаться за достоверность научных данных ему едва ли следует. Это может быть и суждение о текущих событиях как эксперта, так и «человека с улицы», но в таких случаях нельзя забывать об одном правиле – все имеет своих сторонников и противников. «Выслушайте аргументы обеих сторон, – советует И. Фэнг, – и изложите их соперникам – желательно перед камерой». В отечественной практике это правило соблюдается не всегда – нередко роль носителя истины берет на себя репортер, что по мировым стандартам недопустимо. Зритель видит в репортере подобного себе человека, имеющего свое суждение обо всем на свете, но, как считает И. Фэнг, «это вовсе не означает, что у репортера есть лицензия на комментарий и выпячивание своего «я». Проявление этого «я» бесспорно лишь в следовании общечеловеческим ценностям: сочувствии родственникам пострадавших в катастрофе, детям-сиротам и т. п.

Но количество ситуаций, где добро и зло так четко разграничены и явны, вовсе не велико. В случае межнациональных конфликтов репортеру не следует высказывать какие-либо суждения, лучше ограничиться фактами. Однако в наших информационных программах, к сожалению, подчас суждений бывает больше, чем фактов: к мнению репортера добавляет свое ведущий, а зритель вынужден искать крупицы истины непосредственно на экране.

Организационная суета на съемках не оставляет репортеру времени для особых раздумий, но все же, по мнению И. Фэнга, «большинство даже опытных репортеров готовят и заучивают запутанные и важные факты, а также цифры, прежде чем встать перед камерой... Для получения удовлетворительного результата требуются два-три дубля с разными формулировками и акцентами. Оператор помогает определить, какой дубль наиболее удачен, а в каком голос репортера звучит напряженно или вяло, в каком он выглядит излишне серьезным или безразличным и т. п.» Репортер выступает как посредник в освещении новостей. И только. Он представляет на событии интересы всей аудитории, а не отдельных ее частей, и уже поэтому не может становиться на какую-либо сторону в социальном конфликте. Но вот корреспондент «Панорамы Подмосковья», вернувшийся из южных районов Московской области, рассуждает о вине областной администрации в плохом урожае ячменя и снижении надоев, сокращении поголовья скота. Он опирается на суждения сельских специалистов (естественно, не признающих свою вину и кивающих на начальство). Если бы в студию были приглашены «обвиняемые», если бы правило баланса мнений было соблюдено, телевидение было бы не в чем упрекнуть. Позиция «народного заступника», «борца с бюрократами» должна сочетаться с безупречной объективностью – только тогда репортер может не опасаться опровержений.

Обвинения в предвзятости и подтасовке ответов нередко звучат после уличных опросов населения по какому-либо политическому поводу. Конечно, репортерский опрос далек от научно обоснованного, социологического. Говорить о репрезентативности не приходится. Порой редактор, давая задание, говорит: «Привезешь три положительных ответа и один отрицательный». Однако честный репортаж может нарушить такие замыслы. Так, 19 августа 1991 г. на фоне «всенародного одобрения» чрезвычайного положения потрясшим страну сообщением о сопротивлении стал репортаж С. Медведева; всем запомнились железные прутья в танковых гусеницах и живое кольцо москвичей у Белого дома.

Но все же основные вопросы репортера: где? кто? каким образом? когда? И лишь в случае необходимости уточняющее: почему? – и по возможности реже: что вы думаете по этому поводу?

Репортаж по следам события близок журналистскому расследованию, тут уже следует упомянуть о целом направлении теледокументалистики, именуемом «репортерский фильм», где в непринужденном общении журналиста с собеседниками, в показе сегодняшней жизни переплетаются прошлое и настоящее. Репортер переходит от драматургии эпизода к драматургии протяженного во времени, разнообразного по приемам, но единого по стилю экранного произведения, где сам он, репортер, выступает как связующее звено; как человек, добывающий интересные свидетельства и факты, но не слишком претендующий на их обобщение. Так, известный московский телерепортер Олег Бобин прошел по местам, связанным с деятельностью основателя российской автомобильной промышленности Рябушинского, затронув и сегодняшние заботы основанного российским предпринимателем завода «АМО-ЗИЛ».

Репортер, ежедневный добытчик новостей, как правило, динамичный и достаточно молодой человек. Однако иногда к репортажу обращаются и маститые обозреватели, и «звезды» – ведущие новостей. Конечно, седовласому международнику вряд ли уместно скатиться с водяной горки в японском аквапарке, в отличие от молодого коллеги, однако само присутствие мастера придает вес любой теме. Ведущая информационной программы Татьяна Миткова вела репортаж с вертолета, пролетавшего над Чернобыльской АЭС в годовщину катастрофы, а Светлана Сорокина произносила свой текст на морском побережье, на фоне горящих нефтескважин Кувейта. Такие приемы поднимают престиж и «звезды» и телекомпании в целом.

КОММЕНТАТОР И ОБОЗРЕВАТЕЛЬ

Мы переходим к рассмотрению профессии комментатора, подразумевая совершенно особую часть новостных передач, идущую за запятой в сакраментальной фразе: «Факт священен, комментарий волен» (это основной закон журналистики на Западе). Слушатели «Голоса Америки» привыкли к замечанию о том, что «данный комментарий отражает точку зрения правительства Соединенных Штатов». Таким образом, комментарий – это точка зрения на факты, но не сами факты. В роли комментатора выступает опытный журналист, владеющий историей вопроса, специализирующийся на данной теме, имеющий моральное право выступать с прогнозами и оценками. Но и он стремится упомянуть о существовании других точек зрения, возможно, подвергнув их сомнению или критике. Итак, комментатор появляется в новостной программе (или после нее), когда необходимо разъяснить какую-либо сложную политическую проблему, поставить только что сообщенный в новостях факт в определенный историко-политический контекст.

Не все телевизионные организации могут позволить себе дорогое удовольствие содержать собственных комментаторов. Многие телестанции предпочитают приглашать для комментирования событий видных публицистов, политологов или иных специалистов, не работающих непосредственно на телевидении. По тому же пути шла и отечественная информационно-аналитическая телепрограмма «Итоги» (1992–1993). Считается, что комментарий должен облегчить слушателю формирование собственного мнения. И поскольку в аналитических передачах должны найти отражение все основные политические направления страны (кроме экстремистов, желающих не совершенствовать, а свергнуть существующую власть, поменять общественный строй), задача редакции состоит в том, чтобы «предоставить слово комментаторам, придерживающимся различных точек зрения». Аудиторию убеждает логика, темперамент, некоторая дистанция по отношению к материалу (невовлеченность в конфликт), за исключением общедемократических ценностей, связи политики с моралью. Безусловно, комментарий должен апеллировать к рассудку и благоразумию, а не разжигать эмоции.

Что касается актерских данных, комментатору они нужны не в меньшей, а, пожалуй, в большей степени, чем репортеру: ведь личность комментатора, весь его облик на протяжении всего выступления (3–5 минут и больше) служат важнейшим элементом аудиовизуального сообщения и могут либо усилить впечатление от произносимых слов, либо, наоборот, перечеркнуть весь эффект. Как считают авторы германского пособия, «журналист, сознающий, что ему надо выступать перед миллионной аудиторией и испытывающий при этом трепет, безусловно, произведет лучшее впечатление, чем тот, кто выступает с ощущением, что все только его и ждали. Тот журналист, который начинает переоценивать себя, делает первый шаг к профессиональной деградации».

Впрочем, некоторые телекомментаторы в противовес этой рекомендации предпочитают думать в момент выступления не о «миллионной аудитории», а об одном человеке, сидящем у телевизора, о таком, чьим мнением комментатор дорожит, на кого рассчитывает свое выступление. Умение видеть вместо телекамеры живого реального человека и обращаться к нему, а не в пустоту – один из признаков профессионализма на телевидении.

Комментатор обычно полностью пишет для себя текст предстоящего выступления, придерживаясь стиля устной речи. Об этом тексте зритель не должен догадываться: выступление выглядит как импровизация (опять-таки лишь в том случае, если перед нами телевизионный профессионал). Еще древние греки полагали, что искусство оратора состоит из трех частей: написание речи, разучивание ее и произнесение. В наше время предприняты серьезные попытки опровергнуть древних. Так, большой мастер экрана Ираклий Луарсабович Андроников утверждал, что всякая заранее написанная бумажка вредна для телевыступающего, что, вспоминая ее, он словно заглядывает к себе за лобную кость. Вместо текста Андроников предлагал проговаривать тему будущего выступления про себя или вслух. Сам он «обкатывал на слушателях» свои великолепные устные рассказы. Но следует учесть: метод Андроникова, как, впрочем, и древних греков, не универсален; все зависит от конкретной задачи, решаемой журналистом, от уровня его мастерства. Вероятно, текст не нужен, если есть уверенность, что в строго заданное время комментатор уложит все, что хотел сказать, не мучаясь над поиском формулировки, пользуясь яркими словесными образами, что найдется отточенная, захватывающая внимание первая фраза, будет обеспечена логика и четкость мысли и, наконец, эффектная запоминающаяся концовка.

Задача комментатора облегчается, если он имеет возможность пользоваться телесуфлером, т. е. читать свой текст в непринужденной манере, глядя словно бы в глаза зрителю и не скользя взглядом по пробегающим буквам. Впрочем, для этого тоже нужен определенный навык. И совсем облегчили свою жизнь журналисты, предпочитающие вовсе не показываться на экране, а просто читать комментарий под «картинку» из архива. Так, если речь идет о Карабахе – на экране Карабах, снятый, быть может, два года назад; упоминается, к примеру, какой-либо политик – и тут же на экране его портрет. Этот «жанр», возникший на отечественном телеэкране в начале 90-х годов, кажется информационно насыщенным и сугубо экранным, только едва ли он может заменить «живое» выступление авторитетного и известного народу публициста. Ведь комментарий – это помимо прочего влияние на умы и сердца, это форма политической деятельности. Платон утверждал, что красноречие есть искусство управлять душами. Вряд ли можно сказать это про чтение под «картинку».

Обозреватель – это специалист в какой-либо области, который ведет персональную телепередачу, высказывая личные суждения, вскрывая смысл показываемых видеофрагментов, беседуя с гостями студии. Как правило, это человек с богатым жизненным опытом: путешественник, объехавший весь земной шар, или космонавт, заслуженный врач или выдающаяся балерина. Разумеется, они должны прекрасно говорить о деле своей жизни, это непременный признак интеллигентного человека. Нужно еще «чувство камеры» – умение общаться с невидимой аудиторией, «талант популяризатора» – способность просто рассказать о сложном. По традиции журналист выполняет функции обозревателя чаще всего в тех случаях, когда речь идет о событиях в политической жизни страны и мира. Телевидение нередко приглашает на эту роль кого-либо из видных газетных публицистов, таких, как Генрих Боровик, Александр Бовин, Станислав Кондрашов.

Во-первых, обозреватель отличается от комментатора умением создавать сценарии сложной передачи «журнального» типа и вести общение в студии (иногда название передачи включает в себя имя обозревателя: «Вечер с Борисом Ноткиным»). Во-вторых, обозреватель старается быть выше политических пристрастий в отличие от политически ангажированного комментатора. Он, скорее энциклопедист, чем пропагандист и агитатор. Но работа обозревателя и комментатора имеет и много общего: тот и другой существуют на экране ради их взглядов, суждений, эрудиции. Их личность знакома и интересна зрителю. Тот и другой, как правило, люди зрелого возраста, имеющие солидный жизненный опыт как основу для обобщений, сравнений, выводов. И обозреватель и комментатор блестяще владеют словом, и способны артистично произносить публицистические монологи.

ИНТЕРВЬЮЕР, ШОУМЕН, МОДЕРАТОР

Это три разные специализации телевизионного журналиста. Вдумчивый и пытливый интервьюер, динамичный и остроумный шоумен, спокойный до кажущегося равнодушия модератор. Выбор одного из трех амплуа может быть продиктован природным темпераментом журналиста, особенностями его характера. Но в основе всех трех разновидностей экранной работы лежит общение с людьми. Есть еще одна принципиально важная общая черта. Интервьюер, шоумен и модератор воздерживаются от высказывания собственных суждений. В этом противоположность их роли описанным выше комментатору и обозревателю. Если обозреватель, принимая гостя в студии, может пуститься в пространные рассуждения (особенно это было свойственно ведущим «Кинопанорамы» – от А. Каплера до Э. Рязанова), то интервьюер и шоумен проявляют свою индивидуальность лишь в продуманной постановке вопроса – такого, до которого не додумался бы обыкновенный телезритель, но направленного на получение интересной для всех информации. А модератор может многого добиться лишь настойчивостью и последовательностью, если кто-то из собеседников пытается увернуться от невыгодной для него темы.

Но начнем по порядку. Интервьюер – самостоятельная журналистская специализация, хотя нет журналиста, который не занимался бы интервьюированием. Любой репортер обязательно задает вопросы. Однако большое портретное или проблемное интервью качественно отличается от репортерского, информационного. Об этом было уже упомянуто в разделе о жанре интервью. Здесь же, говоря о журналистских амплуа на экране, напомним: репортера интересует факт или мнение; если он вдруг заинтересуется чем-то иным (а кстати, расскажите о...) – это будет вовсе некстати. Информационное интервью бывает кратким и «по делу»: психологические характеристики собеседника играют лишь второстепенную, вспомогательную роль. В портретном интервью именно психология выходит на первый план. А в проблемном собеседник подчас ставится в сложное положение, интервьюер тогда может напоминать следователя прокуратуры. Понятно, что уровень подготовки к интервью и методика его проведения (а интервью-портрет может длиться и 30 и 60 минут), принципиально отличаются от репортерской работы.

О том, что с одним собеседником можно говорить целый час и даже больше, отечественная аудитория узнала из работ Урмаса Отта. Этот эстонский диктор использовал опыт мирового телевидения (в Эстонии финское телевидение давно играло роль «окна в Европу»). Книга Урмаса Отта дает представление о методах его работы, но едва ли кому-либо удастся повторить этот опыт: Отт с его акцентом всегда воспринимался как иностранец, с которым говорят не совсем так, как с соотечественником. Расцвет Отта пришелся на период так называемой перестройки и гласности, когда многое говорилось с экрана впервые и воспринималось как откровение. Более глубокими оказались портретные интервью Андрея Караулова, сначала освоившего этот жанр в печатной публицистике (сборник интервью «Вокруг Кремля» он выпустил еще до своего прихода на телевидение). И хотя Караулов в одной из телепередач уверял, что не готовится к интервью, сам его жизненный опыт уже солидная подготовка. Вопросы Караулова выдают знание биографии собеседника и всего того, что последнему хотелось бы скрыть от широкой аудитории, – такого без подготовки достичь невозможно.

В американских учебниках тележурналистики подготовка к большому интервью сравнивается с разработкой плана сражения. Если в информационном интервью репортер и его собеседник выступают как сотрудники, которым надо решить общую задачу, т. е. в доходчивой форме поведать что-то аудитории, и такое интервью может быть отрепетировано, то проблемное и портретное интервью всегда содержат «ловушки», нечто неожиданное для партнера. В этом драматургия подлинного интервью. В этом секрет популярности жанра. В этом, наконец, объяснение, почему хороших интервьюеров так мало, а тем, которые достигают успеха, обеспечены высокие гонорары и известность. Чтобы добиться откровенности и эмоционального накала интервью, журналист пускает в ход все психологические и актерские ресурсы своей личности; он должен передать своим обликом и взглядом величайшую заинтересованность, иногда сочувствие, в нужном месте – сомнение; иногда полезно притвориться непонимающим, чтобы собеседник яснее выразил свою позицию. Молодые журналисты боятся этого и механически кивают, даже если от волнения плохо слышат собеседника.

Как и во всякой телевизионной деятельности, хорошее интервью – плод длительного планирования и мгновенного реагирования. Интервьюер должен быть настолько «в теме», чтобы позволить своему собеседнику любые отклонения, но в конце концов мягко и неотвратимо подчинить его своему стратегическому плану, использовать как материал для создания волнующего зрелища. Тон и атмосфера интервью не менее важны, чем содержание: ваш собеседник должен ощущать постоянный контакт с вашими глазами, а не с телевизионной камерой. Опытные интервьюеры говорят о «флюидах», которые исходят из глаз, об интуиции и необъяснимой связи людей в настоящем диалоге. Вот что пишет об этом автор известного пособия по искусству речи П. Сопер: «Понаблюдайте внимательно двух-трех интеллигентных людей, занятых обсуждением интересной темы. Здесь нет и следа застенчивости; здесь полная серьезность и прямолинейность, один смотрит другому прямо в глаза, фигуры склоняются друг к другу; вспыхивающий взор, мимика, движения головы, рук, кистей подчеркивают их замечания. Чувство общения, связывая собеседников подобно электрическому току, поддерживает их взаимное внимание». Именно так должно выглядеть и телевизионное интервью, несмотря на всю искусственность его обстановки (камеры, студия, осветительные приборы, технический персонал и т. п.). Преодолеть эту искусственность, забыть о ней собеседнику помогает поведение интервьюера, словно не замечающего окружающей суеты и целиком сконцентрированного на процессе общения. А если контакта глаз нет – значит, нет и интервью, есть лишь серия более или менее связных высказываний.

Позиция интервьюера высшего класса по отношению к собеседнику может быть разной – от глубокого сочувствия до шутливого «пикирования», но в любом случае с первых фраз должна устанавливаться некая база для общения: если не киплинговское «мы одной крови – ты и я» (наилучший вариант для психологического портретирования), то российское «я тебя уважаю». Этой закономерностью пренебрег Урмас Отт в интервью с Евгением Евстигнеевым – и провалил все дело, задав бестактный вопрос на первой же минуте: «А вы согласны с тем, что актеры очень во многом обязаны журналистам своей популярностью, что во многих случаях именно пресса «делает» знаменитых актеров?» Сам Отт характеризует этот вопрос, всего лишь как «неосторожный». Но на экране было видно, что великолепный актер Евстигнеев тут же утратил всякий интерес к важничающему гостю. Человеческого контакта не получилось. Этот интервьюер привык, что деятели искусства «выкладывались» перед ним и перед телекамерой независимо от качества вопросов – всем было лестно в годы наступившей гласности поведать миру о себе. Западные телестанции также практикуют несколько пренебрежительное обращение с людьми, жаждущими рекламы. Модный беллетрист, модный парикмахер, попав, скажем, в парижскую телестудию, может «нарваться» на мрачного интервьюера, который, буркнув что-то, отвернется от них; но гость уже ловит миг удачи, он в эфире, он блещет заготовленными остротами и старается создать о себе наилучшее впечатление. И все же высший класс интервьюирования, как подчеркивают подлинные мастера, основан на тончайшей взаимосвязи интеллектов. Брайен Мейджи сравнивает мастерство интервьюера с искусством дирижера, который не просто так размахивает своей палочкой: «Искусство дирижирования, в конечном счете, покоится на какой-то таинственной, необъяснимой форме связи между дирижером и членами оркестра, не ограничивающейся только словами и жестами. Я думаю, именно это мы имеем в виду, говоря о «глубине» интервью. Меня часто просили написать, чем достигается такая связь, но я всегда отказывался, потому что я действительно не знаю этого. Могу сказать только, что на протяжении всего интервью я чувствую, как мои симпатии окутывают собеседника. Он в моих руках, и я почти ощущаю волны увещевания, идущие от меня. Время от времени мой собеседник относится ко мне, как ребенок к родителям, к доктору или священнику, но с существенной и весьма важной разницей: я избегаю осуждения, наказания и не причиняю ему боли. Он может сказать абсолютно все, что думает или чувствует...»

Юрий Черниченко также полагает, что в процессе интервью всем своим видом журналист выражает (или талантливо играет) величайшее внимание и понимание собеседника: «Что делает журналист во время интервью? Толково слушает. Испускает флюиды. Нужно иметь этакие флюиды журналистского привлечения и подчинения своей воле». Следует добавить, что в такое особое состояние опытный журналист приводит себя даже в случае выполнения самой простой работы в диалогических формах, например, в «уличном» интервью-анкете, которое понадобилось для телефильма. Вот как работал на вокзальном перроне известный эстонский репортер Валдо Пант: «Он подавал знак оператору, звуковику и шел навстречу молодому человеку. Неожиданно менялось выражение его лица, менялась осанка, лицо превращалось из заурядного в незаурядное, вместо вялости и равнодушия – покоряющая, спокойная властность, вместо тусклого, бесцветного взгляда – тот интерес и то предвосхищающее ответ одобрение, которое не может не расположить того, к кому оно обращено, – и останавливаемый останавливался, отвечал охотно и непринужденно...» (из воспоминаний редактора телефильма Т. Эльманович).

Природные данные плюс актерский талант вывели в число заметных интервьюеров Матвея Ганапольского с рубрикой «Бомонд» (Останкино, 1993 год). «Мне важен процесс игры, а не результат, – говорил Ганапольский в одном из газетных интервью, – я не выясняю истину, а делаю красивый, живой портрет человека. Почти все мои гости утверждали, что я с ними разговариваю не так и не о том, как и о чем, говорят вес остальные... Это полузнание, полуинтуиция, полубожий дар – и большой опыт из прошлой жизни...»

На Западе в последнее время профессией телеинтервьюера – традиционно мужской, требующей «железной» логики и волевых качеств, не без успеха овладевают женщины. Самая известная из них – Барбара Уолтерс (Эн-би-си), «наждачная личность», по словам газетчиков, которые поначалу не принимали ее всерьез и считали «обычной домохозяйкой». Уолтерс доказала, что женщине в интервью собеседники могут позволить и простить куда больше, чем мужчине. Автомобильный король Генри Форд, 18 лет отказывавшийся давать телевизионные интервью, согласился встретиться с Уолтерс, с условием говорить только о проекте перестройки центра Детройта. Она же ухитрилась между делом и под конец разговора задать вопросы и о качестве автомобилей, и о его личной жизни – и получить ответы. Ее правило: если какие-то вопросы могут разозлить человека, лучше оставить их в заключение, так как если настроение испорчено в начале интервью, восстановить его невозможно (тут напрашивается сравнение с диалогом Отт – Евстигнеев, испорченном именно в начале). Еще один любимый прием Барбары Уолтерс, применяемый и другими интервьюерами: задавать атакующие вопросы не от своего имени, а ссылаясь на чье-то мнение. Вопрос ее шаху Ирана выглядел так: «Ваше величество, есть люди, которые говорят, что вы диктатор – возможно, благожелательный, но все равно диктатор. Я думаю, вы слышали эти критические заявления. У вас есть возможность ответить на них».

Ведение крупных интервью – дело настолько личностное, что категоричные рекомендации тут едва ли уместны: что «к лицу» одному интервьюеру, то вызовет раздражение в адрес другого. Ларри Кинг, этот «обыватель на экране», исповедует правило: никогда не задавать вопросов, на которые он заранее знает ответ. Другие интервьюеры, наоборот, сознательно «наводят» собеседника на интересный ответ, содержание которого им в общих чертах известно. Например, Юрий Черниченко вспоминает: «Что бы я ни спрашивал в передаче о картошке – я знал больше, чем получу в ответ». Чтобы услышать то или иное признание – о картошке или об интимных моментах – из уст собеседника, приходится идти на некоторые ухищрения в формулировке вопросов. «Чего вы боитесь больше всего, думая о сыне?» – спросил Брайен Мейджи своего собеседника в эфире, зная ответ наверняка. «Что он на всю жизнь останется преступником», – откликнулся собеседник, и это вовсе не выглядело как «подсказка» или «наводящий вопрос», хотя другой интервьюер, пожалуй, мог проделать то же самое с меньшей проникновенностью (вспомним: «волны увещевания, идущие от меня...») и быть обвиненным в жестокости.

Разработка оригинальных вопросов – важнейший этап в работе каждого журналиста, даже если он сохраняет имидж «неподготовленного» интервьюера. «Когда представитель Ирака давал интервью в вечернем выпуске новостей, ведущий Тед Коппел засыпал его вопросами о политике ООН и о военной авиации. Но когда на той же неделе представитель Ирака появился в передаче Си-эн-эн, Кинг спросил, каково ему жить в стране, находящейся в состоянии войны с Соединенными Штатами: «Я хочу сказать, в личном плане – трудно?» Беседуя с бывшим начальником оперативного отдела Комитета начальников штабов генерал-лейтенантом Томасом Келли, Кинг не стал задавать технических вопросов о войне в Персидском заливе. «В каком возрасте вы поняли, что хотите стать генералом?» – спросил он. У Ричарда Никсона он поинтересовался, не бывает ли тому не по себе, когда он проезжает мимо гостиницы «Уотергейт», а у Рональда Рейгана – не приходит ли тот в отчаяние, когда не может что-то вспомнить. Такие вопросы едва ли могут явиться прямо в эфире как некое озарение свыше, не зря Кинга зовут «королем беседы», и сравнение с ним явно не в пользу большинства отечественных, и в самом деле неподготовленных интервьюеров. Критик журнала «ТВ – ревю» Ю. Богомолов справедливо сетовал, что ему не доводилось слышать с экрана таких вопросов, какие он не мог бы придумать и сам: «Мне неинтересно смотреть на штангиста, толкающего вес, который могу поднять сам. Хочется видеть рекорды. И профессионалов... Грешен: люблю красивые вопросы. Пока они столь же редки, как красивые голы в отечественном футболе, страдающем той же болезнью – хроническим любительством». Главная заповедь интервьюера формулируется так: «Хотите получить интересный ответ – поломайте голову над интересным вопросом». И, наконец, еще одно замечание (по Б. Льюису): «Интервьюер должен быть умным человеком, хорошо понимающим людей... Первоклассные интервьюеры исключительно редки».

Не менее редкий талант – шоумен, ведущий «ток-шоу», или, по нашей старой терминологии, «массовой передачи». Слово «шоу» напоминает о том, что из словесной ткани искусно плетется нечто цельное, разговор становится зрелищем. В «ток-шоу» может быть превращено обсуждение подготовки крупного города к зиме или конкурс архитектурных проектов. «Шоу Фила Донахью» – программа, появившаяся на одной из провинциальных телестудий США, стала впоследствии известной во многих странах мира. Телезрители нашей страны познакомились с самой эффектной, но отнюдь не самой распространенной формой этого шоу – имя Донахью связано у нас с телемостами, соединившими в прямом эфире простых граждан из американских и российских городов. Эти передачи остаются уникальными в тележурналистике. Между тем Донахью со своей группой выпускает по пять «рядовых» шоу в неделю, зачастую записывая их в разных точках планеты.

Когда московские школьники пришли в студию Останкина для участия в шоу Донахью, они были разочарованы, не увидев больших экранов. Они рассчитывали на прямой разговор со сверстниками в США (телемост), их совсем не интересовал седой человек, быстро перемещавшийся с микрофоном по студии. В рекламных материалах, распространявшихся тут же, отмечалось, что Донахью вел свои передачи из тюрьмы штата Огайо и из луна-парка Уолта Диснея, с парохода «Миссисипи Квин» и из пятитысячной аудитории, обсуждающей проблему равенства прав мужчин и женщин. «Гостями ведущего являются, как правило, выдающиеся специалисты, герои дня и знаменитости, а непосредственными участниками полемики становятся зрители – как в телестудии, так и у домашних экранов. Зрители прямо с мест (или по телефону) задают свои вопросы гостям, комментируют их мнения, выступают с собственными и подчас спорят друг с другом, что придает программе спонтанный характер и делает ее разнообразной». В рекламных проспектах отмечалось, что «в выступлениях Донахью видится нечто и от психологической драмы, и от уличного театра, и от сеанса коллективной терапии». Во всяком случае, Национальная академия искусств и наук США восемь раз присуждала ему премию «Эмми» как выдающемуся ведущему в серии развлекательно-воспитательных программ. Вероятно передачи из Москвы оказались самыми трудными для Донахью из-за непривычной реакции аудитории. Вслед за подростками его встретила почти так же, без всякого энтузиазма, аудитория, состоящая из евреев – выдающихся ученых, деятелей антисионистского комитета и т. п. На расспросы Донахью о препятствиях, чинимых властями по отношению к тем евреям, которые хотят выехать на Запад, собравшиеся отвечали: мы-то не хотим уезжать, у нас никаких препятствий нет...

Терпели неудачу в жанре ток-шоу и некоторые российские журналисты, привыкшие вести интервью с одним-двумя собеседниками и почувствовавшие неуверенность, оказавшись перед двумя сотнями незнакомых людей. «Держать» такую большую группу, формируя из людских характеров, темпераментов, пристрастий единое зрелище, – особая профессия. Это, так сказать, «массовик-затейник» высшего класса. Возможно, эта работа требует больше актерских, нежели журналистских, навыков: ведущая знаменитых когда-то передач «От всей души» народная артистка СССР Валентина Леонтьева прекрасно работала с аудиторией на документальном материале, подготовленном группой журналистов-исследователей.

Владимир Познер стал известен телезрителям как партнер Фила Донахью по телемостам (с советской стороны); после этих памятных передач 1986 г., ставших прорывом к правде и искренности, к взаимопониманию рядовых граждан Америки и России, Познер провел еще десятки различных ток-шоу с участием сотен людей разных национальностей, профессий и возраста. Всякий раз передачи поражали широтой возможностей ведущего: его эрудиция, такт, доброжелательность в сочетании с сильной волей и ясным пониманием цели приводили к тому, что напряженное коллективное искание истины через диалоги Познера с собравшимися в студии людьми оказывало огромное духовное воздействие на телезрителей. Эти передачи не сводятся к звучащей в них вербальной (словесной) информации, здесь все важно: выражения лиц, сомнения, паузы – и скрепляющая все печально-оптимистическая улыбка ведущего. Надо было иметь немалую смелость, чтобы в разгар межнациональных конфликтов, осенью 1992 г., собрать в студии подростков из всех «горячих точек» бывшего СССР. В результате разговоров с ведущим школьники пришли к великой и простой истине: выше всех национальностей то, что все мы люди; надо видеть в другом прежде всего человека. Можно только догадываться, сколь тщательно готовился журналист к этой передаче, как просчитывал возможные варианты ответов на свои вопросы и линию своего поведения в спонтанно возникающих противоречивых диалогах.

Внешняя легкость перемещений Познера по студии с микрофоном в руке обманчива: всякий раз, подходя стремительно к поднявшему руку человеку, журналист становится так, чтобы не заслонить его и других участников передачи от объектива телекамеры, не выпячивать свою персону на первый план (как любят это делать некоторые другие ведущие). Познер выступает не перед своей аудиторией, он работает внутри нее. Это – «высший пилотаж», доступный лишь немногим.

Рассмотрим теперь так называемые «круглые столы», за которыми собираются сторонники противоположных мнений. Эти передачи бывают довольно острыми, если ведущий заранее продумал свою тактику, изучил опубликованные высказывания будущих собеседников и возможное развитие событий в их споре. Глубокое – по возможности – знание сути проблемы есть важнейшее условие работы в такой передаче. Ведущий (в некоторых странах его называют модератор) следит за справедливым распределением времени высказываний (но не обязательно делать это с секундомером в руках, превращаясь из журналиста в хронометриста). Его задача – не «потерять тему», не давать участникам уходить от предмета спора, который может быть очерчен и в предварительной беседе, до эфира. Всегда есть и другая опасность – потерять горячность и спонтанность, т. е. как раз то, что является особенностью передачи. Важнейший принцип: ведущий дискуссии не является ее участником, не становится на сторону кого-либо из собеседников. Безусловно, он имеет право выражать сомнение или ставить под вопрос чье-то мнение – все это необходимый арсенал ведения передачи. Часто судят о личности ведущего по тому, как он держится с высокопоставленными гостями. Отрицательную реакцию аудитории вызывает как невоспитанность и грубость, так и льстивое заискивание. В интервью и ток-шоу любого вида первостепенное значение имеет быстрота реакции ведущего, остроумие, дружелюбие, контактность.

В последнее время у нас появилась важная разновидность дискуссии – предвыборные теледебаты, где мировая практика предписывает помимо заявлений претендентов их словесную «дуэль»: один отвечает на нелицеприятные вопросы другого, затем роли меняются. Ведущий (модератор) при этом обязательно сохраняет нейтральность. Если он станет «подыгрывать» какой-либо стороне (как это делали московские партийные журналисты в 1989 и 1990 гг.) – это станет концом его журналистской карьеры.

Журналиста – организатора общения в студии иногда сравнивают с катализатором химического процесса. Как известно, это вещество само не участвует в реакции, но без него реакция не идет. Сравнение достаточно точное. Какой бы служебной ни казалась роль модератора, но одно лишь присутствие того или иного из известных журналистов в корне меняет сам характер телевизионной передачи. Для молодого журналиста амплуа модератора едва ли уместно: любое замечание из его уст (даже о необходимости соблюдать время и заканчивать высказывание) выглядит как нарушение этических норм по отношению к старшим.

ВЕДУЩИЙ НОВОСТЕЙ

Телевизионный журналист, начинавший репортером в информационной программе, может со временем занять высшую в иерархии престижности должность ведущего такой программы. Престиж обеспечивается ежедневным появлением на экране с самыми важными новостями дня. Студенты-первокурсники отделения тележурналистики МГУ мечтают именно об амплуа ведущего новостей, но лишь нескольким из них на протяжении десятилетий удалось осуществить эту мечту.

В книге К. С. Станиславского «Работа актера над собой», весьма полезной каждому, чья деятельность связана с публичным самопоказом, есть эпизод с простым, казалось бы, заданием: спокойно посидеть на сцене перед зрительным залом. Лишь немногие из студентов театральных училищ достойно справляются с этим упражнением. Вступает в действие то, что прежде называлось «магнетизм личности» и чему современная наука не подобрала названия. На одно лицо можно смотреть долго, стремясь разгадать приятную и внушающую спокойствие личность. Другое же необъяснимо раздражает, и этот эффект усугубляется, если «лицо» заговорит. Один из проницательных театральных критиков А. Свободин справедливо заметил: «Чтобы стать телевизионным ведущим, не то чтобы нужны какие-то особые черты личности, скорее необходимо отсутствие некоторых черт, которые телеэкран неизменно обнажает».

Ведущий новостей заменил в этой роли диктора вовсе не для того, чтобы изрекать собственное мнение и поучать зрителей. По сути, журналист делает то же, что и диктор: читает строчки, бегущие по телесуфлеру. Но зрителю передается чувство, что этот человек понимает то, что читает. В пору демократической эйфории 1992–1993 гг. некоторые ведущие новостей с помощью коллег из прессы пытались отстаивать свое право на импровизацию. Но ничем, кроме конфуза, такая импровизация не кончалась. Например, вместо «использование военного самолета для служебных командировок» было сказано «пользование военным самолетом в личных целях» – и, поскольку речь шла о спикере парламента, для ведущей последовали неприятности.

Строгая научная терминология неприменима к феномену ведущего, поэтому обратимся опять к выражению К. С. Станиславского. Он писал об «излучении», идущем от хорошего актера в зал. По-видимому, именно способность «излучать» отличает хорошего ведущего от простого чтеца. Ведущий новостей, как правило, не красавец, но непременно внушает симпатию. Он свободно держится, но не развязен. Демократичен, но не вульгарен. Не принадлежит к «высоколобым» интеллектуалам, однако излучает понимание и сочувствие. Все понимают, что не сам ведущий добывал новости, но его обязанность – умело и тактично подать их. Он – сама уверенность, но не самоуверенность. У него четкая дикция и выразительные интонации. Неуловимым образом он заботится о том, чтобы зрители почувствовали себя единым сообществом. Однако ведущий не претендует на то, что он выше и умнее всех: просто он поставлен у источника новостей и старается приобщить к нему всех. Именно всех, что зачастую вызывает недовольство интеллектуалов.

Виднейший писатель Америки Норман Мейлер величает тележурналистов «благовонщики и лакировщики» – по американским стандартам ведущий всегда олицетворение спокойствия и стабильности. С точки зрения нашего соотечественника эти качества также сомнительны. «Высочайший профессионализм Кронкайта, его телевизионный талант, его интеллигентность и эрудиция позволяли ему не только «сохранять лицо» в любых событийных политических ситуациях, сколь бы сложны и двусмысленны они ни были, но и давать зрителям уверенность в том, что они получают самую объективную, самую правдивую, самую свежую, самую необходимую информацию». Так писал в годы идеологического противостояния видный советский журналист Г. Оганов о ведущем новостей компании Си-би-эс. Разумеется, ему нравилось далеко не все в американских новостях: «Эти наглядные, впечатляющие картины отнюдь не способствуют ни организации масс на борьбу за свои права, за социальную справедливость, ни даже закономерному возбуждению общественного мнения. Скорее, наоборот. Они «беспристрастны», это «честные свидетельства». Мы не имеем права выражать свое мнение, свои чувства по поводу того, что мы показываем, обозреваем, – говорили нам в отделах новостей телевизионных компаний, иначе это будет вмешательство, это нарушит объективность картины!»

В это же время дикторам советской программы «Время» не возбранялось выражать почтительный восторг по поводу очередных решений мудрого Политбюро. Однако «организация масс на борьбу» не входила в задачу теленовостей ни в США, ни в Советском Союзе. Теленовости не должны быть оружием в политической борьбе, и журналисту с борцовским темпераментом лучше вести специальные телерасследования, чем новостную программу.

Одно время телекомпании США пытались сделать ставку на молодых ведущих, но потом пришлось вернуться к мужчинам и женщинам средних лет: оказалось, в них аудитория видит более надежный «якорь». Напомним упомянутое в начале главы жаргонное название амплуа ведущего: «человек-якорь», anchor man (woman). Тот, на кого можно положиться. Кто «зацепляет» зрителя и притягивает к экрану.

КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ ЖУРНАЛИСТСКОЙ РАБОТЫ

Экран – всегда зрелище, даже в журналистских передачах. Перечисленные роли представляют собой поле выбора для будущего литературного сотрудника телевидения, которому предстоит, таким образом, «играть самого себя» в рамках выбранного амплуа. Это будет многосерийный телефильм длиной в журналистскую жизнь, и каждый репортаж или ток-шоу должны стать заметным эпизодом как на экране, так и в реальной биографии журналиста.

Любому постоянному персонажу экрана – поскольку он всегда обращается к массовой аудитории – надо сочетать в своем облике интеллект и демократичность, независимость суждений и следование общепринятым ценностям. Начав с ученичества, возможно, с копирования стиля и приемов работы других, молодой журналист постепенно выработает свою, ни на кого не похожую экранную роль, манеры, имидж.

Один из ветеранов журналистики в разговоре с молодыми коллегами о профессионализме привел такое сравнение. Забить гвоздь в доску может любой человек, раз десять ударив молотком по гвоздю и пару раз по пальцам. Профессиональный же плотник загоняет гвоздь с одного удара по самую шляпку, потому что он много лет занят этим. Так же и в журналистике. Когда человек сделает несколько сотен репортажей, тогда научится работать быстро, точно и красиво. Одним ударом – по шляпку. Только передачи, в отличие от гвоздей, не должны быть похожими друг на друга, штампованными.

В повседневной редакционной практике вопрос, волнующий молодого журналиста, «пойдет» или «не пойдет» в эфир сделанный им видеосюжет или передача, решается руководством, как правило, без особой аргументации, на основе «профессионального чутья». Познакомиться с формализованной шкалой оценки телепередач начинающему журналисту стоит хотя бы для того, чтобы понять, на чем основано «чутье» опытных коллег. Возьмем за основу шкалу, применяемую в известной далеко за пределами США Школой журналистики Колумбийского университета (штат Миссури). До 72 баллов может заработать репортер, выдержав все критерии, записанные в «оценочном листе репортажа». Для сравнения заметим, что шкала оценок, разработанная в Санкт-Петербурге психологом В. Бойко, содержит 74 параметра.

В американском варианте 3 балла можно получить, если есть ответ на вопрос «А кому это все нужно?» (зачем вообще снимался сюжет). В петербургском даются более точные критерии. Передача имеет право на эфир, если отвечает хотя бы одному (а лучше нескольким) из следующих параметров: 1) содержит информацию, имеющую для зрителя прикладной, утилитарный смысл, т. е. зритель, скорректирует свои дальнейшие действия в зависимости от полученных сведений; сюда относятся новости «от моды до погоды»; 2) содержит информацию, повышающую престиж ее носителя («о чем я мог бы рассказать знакомым»), удовлетворяющую любознательность; 3) вызывает сопереживание зрителя; 4) вызывает соучастие в игровой ситуации (например, репортер на улице задает вопрос: представьте, что вы поймали золотую рыбку и имеете право загадать желание...); 5) имеет эстетическую ценность.

В США 19 баллов можно заслужить хорошей операторской работой (горизонтальный уровень камеры, наличие штатива в случае необходимости, наличие резкости, эффектный начальный кадр, эффектные крупные планы, эффектный финальный кадр и т. п.). В этой группе критериев отметим отдельно то, что связано со звуком: «хороший естественный звук» и «отсутствие в кадре микрофона». «Высший пилотаж» репортера – наговорить весь будущий закадровый текст на месте съемок. К сожалению, в российской практике такое – великая редкость. Как правило, после «стенд-апа» (стояния в кадре, произнесения вводных фраз) голос репортера резко меняется, и мы понимаем, что все дальнейшие слова он произносил в иных акустических условиях – не на месте действия, а в студии или в аппаратной. Что касается микрофона, он необходим в кадре при оперативных съемках и даже повышает престиж телекомпании (если мы видим микрофон с ее эмблемой, протянутый к политику, сходящему с трапа самолета, или на важной пресс-конференции, или в уличном интервью типа «вокспоп» – от «vox populi – vox dei», «глас народа – глас божий»). В иных же случаях микрофон мешает, разрушает эстетику кадра; зритель в большом интервью будет следить не столько за смыслом слов, сколько за страданиями корреспондентки, вынужденной долго держать «грушу» на вытянутой руке и манипулировать ею между собственным ртом и лицом говорящего человека; собеседнику тоже не просто быть искренним при подобных манипуляциях. Гораздо лучше микрофоны-петлички, прикрепленные к одежде, или микрофон на «удочке» над головами говорящих (за пределами кадра), или спрятанный за краем стола, в торшере, в радиодинамике, в букете и т. п. Еще в 70-е годы в больших передачах, и тем более в телефильмах, наличие микрофона в кадре считалось позором для журналиста, которого именовали «подставка для микрофона», а иногда говорили еще резче: «ты держишься за микрофон, как пьяный маляр за кисть, потому что маляр боится упасть, а ты боишься, что без микрофона ты никто, не личность, не можешь просто поговорить в кадре». Действительно, с микрофоном в руке молодой журналист чувствует себя «при исполнении», в его голосе появляется самоуверенность – будто микрофон дает право задавать любые вопросы, забывая об этике, приличествующей в быту.

Интересно, что американская школа оценок не содержит моментов, связанных с отношениями «журналист – собеседник» и «журналист-зритель», петербургский же психолог уделяет этим отношениям значительное внимание («создание благоприятной атмосферы беседы», «наличие реакции на высказывания», «наличие уточняющих вопросов», «поиск общей почвы со зрителем», «учет мнений негативно настроенной части аудитории» и пр.). Видимо, ментальность американцев такова, что им не надо напоминать о необходимости уважения к собеседнику и к зрителям.

За текст американский журналист в штате Миссури может заработать 25 баллов (еще 18 – за хороший монтаж). Текст журналиста ТВ – это миниатюрное литературное произведение, он, как правило, более ярок нежели высказывания непрофессионалов, и поэтому важно найти верное соотношение интервью и собственного текста. Интервью в телехронике должно быть предельно коротким и содержать то, что не может сказать сам репортер: прежде всего – свидетельство очевидца или мнение эксперта, оценка события, поступка, факта. Правило американцев: видеосюжет содержит «несколько интервью с выражением разных точек зрения». Как шутят в США, «если кто-нибудь заявляет вам, что Земля круглая, вы должны найти сторонника противоположной точки зрения». В новостях «наиболее оптимально использовать высказывания персонажей длительностью от одной-двух фраз до небольшого абзаца».

Назовем еще несколько требований к тексту из американского «оценочного листа». «Основная идея материала четко выражена», «хорошая подводка ведущего к сюжету», «доказательность утверждений и выводов», «правильная грамматика», «отсутствие жаргона и штампов», «использование разговорного стиля», «идеальное структурное оформление текста». Под «структурным оформлением», очевидно, имеется в виду драматургия сюжета, наличие завязки (экспозиции), развития идеи (или действия), кульминации и развязки. Часто случается, что кульминационный момент попадает на пленку первым, привлекает внимание репортера, и он затем снимает обстоятельства, относящиеся к делу, чтобы поставить их перед кульминацией, создать драматургическое напряжение, ожидание.

И еще один очень важный фактор. 3 балла дают в штате Миссури за «персонифицированный подход – наличие главного персонажа». Если вернуться к главе 7 («Телевизионный сценарий») и перечитать текст американского репортажа о последствиях урагана – мы найдем этот «главный персонаж» – женщину, рассказавшую, что она почувствовала в момент происшествия. Далее репортер заявила, что навестила мужа «героини» в больнице. Можно ли припомнить что-либо подобное в российских оперативных репортажах?

Разумеется, высокий балл и наличие всех мыслимых достоинств не помогут вашему репортажу выйти в эфир, если его основная идея противоречит политической линии телекомпании, – как говорится, «не соответствует моменту». Так, летом 1998 г. репортеры одного из главных телеканалов России получили указание поменьше показывать бастующих, голодающих, протестующих людей. Как бы талантлив ни оказался репортаж на такую тему – он был обречен на то, что в газетных редакциях называют «корзиной». Однако и в газетах, и на ТВ бывает так, что обстоятельства круто меняются, материал достают из корзины и ставят в полосу либо в эфир...

Напомним еще раз о необходимости стилевого единства передачи, четкого понимания автором, что хроникальный сюжет и публицистическая программа должны отличаться по изобразительно-выразительным средствам, по языку. Что уместно, скажем, в монологах Э. Радзинского о Сталине или о мексиканских пирамидах – то не позволяется репортеру в новостях. Хотя и это правило – не без исключений. Вот что записано в кодексе Эн-би-си-ньюс:

«Мы разрешаем тем, чей опыт и чувство ответственности (по нашему мнению) оправдывает это, выходить за рамки сообщений о непосредственных событиях дня: объяснять, давать связанную с ними информацию, давать оценку событиям – не в смысле увещеваний или навязывания собственного мнения...»

Одному журналисту, значит, разрешают больше, чем другому. Одному – можно, его «личностные» проявления не раздражают, а другому говорят: подождите, вам еще рано выступать с такими заявлениями. И это относится не только к Эн-би-си, не только к США. Во всем мире и всегда вкусовые пристрастия играли и играют решающую роль в оценке произведений искусства и журналистики. И все же вкусы базируются на неких общечеловеческих пристрастиях и ценностях, умный журналист может спрогнозировать оценку своих усилий, опираясь на опыт предшественников.

– А разве доброта входит в набор профессиональных качеств? – спросила одна студентка, когда ей сделали замечание по поводу недоброго, прищуренного взгляда на собеседника в интервью.

Человеческие и профессиональные качества в журналистике неотделимы друг от друга. Хотелось бы видеть в журналистах на экране, прежде всего хороших людей, добрых и корректных собеседников, точно выполняющих свою задачу в рамках определенной социальной функции, профессиональной роли и заданного формата программы.

Формат – это набор постоянных признаков телевизионной передачи (не только хронометраж, как полагают многие). Вот, например, формат передачи «Встречи с прессой» компании Эн-би-си:

«Время: 30 минут. Участники: гость, ведущий, четыре журналиста. Один из них постоянный участник передач, остальные (из компании и газет) меняются. Обстановка: гость и ведущий сидят за одним столом; напротив, за другим столом, остальные участники. Форма: ведущий представляет гостя, просит журналистов задавать вопросы. Ведущий не принимает участия в постановке вопросов.» Про такого ведущего (модератора) говорилось в одном из предыдущих разделов данной главы.

А вот формат очень похожей по своему назначению передачи «Перед лицом нации» компании Си-би-эс:

«Время: 30 минут. Участники: гость, три журналиста. Обстановка: участники сидят в креслах вокруг журнального столика. Форма: передача открывается крупным планом гостя, на экране надпись с указанием его фамилии и занимаемого положения. Ведущий принимает участие в постановке вопросов.»

Иногда в формат входят сведения о размере студийного павильона, объеме заранее записанных видеофрагментов, количестве камер, наличии операторского крана и пр. Формат утверждается при заключении договора между продюсерской и вещательной телекомпаниями, так как от предлагаемых компонентов зависят материальные затраты на создание передачи. Предлагая компании свою новую программу, журналист должен быть готов к тому, чтобы описать ее цель, методы создания и особенности. А затем действовать в рамках заявленного амплуа.

Конечно, творческим людям свойственно стремление расширить свой диапазон, полнее выявить свой потенциал на экране. Их уже не удовлетворяет сам факт «узнаваемости», присутствия на светских приемах и презентациях. «Известен тем, что известен...» Натуры послабее этим удовлетворяются. Сильный же творческий человек ищет другого. Таким был выпускник МГУ Владислав Листьев. Он ставил перед собой все новые задачи, придумывал себе передачи и амплуа, а потом щедро оставлял их, уходя дальше, вперед в постижении собственных возможностей. В «Поле чудес» он был элегантным шоуменом-затейником, в «Теме» нашел совсем иной стиль, созвучный поднимаемым социальным проблемам, а потом придумал «Час пик», взяв на себя роль интервьюера-аналитика (взяв у американцев вместе с подтяжками Ларри Кинга, как иронизировали критики). А Листьев и не скрывал: он хочет скорее освоить все наработанные мировым ТВ приемы, методы, роли.

Вдумчивого человека не устраивает даже суперпрестижная роль ведущего новостей. Из ведущих в модераторы и интервьюеры перешла Барбара Уолтерс, тот же путь у нас проделала Светлана Сорокина. Большинство собеседников обеих менее известны, чем они сами. Но первым, конечно, был Уолтер Кронкайт. Еще в 60-е годы он сетовал, что теленовости – «обложечная служба». Поехав во Вьетнам, он сам написал сценарий большой передачи с главной публицистической мыслью: надо войну кончать! Руководство Си-би-эс выделило специальное время – формат новостей не годился для обстоятельного анализа столь серьезной темы. Увидев передачу, тогдашний президент США Линдон Джонсон сказал: «Раз я потерял Кронкайта – можно сказать, что я потерял среднего американца». Так журналист повлиял на государственную политику, ускорив поворот к миру во Вьетнаме и, вероятно, сохранив жизни тысяч людей.

ГЛАВА 10. ЭТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ

Хартия телерадиовещателей (проект)

«Ни один, даже, казалось бы, самый, что ни на есть профессиональный вопрос нельзя на телевидении решать вне его этической основы», – писал замечательный исследователь и театровед В. Саппак. Эта мысль стала центральной в его переизданной трижды книге «Телевидение и мы». Телевидение, по мнению автора, начинается с этики, как театр с вешалки.

Но хотя суждения Саппака в течение десятилетий оставались общепризнанными, наши телекомпании не имеют этических кодексов. Этим и вызвана необходимость ввести в учебник данную главу.

Каждый гражданин в демократическом государстве имеет право на свободу выражения мысли. В свою очередь общество имеет право на всю полноту информации о себе самом. Это включает в себя знание о многообразии мнений, составляющих сферу массового сознания.

Свобода журналистики в демократическом обществе – это свобода ставить вопросы, обсуждать наиболее острые социальные противоречия, критиковать действия правительства и других государственных или частных учреждений, когда эти действия угрожают общественным интересам, подвергать сомнению бездействия властей или злоупотребление властью.

Этически воспитанный журналист не может позволить себе забыть, что аудитория состоит не только из людей, разделяющих его взгляды и моральные принципы, а телевидение выражает мировоззрение не одного какого-то слоя общества, одной партии или движения (даже если эта партия является правящей). Экранная действительность отражает всю совокупность запросов и интересов зрителей, чьи права на электронные средства коммуникации не менее основательны, чем права журналистов.

А поскольку интерес и потребности зрителей, а также участников и героев телепрограмм не только различны, но и подчас противоположны, документалист может оказаться в положении, когда его действие или слово будет обидным, если не оскорбительным, по меньшей мере, для одной из сторон.

Где существует свобода, существует и ответственность за свои решения. В отношении тележурналиста это означает ответственность:

– перед обществом в целом;

– перед аудиторией телезрителей;

– перед героями передач и фильмов;

– перед сообществом журналистов, которое он представляет;

– перед телекомпанией, от имени которой обращается к зрителям;

– перед самим собой.

Применительно к телевизионной информации исходные этические принципы журналиста – достоверность каждого сообщения, полнота представленных фактов и непредвзятость позиции автора.

Достоверность. Доверие к факту или мнению обусловлено доверием к источнику информации – зритель хочет знать, откуда получено сообщение и кому принадлежит излагаемое суждение.

Если на месте события отсутствует собственный корреспондент или он не имеет проверенных данных, необходимо – в соответствии с мировой телепрактикой – подтверждение не менее, чем из двух источников.

В новостных программах ссылки на источники сообщений обязательны.

Журналист новостей оперирует только теми данными, которые в случае необходимости могут быть им доказаны, и добивается такого изложения материала, чтобы даже будучи обвиненным в дезинформации, суметь подтвердить свою правоту в судебном порядке.

Общепризнанная особенность телеинформации – «персонализация новостей» – не означает, как думают многие, свободы субъективных высказываний ведущего. Четкое отделение фактов от мнений в новостной программе – неукоснительный журналистский принцип.

Профессиональное сообщение не должно содержать оценок, тем более, если это оценки сотрудника информационного телевидения – ведущего, репортера, интервьюера.

«Зрители и слушатели не должны заимствовать из передач Би-би-си личные взгляды ведущих и репортеров, – говорится в вещательных рекомендациях знаменитой английской корпорации. – Хорошая журналистика помогает зрителям и слушателям всех убеждений сформировать свое собственное мнение». «Факты должны быть представлены таким образом, чтобы информировать, а не убеждать, – предостерегает этический кодекс Си-би-эс. – Когда речь идет о спорных вопросах, зрители не должны догадываться, какую сторону поддерживает ведущий». «Наша задача – информировать общество, а не реформировать его, – в свою очередь утверждает этический кодекс Эн-би-си. – Журналисты перестают быть репортерами, когда начинают думать о себе, как о миссионерах».

Позиция журналиста новостей – в подборе, полноте и последовательности освещаемых фактов. Оценки событий или явлений вполне уместны и даже необходимы в устах экспертов, комментаторов или лиц, в чьей компетенции нет сомнений.

Информационные программы не должны вызывать у зрителя сомнений в характере экранного сообщения или порождать в нем ложные представления о том, что он видит – запись или трансляцию, первичное сообщение или его повтор. Ни одна из экранных форм – ни прямо, ни косвенно – не может быть выдана за другую (комментарий за установленный факт, архивные кадры за сиюминутную хронику, инсценировка – за действие, реально происходящее) или способствовать подобному впечатлению.

Особенно это относится к методу инсценировки, даже если ее участники – реальные герои происходившего. Сам факт реконструкции события должен быть обозначен в эфире, чтобы не вводить телезрителя в заблуждение относительно характера изображаемых действий.

Мировая телепрактика не допускает использования инсценировок в новостных рубриках.

Полнота информации. Важнейшее условие объективности – полнота представленных фактов и обнародованных суждений.

Так, репортаж о рельсовой войне, начатой забастовщиками-шахтерами, демонстрирующий их возмущенные лица, будет не полон, если не покажет и негодование ни в чем не повинных пассажиров, десятки часов ожидающих в остановленных поездах. В экранном сообщении о событии не должны быть опущены факты, существенные для понимания происходящего, или изложена точка зрения, односторонне освещающая картину, даже если это точка зрения сотрудника информационной рубрики. И если в аналитической передаче одним из героев изложен определенный взгляд на проблему, журналист обязан предоставить такие же возможности и для аргументов оппонирующих сторон.

Непредвзятость. Достоверность и полнота информации как критерии журналистики могут быть достигнуты только при условии непредвзятости.

Для отечественных документалистов это условие – едва ли не самое трудное. Современные ведущие, пришедшие на смену официозной фигуре «кремлевского» диктора, зачастую не сомневаются, что единственно безошибочный взгляд на события и процессы общественной жизни принадлежит им самим, выступающим кем-то вроде наставников неразумной публики.

Убежденность ведущего информационных программ в том, что он выступает своего рода идеологическим просветителем, порождает привычку по каждому поводу ставить оценки и выносить приговоры, ибо, по его представлению, мнения о фактах важнее фактов.

Не трудно понять, что подобное убеждение – оборотная сторона все той же тенденциозности.

Условие непредвзятости тем более необходимо в журналистских расследованиях.

В то время, как информационные, в том числе новостные телепрограммы, отвечают на вопросы «что происходит?» и «как это происходит?», аналитическая публицистика имеет дело с вопросами «почему?» и «что может случиться завтра?».

Хладнокровие, способность к всестороннему исследованию ситуации, скрупулезность в изучении материала – достоинства в этой области документалистики более ценные, чем подкупающие эмоциональность и импульсивность.

По существу, аналитическая журналистика есть сумма вопросов, ответы на которые документалисты получают в процессе самой работы.

Беспристрастность и глубина подхода в наибольшей мере присущи тем, кто не находится в плену у стереотипов и не отступает перед сложностью исследуемой проблемы или породивших ее причин.

Особо тщательное внимание документалист уделяет подбору экспертов и заблаговременному знакомству с позициями участников предстоящего разговора. Степень компетентности в исследуемой проблеме позволяет ему оценить компетенцию приглашаемых собеседников. Хорошо подготовленный публицист предполагает по возможности все, что знает каждый из собеседников применительно к обсуждаемой теме, а фактически даже больше, чем каждый, ибо осведомленность приглашаемых ограничена, как правило, их личными интересами или интересами представляемых ими партий и ведомств. Преимущество публициста (и одновременно его обязанность) – независимость от ведомственных пристрастий и готовность действовать в интересах зрителей. Можно сказать, что интересы аудитории – его ведомство.

Подбирая участников для дискуссионных рубрик, этически воспитанный журналист избегает агрессивных натур и конфликтных личностей, неспособных выслушивать собеседников. Такая осторожность особо необходима по отношению к носителям национал-шовинистских или неофашистских взглядов, чья идеология агрессивна уже по своей природе и не склонна считаться ни с правами человека, ни с достоинством личности.

Позиция журналиста. Призвание тележурналиста не сводится к публичному самовыражению, тем более в новостных рубриках, которые оно способно только дискредитировать. Эта позиция – не в словесных оценках (сфере аналитиков и экспертов), но в стремлении к достоверности и полноте представленных фактов и мнений, позволяющих зрителю самостоятельно делать выводы.

Профессиональное сообщение содержит все факты, необходимые для понимания изображаемой ситуации. Но оно же исключает побочную информацию, способную вызвать негативные общественные последствия (например, уведомления о готовящихся общественных беспорядках с указанием места и времени, где и когда они могут произойти). В противном случае журналист рискует оказаться не столько информатором, сколько подстрекателем, выполняя роль рупора для зачинщиков противоправных действий, а обнародованный прогноз обернется реальностью именно в силу массового оповещения.

Понятие о нежелательной информации не ставит под сомнение принцип гласности и свободы слова. Речь идет о реальных противоречиях, когда документалист оказывается в ситуации морального выбора. И хотя никакая истина не опаснее последствий, к которым приводит ее незнание, но фрагментарный факт, изъятый из контекста происходящего и обнародованный без учета состояния массового сознания, может вызвать общественную реакцию, совершенно несоизмеримую с социальным значением этого факта. В обостренной степени чувство меры должно также присутствовать при изображении сцен насилия, демонстрации трупов или жертв преступления.

Вместе с тем, документалист не может одинаково относиться к тому, кто нарушает закон, и тому, кто его защищает, особенно если речь идет о законе нравственном. Когда сталкиваются сострадание и жестокость, справедливость и злонамеренность, терпимость и нетерпимость, позиция журналиста не имеет ничего общего с безучастностью.

Для журналиста нет важнее задачи, чем отстаивать те духовные качества, которые позволяют людям при любых обстоятельствах оставаться людьми.

Телевидение и выборы. Исключительное значение позиция журналиста приобретает в период избирательной кампании, когда телевидение становится главной публичной ареной противостояния политических интересов. Интересов не только кандидатов, каждый из которых стремится расположить в свою пользу большинство аудитории, но и интересов зрителей, рассчитывающих на полноту информации о самих кандидатах, чтобы сделать свой выбор в качестве избирателей. Такие сведения включают в себя и факты, позволяющие судить о подлинных мотивах и намерениях кандидатов, в отличие от их экранных саморекомендаций. Последняя задача невыполнима без участия аналитиков-журналистов.

Уважение к праву каждого кандидата высказывать личную точку зрения и программные тезисы своей партии обязывает телевизионного журналиста быть предельно корректным, не давая повода утверждать, что позиция собеседника представлена в ложном свете.

Журналист в экстремальной ситуации. Критерии телевизионной документалистики – достоверность, полнота информации, непредвзятость – становятся предельной необходимостью в репортажах, объект которых – экстремальные ситуации. Несоблюдение этих критериев не только искажает картину происходящего, но нередко приводит к обострению положения, в том числе и массового насилия. Опасность нежелательной информации многократно возрастает, когда речь идет о военных действиях, катастрофах, несчастных случаях, этнических столкновениях, террористических актах и общественных беспорядках. Присутствие камер и журналистов как фактор публичности в этих случаях способно повлиять на сам ход событий.

Участники несанкционированных митингов, пикетов и других форм выражения общественного протеста, не говоря уже о вдохновителях этих движений, стремятся воспользоваться присутствием журналистов для публичного обнародования своих деклараций.

Вот почему документалисты в таких условиях:

– остерегаются групп и лиц, чьи действия рассчитаны на привлечение внимания окружающих, и в первую очередь журналистов;

– не позволяют себе отталкиваться в репортажном изложении от эмоций, а не от фактов;

– воздерживаются от экспрессивных выражений, содержащих оценку – «озлобленная толпа», «оголтелые сборища», «озверевшие власти» и пр.;

– не считают возможным брать на себя судейские функции или выступать адвокатом одной из сторон конфликта, уподобляясь тенденциозному футбольному комментатору, неспособному скрыть, за какую команду болеет;

– ссылаются всякий раз при оглашении данных на источники информации и не вырывают отдельных цифр или фактов из контекста происходящего;

– выступая в роли интервьюеров, чей долг – дать возможность зрителю выслушать доводы основных сторон, не становятся «подставкой для микрофона» в отношении самозванных лидеров, для которых присутствие камер – наиболее желаемая форма саморекламы.

Экстремизм, нетерпимость, слепая ярость не должны получать такое же экранное право голоса, что и разумные аргументы, и стремление к доводам, а не силе.

Это обстоятельство в еще большей степени относится к интервьюированию преступников, террористов, сама возможность контакта с которыми заранее согласуется с органами правопорядка и руководством телекомпании.

Для журналистов, работающих в подобных условиях, желательны консультации со специалистами по чрезвычайным ситуациям и другими экспертами, способными подсказать, какие фразы, вопросы, заявления или поведение «героев», будучи обнародованными, могут лишь осложнить положение.

В ситуации этнического конфликта профессиональный документалист особо тщательно контролирует свое поведение и слова. Осознает постоянную опасность – стать более пропагандистом, чем журналистом, и более агитатором, чем корреспондентом. Ибо репортер, который полагает, что заранее «знает все», зачастую просто не в состоянии не идеологизировать ситуацию. Не меньшую угрозу представляют и начинающие журналисты, для которых любые интересы отступают перед тягой к сенсационности. Этническая тематика для них – интригующий материал «на продажу». Эти гастролирующие репортеры, оказавшись в «горячей точке», полагают необязательным разбираться в местных проблемах или особенностях культуры народов, о которых намерены вести речь.

Но ни субъективность изложения, ни предвзятость оценок ничего общего не имеют с этикой профессионального журналиста, сообщения которого основаны на их информационной ценности, а не на соответствии его политическим взглядам или потенциальной сенсационности.

Журналисты, заранее уверенные, что нет достойнее цели, чем изобличение на экране зла, предпочитают заведомо уличать вместо того, чтобы информировать и анализировать. Однако сотрудники новостей, о чем уже говорилось, вправе оперировать только теми данными, которые в случае необходимости могут быть ими доказаны (в том числе и в судебном порядке).

Журналисту, действующему в окружении возбужденной толпы, требуется профессиональная осторожность, чтобы неумелое освещение политического или этнического конфликта не вызвало новых конфликтов, а идея национального самоопределения не переросла в доктрину превосходства одного народа над всеми прочими. Граничащие с фашистскими расовые теории нетерпимости к «инородцам» не могут звучать с экрана, не встретив противодействия со стороны других участников передачи и самих журналистов. В противном случае телевидение рискует оказаться проводником национал-шовинистских представлений.

Сбалансированность мнений, которой добивается журналист, не свидетельствует о его безучастности или о равноценности для него любых высказываний, обнародованных в эфире. Этический и гражданский долг исключают нейтральность по отношению к нравственным категориям. От позиции журналиста зависит, не превратится ли телевидение из средства воздействия на политику в сам предмет политики, и не выступит ли оно по отношению к конфликтующим сторонам как источник все возрастающей конфронтации, а не возможность поиска общественного согласия. Хотя сцены насилия на экране всегда выразительнее, чем столы для мирных переговоров, профессиональный журналист предпочтет предоставить слово здравомыслящим собеседникам, а не подстрекателям к крайним мерам, насколько бы экзотичнее ни выглядели последние.

Телевидение и культура. В демократическом обществе государственное и общественное вещание ориентирует зрителя в окружающем мире не только информируя его, но и приобщая к художественным и нравственным обретениям человечества. Опираясь на коммуникативную роль искусства, оно интегрирует общество, воздействует на аудиторию языком повседневно звучащей с экрана речи, манерой поведения в кадре ведущих и участников передач, присутствием в эфире людей, воплощающих наши представления об истинной интеллигентности. Помогая войти в пространство духовности, оно становится художественным посредником, формирующим – сознательно или безотчетно – культуру общества.

Существует мнение, что воспитанный человек в дополнительных наставлениях не нуждается. Он знает сам, что такое хорошо и что такое плохо. С этим доводом можно было бы согласиться, если бы все журналисты обладали тем чувством собственного достоинства, которое заставляет считаться с таким же чувством у собеседников или зрителей.

Бескорыстное уважение к достоинству и личности человека должно распространяться на каждого, оказавшегося на экране – в роли собеседника, участника изображаемого события, героя картины, – иными словами, вовлеченного (с его согласия или без) в информационный процесс. Это условие наиболее очевидно в работе репортеров, интервьюеров и ведущих, когда журналист на экране вступает в диалог со своими героями.

Интервьюера нельзя считать профессионалом:

– если он начинает беседу, превознося приглашенного гостя в его же присутствии в то время, как тот не знает, куда девать глаза и руки;

– если мизансцена общения построена таким образом, что, отвечая ведущему, собеседник оказывается спиной к телезрителям или другим участникам передачи;

– если журналист репетирует ответы со своим собеседником;

– если журналист поддается самообольщению, полагая, что всего важней на экране его глубокие и проницательные вопросы, а не ответы того, кому они адресованы;

– если журналист позволяет себе агрессивный тон и развязные замечания – пускай даже в ответ на подобное поведение собеседника. Спокойная вежливость здесь только уместнее, она подчеркивает бестактность партнера по диалогу. Еще более необходима такая вежливость применительно к вопросам, заключающим в себе критику. Чем критичней вопрос, тем корректнее он должен звучать в эфире.

Нравственность – всегда несвобода. В том числе – несвобода слова. Того слова, которое оскорбляет аудиторию. Которое унижает личность, попирает достоинство человека, полощет на публике его частную жизнь. Никакой воспитанный человек не позволит себе свободы подобных слов и подобных действий. Но в последние годы на телевидении России о нравственности, об этических нормах вспоминают редко.

Косноязычие и ошибки в произношении – не препятствие теперь (к сожалению) для работы в эфире. Экранные дебаты превратились в арену для сведения политических счетов. Оппоненты обливают друг друга соком в программах, именуемых «интеллектуальным шоу». Непредсказуемые дуэли «телезрителей против знатоков» уступили место безоговорочному триумфу в соревновании «ассигнации против эрудиции». Колдуны, экстрасенсы и целители сменяют друг друга. Пикантные подробности интимной жизни политиков и эстрадных кумиров подаются, как ежедневные новости для народа.

Обгоревшие трупы. Ежедневные автокатастрофы. Демонстрации увечий в больничных койках без согласия жертв, которые находятся в бессознательном состоянии. Подобными сценами репортеры, надо думать, стремятся поразить воображение зрителя, но достигают обратного результата. Приученный к регулярным дозам такой жестокости, зритель становится нечувствительным к их показу и с каждым разом дозы должны быть все более крупными, а подробности все более страшными.

Криминализация эфира. Героизация насилия. Сексуальные откровения в то время, когда у экранов дети. Американские студенты, проходившие практику на факультете журналистики МГУ, утверждают, что никогда еще не видели на телеэкране столько крови и голых тел.

Зарубежный опыт нам не указ. Российские ведущие чувствуют себя куда независимее, чем их коллеги не Западе. Их уста не «связаны» десятками этических кодексов – хартий, уставов, доктрин, законов. Не потому ли слухи выдают у нас то и дело за факты, инсценировки за действительные события, позавчерашние новости за сегодняшние, чужие кадры за собственные, а комментарий ведущего за всенародную точку зрения.

Таким предстает экран российского телевидения во второй половине 90-х годов.

Конфликтные характеры. Истероидные натуры. Субъекты, абсолютно не способные слушать, что им говорят другие. Журналистам импонируют подобного рода фигуры. Для них эксцентричность – синоним телегеничности. Чем фигура скандальнее, тем больше у нее шансов стать героем экрана. И любое предостережение здесь воспринимается, как цензура. Неспособность задуматься о последствиях своей передачи – характерная особенность нынешних журналистов.

Документалистика постоянно имеет дело с противоречием между правом публики знать все и правом личности, оказавшейся на экране, на неприкосновенность ее частной жизни. Между правом кандидата в период избирательной кампании изложить в эфире то, что он хочет, и так, как хочет, и правом зрителя получить возможность судить о подлинных намерениях кандидата. До каких пределов простирается наше право знать? В каких случаях в жертву такому праву можно принести суверенность отдельной личности? Где границы той территории, которая именуется частной жизнью?

Своим поведением в кадре журналист формирует в сознании зрителя образ «доверенного лица». Чтобы сохранить самоуважение и признание общества, он не может позволить себе быть зависимым от рекламодателя или административного руководства, если их указания противоречат его журналистской совести; быть зависимым от собственных политических ориентации, а также от соблазна славой и популярностью.

Журналистика корыстная, льстивая, раболепная изменяет своей природе.

Выходя на экран и принимая то или иное решение, журналист обязан взвесить все возможные «за» и «против», всякий раз отвечая себе заново на вопросы:

– не буду ли я завтра испытывать чувство стыда за слова, произнесенные мною в эфире сегодня?

– смогу ли я после передачи взглянуть в глаза своему герою?

– не даю ли я зрителям повод понять меня не в том смысле, который вкладываю в свой текст?

– касаясь криминальных сюжетов, не позволяю ли я себе ненамеренно героизировать и романтизировать преступность?

– всегда ли в ситуации выбора я действую безотносительно к личному интересу и личной пользе?

– не выступаю ли невольным проводником политических интересов, которые вынуждают меня отдавать предпочтение одной социальной группе в ущерб другой?

– не оказываюсь ли я орудием пропаганды или даже носителем клеветы, пускай это происходит и неосознанно?

– совпадает ли мое поведение с моим представлением о порядочной журналистике, а представление о порядочной журналистике с моим пониманием честности и достоинства?

Такие этические ценности, как порядочность и достоинство, – однозначны. Журналист ангажирован только ими. В этих случаях его зависимость абсолютна, как присяга солдата или клятва врача.

* * *

В 1998 г. необходимость принятия определенных ограничений деятельности ТВ и радио в России стала настолько очевидной, что началось движение за подписание специального документа- Хартии телерадиовещателей. Возможно, в будущем присоединение к Хартии станет одним из условий получения или продления лицензии на вещание. Наше общество, таким образом, учится защищать себя от негативных, разрушительных воздействий, связанных с коммерциализацией эфира, – что, безусловно, повышает социальную ответственность журналистов.

Вот как выглядит этот важнейший для профессиональной деятельности телеработников документ.

Проект

ХАРТИЯ ТЕЛЕРАДИОВЕЩАТЕЛЕЙ

Мы, российские телерадиовещатели,

понимая особую миссию телевидения и радио в обеспечении права каждого гражданина на свободу выражения мысли и права общества на полноту информации;

осознавая свою ответственность за приоритетное распространение в эфире отечественного телерадиопродукта, за сохранение и развитие национальных культурных ценностей;

соглашаясь, что результат исполнения профессионального долга зависит не только от совершенства законодательной базы, регулирующей отношения телерадиовещателей, властных структур и общества, но и от норм журналистской этики, диктующих правила самоограничения и устанавливающих грань дозволенного в публичном распространении информации с демонстрацией сцен чрезмерной жестокости и насилия, «жесткой эротики» и порнографии, всего, что может нанести вред нравственному, физическому и умственному здоровью людей,

обязуемся добровольно и неукоснительно следовать следующим правилам и нормам поведения в своей профессиональной деятельности.

Достоверность информации

Проводить четкие различия между сообщениями о фактах, комментариями и предположениями во избежание их отождествления.

Незамедлительно исправлять допущенные в сообщениях ошибки и неточности в такой форме, чтобы телезрители и радиослушатели получили полную возможность это заметить.

Во всех случаях критика и ответ на критику должны быть переданы во взаимосочетании и в одинаковой форме.

Публиковать информацию, полученную только из надежных источников. Если есть сомнения в ее достоверности – делать необходимые оговорки.

Защита прав и законных интересов граждан

и организаций, общественного здоровья и

нравственности

Уважать и соблюдать неприкосновенность частной жизни. Не допускать сбор, хранение и использование информации о частной жизни лица без его согласия.

Под частной жизнью для целей настоящей Хартии понимается: личная и семейная тайна, в том числе брачные и иные интимные отношения, сексуальная ориентация, религиозные мировоззрения, дружеские отношения, способы времяпровождения, тайна переписки, телефонных переговоров, почтовых, телеграфных, компьютерных и иных сообщений.

Получать согласие лица на видео-, фотосъемку, в том числе с использованием телеобъектива на частной территории.

Под частной территорией для целей настоящей Хартии понимается: любое жилое помещение, домостроение, включая приусадебную территорию; номера в гостиницах, пансионатах, санаториях и т. п.; больничные палаты.

Отказываться от распространения полученных от третьих лиц материалов с использованием скрытой видео-, аудиозаписи, фотосъемки, прослушивания телефонных переговоров, если предоставившее такие материалы лицо не обеспечит доказательства законности получения подобной информации, в частности специальное судебное решение.

Исключения из установленных выше правил о неприкосновенности частной жизни могут быть обоснованы только необходимостью защиты общественных интересов.

Под общественными интересами в целях настоящей Хартии понимается: необходимость защиты основ конституционного строя; предотвращение угрозы безопасности государства; обнаружение преступления; защита общественного здоровья и безопасности населения; предупреждение общества от введения в заблуждение какими-либо действиями, документами или сообщениями лица или организации.

Лица, участвующие в публичной политике или занимающие высокие посты, имеют равные права на защиту своей частной жизни, кроме тех случаев, когда их частная жизнь затрагивает общественные интересы или когда факты их личной жизни позволяют обществу судить о способности данных лиц выполнять свои гражданские обязанности.

Соблюдать объективность и особую тщательность при распространении сведений о возбужденных, расследуемых и разрешаемых судом уголовных делах.

Стремиться к качественно равному изложению позиций обвинения и защиты всех участвующих в деле лиц.

Не разглашать сведения о служебном положении, национальности, религиозной принадлежности и родственных отношениях подозреваемых, обвиняемых и подсудимых, если такая информация не имеет прямого отношения к делу.

Максимально тактично относиться к пострадавшим от преступлений и несчастных случаев, а также к их родным и близким, свидетелям.

Отказываться от необоснованной идентификации родственников, друзей или сослуживцев лиц, виновных или обвиняемых в преступлениях, могущей нанести им вред или причинить ущерб.

Отказываться от идентификации несовершеннолетних, вовлеченных в половые преступления в качестве жертв, свидетелей или подсудимых.

Отказываться от сообщений о самоубийствах или покушениях на самоубийство. Единственное исключение составляет тот случай, когда интересы общества явно требуют упоминания такого факта.

Отказываться от демонстрации либо описания в телерадиопрограммах чрезмерной жестокости и насилия.

Под демонстрацией либо описанием чрезмерной жестокости и насилия в целях настоящей Хартии понимается излишне натуралистичный, неоправданно подробный и шокирующий показ сцен умерщвления людей и животных, издевательств над людьми и животными с использованием физического насилия, а также сцен последствий преступлений, катастроф и стихийных бедствий с детальным изображением ранений, трупов, значительных увечий, следов пыток, побоев и т. п.

Не злоупотреблять доверием других людей. Особенно внимательно подходить к интервьюированию детей и таких лиц, которые не в состоянии предвидеть последствий своих высказываний, могущих нанести вред их семейной, служебной и личной жизни.

Считать несовместимой с журналистской этикой сенсационную подачу материалов об открытиях и достижениях в области медицины, могущих вызвать у телезрителей и радиослушателей неоправданные надежды или опасения.

Язык

Стремиться к чистоте, правильности и образности русского языка в телерадиоэфире, отказу от неоправданного употребления ненормативной лексики и жаргонных выражений.

Действия, несовместимые с нормами

цивилизованной журналистики

Обнародование информации не должно ставиться в зависимость от политических, коммерческих и иных интересов третьих лиц.

Недопустима деятельность журналистов, направленная на лоббирование интересов политических или коммерческих организаций, общественных объединений, иных организаций и граждан, ведущая к искажению (подмене) объективной информации.

Недопустима любая реклама под видом объективной информации.

Сотрудники телерадиокомпаний не вправе получать от заинтересованных лиц или организаций какие-либо подарки, преимущества, льготы или иные подношения в связи с исполнением своих профессиональных обязанностей.

Журналист не вправе использовать в личных корыстных интересах, а также в интересах третьих лиц информацию, ставшую ему известной в связи с выполнением профессиональных обязанностей.

Недопустима организация информационных кампаний по целенаправленной дискредитации граждан и организаций.

Недопустимо получение информации обманным путем, а также путем запугивания или подкупа.

Недопустимо распространение информации в форме, могущей вызвать панику, массовые волнения и беспорядки, сбои в функционировании жизненно важных систем общества.

Устанавливая вышеприведенные правила и ограничения, подписавшие Хартию обязуются следовать им неуклонно и в полном объеме.

Для контроля за реализацией положений настоящей Хартии учреждается Общественный вещательный Совет.

Положение об Общественном вещательном Совете, его регламент и персональный состав утверждается специальным договором.

Сторонники настоящей Хартии обязуются добровольно, в полном объеме и в указанные сроки выполнять решения и рекомендации Общественного вещательного Совета и незамедлительно информировать своих зрителей и слушателей о состоявшемся решении и его исполнении.

Настоящая Хартия открыта для присоединения к ней всех вещательных организаций Российской Федерации, согласных с ее положениями и признающих юрисдикцию Общественного вещательного Совета.

* * *

Хартия телерадиовещателей была подписана весной 1999 г. представителями ведущих телекомпаний России как столичных, так и региональных. Но из документа оказался исключен важный пункт – о недопустимости получать подарки и прочие полношения. Это требование, видимо, показалось чрезмерным.

Осенью 1999 г. и весной 2000 г. в ходе предвыборных кампаний начались «информационные войны» между телеканалами, принадлежавшими разным владельцам; грубо нарушался принцип, заявленный в Хартии, о недопустимости кампаний по дискредитации граждан. Из предвыборной «гонки» были выбиты весьма заметные фигуры. Телекритики в отчаянии писали, что крупно оплачиваемые телеведущие – «информационные киллеры» – убивают саму профессию журналиста, уважение к ней. Это сказано слишком сильно, однако урон общему престижу ТВ нанесен существенный.

ГЛАВА 11. МЕТОДЫ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ АУДИТОРИИ

«Только качеством произведенного на вас впечатления, только через зрителя может быть понята, учтена ценность той или иной передачи», – писал в I960 г. первый теоретик и критик телевидения В. Саппак. И тут же сетовал, что не создано точной статистики, методов учета аудитории. «Ну как, к примеру, определить, сколько человек в этой квартире, в этом доме, в этом переулке (и т. д.) смотрели сегодня встречу баскетболистов Советского Союза и США? Ведь мы, зрители, не опускали для этого монетку в телевизор, не пересекали невидимый луч электронного счетчика и не ездили на Шаболовку, чтобы расписаться в соответствующей графе. Но если человечество сумело пересчитать диких слонов в африканских джунглях, так неужели ж оно не обретет способ пересчитать зрителей, пусть даже укрывшихся за дверью?»

За три десятилетия человечество придумало не один, а несколько довольно надежных способов не только количественного, но и качественного определения реальной телеаудитории. Будущему журналисту полезно иметь общее представление о том, как социологи станут изучать, смотрели ли люди подготовленную им телевизионную передачу.

Есть способ, о котором, перефразируя известное изречение Черчилля о демократии, можно сказать, что он может быть и не очень хороший, но – наилучший из имеющихся. Это электронный счетчик. Он позволяет добиться объективной картины: будучи подключенным к вашему телевизору, он фиксирует, какой канал телевизора включен в данную минуту. Это означает, что мы имеем дело не с пожеланиями, предпочтениями, не с декларированными интересами, потребностями, а с реальным потреблением. Эта информация периодически снимается головным компьютером, находящимся в исследовательской фирме. Таким образом, информация практически мгновенно может быть обобщена в рамках отдельного региона или всей страны: какая передача собирает наибольшую аудиторию.

Именно в такой информации заинтересованы рекламодатели, когда они решают, в какой передаче они могут разместить свою рекламу. При представлении результатов измерения аудитории таким способом решительно подчеркивается, что полученная картина дает основания лишь для количественной оценки аудитории передач, ее размеров.

Какая единица измерения характеризует в этих случаях размеры аудитории?

В принципе самый простой вариант величины, обозначающий реальную аудиторию, это – абсолютное число людей, просмотревших ту или иную передачу. Но абсолютная величина лишена сравнительной силы в динамике. Это соображение породило такую единицу измерения аудитории, как рейтинг. Ваш включенный на определенной передаче телевизор нужно соотнести со всеми телевизорами страны, т. е. получить ответ на вопрос: какая часть населения страны смотрит в эту минуту очередной мексиканский телесериал, чтобы сравнить эту долю, этот процент от всего населения страны с тем рейтингом, с тем процентом, который составила аудитория подобного сериала три года назад. Чисто эмпирически идея получения рейтингов нашла свое индустриальное воплощение, была поставлена на поток с помощью электронного наблюдения посредством электронных счетчиков, или, как их еще называют, аудиметров, когда единица наблюдения, а значит, и анализа – семья, дом с телевизором, и поэтому традиционно рейтинг – это процент телевизоров, включенных на интересующей нас передаче ко всем телевизорам.

При этом очень важным считается рассмотреть это включение телевизора на определенную передачу на фоне аудиторного поведения остальных. Грубо говоря, если вы смотрите определенную передачу, сколько остальных сидят с выключенными телевизорами или включили другой канал? Для этого наряду с вышеобозначенным рейтингом используется и другой показатель – «доля аудиторного рейтинга». Он определяет, какую долю рейтинг данной передачи составляет в так называемом «рейтинге домов включенных телевизоров».

Но и это еще не все. Для рекламодателя, расценивающего шансы каждой передачи достичь наибольшего числа зрителей, важно знать чисто объективные потенции передачи – охватывает ли она технически всю страну или только определенную местность. Согласимся, что очень существенно, если данная программа, имей она хоть стопроцентный рейтинг и стопроцентную «долю», передается лишь для небольшой части территории страны.

Но и после перечисления социологических показателей, казалось бы, исчерпывающих объективную картину аудитории конкретной передачи, эта область не закрыта для научного поиска. Предположим, через несколько лет будет произведено сравнительное исследование рейтингов всепланетарной передачи «Что? Где? Когда?» у аудитории нашей страны и США. Предположим, что передача получила и у нас и у американцев одинаковый рейтинг. Но разве одинакова цена этого рейтинга, если нашему зрителю пришлось сделать выбор всего из трех каналов, американец же отказался в пользу этой передачи от тридцати каналов? Тут явно необходим еще один показатель (открыт вопрос о его названии – «цена свободы», «уровень конкуренции» и др.).

Как видим, создается чрезвычайно богатая картина с потреблением конкретной передачи конкретным потребителем. Помимо того, что это – информация к размышлению для самого коммуникатора, строящего свою информационную или развлекательную политику, эта информация влияет на стратегию рекламодателя. Более того, для коммерческих телестанций, которые зависят от рекламодателей, такая информация может стать основанием для снятия с эфира передачи, получившей низкий рейтинг.

Мы рассмотрели лишь одну характеристику телеаудитории, полученную с помощью аудиметра. На самом деле он дает возможность зафиксировать различные социально-демографические характеристики членов семьи, которые заложены в память счетчика (каждый член семьи фиксирует свое аудиторное поведение отдельно). Таким образом, плоскостная, линейная информация приобретает дополнительную глубину. (Иногда для рекламодателя оказывается привлекательной передача, имеющая сравнительно малый рейтинг, но состоящая из лиц, по своим демографическим характеристикам нужных ему в качестве будущих покупателей его продукции. Естественно, что он поместит рекламу именно в эту передачу.)

В этом направлении сейчас идут интенсивные поиски; компьютерное обеспечение, информационные банки позволяют фирмам насытить данные, полученные непосредственно от потребителя, внекоммуникативными показателями среды обитания, характеристиками мест проживания; при обработке информации можно оперировать группировками потребителей по характеристикам уровня жизни.

Есть и методические ограничения в надежности исходной информации, полученной с помощью аудиметров. Поскольку человек сам фиксирует свое поведение (у каждого члена семьи своя кнопка), он вносит и помехи. Кроме того, человек может просто-напросто отвлечься на телефонный разговор при включенном телевизоре...

Но, пожалуй, главный недостаток этого метода – его дороговизна. Вот почему даже наиболее известные в мире фирмы такого рода (не говоря уже о ситуации в России) равноправно используют для этих целей такой метод, как дневник телезрителя. И это несмотря на то, что один дневник в ходе исследования стоит американской фирме около 25 долларов (цены 1988 г.), выборка составляет минимум 200 дневников для каждого из «телевизионных рынков» и меняется еженедельно. Тем не менее, дневниковые исследования стоят дешевле электронного мониторинга и обслуживают те задачи, которые берет на себя фирма перед покупающими ее продукцию телевещательными организациями и рекламодателями.

Дневник телезрителя. Исследователь обращается в семью (принципы отбора будут обсуждаться в дальнейшем) с просьбой как можно более тщательно зафиксировать все случаи просмотра телепередач всеми членами семьи. Для этого на бланке дневника представлена «табличка»: в колонке слева расписана день за днем неделя (дневник, как правило, сброшюрован в небольшую книжечку, где на один день отведена одна страничка) по временным интервалам в пятнадцать минут. Телезрителю остается только пометить, кто из членов семьи смотрел в это время, какую передачу. При этом в дневнике фиксируется пол, возраст каждого члена семьи и гостя, если таковой был у вас в определенный час и смотрел телевизор.

А теперь поставьте себя на место одного из членов «испытуемой» семьи – эта деятельность покажется вам довольно сложным занятием: если у вас под рукой не три канала, а тридцать три, а члены вашей семьи – естественно! – имеют разные вкусы, вам приходится за день неоднократно переходить с канала на канал и при этом не забывать фиксировать ваш выбор в дневнике. Ведь все дело в том, чтобы делать это практически в унисон – иначе вам никогда не удастся по памяти восстановить свое телеповедение по 15-минутным отрезкам времени. Качество полученной исследователями информации в итоге зависит от субъективных качеств исполнителей: элементарной забывчивости, непонимания инструкции, а то и просто от недобросовестности.

Тем не менее «дневник телезрителя» остается наиболее распространенным способом фиксировать аудиторию – чисто количественные параметры ее как в целом, так и для разных по полу и возрасту групп. Еще раз подчеркнем, что ни о каких качественных оценках программ тут речи не идет, хотя иногда дневник может в качестве эмоциональной отдушины предложить своим опрашиваемым сделать своеобразное примечание об этом. Но это не цель дневника.

Изменения последних десятилетий, касающихся некоторых особенностей телепросмотра, существенным образом повлияли и на соотношение телесчетчиков и дневников в механизме изучения телеаудитории. Это уже общемировая реальность, подступающая и к российскому порогу.

Все более широкое распространение приобретает такая техническая деталь, вторгшаяся в наши взаимоотношения с телеприемником, как дистанционный пульт управления, – чтобы переключиться на другой канал, нам не нужно вставать с кресла, достаточно нажать на кнопку пульта. Это революция, последствия которой сразу ощутили на себе и производители телевизионной продукции – зритель моментально «отказывается» от передачи, если она не захватила его целиком; и рекламодатели – зритель может в момент появления рекламного блока поискать что-либо более его интересующее в соседних телеканалах; и исследователи этого процесса: невозможно, работая с дневником, отследить эти поиски телезрителя и зафиксировать эти метания – телезритель все равно будет воспроизводить по своей памяти некоторые глобальные характеристики своего телеповедения, и тогда дневник, как таковой, теряет свои преимущества перед другими социологическими процедурами.

Ясно, что электронный счетчик должен в такой ситуации модернизироваться, – последнее поколение телесчетчиков приближается к телепульту: вы можете его надеть на запястье как часы – ведь идентификация телесмотрящего по-прежнему остается задачей, вы должны быть обозначены в отличие от остальных членов семьи, которые имеют другие социально-демографические характеристики.

Еще одна особенность – обилие новых телеканалов, с идентификацией которых телезритель может и не справиться: пробегая с помощью телепульта множество каналов, вы можете остановиться на одном из них, но затруднитесь назвать его затем в дневнике. Ясно, что телесчетчик с этим справится лучше.

И третье обстоятельство – все больше вторгается в жизнь телеаудитории записывающая видеоаппаратура. Вы записываете нечто с эфира и затем многократно просматриваете. Значит, и телесчетчик, и теледневник должны предусматривать эту возможность – пока она лучше фиксируется самим телезрителем в своих «эпистолярных» взаимоотношениях с исследователем, или в ходе других социологических процедур, к которым мы и переходим.

Интервью по телефону. В странах, где телефонная сеть охватывает большую часть населения, используется техника блиц-интервью по телефону, когда вам задается вопрос: смотрите или не смотрите вы в данный момент телевизор и если да, то, что именно? Другой способ – интервью «по памяти», когда у вас на следующий день спрашивают, что именно вы смотрели вчера на протяжении всего дня.

Эту же задачу решают личные интервью, когда интервьюер посещает вас дома, но с тем же вопросом: «что вы смотрели накануне?». Иногда в таких случаях используют бланки с отпечатанными вчерашними телевизионными программами, где вы отмечаете те, которые смотрели. В последнем случае интервьюеру приходится двумя-тремя вопросами удостовериться, так ли это на самом деле.

Чтобы понять причины, влияющие на размеры аудитории, на то, что определяет ее выбор, на возможные изменения в аудитории после коммуникативного контакта, социологи оперируют в своих исследованиях огромным числом признаков. Их можно сгруппировать следующим образом.

На уровне подключения личности к системе массовой информации в целом играют роль такие объективные факторы, как человеческая потребность в информировании, престиж знания, определяемый человеческой культурой.

Затем следуют факторы объективных условий приема информации, начиная с чисто технических возможностей приема телесигнала в вашем городе, уровня дохода, определяющего, имеете или не имеете вы телевизор, объема свободного времени, характеризующего ваш «телебюджет».

Когда мы спускаемся на уровень потребления отдельных материалов, то мы должны будем говорить о таких факторах, как профессиональные интересы. Но не все определяется профессией, существуют многочисленные социальные роли, которыми «обрастает» человек в современном мире. Многообразие социальных ролей современного человека делает чрезвычайно многообразными и его информационные интересы. (Вот слова президента Л. Джонсона по этому поводу: «Я либерал, консерватор, техасец, плательщик налогов, владелец ранчо, бизнесмен, сенатор, человек не такой молодой, каким я был раньше, и не такой старый, каким я еще буду».) Тут же проявляют себя и другие объективные характеристики личности: пол, возраст, образование.

Огромна роль факторов субъективного плана, связанных с симпатиями, убеждениями, представлениями, привычками индивида, его ценностными идеалами. Все это может быть как условием, так и барьером на пути коммуникативного контакта. По сути дела, социологическое знание об аудитории состоит в обнаружении роли этих факторов, в их упорядочивании, в их систематизации. Поэтому социологическая информация о процессе коммуникации обогащается, когда исследователь выходит за рамки такого процесса.

Анкетирование, пожалуй, самый распространенный вид общения социолога с людьми. Недаром в массовом сознании сложился стереотип социолога как «человека с анкетой». Участие исследователя тут минимально: опрашиваемый имеет дело с текстом вопросов, за которыми или следует перечень ответов, из которых ему предлагается сделать выбор в соответствии с его мнением, или сформулировать ответ в свободной форме.

Интервью в одном из своих вариантов – и тогда оно называется стандартизированным – практически не отличается от анкетирования: когда интервьюер задает вам вопросы, перечисляет все возможные ответы и отмечает на своем бланке ваш ответ. Цель – минимизировать влияние интервьюера на вариант ответа, который выбирает опрашиваемый, отсюда механическое воспроизведение вопроса, как он фигурирует в тексте (аналогично ситуации с анкетой). Такое интервьюирование снимает затруднения, которые могут возникнуть, если мы столкнемся с неграмотным человеком (не такая уж редкая ситуация в наш век). В последнее время в странах с развитой телефонной связью все больше проводится сложных интервью по телефону, насчитывающих около сотни вопросов и имеющих продолжительность 45–50 минут.

В целом же документы, служащие основой общения с опрашиваемыми, должны отвечать следующим каноническим правилам: вопросы должны быть короткими и формулирующими существо дела; слова и словосочетания должны быть простыми и общими для повседневного словоупотребления во всех группах населения; вопросы не должны содержать слов с эмоциональной окраской; вопросы должны предусматривать все важнейшие альтернативы ответов; должна существовать возможность зафиксировать в документе ситуацию затруднения с ответом; вопросы не должны содержать подразумеваемого отношения (благожелательного или, наоборот) к той или иной точке зрения; когда интервьюируемого просят выбрать из двух ответов, этот набор должен как можно скорее следовать за вопросом и т. д.

Определившись с целями исследования аудитории, а значит, во многом и с методом, с помощью которого может быть получена интересующая нас информация об аудиторном поведении населения, мы оказываемся перед весьма важной проблемой: сколько нужно опросить людей? сколько выбрать семей для размещения там дневников?

В принципе при отборе людей для опроса, или, как говорят социологи, единиц наблюдения, могут быть две стратегии. При одной из них исследователь берет произвольное число случаев и говорит нам, что изучаемое явление есть, а различные признаки аудитории или оценки, предпочтения, и интересы телезрителей имеются в наличии, о них можно говорить как о характерных для определенных групп. Такой принцип отбора называется типологической выборкой.

Кроме того, существует большой класс выборок репрезентативных, т. е. претендующих на то, чтобы быть представительными для более широкой совокупности, чем опрошенные. Этот класс можно разделить на две неравные группы по способу отбора единиц для конкретного исследования. Большая часть – это так называемые квотные выборки. При составлении их нужно обладать предварительной информацией обо всей совокупности единиц, из которой производится отбор. В случае, например, с исследованием в целом по стране нужно знать распределение населения по полу, возрасту, образованию и другим характеристикам, которые, по мнению исследователя, влияют на то конкретное поведение, которое он изучает (в нашем случае – просмотр телепередач). И затем в выборке предусматривается тот же процент мужчин, что и в генеральной совокупности, тот же процент наименее образованных людей, тот же процент живущих на селе и т. д. Говоря научным языком, с разработкой научной теории выборки была решена проблема, как добиться надежных обобщений при интенсивном изучении относительно небольшого числа случаев.

Когда социолог работает с репрезентативными выборками, он обеспечивает отбор опрашиваемых случайным образом. Если это опрос по телефону, то из телефонного справочника методично отбирается, например, каждый десятый номер. Какой это должен быть номер – каждый десятый или двадцатый, – определяется следующим образом. Если вам надо опросить 1500 человек, а в телефонной книге 15000 номеров, то деление одной цифры на другую дает нам, как говорят социологи, размер шага, т. е. из всей генеральной совокупности, а таковой у нас будет вся телефонная книга, отбирается каждый десятый.

Такой же легкой оказывается эта процедура, если имеется список всех жителей города (такой список создается на время выборов в государственные органы власти). При заданных размерах выборочной совокупности и рассчитанного шага мы также получаем список необходимых нам людей с адресами.

Когда речь идет о стране в целом, обычно выборка строится многоступенчатым образом: страна делится на несколько географических регионов и определяется квота каждого региона в общей выборке, затем участие каждого типа населенного пункта определяется квотным путем, и только конкретные адреса людей в этих пунктах находят случайным образом.

В сегодняшнем арсенале российской социологии телевидения имеются все из вышеперечисленных процедур. В 1996 г. две российские исследовательские службы стали работать на небольших выборках семей, где были поставлены электронные телесчетчики. Это РОМИР в сотрудничестве с фирмой «Гэллап медиа» и НИСПИ. Поскольку первые выборки были именно «небольшими», то исследователи столкнулись со всеми теми проблемами, о которых мы говорили выше. В принципе это нормальная ситуация, когда мы имеем дело со становящимися исследовательскими структурами Главное, что мы можем рассматривать состояние исследований массовых коммуникаций в России в конце XX века как нормальное соотношение спроса и предложения активный спрос со стороны рекламодателей на такого рода информационную продукцию обеспечил рынок, что в свою очередь стимулировало предложение социологов-профессионалов.

В развитых странах опросы общественного мнения – это мощная индустрия по производству нового социального знания. Без знаний о практических результатах невозможна никакая человеческая деятельность, в том числе и работа телевизионного журналиста.

ГЛАВА 12. ЖУРНАЛИСТ С ВИДЕОКАМЕРОЙ

«Если просто учить чему-нибудь человека, он никогда ничему не научится», – заметил Бернард Шоу. Специалист в области человеческих отношений Дейл Карнеги разъясняет эту мысль: «В голове удерживаются только те знания, которые применяются на практике» Предполагается, что студент журфака обладает некоторыми способностями и склонностями, полезными для овладения профессией, – на творческом конкурсе проверялась его общая осведомленность, уровень культуры, умение наблюдать, анализировать и обобщать факты текущей жизни. Для того чтобы развивать эти способности, переводя их в русло профессиональных навыков, на телевизионном отделении факультета журналистики МГУ принята система учебных дисциплин теоретико-прикладного характера. Выполняя задания в перечисленных выше (в главе 8) жанрах, студент показывает, насколько успешно он овладел положениями настоящего учебника и советами опытных практиков (их книги и статьи в сборниках можно найти в разделе «Литература» данной книги), как совершенствуется его общегуманитарный «багаж», как формируется личность.

Начиная со второго курса, студенты постоянно посещают телевизионные организации, знакомятся с работой исполнительных продюсеров, редакторов, корреспондентов в условиях подготовки и выдачи в эфир реальных телепрограмм. Постепенно и сами они включаются в эту работу. Письменные отчеты и творческая продукция студентов всесторонне анализируется на семинарских занятиях – так формируется у студента представление о высоком уровне профессиональной работы, к которому необходимо стремиться. К концу обучения у студента должна накопиться солидная папка со сценариями и текстами эфирных публикаций, видеокассеты с копиями прошедших в эфир работ. Такое «собрание сочинений» позволяет судить об уровне подготовки и творческих возможностях студента на госэкзамене, а также при решении вопроса о трудоустройстве молодого журналиста.

Нередко представители телевизионных компаний особенно ценят таких журналистов, которые не только имеют стандартную, записанную в дипломе квалификацию «литературный работник ТВ», но в дополнение к этому владеют навыками операторской работы.

Операторов учат во ВГИКе, на протяжении пяти лет они овладевают всем богатством экранного языка, накопленным за столетие кинематографа. Различные курсы видеооператоров рассчитаны на меньшее время, и с работой в теленовостях такой оператор иногда справляется лучше выпускника ВГИКа – пусть снятые им кадры менее художественны, зато он не упустит событийный момент, увлекшись эффектами светотени. В МГУ «операторское дело» существует как факультатив, т.е. необязательный, выбираемый по желанию курс. Именно операторское дело, а не операторское мастерство, ибо последнему надо учиться многие годы, обладая к тому же талантом, который можно сравнить с качествами, необходимыми музыканту или художнику.

Вот и эта заключительная глава учебника – своего рода факультатив. Здесь не будет инструкций по нажиманию кнопок на камере или монтажном компьютере – техника ТВ развивается так быстро, что любое подобное указание устареет через пять лет. Тридцать лет назад студенты журфака снимали 16-миллиметровыми синхронными кинокамерами, в 2000 г. им уже не нравится камкордер «Супер-ВХС», для них приобретается цифровое оборудование.

Между тем лауреат всероссийских конкурсов А. Погребной продолжает снимать свою телеповесть «Лешкин луг» именно камерой «Супер-ВХС». Так бывалый фотомастер достает из сумки любимую камеру «Лейка», а новичок, гордясь, вынимает из роскошного кофра японскую камеру, приближающуюся по стоимости к японскому же автомобилю... Чьи кадры окажутся более удачными?

Вовсе не желая ориентировать студентов на старую технику, преподаватели не устают напоминать, что даже самая совершенная фото-, кино- или видеокамера не гарантирует успех. Снимает не камера, а человек. Современная видеотехника лишь облегчает задачу управления ею – в сравнении с техникой прошлого. Поэтому в последние годы можно ставить вопрос о совмещении профессий оператора и журналиста как о массовом явлении, а не о счастливых исключениях из правил. Широкое распространение бытовых, любительских видеокамер привело, во-первых, к тому, что все сколько-нибудь значительные события, даже неожиданные, оказываются в поле зрения такого любителя, и порой его кадры становятся сенсационными (избиение негра полицейскими в США, посадка Руста на Красной площади, попытка самосожжения возле Госдумы и пр.); во-вторых, молодые люди, идущие в журналистику, все чаще предлагают приемным комиссиям свои работы, снятые на видео. Так, профессору МГУ М. Голдовской, объявившей свой семинар в одном из американских университетов, пришлось выбирать из семидесяти студенческих видеофильмов, снятых «домашними» камерами. В упоминавшемся выше Колумбийском университете выходит в эфир собственная телекомпания, конкурирующая с городскими коммерческими телестанциями. Студенты работают, как правило, вдвоем: один в кадре (три «стенд-апа» в сюжете считаются нормой), другой же – с видеокамерой.

Рассмотрим как преимущества, так и неизбежные издержки совмещения профессий оператора и журналиста. Начнем все же с издержек. Выезжая на фронт в качестве корреспондента газеты, писатель Константин Симонов брал с собой фотокорреспондента, хотя умел фотографировать и сам. Симонов говорил, что процесс фотосъемки (установка выдержки и диафрагмы, поиск кадра, заботы о его компоновке, выбор нужной точки съемки) отвлекает от наблюдения за героями, прерывает журналистское общение с ними. Телезрители начала 90-х годов могут вспомнить диковатое впечатление от одного телеведущего, который вдруг в процессе студийного интервью наставлял на собеседника фотокамеру «Поляроид», считая ее, видимо, модной новинкой. Работая в одиночку, практически невозможно сделать большое телеинтервью, хотя более или менее удачный «стенд-ап» (со штатива) может получиться, если репортер предварительно поставит на свое место кого-либо из добровольных помощников, чтобы правильно скомпоновать кадр и произвести наводку на резкость. Практика последних лет (в частности, работы, присылаемые из регионов на всероссийские фестивали, форумы, конкурсы) показывает: совмещение профессий становится широко распространенным, все чаще в титрах указывается одно и то же лицо в качестве автора, оператора и режиссера. Но это, как правило, ведет пока что к ухудшению качества как операторской, так и журналистской работы. Тем не менее, процесс, как говорится, пошел, причем с двух сторон: операторы учатся писать тексты и разговаривать с людьми, журналисты осваивают технику съемки и монтажа. Что же заставляет делать это, несмотря на неудобства и некоторые творческие потери?

Прежде всего – очевидная экономическая выгода. Каждый час работы профессионального оператора стоит дорого, молодые региональные телекомпании вынуждены считать каждый рубль, вкладываемый в производство. Но есть и другие причины. Работая в одиночку, журналист с камерой располагает своим временем куда свободней, нежели в том случае, если с ним оператор или целая съемочная группа.

Журналист-оператор может сколько угодно ждать подходящего момента для включения камеры. А то, что в его материале будет больше репортажных наблюдений и меньше интервью – это даже хорошо: многие передачи и фильмы грешат многословием, в силу все той же привычной спешки: приехали, быстро сняли интервью, несколько перебивок – и укатили: «смена кончается, водитель торопится в гараж, у осветителя отгул, оператор устал, а, кстати, хорошие авторы обеспечивают группу обедом...» Обеспечишь им обед – попадешь в зависимость от принимающей стороны, да и запрещаются такие вещи в цивилизованных странах...

В учебниках журналистики принято писать лишь о радостях совместного творческого труда, о том, сколь ценен вклад каждого участника съемок в общее дело. Пусть в «факультативной» главе присутствует и оборотная сторона этой позолоченной медали. Автор замечательных публицистических телефильмов Юрий Черниченко писал: «Приведенный обстоятельствами к телевидению, я еще раз убедился, какая магия заключена во всякой запечатлевающей аппаратуре. Журналист с блокнотиком, будь он семи пядей во лбу, ни за что не сдюжит против увешанного блицами фотокора, а уж про кинокамеру с магнитофоном нечего говорить. Осветители, звуковики, да и усталые от впечатлений операторы отлично знают эту людскую слабость и идут ей навстречу, не всегда бескорыстно отдавая свое суперменство. Кстати, почему угощение на дармовщину у киношников зовется «халявой»?»

В другом очерке Черниченко читаем: «Проводы очередной ватаги хроникеров с их лампами, треногами и убежденностью, что люди пашут и жнут лишь затем, чтобы попасть в киножурнал». В третьем опять: «Послали меня в Рязань снять телепередачу о картошке. На разведку лучше съездить одному, чтоб не пугать киногруппой. Сел в электричку, поехал». Студенты журфака МГУ подметили эту особенность видного публициста и на встрече в учебной телестудии спросили его, как он относится к своим «соавторам» по творческой группе. Вот что ответил Юрий Дмитриевич:

– Приезжаем в село, надо думать о показе проблемы, а режиссер уже нашел, что ему надо: «Ах, русская березка, тропка во ржи!» Тропку во ржи снять просто. Развернуть образ на основе мысли, не потеряв при этом главного, – вот что нужно сегодня от людей снимающих. Я очень ценю их, готов преклонить колени перед режиссером, у которого кадр говорит сам за себя. Текст всегда хуже, чем картинка. Это говорю я, пишущий тексты. Вот Терентий Мальцев в фильме режиссера Зеликина яростно метет ток веником и ругается. Схвачен факт. Из травы вылетают зерна, он бранится, что хлеб утекает сюда, и он будет мести до тех пор, пока все остальные не подпрягутся. Такой снятый на пленку факт – он же образ – сразу действует и на рассудок и на подсознание, попадает прямо в сердце. Режиссер должен быть талантливее нас, делать то, до чего наш брат не додумается. Но в том же направлении. И, конечно, бывает трудно, если не совпадают усилия автора с усилиями шести или семи людей, которые хотят снимать красивый закат и тропку во ржи. Это люди, знающие шаманские слова «я так вижу», «драматургия», «пластика». Или «Кодак», «Бетакам». Я понимаю побуждения оператора или тем более осветителя привлечь внимание окружающих к своей персоне, показать свою важность, но журналисту эта большая декорация стеснительна, часто мучительна просто.

Вот от этих мучений и избавляется журналист, освоивший видеокамеру. В первую очередь это важно для интровертов – людей вдумчивых, сосредоточенных на своем внутреннем мире, на подготовке наилучшего варианта выполнения очередной журналистской работы. Такому автору трудно включаться в праздные разговоры группы о кинозвездах или о вчерашней «халяве». Экстраверт – душа нараспашку – чувствует себя в группе как рыба в воде. Ему легче работать в коллективе. Однако у зрителей более высоким авторитетом пользуются интроверты, за их словами на экране чувствуется более солидный «бэкграунд» – так во всяком случае утверждают психологи, исследовавшие эту проблему экспериментальным путем (вначале их «рабочая гипотеза» предполагала полное преимущество экстравертов).

На телефестивале «Вся Россия» в 1998 г. один из призов (за высокое качество текста) получил воронежец Александр Никонов, бродивший с видеокамерой и штативом по развалинам русских усадеб, чувствовавший, по его утверждению, особую ауру этих мест, где когда-то расцветала отечественная культура. «Любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим фобам» чувствовалась в каждом слове и каждом кадре. Хотя, может быть, профессиональный оператор снял бы некоторые кадры более выразительно.

На факультете журналистики МГУ ежегодно по итогам разбора летней практики студентов присуждаются свои премии – разбор практики, таким образом, превращается в телефсстиваль. Несколько лет назад премию «Золотая телекамера» получил Сергей Кешишев за репортажи с таджикско-афганской границы и из Чечни. В небольшом вертолете пограничников было лишь одно свободное место – его и занял человек с камерой. Подобные ситуации возникают довольно часто. Пресс-служба какого-либо ведомства или фирмы сообщает в телекомпанию, что в самолете, вылетающем к месту события, «есть одно место для вашего представителя». Поэтому и ценят в телекомпаниях журналистов, умеющих снимать.

Во времена кинохроники все тексты к репортажам в очередном выпуске «Новостей дня» составлял один человек, который не был на местах событий. Он выстраивал и осмысливал кадры, присланные из разных точек страны кинооператорами. Тексты получались довольно шаблонными, иного от них и не требовалось. Даже профессия существовала – «текстовик». А среди операторов неумение излагать мысли оправдывалось поговоркой «оператор – не оратор». Теперь в соответствии с мировой практикой требуется иное: хотя бы иллюзия присутствия автора на месте съемок. И вот уже бюро какой-либо западной телекомпании нанимает «стрингера» – российского журналиста с видеокамерой – для съемок в наших «горячих точках». Это соответствует поговорке «таскать каштаны из огня», потому что ни имя, ни лицо журналиста нанимателю не нужны. Он сам сделает «стенд-ап» на фоне храма Василия Блаженного и непринужденно произнесет за кадром текст, написанный на основе стрингерских впечатлений. Качество съемок должно быть «на уровне мировых стандартов». О них будет сказано в этой главе.

В нашей стране человек с камерой пользуется определенным престижем. На Западе сложились иные традиции. Первых кинооператоров вербовали среди людей случайных – шоферов, механиков, плотников. В их обязанности входило вертеть ручку по команде режиссера. Как ни странно, отношение к оператору как к техническому исполнителю осталось в США и сегодня. Не зная этого, невозможно понять реплику одного из основоположников современного документального фильма Ричарда Ликока: «Я не оператор. Я бы назвал себя человеком с камерой, личностью с камерой.» Интервьюировала Ликока Марина Голдовская, обнаружив полное единство взглядов с патриархом: «Как много при всей разнице и поколений, и условий работы, и жизненного материала – в наших взглядах общего, как близко, временами почти тождественно мы понимаем суть, задачи, обязанности своей документалистской профессии. Неизменный спутник Ликока – его компактный 8-миллиметровый «Сони», обычный серийный камкордер, переделанный лишь в своей звукозаписывающей части: высокочувствительный микрофон позволяет получать качество звука, удовлетворяющее профессиональным параметрам. Все интересное, что попадает в поле зрения, Ликок тут же фиксирует на видео, не забывая о камере и за обедом, и в момент дружеского общения, и во время официальных или профессиональных разговоров. У американцев очень распространено слово «фан» – это энтузиаст, любитель, болельщик, все, что связано с удовольствием. Для Ликока «фан – работа над фильмом.» Как часто я испытываю то же чувство, когда снимаю и монтирую. Это какое-то особое, ни с чем не сравнимое состояние, род эйфории. Я совершенно уверен, – продолжает Ликок, – что научиться по-настоящему снимать можно, только научившись монтировать. Свой материал я всегда монтирую сам. Можно каждую из кинопрофессий отделить от другой, но я предпочитаю совмещать их в одном лице. Это и проще, и целесообразнее. И к тому же – это «фан»! Снимать и не монтировать – уже не «фан», так, пустое дело. От работы я должен получать удовольствие».

Классикой документального кино считается фильм Ликока о Джоне Кеннеди «Первичные выборы». Ликок провел вечер с Кеннеди во время критического первого этапа выборов, когда начали поступать результаты. В техническом отношении съемка была, как писали рецензенты, «на грани фантастики»: камера Ликока показала, как Кеннеди выходит из машины, идет по узкому коридору, пробирается сквозь толпу, пожимает руки, улыбается, поднимается на трибуну, оглядывает аплодирующий ему зал и начинает свою речь. И все это – одним кадром, без монтажа. Даже с современным «Бетакамом» сделать такой кадр непросто – а Ликок снимал 16-миллиметровой кинокамерой, ему пришлось изобрести электронную систему синхронизации звука и изображения.

Более важным для экранного результата оказалось, однако, не техническое изобретение Ликока и не его железные мускулы, сжимавшие камеру и не позволявшие ей качаться («чтобы у зрителя не случилась морская болезнь» – так пишут в американских пособиях по кино- и видеосъемке). Тридцать минут Ликок стоял лицом к лицу с Джоном Кеннеди, объясняя ему замысел фильма. В результате в решающий вечер он оказался в отеле, где остановился кандидат в президенты, единственным представителем прессы. «В отеле не было никого из прессы, ни одного фотографа, и все же Рикки был здесь, со своей камерой, фиксируя изображение и звук – то, что делал и говорил Кеннеди, и атмосферу в комнате на протяжении всего вечера», – говорил восторженный коллега.

Этот пример, мы ввели в учебник для того, чтобы показать: в профессии журналиста, владеющего камерой, главное – не технические параметры и новизна оснащения. Главное заключается в ресурсах личности, в психологических «нюансах», благодаря которым один оказывается в центре событий, а другого туда не пускают. Одна из статей М Голдовской называется «Деликатная камера». Человек с камерой только тогда сумеет запечатлеть нечто важное в проявлениях характера другого человека, когда он будет именно деликатным, понимающим, тактичным. Истинные «движения души» трудно запечатлеть, если вокруг кино- или видеокамеры толпится целая бригада. Один журналист-оператор, «личность с камерой», может в некоторых ситуациях сделать больше, чем целый коллектив.

Ричард Ликок придумал множество технических усовершенствований, чтобы камера стала легкой, мобильной, чтобы репортеры могли брать интервью в любых условиях. И он же показал ограниченность метода интервью. «Мы, патриархи документального кино в Штатах, начали с того, что основали школу с очень жесткими канонами. Определили, что каждому фильму достаточно двух человек: один снимает, другой работает с микрофоном, но он по образованию не звукоинженер, а журналист. Мы отказались от интервью начисто. И теперь, когда я вижу, как репортер заставляет очередного несчастного человека глотать микрофон, я думаю: о, господи, что же я наделал. Люди, которые пошли по нашим стопам, их экзерсисы были на таком низком культурном уровне, что мы, профессионалы, поняли: мы создали чудовище. Например, если вы делаете фильм о каком-то конкретном человеке, то самое примитивное, что приходит в голову, – поскорее задать ему вопрос. Это дурной вкус. Я не верю ни одному слову, произносимому человеком перед камерой. (Между прочим, может быть, я тоже сейчас вру.) Гораздо точнее – наблюдать за тем, как человек работает, но это требует времени и терпения. А телевидение не любит медлительности. Я пришел к выводу, что единственный способ отразить жизнь – наблюдать ее. В московском институте учат режиссерскому делу, кажется, пять лет? Я думаю, что это вовсе ни к чему. Для того чтобы научиться владеть документальной камерой, нужно три недели, все остальное сделают талант и труд».

Что же нужно освоить за эти «три недели», или за семестр факультатива?

Во-первых, как следует усвоить понятия, описанные в главе 6, и, прежде всего в разделе «Язык экрана». Вне понятий «кадр, план, ракурс» телевизионное изображение не существует. Эти понятия одинаковы и для деревянной камеры Луи Люмьера, и для «Бетакам-Эс-Пи». (Слово «камкордер» составлено из двух: camera+recorder. т. е. магнитофон; Эс-Пи – «превосходное исполнение»).

Во-вторых, понять, как много зависит от характера освещения снимаемого объекта. Фотография – значит «светопись». Одно и то же лицо при разном освещении производит совершенно различные впечатления. Надо внимательно изучать работы лучших фотомастеров: ведь «картинка» на экране – не что иное, как движущаяся фотография, т. с. изображение, нарисованное светом. В пособиях по операторскому делу можно найти описания «рисующего», «заполняющего», «контрового», «фонового» света. Репортеру с камерой лишь в редких случаях удается установить дополнительную осветительную аппаратуру – чаще всего приходится довольствоваться естественным светом солнца или скудным верхним светом залов заседаний, канцелярий, квартир. Чтобы «картинка» на экране выглядела плоской и невыразительной, чтобы лица людей не были изуродованы тенями, необходимо дополнять имеющееся освещение накамерной аккумуляторной лампой и легкими складными отражателями. Если есть возможность выбора места съемки – надо грамотно использовать ее в целях выразительности кадра.

В-третьих, журналист, взявший в руки камеру, должен ощутить себя причастным к великому изобразительному искусству. Композиция кадра находится в ближайшем родстве с картинами, выставленными в музеях. Кинорежиссер Андрей Тарковский, многие часы проводивший в Третьяковской галерее, мог назвать на память расположение картин в залах и композицию каждой из них. Операторам присуще чувство гармонии, взаимосвязи элементов изображения. Чтобы достичь уравновешенного, гармоничного расположения элементов «картинки», оператор документального репортажа (в отличие от игрового фильма) не командует участниками съемок, а ищет наилучшую точку съемки, крупность плана, ракурс.

В-четвертых, журналист-оператор грамотно использует возможности оптики. Крупный план человека может быть получен с расстояния в 1 метр (широкий угол зрения объектива) или с расстояния в 5 метров. Крупность лица будет одинаковой, но пластика и особенно фон совершенно изменятся. «Широкоугольник» уродует пропорции лица и делает резкими детали фона. Такие кадры, к сожалению, часто встречаются в телехронике – выгода близкого расположения камеры к лицу в том, что можно использовать накамерный микрофон для записи звука. Лучше проделать дополнительную работу с микрофоном («петличкой», остронаправленным и т.п.), нежели давать искаженное изображение человеческих лиц. В «стендапах» новостей Би-би-си, чей «почерк» в эфире достоин подражания, репортеров снимают непременно длиннофокусной оптикой на слегка размытом фоне. То же относится и к интервьюируемым лицам.

При всем этом надо учесть, что работа с камерой – это еще и нелегкий физический труд. Инструментом для обеспечения жесткой статики или плавной динамики кадра служит тело оператора – его плечо, руки, ноги (в тех случаях, когда съемка ведется без штатива). Умение ходить с камерой так, чтобы у зрителя не возникло неприятных ощущений («морской болезни»), дается не сразу. Особенно трудно обеспечить плавное движение легких современных цифровых камер, на них сказывается даже дыхание оператора. Техника DV (digital video – цифровое видео) существенно облегчает съемочный и монтажный процесс, но не избавляет от необходимости оперативно и грамотно выбирать точку съемки, компоновать кадр.

Зрители ценят возможность рассмотреть обстановку действия, показываемого в репортаже. Значит, надо обеспечить наличие общих планов, гармоничное чередование средних и крупных. «Перебивки» следует использовать как возможность показа дополнительной информации: нечто представленное на общем плане можно укрупнить или дать изображение того, о чем идет речь в интервью. Важно лишь соблюдать стилевое единство, определенные «правила игры» со зрителем. Если с самого начала монтаж ведется в спокойной реалистической манере – неуместны «клиповые», неожиданные переходы. Не следует злоупотреблять трансфокаторными «наездами» и «отъездами», противоречащими законам зрительного восприятия. Между прочим, в корпунктах зарубежных телекомпаний перед вручением видеокамеры российскому «стрингеру» кнопку управления трансфокатором иногда просто заклеивают лейкопластырем, чтобы не возникало соблазна бессмысленно использовать эту техническую возможность.

В сюжетах зарубежных компаний довольно редко применяется такой прием, как панорамирование. Панорама отнимает много времени, если снимать ее грамотно: вначале снять статичный кадр и лишь затем плавно повести камеру строго по горизонтали, в конце остановиться и опять несколько секунд зафиксировать статику.

Очень важно учитывать направление движения в кадре. Если оператор снимает колонну демонстрации с левого тротуара, нельзя перебегать дорогу, чтобы снять перебивки. Иначе получится, что две колонны движутся навстречу друг другу. То же правило применимо при съемке интервью: если взгляд одного собеседника направлен слева направо, то взгляд другого должен быть направлен справа налево. Следовательно, камера должна находиться все время по одну сторону относительно «оси» разговора, линии встречи взглядов. Больше «воздуха» следует оставлять в той стороне кадра, куда направлен взгляд человека или движение автомобиля, яхты, лыжника и т. п.

Особая тема – создание экранного пространства и времени в процессе монтажа отснятых кадров. Само по себе это высокое искусство. Применительно к монтажу очень верно утверждение, что принципы и правила не научат всему, что следует делать, они лишь предостерегают от недопустимого, от того, чего надо избегать. Подобно тому как основные нравственные заповеди начинаются со слова «не», мы скажем здесь: в монтаже не должна нарушаться жизненная правда.

Это значит, что при монтаже интервью нельзя подставлять к ответу собеседника совсем другой вопрос.

Это значит, что в теленовостях нельзя использовать многие достижения игрового и образно-поэтического кинематографа (творческие достижения Л. Кулешова, Д. Вертова), что весьма огорчительно для многих молодых энтузиастов.

Один из выпускников факультета журналистики МГУ, работая в Молдавии, показал на экране такую замечательную сельскую усадьбу, что в телестудию стали приходить письма: дайте адрес, где находится это великолепие. Автор-оператор не смог выполнить просьбу телезрителей, потому что внешний вид дома он снял в одном селе, окружающий пейзаж – в другом, хозяев – в третьем, колодец – в четвертом, а «каса маре» (парадную комнату) – в пятом. В полном соответствии с методом Вертова: «Я у одного беру руки, самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги, самые стройные и самые быстрые, у третьего голову, самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового, совершенного человека.»

Создание образа на основе документальных кадров – великое творческое открытие российских мастеров кино. Но применять его в новостях вместо бесхитростной фиксации событий – значит подменять стихами сводку новостей.

В жанрах художественной публицистики (см. главу 8) возможно более широкое, метафорическое использование сочетания кадров. Но и тут основой остаются «моменты истины», зафиксированные методом наблюдения. Документальный кадр имеет настоящую ценность лишь в том случае, если известно время и место съемки. «Кавендиш, Вермонт, 20 мая 1994 года», – звучит голос за кадром. Камера показывает двух людей на общем плане, они забрасывают мяч в баскетбольное кольцо, укрепленное на стене деревянного двухэтажного дома, находящегося в правой половине кадра. Затем начинается тревеллинг – сложное движение камеры, показывающей место действия. (Для такого тревеллинга нужен специальный подъемник, иногда можно использовать автовышку городских электриков или пожарных.) Камера движется влево и одновременно поднимается вверх. На первом плане проплывают ветви роскошных сосен, за ними открывается холмистый пейзаж. Этот сложный кадр снят специально для вводного титра фильма: «Александр Солженицын. Возвращение домой». Титр исчезает, движение камеры через сосны продолжается. Слева возникает еще одно строение, камера останавливается напротив освещенного изнутри окна второго этажа. За письменным столом Александр Солженицын. Наезд до крупного плана. Диктор сообщает, что 27 мая писатель вылетает через Анкоридж во Владивосток с посадкой в Магадане, и тут же (несинхронно) звучит голос писателя, объясняющего, почему он возвращается в Россию, с какой целью.

Студентам, которые собираются работать с видеокамерой, необходимо видеть образцы высокопрофессиональной работы. Одним из таких образцов и служит фильм Би-би-си о Солженицыне, показанный в свое время по 1-му каналу «Останкина». Нужен обстоятельный анализ каждого кадра, каждой монтажной «склейки», чтобы понять, как достигается то, что отличает работу профессионала от упражнений любителя. Например, как звуком объединяются кадры, снятые в разных местах, – звук подчеркивает общность происходящего, делает переход плавным и органичным. Несинхронно записанные (возможно, без камеры, на портативный магнитофон) высказывания героев часто бывают более искренними, если выбраны эмоциональные фрагменты из долгой беседы, когда герой давно забыл о ведущейся звукозаписи. Такие высказывания в фильме Би-би-си сопровождают видеонаблюдение – это как бы внутренний монолог героя, который, к примеру, расхаживает по веранде своего вермонтского дома. Жена писателя собирает вещи перед дальней дорогой. Снимает со стены портрет Солженицына, сделанный еще в ссылке, бережно упаковывает его в гофрированный пластик, в одну из множества картонных коробок, заклеивает скотчем. В конце фильма мы увидим, как Наталья Дмитриевна уже в московской квартире распаковывает ящики и вешает портрет на стену. Такие «ходы» требуют, конечно, некоторого сотрудничества журналистов с героями. Но во всем нужна мера. Очевидно, в данном случае, в монтаже репортажных съемок, сделанных на долгом пути из Вермонта в Москву, герои не руководили авторами, и на пленку документалистов попали кадры, живо напомнившие эпизоды из художественного произведения – романа В. Войновича «Москва, 2042». Эти эпизоды гораздо полнее раскрывают противоречивую фигуру нашего классика, нежели его интервью, сделанные в расчете на камеру.

Например, Солженицын готовится впервые вступить на российскую землю – самолет совершил посадку в Магадане. Двигаясь по проходу к двери, которую открывает бортпроводница, Александр Исаевич тихонько инструктирует жену: «Улыбаться здесь не подходит. Нет, девочка. Задумчивость...» Спускаются по трапу. Толпа встречающих. Кто-то протягивает руку: «Уважаемый Александр Исаевич!» Солженицын прерывает его, отстраняет руку: «Одну минуточку». Кланяется, касаясь рукой бетонных плит аэродрома. «Я приношу поклон колымской земле...» – далее следует подготовленный монолог, произносимый как бы поверх голов встречающих. Российский автор, с пиететом относящийся к Солженицыну, легко мог бы убрать в монтаже некоторые этические неловкости. У Би-би-си традиции иные: «Не сотвори себе кумира». В соответствии с поучениями самого Александра Исаевича: «Линия, разделяющая Добро и Зло, пересекает сердце каждого человека. И кто же уничтожит кусок собственного сердца? От добра до худа один шажок, говорит пословица. Значит, и от худа до добра».

Эта цитата из «Архипелага ГУЛАГ» дана в фильме перед эпизодом «Благовещенск», построенном на теме местной тюрьмы, работников бывшего КГБ, которым Солженицын подписывал книги на перроне перед отправлением поезда, и бывшего зэка В.М. Шаткова, которого хотели оттуда прогнать. Судя по всему, кто-то из съемочной группы после отправления поезда остался в Благовещенске, чтобы доснять жизнь Шаткова в деревянном домишке, как он колет дрова, достает воду из колодца и рассуждает о писателе: «Он второй после Всевышнего. Но он двадцать лет здесь не был, он потерял нюх!» В монтаже эти кадры разумно поставлены не после сцены на перроне, а перед ней в соответствии с изложенными в главе 7 правилами композиции. Знакомство с бывшим зэком предваряет кульминацию, когда он на перроне говорит «под руку» дающему автографы писателю: «Да, они позорят вас, это все кагэбэшники», – и его пытаются вытолкать, и писатель пресекает это, и произносит слова о том, что, потеряв шестьдесят миллионов человек, Россия не может больше разбрасываться людьми, но покаяние, конечно, требуется.

Более сложный монтаж применен в эпизоде «Владивосток», где сконструировано не только экранное время, но и пространство. Если благовещенский фрагмент фильма – документальная драма, то во Владивостоке вышла блистательная документальная комедия, построенная на действиях местных «папарацци» – фотографов, атаковавших семью Солженицына, буквально не дававших ей прохода.

Экспозиция эпизода – сценки на главной площади города: рубится мясо, жарится шашлык, идет бойкая торговля колбасой и булками. О том, что все происходит именно на главной площади, свидетельствует возвышающийся на заднем плане памятник борцам революции – с разных точек: и в кадрах рубки мяса, и вместе с шашлыками и, наконец, за плечами дирижера военного оркестра, жестикуляция и улыбочка которого живо напомнили булгаковских Фагота с котом Бегемотом: «Маэстро! Урежьте марш!!»

По рации поступил сигнал: «Внимание, они идут». И маэстро тотчас же «урезал». На высоком крыльце гостиницы показался писатель со свитой, защелкали затворы фотокамер. Крупные планы фотографов с вылезающими из орбит глазами, напрягающиеся, трущиеся спинами друг о друга видеооператоры – и спокойно идущий, крупно снятый «длинной» оптикой Солженицын. От гостиницы до главной площади минут десять хода – оркестр же заиграл на площади сразу при появлении гостей на крыльце, площадь как бы расстилалась у подъезда, писатель по воле монтажера вступил на нее сразу же. Некоторые кадры «папарацци» были сняты не только на площади, в одном из кадров при внимательном рассмотрении заметно хвостовое оперение реактивного самолета (видимо, те же фотографы встречали писателя в аэропорту). Музыка объединила все, она продолжала звучать фоном и на пресс-конференции, когда Солженицын возмущался: каждому из вас нужны два кадра, зачем же снимать двести пятьдесят? Музыка военного оркестра, совсем уж легкомысленная, звучала и на кадрах океанской прогулки писателя – люди с фото- и видеокамерами кружились возле большого катера на каких-то моторках, и на этом фоне говорил о происходящем Степан Солженицын, и суденышки с «папарацци» буквально вплывали в кадр из-за его плеча. Профессионалы из Би-би-си уже в процессе съемки определили построение и главную тему будущего эпизода в отличие от принципа начинающих: «главное снять побольше, а там что-нибудь смонтируем.»

Поднимаясь в вагон, писатель иронически прощается с фотокорами. Лязгает вагонная сцепка. Памятник Ленину указывает рукой на вокзальные часы. Стрелка прыгает к цифре 12. Раздается выстрел владивостокской морской пушки, с лязгом падает на лист железа орудийная гильза. Поезд трогается. Солженицын и семейство смотрят в окно, поезд идет по берегу залива.

В этом эпизоде много искусственного. Если съемочная группа отправляется с поездом, то, естественно, она не может в ту же секунду снимать орудие, находящееся далеко от вокзала. Опять же при внимательном рассмотрении кадров видно, что отходящий в 12.00 поезд – пригородная электричка. И по берегу в реальности поезд идет лишь через некоторое время после отправления, в фильме же это происходит сразу. Но авторы, опережая возможные упреки, продолжают легкую игру со зрителем: вот мы уже видим поезд откуда-то сверху, с самолета или вертолета, а вот уже под нами порядочный кусок земного шара – от Тихого океана до Байкала – так можно снять со спутника, если не учитывать, конечно, что перед нами «фокусы» виртуальной реальности.

Такие эпизоды нужны для того, чтобы зритель мог слегка отдохнуть от потока серьезной информации. Фильм «Возвращение домой» длится час. Посещение каждого города «обыграно» по-разному, и главный герой везде разный: то он ссорится с супругой, то ласкает ее – раздоры происходят из-за сопровождения машины Солженицыных гаишниками с мигалкой, Наталья Дмитриевна беспокоится, что журналисты опять напишут что-нибудь не то. В Хабаровске на вагон «наехали» рэкетиры, заявляя, что это «их территория», Степан говорит, что надо уступить им – «это их хлеб»... Понятно, что такие сцены нельзя предусмотреть в сценарии, человеку с камерой надо реагировать на происходящее, тут же прикидывая, как смонтируется эпизод.

Практика отечественного эфира также дает немало примеров профессиональной работы, где сочетается сценарная подготовка и мгновенное реагирование человека с камерой применительно к обстоятельствам. Телекомпания «Мир» показала 30-минутный фильм Андрея Карпова (он автор, оператор и режиссер) о президенте Азербайджана Гейдаре Алиеве. На 90 процентов – наблюдение за героем. Только иногда Алиев, очевидно по просьбе Карпова, произносит несколько слов на камеру, поясняя происходящее (дикторского текста нет совсем). Алиев предстает тоже – очень разным: в семье, на работе, у могилы жены, в самолете, на митинге, паломником в Саудовской Аравии и в кулуарах ООН с Клинтоном и Олбрайт. Широчайший диапазон эмоций – от купания с внуками до обращения к наэлектризованной многотысячной толпе. Чувствуется, что человек с камерой завоевал расположение Алиева – его допустили в такие сферы, куда обычно журналистам вход запрещен. Иногда в подобных случаях труд журналиста пропадает впустую, ибо герой сам себе не нравится на экране и не дает разрешения на показ фильма. Вероятно, у Гейдара Алиева достало мудрости понять, что его эмоциональные проявления, подсмотренные камерой (гнев и добродушие, скорбь, усталость и многое другое), делают экранный образ полнее и интереснее, нежели официальный, привычный, «правильный».

Здесь приведены примеры из современных видеофильмов, полностью исключающих метод «восстановления факта». Американский сериал «Телефон спасения 911», напротив, основан на повторении перед камерой тех драматических ситуаций, что разыгрывались в действительности. Но об этом честно предупреждают зрителей: перед нами повтор, реальные люди играют, вспоминая, как это было. К сожалению, многие наши и зарубежные фильмы 20-х – 50-х годов представляют собой такие повторы – но без специального уведомления зрителей. Считалось, что иначе работать нельзя. И вот Роман Кармен снимает «первое» исполнение Седьмой симфонии Шостаковича через два года после того, как оно состоялось в действительности. Критики восторгались тем, что удалось собрать примерно тот же состав оркестра и зрителей. Никому даже не пришло в голову, что ленинградцы в 1944 году получали гораздо лучший паек, нежели в 1942-м. И сегодняшний молодой зритель удивляется: что они там про голод говорили, люди в кадре вполне прилично выглядят...

Увы, изучать историю по нашему так называемому документальному кино нельзя. И. Сталин с трибуны Мавзолея говорил 7 ноября 1941 г. не с той интонацией, с которой он обращался сутки спустя к съемочной группе в ночном Кремлевском зале, в декорации Мавзолея; и нефтяники Каспия высаживались на пустынный остров чуть иначе – четыре года спустя, на съемках фильма – чем это было на самом деле. В литературе описаны случаи, когда по просьбе кинохроникеров, опоздавших к штурму города, наши солдаты вторично шли в атаку – специально для съемки. Были, конечно, и подлинно документальные кадры, где война показана без прикрас – их использовал, в частности, К. Симонов в фильме «Шел солдат». Всякий раз, глядя на экран, студент должен представлять себе реальные обстоятельства съемки: где находился оператор с камерой, как освещался объект, какой оптикой велась съемка – чтобы отличить инсценировку от истинной реальности, и подивиться мастерству людей, в чьем распоряжении были камеры с пружинным заводом, рассчитанным всего лишь на 30 секунд, с 30-метровыми кассетами, пленка в которых (широкая, 35-миллиметровая) проскакивала за одну минуту (с перерывом на завод пружины) и потом нужна была перезарядка в темном мешке. С этими камерами «Аймо» (производства США) наши операторы высаживались в составе морских десантов, летали в задней кабине штурмовика, вели съемку из башни атакующего танка. Где правда и героизм, а где инсценировка – еще долго будут спорить историки кино. Многое объясняется несовершенством съемочной техники и требованиями эстетики тоталитарного режима. Теперь таких оправданий у человека с камерой быть не может.

Только теперь, на пороге XXI века, может исполниться мечта первопроходцев документального экрана, мечтавших о «непреображенном человеке» в кадре, о том, чтобы метод наблюдения стал преобладающим. Д. Вертов обозначил такие виды наблюдения:

– длительное наблюдение (чтобы люди привыкли к камере, забыли о ней, не обращали внимания);

– наблюдение на фоне события («киноглаз и пожар»);

– наблюдение скрытой камерой («киноглаз и поцелуй»);

– наблюдение с искусственным отвлечением внимания («организовать» ситуацию и зафиксировать поведение людей).

Самому Вертову не довелось применить эти методы. Но в его честь много лет спустя французские документалисты назвали метод вторжения в жизнь с легкой камерой «синема-верите», т.е. «киноправда».

Студенты – читатели первого издания учебника «Телевизионная журналистика» – выражали недоумение, почему так часто встречается здесь слово «кино», ведь давно все перешли на видеоленту. Еще раз скажем в заключение: журналист с камерой только тогда сможет достичь высот в своей профессии, когда будет осознанно опираться на опыт предшественников, – возможно, на пути к «видеоправде» будущего.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Второе издание учебника «Телевизионная журналистика» разошлось неожиданно быстро. Оказалось, что его читателями стали не только студенты государственных и коммерческих учебных заведений, где готовят тележурналистов (а количество таких вузов и колледжей растет с каждым годом). Выяснилось, что нашу книгу стали использовать для повышения квалификации работников региональных телестудий такие организации, как Национальная ассоциация телерадиовещателей (HAT), Российская ассоциация региональных телекомпаний (РАРТ), Российский фонд развития телевидения и др.

Таким образом, учебник оказался полезен тем людям, которые пришли в телевизионную журналистику из других сфер деятельности. Авторы приняли к сведению это обстоятельство при подготовке 3-го издания.

Радует и то, что учебник пользуется спросом в некоторых странах ближнего зарубежья. Например, он переведен на казахский язык, используется в Грузии и т.п.

Вместе с издаваемыми пособиями по телевизионному менеджменту, по телережиссуре и истории ТВ (см. раздел «Литература») эта книга способствует созданию в России телевизионной профессиональной среды, утверждению критериев мастерства, осознанию целей журналистской деятельности.

Разворачивая блистательные перспективы цифровых технологий ТВ и «гибридов» ТВ с Интернетом, которые полностью снимут в XXI в. проблему ограниченного ресурса частот и доставят в любую точку планеты сколько угодно телеканалов, мы не имеем права забывать реальные интересы сегодняшних телезрителей на российских просторах. А реальность такова, что у населения России помимо современных телеприемников (в крупных городах) имеется множество «шестикнопочных» аппаратов. Вдали от городов принимается чаще всего лишь два канала с московскими и местными программами.

Чем меньше выбор, тем выше требования к телепрограммам. Учитывая справедливые нарекания на то, что многие коммерческие телекомпании в погоне за рейтингом забывают о нравственных ориентирах и о культурно-просветительских обязанностях по отношению к народу, Министерство по делам печати, телерадиовещания и СМК вместе с Национальной ассоциацией телевещателей договорились о том, что выдача или продление лицензий на вещание должны обусловливаться наличием в эфире социально значимых программ. Термин этот в достаточной степени условен (ведь и реклама и развлечения тоже имеют значимость в обществе). Но, поскольку термин введен в оборот, требуется его разъяснение. Немало выпускников МГУ работают руководителями продюсерских и вещательных компаний, для них верные ориентиры в программировании необходимы. В чем же суть новых требований государства к ТВ?

Тому, кто познакомился с главой 2 данного учебника («Телевидение и общество»), классификация программ и выделение «значимых» не покажутся новыми, ибо эта классификация основана на функциях ТВ, на той «работе», которую выполняют телепрограммы в обществе. Так вновь теоретический, казалось бы, вопрос о функциях становится жизненно важным для российских телекомпаний.

«Классификатор программ» разрабатывался при участии кафедры телевидения и радиовещания факультета журналистики МГУ.

Составители документа исходили из того, что вещательные частоты являются ограниченным природным ресурсом, эксплуатация которого должна быть доверена вещателям, на конкурсной основе доказавшим приверженность коренным интересам общества. Критерии общественной полезности программ и необходимого минимума их присутствия в эфире устанавливаются во многих европейских странах. Так, правила британской Комиссии по независимому ТВ предписывают обязательный показ в неделю не менее полутора часов качественных информационных программ (новостей), 10 часов детских программ и двух часов религиозных программ. Ограничена демонстрация насилия и секса. Перед выдачей лицензии комиссия просматривает образцы программ и решает, преодолели ли они «порог качества» – традиционно высокий британский стандарт профессионализма. Подобный подход перспективен и для регулирования коммерческого вещания в России. В Англии еще на заре радиовещания, в 1925 г., решили: отдавать вещание целиком во власть частнокоммерческой стихии опасно. Сейчас перед этой опасностью оказались и мы.

«Программа» в данном контексте – это единица вещания, отдельное законченное произведение журналистики или искусства, обозначенное отдельной строкой в плане вещания, в печатной программе (это второе значение термина). Эксперт перед принятием решения о лицензировании проставляет в печатной программе цифры от 1 до 10 возле названий передач и суммирует время «социально значимых». Цифры обозначают следующее:

1. Информационная (новостная) программа. Регулярное сообщение о текущих событиях, содержащее 8–14, иногда до 20 эпизодов («сюжетов», репортажей, устных сообщений). Набор новостей может быть универсальным (от политики до погоды), кроме того, возможны и специализированные новости (выпуски, посвященные исключительно спорту, женским проблемам, автомобилизму, бизнесу, сельскому хозяйству и пр.). В конце дня или недели выходят в эфир информационно-аналитические программы, где присутствуют не только факты, но и мнения, обобщения экспертов и ведущего.

Новостные программы – «лицо» любой телекомпании, опорные точки вещательного дня.

2. Публицистическая программа – произведение журналистики (очерк, ток-шоу, корреспонденция, проблемный репортаж), ставящее перед аудиторией социальные проблемы на конкретных примерах и призывающее к их решению, открыто апеллируя к общественному мнению.

В публицистике выражена гражданская позиция телекомпании. Признаки качественной публицистической программы:

– новизна и оригинальность не только фактов, но и идей, авторского подхода к действительности;

– стремление реально помочь гражданам России в адаптации к меняющимся условиям общественной жизни;

– утверждение социального согласия, пробуждение добрых чувств, гуманности, перевод конфликтов в план конструктивного обсуждения – поиск истины в сопоставлении точек зрения;

– выдержанность стиля, четкость композиции, логика изложения, литературные достоинства текста;

– образность видеоряда, культура съемок, звукозаписи и монтажа.

3. Познавательно-развлекательная программа. Возможна в форме легкого ток-шоу, веселого обозрения текущих событий, передаваемого преимущественно по утрам. Это «коктейль» из интервью со знаменитостями, мультфильмов, информации, полезных советов и пр. Необходим баланс развлекательности и познавательности, многое зависит от обаяния и интеллекта ведущих. Программа «Доброе утро, Британия» собирала до 73 процентов зрителей.

Сюда же относятся программы типа «Голубой огонек», где достаточно серьезные репортажи и интервью соседствуют с концертными номерами, а также некоторые викторины и телепутешествия. Действует старый и верный принцип: поучать, развлекая. В США принят термин «документальные развлечения» – чаще всего это остроумные репортажи, в том числе с использованием скрытой камеры.

Аудитория полагает, что она всего лишь развлекается, но на деле получает и нечто социально полезное – знания, нравственную ориентацию.

4. Культурно-просветительская программа. Отнюдь не лекция, но драматургически выстроенный рассказ и показ духовных ценностей, созданных человечеством. Жанры те же, что в публицистике, вплоть до документального фильма. Но, кроме того, трансляции спектаклей, а также передачи о проблемах семьи, медицины (здоровья), культуры, домоводства.

5. Детская программа. Система направленных программ, адресованных зрителям дошкольного, младшего школьного, подросткового и юношеского возраста. Цель – всестороннее воспитание и образование, социализация подрастающего поколения. Форма – непременно увлекательная. По жанрам и форматам детские программы многообразны: здесь и телеконкурсы («Умники и умницы»), и инсценировки сказок, и фильмы, а также трансляции детских праздников и встреч детей с интересными людьми.

6. Спортивная программа. В отличие от п. 1 (информпрограммы) это не только информация и комментарии о результатах соревнований, но и полные трансляции матчей или подробные репортажи об автогонках, теннисных турнирах и т.п. Такого рода программы имеют ограниченную аудиторию, хотя и довольно активную в требованиях подробного показа «своего» вида спорта: волейбола, бокса, плавания и пр. В мировой практике известно множество телеканалов, специализирующихся исключительно на спортивных показах, – например, в Японии чуть ли не круглые сутки транслируются матчи по национальной борьбе.

Детский спорт и рассказы о спорте для детей следует отнести к п. 5. А если спортсмен становится героем публицистической программы, которая затрагивает общечеловеческие или общероссийские проблемы жизни, показывает нравственную высоту поступков («Сделай шаг» и др.), – такую программу следует отметить цифрой 2 (публицистика).

7. Художественные (игровые) кинофильмы от одной до 4–12 серий могут идти как самостоятельный элемент телевизионного дня либо сопровождаться культурно-просветительной беседой, рассказом об обстоятельствах создания фильма, об историческом контексте в соотнесении с сегодняшним днем – тогда это п. 4.

8. Многосерийные телефильмы (сериалы, «мыльные оперы») справедливо отделяются социологами от художественных фильмов. Функция – дешевое (в прямом и переносном смысле) развлечение. В одних и тех же декорациях разыгрываются стандартные ситуации.

9. Развлекательные программы – эстрада, цирк, легкая музыка, игры типа «Угадай мелодию» и «Поле чудес».

10. Рекламные программы (наборы клипов, «сюжетов») отделяются от других передач специальной заставкой. Определяется допустимый максимум их присутствия в эфире (обычно не более 12–15 процентов времени). Не принято прерывать рекламой новости и детские программы.

Исходя из вышеизложенного, социально значимыми следует признать:

– информационные и информационно-аналитические программы (п. 1);

– публицистические программы (п. 2);

– познавательно-развлекательные программы (п. 3);

– культурно-просветительные программы (п. 4);

– детские программы (п. 5).

Все эти программы требуют для своего воплощения серьезных затрат и высокой квалификации исполнителей. Наличие таких программ – основание для решения вопроса о лицензировании телекомпании. Эксперту нужен лишь определенный навык, чтобы расставить соответствующие цифры напротив всех строк печатной программы ТВ. Разумеется, надо представлять себе, что скрывается за кратким названием цикла или серии программ.

Иногда понятия «цикл», «рубрика», «серия» употребляются как синонимы. Более удобна и входит в практику иная трактовка:

– рубрика – постоянный элемент информационной программы или публицистического, культурно-просветительного обозрения;

– цикл – способ организации публицистических, культурно-просветительных и детских программ, подчеркивающий их тематическое и жанровое единство, заданный формат;

– серия – обозначение однородных, взаимосвязанных художественно-игровых программ (прежде всего фильмов).

Принцип цикличности, серийности программ не только помогает организовать восприятие зрителя, но и облегчает работу эксперта: все «одноименные» обозначаются одной цифрой.

Социально значимые программы могут одновременно выполнять и рекламные функции, приносить доход вещателям. К примеру, программы о путешествиях и дальних странах («Непутевые заметки»), о кулинарии («Смак»), о домоводстве. Нижегородский конкурс «Дом, который построил я» (условием было построить своими руками загородный дом, не превысив определенную стоимость квадратного метра жилплощади) способствовал решению важнейшей социальной задачи и одновременно рекламировал современные строительные, отделочные, кровельные материалы, а также электроинструменты. Некоторые российские телекомпании старательно изгоняют из своих программ всякую позитивную информацию, считая ее «рекламой, которая должна быть оплачена». С точки зрения телевизионного менеджмента это недальновидно, с точки зрения обще социальной – в высшей степени неразумно. Как было отмечено в гл. 2, сообщения о новых машинах, станках, продуктах способствуют социальному оптимизму, следовательно, их в первую очередь надо отнести к социально значимым.

Утренние программы принятого во всем мире формата – это «камертон», настраивающий миллионы зрителей на бодрый жизненный ритм. Здесь место улыбке и добрым шуткам, а не морализированию, не анализу проблем. И сообщения о том, что кто-то в этой жизни добился успеха, очень уместны именно в утренних программах.

Когда речь идет о программировании, о качестве передач, мы вторгаемся в сферу телевизионного менеджмента. Менеджер – это квалифицированный специалист в области управления. Его умения и навыки не совпадают с журналистскими. Однако журналистам в последние годы приходится учиться азам менеджмента, чтобы лучше представлять свою роль в многолюдном телевизионном «ансамбле» и успешнее вписываться в структуру современного вещания. На основе данных социологического мониторинга менеджеры и журналисты должны хорошо представлять себе характер аудитории, знать, к кому именно обращается человек с экрана в данное время суток и на данном канале. Поскольку успех небольшой коммерческой телестанции во многом зависит от продажи рекламного времени, современные менеджеры идут по стопам создателей первых «мыльных опер» американского радио: дома днем в США остаются в основном женщины, на них ориентируется и содержание программ, и реклама. Наша аудитория не столь четко структурирована, но все же медиа-исследования позволяют делать практические выводы, чтобы и программы и реклама «попали в цель» – в нужное время и к тому зрителю, на которого рассчитаны.

Менеджмент – это совокупность принципов, средств, форм, методов управления производством с целью повышения эффективности и увеличения прибыльности. В телевизионном вещании неприемлем принцип «прибыль – любой ценой», требование производить социально значимые программы осложняет жизнь того менеджера, который привык добиваться высоких рейтингов показом закупленных по дешевке старых сериалов и комедий. Дело журналистов – доказать, что при высоком профессиональном уровне создателей программ рейтинг публицистики и «культпросвета» – а с ним и прибыль от рекламы – могут приближаться к соответствующим показателям музыкально-развлекательных программ. Чтобы добиться этого, журналист может распоряжаться всем перечисленным в этом учебнике арсеналом жанров, изобразительно-выразительных средств, методов работы, начиная от простого наблюдения и интервью и заканчивая фильмом, сложной документальной драмой.

Чем сложнее работа, тем больше затраты, и здесь надо решать вечную для всех менеджеров задачу – обеспечить оптимальное соотношение затрат и качества продукции. Не всегда рост затрат ведет к увеличению достоинств передачи. С другой стороны, сэкономив на командировочных расходах, оформлении студийного павильона, оплате исполнителей, можно уронить и рейтинги и престиж компании, упустить прибыль.

Небольшие продюсерские компании в Москве предпочитают не тратиться на аренду останкинских павильонов, а тем более на командировки съемочных групп. Арендуется пустующий выставочный павильон или музейный зал, с улицы приглашаются прохожие, желающие увидеть себя по телевизору, и за один день снимается четыре-шесть, а то и восемь ток-шоу. Декораций практически нет, освещение скудное, а ведущий порой забывает, на какую тему ему надо говорить (невозможно как следует подготовиться сразу к нескольким передачам разнообразной тематики – от моды до детской преступности). Неудивительно, что многие ток-шоу, снятые без больших затрат и «конвейерным методом», сошли с экрана по причине низкого рейтинга.

С другой стороны, всероссийские фестивали и конкурсы показывают рост числа телекомпаний, где менеджеры обеспечивают журналистам «режим наибольшего благоприятствования» в технике и других расходах. Из года в год получает призы и дипломы ГТРК Самары, в частности, за цикл «Деревенские истории» (п. 2 – публицистика), за цикл «Отражение» (п. 4 – «культпросвет»). Самые «фирменные» программы «Моя губерния» ведет в кадре лично руководитель ГТРК. Надо заметить, что в Самаре весьма остра конкуренция: параллельно с госкомпанией выходят в эфир независимые вещатели. Все вместе они высоко держат планку профессионализма. То же в Нижнем Новгороде, Красноярске, Екатеринбурге: формируется профессиональная телевизионная среда, способная дать нелицеприятную оценку «что такое хорошо и что такое плохо». Поскольку региональные телекомпании входят теперь в телесети, передачи из Самары или Красноярска (особенно удостоенные призов на всероссийском уровне) смотрят в десятках городов и поселков. Понятия провинциальности и «столичности» при этом стираются.

Самой провинциальной по стилю в 1999–2000 гг. оказалась московская компания ТВЦ – из-за оттока кадров на другие каналы и излишней экономии средств. В учебнике не место рецензированию программ, однако творческие ошибки ТВЦ носят принципиальный характер и могут считаться поучительными. Пренебрегая всеми правилами телеобщения, мэра Лужкова в передаче «Лицом к городу» сажают – в прямом смысле – лицом к объективу. Льстивый ведущий задает вопросы сбоку, начальник не смотрит на него, пытаясь сосредоточиться на невидимой аудитории, а это требует, как уже сказано, определенных навыков и фантазии (если не направлять свои «флюиды» в нижнюю часть объектива, взгляд выступающего покажется высокомерно отстраненным). В политическом провале Лужкова есть заслуга чересчур услужливых подчиненных с канала ТВЦ. Они, видимо, незнакомы с мировым опытом. Человек в студии (будь то мэр или премьер-министр) всегда смотрит в глаза другому человеку – профессионалу ТВ, они беседуют на равных как личности, хотя журналист всегда держит дистанцию по отношению к должности и компетенции собеседника. Беседовать с политиками «на расстоянии вытянутой руки», не объясняясь им в любви и не говоря грубости, редко кому удается в России. Передачи типа «Лицом к городу» возвращают нас к 50-м годам. Тогда считалось, что начальник или передовой рабочий должны обращаться к «многомиллионной аудитории», а журналисту позволялось заглядывать сбоку и задавать подхалимские вопросы.

Показательно, что во время фестиваля «Вся Россия» 2000 г., покупая различную литературу по рекламе и менеджменту, участники обходили вниманием книги по истории средств массовой информации. «Они полагают, что история начинается с них – и, может быть, это правильно», – горько пошутил один из руководителей, авторитетный в отрасли человек.

Между тем прямое отношение к сегодняшнему менеджменту имеет давний спор: что первично – техника ТВ или творческий, социальный заказ? Похоже, что в этом вопросе многие телекомпании тоже вернулись к уровню 50-х годов.

«К сожалению, очень долго сохранялось такое положение, когда инженеры говорили нашим редакторам, режиссерам: вот у нас имеется такая-то техника, и будьте любезны, творите в рамках возможностей. Будучи материалистом, я все же считаю: сначала должна быть идея. Социальный заказ: нужно сделать то-то и то-то. А техника должна мобилизоваться для выполнения этой задачи. Никогда бы у нас не появилась передвижная наземная станция «Марс», если бы не было социального заказа на прямые телетрансляции из любой точки Земли...» Так говорил корреспонденту журнала «Журналист» главный специалист по технике нашего ТВ, зампред Гостелерадио СССР Г.З. Юшкявичюс в далеком 1975 г.

Наша «техникозависимая» профессия, проделав виток диалектической спирали, вернулась к прошлому: вот имеется дешевая камера, вот короткий провод микрофона, и будьте любезны, творите в рамках возможностей. Так говорят молодым журналистам малых телекомпаний. В то же время компания НТВ готова послать своего авторитетного ведущего ради двухминутного «стендапа» хоть в Африку, хоть в Канаду. И многочасовым компьютерным монтажом встроит лицо этого ведущего между Хрущевым и Кеннеди, в историческую хронику. Диапазон возможностей современного ТВ необычайно велик. Журналист даже самой скромной региональной телекомпании, на первых порах приспосабливающийся к обстоятельствам (плохая камера – мало пленки – старый микрофон с метром провода) все же должен видеть перспективу нормальной работы. Повторим еще раз: техника должна мобилизоваться для выполнения творческой, социально важной задачи. Журналист не приложение к технике, он одухотворяет ее. Техника для него – как перо для писателя.

Именно поэтому, коль скоро журналист зависит теперь от менеджера, он обязан уметь составить бизнес-план своей программы, а не только написать ее сценарий. Убедить менеджера в том, что расходы окупятся, что требуемая техника и затраты необходимы для достижения зрительской любви и высокого рейтинга.

А для представления «лица» своей компании в органы, ведающие лицензированием, журналист окажет менеджеру неоценимую услугу, составив концепцию своего канала с учетом вышеупомянутых «социально значимых» программ. Эта работа – концептуальное мышление в рамках не одного отдельного «сюжета» или передачи, а в масштабах целого телеканала и его аудитории – выполняется чаще всего коллективно, основываясь на жизненном и профессиональном опыте ведущих сотрудников компании.

Молодому журналисту, надеемся, будет полезно ознакомиться с одним из образцов концепции нового телеканала. Таких предложений немало поступает в Минпечати РФ, когда объявляется очередной конкурс на вещательную частоту (канал).

* * *

1. В основе нашей идеологии лежит последовательно реализуемый принцип «народного телевидения», основанный прежде всего на диалогичности (интерактивном общении, обратной связи) канала и аудитории. Эту тенденцию мы рассматриваем как генеральное направление развития современного телевидения, характеризуемое социально-политической демонополизацией, демократизацией и возрастающей избирательностью зрительских предпочтений, а также наступлением эпохи беспрецедентных коммуникативных возможностей, порождаемых Интернет-технологиями. У зрителя должно возникать ощущение (вполне соответствующее реальности), что он непосредственно формирует программы канала и имеет возможность в любой момент принять в них участие. В этой связи планируется использовать все доступные на сегодняшний день средства интерактивного общения со зрительской аудиторией: телефонно-пейджинговую связь прямого эфира, социометрические замеры общественного мнения по злободневным темам, оперативное формирование сетки вещания голосованием зрителей, сюжетно-телевизионные и дистанционные контент-взаимодействия (включая интернет-каналы общения зрителей с редакторами и ведущими) и т.п. Элемент коммуникативно-телевизионного театра должен стать «фирменным» знаком канала. Другой его стороной станет серьезная апелляция к общественному мнению как третейскому судье в разрешении различных тематических коллизий современной жизни. Ввиду стремительно приближающейся перспективы освоения телевидением сетевого (Интернет) вещания планируется параллельно с традиционным эфирным вещанием дублировать канал в режиме on-line и составлять архивированные цифровые библиотеки прошлых передач. По мере развития цифровых технологий интерактивный режим органично перейдет в режим телевизионного сотворчества зрителей и «головной» компании (посредством аккумуляции видеосюжетов, приглашения на стрингерской основе наиболее самобытных авторов и т.д.). В результате зритель должен воспринимать канал как «свой», т.е. максимально приближенный к собственному мироощущению и лишенный известной телекастовости.

2. В информационном вещании регионального канала новости общефедерального звучания должны подаваться лишь укрупненным фоновым форматом (поскольку эту нишу давно осваивают каналы федерального значения), тогда как основу новой «информатики» должны составить новости муниципального масштаба. С одной стороны, это позволит существенно снизить затраты на производство новостей, с другой – приблизит событийный ряд непосредственно к зрителю, т.е. сделает его не только объектом, но и субъектом информационного пространства. Наблюдаемая прагматизация социально-экономической жизни требует удовлетворения интереса горожан, прежде всего к тому, что происходит в непосредственной близости от него, т.е. буквально на соседней улице. Он сможет узнать это именно из новостей канала, готовящихся на гораздо более качественной основе, нежели это предлагают сети местного кабельного телевидения, и выдаваемых в эфир незадолго до выпусков новостей общефедеральных каналов. Информационное вещание не планируется использовать как инструмент формирования политических стереотипов и пристрастий, высший уровень отношений общества с государством, по нашему мнению, это местное самоуправление. По своей форме информационные выпуски должны быть ближе к «тележурналу», новости общефедерального масштаба будут выражаться в конкретных примерах повседневной жизни, что сделает их контекст более доступным общественному сознанию. В то же время канал не станет замыкаться на уровне новостей города и области – напротив, еженедельные масштабные «акции выходного дня» предусматривают обмен муниципальными (народными) новостями между региональными столицами – иметь характер суммирующего сканирования важнейших с местной точки зрения событий.

3. Канал должен иметь достаточно оптимистичное лицо, т.е. стать проводником положительного индивидуального опыта во всех сферах жизни общества: культуре, экономике, искусстве. В этом смысле в той или иной форме предполагается возрождение тематики широкого народного творчества, т.е. своего рода издание телевизионного «учебника жизни». Основные «ньюсмейкеры» – умельцы, самодостаточные люди, эксперты по самоорганизации народных форм предпринимательства и иных продуктивных социально-производственных новаций.

4. Канал должен устранить существующие барьеры между культурной метрополией и культурным потенциалом провинции. Он должен стать в значительной мере просветительным – проводником лучших культурных продуктов в виде специализированных студийных программ о театре, кино, телевидении, музыке, живописи и т.д. К этой задаче органично примыкает задача возвращения на телевидение гуманитарно-просветительных, учебных и консультационных программ, в первую очередь предназначенных для молодого поколения, а также телевидения и кино для детей.

5. Канал предполагает налаживание и поддержание прямого диалога власти и общества поначалу на муниципальном и городском уровне, затем на общефедеральном. На наш взгляд, сегодня ни на одном канале не осуществляется полноценного и устойчивого диалога власти и общества.

6. Канал исходит из принципа внемонтажной «театрализации» телевидения, что означает практический отказ от использования компьютерной графики и «живое» соединение разных программ через специально оборудованную и оформленную студию. Вводится понятие «прозрачного» телевидения, когда на глазах у телезрителей студии готовятся к работе: редакторы собирают информацию, появляются участники программы, операторы, режиссерская бригада за пультом, т.е. зритель видит экранную изнанку телевизионной жизни. Это позволит минимизировать расходы, связанные с отладкой сложных телевизионных технологий непрерывного прямого эфира, а также демифологизировать действие телевизионного механизма, с тем чтобы в итоге вплотную приблизить его к аудитории и сделать ее соавтором телепроцесса.

7. Концепция вещания предусматривает сквозное ведение телеинформационной картины дня (утро, день, вечер) тремя ведущими-телезвездами. Они выполняют функцию связующего звена между программами дня, а также ведут собственные авторские ток-шоу. Каждый день будет ассоциироваться с определенным лицом ведущего.

Таким образом, осуществляется вертикальное планирование сетки, каждый день вещания будет отличаться от другого авторской интонацией и жанровыми особенностями (при этом новостные и фильмовые «строки» будут совпадать по времени выхода во все дни).

8. С развитием технической базы канала предполагается работа на улицах города специально оборудованных машин, способных осуществлять прямую трансляцию любых «горячих» событий и происшествий в эфир. Параллельно работает многоканальная телефонно-пейджинговая установка, с помощью которой поддерживается постоянная связь с телезрителями. В дальнейшем может быть использована существующая в городе система телевизионного слежения во всех общественных местах (вокзалы, стадионы, музеи, магазины, парки, улицы и т.д.), которая позволит наблюдать за текущим потоком жизни города и иллюстрировать информацию, поступающую на стол ведущего с мест.

9. Утренний эфир будет заполнен информационно-консалтинговым вещанием, приближающимся по форме к жанру телевизионных услуг, с вкраплениями передач в жанре «документальной мыльной оперы». Ночной эфир предлагается заполнить программами приглушенно-камерного звучания, новыми жанровыми разработками (помогающими, например, преодолевать одиночество и иные поведенчески-психологические проблемы отчуждения, ставящими проблемы религиозно-мировозренческого плана, авангардного творчества, Интернет-этики, социальной солидарности (благотворительности) и т.п.).

10. Выход новостных программ предполагается с опережающим сдвигом в «полшага» от выхода новостей других каналов (12.30, 15.30, 18.30, 21.30).

* * *

Так составлена – в расчете на получение лицензии – концепция относительно скромного регионального канала: в сознательном противопоставлении федеральным каналам, с приоритетом «хороших» новостей и консалтинга (т.е. консультирования) зрителя по близким ему проблемам. Если сопоставить эту концепцию с представленным выше классификатором программ, то получится, что все 100 процентов заявленных передач надо отнести к «социально значимым». Разумеется, здесь есть некоторая доля лукавства: ни один коммерческий канал не выживет без «мыльных опер» и викторин, без кинопоказа. Но если бизнес-план, где расписаны все расходы на создание программ, есть документ для внутреннего пользования в телекомпании, то подобная концепция рассчитана исключительно на создание благоприятного впечатления, как в лицензирующих органах, так и в обществе в целом. И в случае получения лицензии многое из заявленного пришлось бы реализовать на практике.

Иной размах, иные задачи у межгосударственного телеканала. Компания «Мир» разработала схему 5-часового вещания на 10 стран бывшего СССР, основанную на трех «К» – «Контакт» (информация и публицистика с открытым финалом, с обратной связью); «Корни» (культурно-познавательные, фольклорно-этнографические программы); «Карнавал» (развлекательно-игровой раздел вещания). Причем так же декларируются отличия от других каналов ТВ. Во-первых, «стереоскопичность» взгляда на события: двое ведущих вещательного дня представляют Европу и Азию. Во-вторых, оформление студии: некая евроазиатская чайхана с телеэкраном. В-третьих, постоянное подключение корреспондента, находящегося среди зрителей в одной из стран СНГ с их реакцией на текущие передачи.

В концепции подробно расписан набор из двух десятков рубрик, обеспечивающих каналу фирменный стиль и почерк. Выделена главная передача дня. К примеру, в понедельник – телевстреча с одним из лидеров стран Содружества (600-метровая студия, 200 человек, телемосты и телепередвижки на объектах взаимного интереса стран, вопросы от почтальона и таможенника, дипломата, мелкого торговца и крупного бизнесмена). Такая встреча может продолжаться до двух часов, прерываясь оперативными новостями. Во вторник главной передачей дня может стать «Семья и рынок» – обсуждение житейско-экономических ситуаций с рубриками «Успех», «Чем богаты», «Работаем вместе», «Как делаются вещи» и др. Обсуждение должно идти с интерактивными включениями по «стволу» космической связи. В среду возможен «контакт» ученых или представителей правоохранительных служб – те и другие объединяют свои усилия в решении научной проблемы или в поимке преступников. В четверг – «Корни»: «От какого наследства мы НЕ отказываемся». Полемический заряд – спор с теми, кто считает, что советский период был отмечен только деградацией. Для обсуждения пригодны киноленты с участием актеров и персонажей из разных стран: «Отец солдата», «Мимино», «Здравствуй, это я!» и множество других, а также произведения изобразительного искусства, спектакли и пр. В пятницу возможен деловой телемарафон «Обустройство»: миграция, поиск нового места в жизни – через конкурсы. В каком-то городе России или Армении выделено 10 квартир для переселенцев в строящемся доме. По мере строительства ТВ показывает претендентов. Жюри из горожан решает, кто из них нужнее и полезнее городу...

В субботу и воскресенье главные передачи дня посвящены искусству, но так же, как в прочие дни, здесь постоянно поддерживается чувство необъятности просторов, охватываемых «Миром»: включения из дальних мест с немедленными откликами зрителей, конкурсы типа «Серебряный гвоздь» (гвоздь программы, сезона, года и т.п.). Словом, «живой» канал, развивающийся в реальном времени вместе с аудиторией.

И, наконец, разработчики концепции «Мира» предложили следующее технологическое решение.

В связи с тем, что канал охватывает 4 часовых пояса, было бы разумно (с появлением технических возможностей) организовать вещание следующим образом.

С 15.00 московского времени (18.00 в Ташкенте) начать вещание только для поясов +3 и +2 (Центральная Азия, часть Сибири и Урал).

С 17.00 московского времени подключаются остальные пояса. До 20.00 в эфир идет главная передача дня в обрамлении новостей и прочих рубрик.

В 20.00 Азия, Сибирь и Урал отключаются (там уже 22.00 и 23.00).

Канал продолжается для Европы до 22.00 по московскому времени. Могут быть использованы материалы тех рубрик, которые с 15.00 до 17.00 шли только на Восток (исключение – детские передачи).

Такая схема несколько усложняет работу: некоторые рубрики идут в эфир дважды, а ведущие работают не 5, а 7 часов. Однако игра стоит свеч; прибавку аудитории в миллионы зрителей обеспечит то обстоятельство, что передачи «Мира» будут приходить к людям в удобное для них время.

* * *

Из приведенных примеров видно, что журналист по мере творческого роста и приобретения профессиональной зрелости переходит от мышления в масштабах своего видеосюжета или репортажа к иным категориям, охватывающим вещательный день и неделю, совокупность программ и каналов, городов и континентов.

Возможно, кто-то из нынешних студентов в будущем станет работать над концепцией глобального, общемирового телеканала и тоже искать фирменный стиль, названия рубрик, формы обратной связи, отличия от Си-эн-эн и т.д.

Забота о программном наполнении каналов не менее важна, чем их техническое совершенствование. Техника цифрового вещания обещает практически безграничное число каналов и едва ли не персональное вещание каждому зрителю (наподобие мобильного телефона). Станет ли такое ТВ средством развития человечества или, напротив, его деградации – главный вопрос для тех, кто думает о телевизионных концепциях XXI века. Существует теория, что государство с населением меньше трех миллионов человек не может обеспечить полноценное вещание одного телеканала. На каждый час вещания (особенно художественного) работают сотни людей. Важно, однако, не количество, а определенный процент талантов. Только из трех миллионов можно набрать их достаточное число.

Помочь таким людям овладеть первыми ступенями мастерства – главная задача данного учебника, университетских занятий и, главное, непрерывной практики в телекомпаниях и в эфире.

ЛИТЕРАТУРА

Азарин В. От замысла до экрана. М., 1995.

Андроников И. Слово написанное и сказанное // Соч.. В 2 т. Т. 2. М., 1975.

Андроников И. А теперь об этом. М., 1985.

Багиров Э., Кацев И. Телевидение – XX век. М., 1968.

Базен А. Что такое кино? М., 1972.

Беляев И. Спектакль без актера. М., 1982.

Борецкий Р. Телевизионная программа. М., 1967.

Борецкий Р. Телевидение на перепутье. М., 1998.

Борецкий Р., Кузнецов Г. Журналист ТВ: за кадром и в кадре, М. 1990.

Борецкий Р. В Бермудском треугольнике ТВ. М., 1999.

Вачнадзе Г. Всемирное телевидение. Тбилиси, 1989.

Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

Вестник ВИПК (Института повышения квалификации работников радиовещания и телевидения). Вып. 1–6 М , 1990–1992.

Вильчек В. Под знаком ТВ. М., 1987.

Власть, зеркало или служанка? Энциклопедия жизни современной российской журналистики. В 2 т. / Под ред. В. Богданова и Я. Засурского. М., 1998.

Голдовская М. Человек крупным планом. М., 1981.

Голдовская М. Творчество и техника. М., 1986.

Голядкин Н. ТВ-информация в США. М., 1995.

Голядкин Н. Краткий очерк становления и развития отечественного и зарубежного телевидения. М., 1996.

Голядкин Н. Анализ аудитории. М., 2000.

Дробашенко С. Пространство экранного документа. М., 1986.

Дубровский Э. Остановись, мгновенье! М., 1982.

Егоров В. Телевидение между прошлым и будущим. М., 1999.

Золотаревский Л. Цитаты из жизни. М., 1971.

Зубков Г. Глядя прямо в глаза. М., 1970.

Искусство разговаривать и получать информацию М., 1993.

Караулов А. Вокруг Кремля. Диалоги: В 2 т. М., 1993.

Кузнецов Г. ТВ-журналист. М., 1980.

Кузнецов Г. Журналист на экране. М., 1985.

Кузнецов Г. Так работают журналисты ТВ. М., 2000.

Летунов Ю. Время, люди, микрофон. М., 1974.

Луньков Д. Наедине с современником. М., 1978.

Льюис Б. Диктор телевидения. М., 1973.

Медынский С. Мастерство кинооператора хроникально-документальных фильмов М., 1984.

Медынский С. Компонуем кинокадр. М., 1992.

Муратов С. Диалог. М., 1983.

Муратов С. Выносится на обсуждение. М., 1985.

Муратов С. Встречная исповедь. М., 1988.

Муратов С., Фере Г. Люди, которые входят без стука. М., 1971.

Оганов Г. ТВ по-американски. М., 1985.

Отт У. Вопрос + ответ = интервью. М., 1991.

Очерки по истоки российского телевидения. М., 1999.

Пока микрофон не включен... М., 1991.

Проблемы телевидения и радио. М., 1967; Вып. 2. М., 1971.

Пудовкин В. Кинорежиссер и киноматериал // Собр. соч.: В 3 т. М., 1974.

Рабигер М. Монтаж. М., 1999.

Рабигер М. Режиссура документального экрана. М., 1999.

Работа телеоператора службы новостей. М., 1991.

Руководство для создателей передач Би-би-си. М., 1995.

Саппак В. Телевидение и мы. М., 1988.

Синицын Е. Я веду репортаж. М., 1983.

Сопер П. Основы искусства речи. М., 1992.

Сорок мнений о телевидении. М., 1978.

Сто одна теленеделя с Ириной Петровской. М., 1998.

ТВ-репортер: Сборник статей. М., 1976.

ТВ-публицист: Сборник сценариев. М., 1971.

Творческий телевизионный менеджмент. М., 1994.

Телевидение вчера, сегодня, завтра. Вып. 1–9. М., 1981–1989.

Телевидение и радиовещание за рубежом. Вып. 1–9. М., 1990–1994.

Телевизионная мозаика. Вып. 1–3. М., 1997–1998.

Телевизионный сценарий. М., 1975.

Телелабиринты. М., 1988.

Федотова Л. Социология массовой коммуникации: теория и практика. М., 1993.

Федотова Л. Массовая информация: стратегия производства и тактика потребления. М.,1996.

Фере Г. Товарищ ТВ. М., 1974.

Франк Г. Карта Птолемея. М., 1975.

Фурцева С. Мир площадью в сантиметры. М., 1975.

Фэнг И. Теленовости: секреты журналистского мастерства. М., 1993.

Цвик В. Телевидение, системные характеристики. М., 1998.

Чекалова Е., Парфенов Л. Нам возвращают наш портрет. М., 1990.

Что такое язык кино: Сборник статей. М., 1989.

Шаболовка, 53: Страницы истории телевидения. М., 1988.

Шергова Г. Эхо слова. М., 1986.

Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы // Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1964.

Эйзенштейн С. Монтаж 1938 //Там же. Т. 2.

Эльманович Т. Образ факта. М., 1975.

Юровский А. Телевидение – поиски и решение М., 1983.

Вверх